I Jakobína Sigurðardóttirs (1918-1994) selvbiografiske bog, Í barndómi (Tilbage til barndommen), der udkom posthumt i 1994, findes en beskrivelse af, hvordan pigen en morgen vågner i sit barndomshjem og ser, at sneen har overtaget verden. Havet er forsvundet, alt er blevet til sne, selv solens lys er hvidt. Havisen er kommet op til landet, og fortælleren forbinder synet med en traumatisk barndomsoplevelse, da hun som lille barn kom til at røre ved et lig og følte dets kulde.
Jakobína Sigurðardóttirs barndomsegn ligger nu om dage øde hen, men de, der flyttede fra Hornstrandir, efterlod en del af sig selv i de små bygder i de dybe fjorde deroppe under de høje fjelde. Hvad var det, der blev tilbage?
I bogen Í barndómi famler Jakobína Sigurðardóttir sig som en blind gennem barndommens gård, sansende og erindrende. Í barndómi er en kærlighedserklæring til en verden, der er blevet borte: »… blevet til ruiner, sunket sammen og for størsteparten trådt i forbindelse med jorden, som jeg selv vil gøre det om ikke så længe«. Í barndómi kaster et retrospektivt lys over hele forfatterskabet og dets tematisering af en fremmedgørelse, der omfatter arbejde, klasse og køn.
Selv om Jakobína Sigurðardóttir solidariserer sig med arbejderklassen, idealiserer hun den ikke på samme måde som kriseårenes forfattere. I de to novellesamlinger fra 1960’erne, Púnktur á skökkum stað (Punktum det forkerte sted), 1964, og Sjö vindur gráar (Syv grå ruller garn), 1970, skriver hun bl. a. om sproglig afmagt, der kan resultere i desperat svigtende kommunikation imellem mennesker. Hun skriver om opportunisme og fejhed, om nedslidte kroppe, dårlige nerver, misundelse og bitterhed.
Arbejdere
I Jakobína Sigurðardóttirs tidlige forfatterskab underordnes kønsperspektivet tydeligt klasseperspektivet. Borgerskabets kvinder kan dele en kvindelig erfaringsverden med arbejderklassens kvinder, de kan have tilsvarende problemer – men de materielle forskelle og modstridende interesser vil før eller senere bringe dem til et punkt, hvor de ikke længere forstår hinanden. Det sker f.eks. i gennembrudsromanen Dægurvísa (En døgnmelodi), 1965, for fruen i stueetagen og hendes unge hushjælp, der er enlig mor og bor i kælderen.
Dægurvísa udspiller sig over et døgn i huset. Fortællingen flytter sig mellem de forskellige mennesker, der bor i huset, og bogen udgør en kollektiv roman. Jakobína Sigurðardóttir anses for at være blandt de fire, der indledte modernismen i islandsk prosa i 1960’erne. De øvrige var Svava Jakobsdóttir, Guðbergur Bergsson og Thor Vilhjálmsson.
Romanen Snaran (Snaren), 1968, der kan karakteriseres som en negativ fremtidsvision, beskriver et fremtidigt Island forvandlet til en kæmpefabrik under nordamerikansk administration. Fortælleren er en gammel arbejder, der gør rent på fabrikken. Han reflekterer over den personlige og politiske udvikling, der har ført til den situation, bogen beskriver. Der fortælles om krigs- og efterkrigsårenes demoralisering og ødelæggelse af værdigrundlaget og om amerikaniseringen af øen. Den gamle arbejder fører en dialog med en anden arbejder, der er fraværende i teksten, men dog nærværende, fordi man af og til aner hans replikker gennem fortællerens reaktioner.
Den eksperimentelle roman Lifandi vatnið (Det levende vand), 1974, handler om arbejderen Pétur Pétursson, der begiver sig ud på en desperat rejse tilbage til sit barndomshjem for at prøve at genfinde barndommens indsigt. Efter at alle hans tidligere idealer, ægteskabet, forholdet til børnene har mistet deres mening, har han kun naturen tilbage som reference. Men barndommens rige er borte. Den nye bondegeneration har forvandlet naturen til uigenkendelighed. Da han ved rejsens mål står over for meningsløshed og tomhed, fremkalder det et psykotisk anfald, og han spærres inde på en psykiatrisk afdeling.
Sne
Den kvindelige seksualitet bliver et hovedtema i Jakobína Sigurðardóttirs lille, men gennemarbejdede kunstnerroman Í sama klefa (I samme kahyt), 1981. Romanens form ligner en kinesisk æske; forfatteren skriver om sig selv som ung forfatter. Det er altså en dobbelt jeg-fortæller, der på en rejse kommer til at dele kahyt med en anden fortæller, der beretter sin livshistorie.
Rejsekammeraten er bondekonen Salóme fra Vestfjordene. Salóme virker ikke synderlig intelligent, hun er passiv, en taber, men hun vil fortælle sin historie, der er en meget dramatisk beretning om forbudt kærlighed, om synd – og om straf.
Den unge kvindelige forfatter har lige fra begyndelsen et ambivalent forhold til Salóme. Hun er besluttet på at blive en berømt og beundret forfatter, mens Salóme repræsenterer noget urgammelt, noget primitivt og uacceptabelt. Fortælleren kan ikke lide hende, vil ikke høre hendes banale historie og distancerer sig fra hende – siden de umuligt kan have noget til fælles. Eller kan de?
»Men sneen, en almindelig sne, der dækker vinduerne, lukker dørene, drukner gården og udhusene … den sne er et nedtrykkende faktum, som ingen fuldt ud kan forstå undtagen af egen erfaring … En snebræ i stille vejr og solskin kan være et fascinerende syn fra vinduet i en hyggelig stue, og man ved, at denne rene iskolde skønhed ikke udgør nogen trussel. Men – hvis vejene forsvinder under sneen, hvis du lukkes inde i denne hvide skønhed i dage, uger, måneder – så bliver sneen sne igen«.
Mod sin vilje genkender fortælleren – af egen erfaring – det kvælende, indsnævrede, ensomme rum, kvinderne i bonde-samfundet blev tildelt, det rum Salóme symboliserer med »den evige, endeløse sne …«.
Jakobína Sigurðardóttir var en fattig, hårdt arbejdende bondekone hele sit liv og mor til fire børn. I hendes sidste bog, Í barndómi, møder man et ekstremt følsomt, intelligent og fantasifuldt barn, der vokser op i en verden, som moderne læsere ingen forudsætninger har for at forstå. Jakobína Sigurðardóttir løfter sløret for sit eget liv – i hvert fald delvist – og hendes læsere får for første gang forklaringen på, at det netop var hendes stemme, der blev hørt.
Dagný Kristjánsdóttir
Så længe noget græder, er du i live
Som så mange andre forfattere fra sin generation har Nína Björk Árnadóttirs (1941-2000) digtning af og til politisk motiv, men først og fremmest beskriver hun sine figurers psykiske virkelighed. Forfatterskabets grundtone anslås straks i debutbogen Ung ljóð (Unge digte), 1965, hvor hun skriver om den angst, der tapper hendes personer for liv, og allerede her har hun færdigudviklet et billedsprog for beskrivelser af erotik og lidenskab som ren, uberørt natur. I naturbilleder, hvor kvinden er en dal og manden en flod, to uadskillelige naturfænomener, der glider sammen i harmoni, hersker balance og fred, men nok så ofte bryder der uvejr løs i personernes sind, fordi de hverken kan få kontakt med sig selv eller med hinanden.
I det første digt »Söknuður« (Savn) i Nína Björk Árnadóttirs Ung ljóð (Unge digte) dukker den stærke følelse af ensomhed og fravær op, som farver hele hendes produktion:
Jeg kærtegner blomsten, du
gav mig.
Nu er dens duft bitter,
og bladene sænker deres hoved.
Hvis jeg kysser den,
falder bladene af,
men kronen står tilbage
og græder.
I tv-spillet Líf til einhvers (Et formål med livet), 1987, er Marta succesrig og smuk, uddannet socialrådgiver, har en ung elsker og en teenagedatter. Det hele er glat og pænt, men kun på overfladen, for ind i denne verden trænger Bryndís, en fattig enlig moder, der arbejder på fabrik, men drikker og solder om aftnerne. Da Bryndís’ barn bliver fjernet fra hende på Martas foranstaltning, styrter begge kvinders verden i grus: Bryndís’, fordi hun ikke kan leve uden barnet, Martas, fordi Bryndís begynder at plage hende med endeløse telefonopringninger og til sidst får hende til at indse, at hendes eget liv ikke er bedre, så tillukket og følelsesforarmet som det efterhånden er blevet. Marta lever i en verden, der præges af overfladiskhed og en iskold tavshed, som ingen formår at bryde, hverken elskeren eller datteren. Hun ænser ikke sin datters nagende ensomhed, affejer hende med enstavelsesord og fastslår, at hun bare lider af pubertetsbesvær. Alt hvad der ikke kan ses eller høres, eksisterer ikke i Martas bevidsthed. Dog, denne illusion bryder Bryndís endegyldigt, da hun mod stykkets slutning forsøger at slå både sit barn og sig selv ihjel. Marta bliver da efterladt med sin forfærdelse: Hun forstår, at hendes liv aldrig vil blive som før. Forfatterens sympati får Bryndís, som i den afsluttende scene ligger i en hospitalsseng, desperat skrigende, siden dysset ned af en sprøjte.
Musikken fylder stuen, urolig, gennemtrængende, gal. Et majestætisk vandfald vælter ud over klipperanden, og dets brusen blander sig med musikken, der bliver højere og højere, indtil den har forvandlet sig til øredøvende larm. Det er 1. januar 1987. Islands statslige tv har premiere på et nyt skuespil af en af landets betydeligste dramatikere, Nína Björk Árnadóttir. Skuespillet hedder Líf til einhvers (Et formål med livet), og åbningsscenen foregriber, hvad der skal komme: heftig lidenskab, opløsning, grelle konflikter. Nína Björk Árnadóttir udsendte sin første bog i 1965, digtsamlingen Ung ljóð (Unge digte). Det er siden blevet til adskillige digtsamlinger og skuespil, og i 1987 skrev hun romanen Móðir kona meyja (Mor, hustru, mø).
De nederstes afmagt viser sig ikke altid så direkte i Nína Björk Árnadóttirs værker. Nok så ofte fremtræder smerten i det usagte som f.eks. i digtet »Anna« fra Svartur hestur í myrkrinu (Sort hest i mørket), 1982. Digtet afsluttes med tre prikker, i tavshed. Men Anna giver sig ikke og fortsætter i et andet digt, »Útskýringar Önnu« (Annas forklaringer). Heller ikke her kommer hun nærmere på sig selv, men hun forsøger i alt fald.
Lyt til mig Maria
du lyse, rene moder
i nat slog han sig ned hos mig
den kolde, sorte vinter
han låste sin angst inde
i mit sinds inderste skjul
og han vil ikke – vil ikke gå
kom til mig Maria
du lyse, rene moder
for at slippe lyset ind
i mit sinds inderste skjul
at han må flygte – at han må
gå
den kolde, sorte vinter
kom til mig Maria
du lyse, rene moder
(»Bæn« (Bøn), Svartur hestur í myrkrinu (Sort hest i mørket), 1982).
Forsøg på at mestre et vanskeligt liv er karakteristisk for hele Nína Björk Árnadóttirs produktion. Undertiden er kun døden en løsning, som i Líf til einhvers eller som i skuespillet Súkkulaði handa Silju (Chokolade til Silja) fra 1983. Også her beskrives en fabriksarbejderske og hendes vanskelige forhold til en teenagedatter, en konflikt, der slutter med, at hun kvæler datteren.
Den sindssyges diskurs mærkes ofte og klinger højt og tydeligt i digtsamlingerne Börnin í garðinum (Børnene i haven), 1971, Mín vegna og þín (For din skyld og min), 1977, og Svartur hestur í myrkrinu, hvor Nína Björk Árnadóttir i lange suiter digter om kvinder, der er havnet på en psykiatrisk afdeling. De har alle det til fælles, at de i grunden ikke ved, hvorfor de befinder sig dér, men de forsøger at tale sig ud af mørket, gøre rede for alle de usynlige sår over for mændene i de hvide kitler, der giver dem piller og sprøjter for at dysse dem endeligt ned. Rusen befrier dem for angsten, rysteturene, sveden i det mindste for en tid, men samtidig udslettes deres bevidsthed. Indelukketheden er dobbelt: en selvets indelukkethed og en indelukkethed i et hus, på gangen for »de kunstigt lykkelige«. Disse kvinder er ofre for ydre vilkår og prisgivet en magt, der forsøger at undertrykke og binde dem. Mange af dem er havnet i alkoholisme og pillemisbrug, deres børn er blevet taget fra dem, deres mænd slår dem og voldtager dem, og til sidst sidder de tilbage med en smadret personlighed og en bevidsthed spaltet på kryds og tværs. Uhyggen understreges med et knugende billedsprog: »angstens skov«, »mørkefuglen« og »angstens fugl der tager mennesket i sine kløer og flyver væk med det, langt bort fra glæden«. Personernes smerte kommer ofte til syne ved, at det, de foretager sig, ikke stemmer overens med, hvad de tænker, sådan som det tydeligt kan ses i digtet »Minning frá Haderslev« fra Svartur hestur í myrkrinu. I dette digt befinder det lyriske jeg (en kvinde) sig i en udenlandsk by, danser, synger, fortæller historier, ler og får andre til at le. Men pludselig rejser hun sig, går ind i et tilstødende værelse og græder »uden at vide hvorfor«. Kvinden deltager i festen i byen indtil den sidste dag, men pludselig er det, som om hun indser, at smerten ikke kan danses væk, rejsens slutning nærmer sig, uden at det er lykkedes hende at forene den indre længsel og den ydre virkelighed.
Et gennemgående tema i Nína Björk Árnadóttirs forfatterskab er netop det mareridtsagtige misforhold, der opstår, når følelserne river sig løs og fremkalder abnorme handlinger bag om alle bevidste hensigter.
Sigrídur Albertsdóttir
Begyndelsen er JEG
Málfríður Einarsdóttir (1899-1983) var blevet en gammel dame, da hendes første bog, Samastaður í tilverunni (En plads i tilværelsen), udkom i 1977. Hun var dog langtfra nogen litterær novice, hun havde faktisk skrevet og oversat gennem årtier. Mange af hendes tekster havde været offentliggjort i aviser og tidsskrifter, og hun havde således samlet materiale til sine bøger over en lang periode. I alt nåede hun at få udgivet seks bøger: to romaner og en selvbiografi i fire bind.
Málfríður Einarsdóttirs tvillingebroder blev kun én dag gammel, og deres moder døde en uge senere, og Málfríður Einarsdóttir sætter sin livslange angst i forbindelse med savnet af moderen, der i sin sorg og fortvivlelse end ikke ville se sin nyfødte datter. Den alt for tidlige adskillelse fra moderen bliver en smertefyldt kilde i den kunstneriske skaben. I hendes bøger er sprog og sprogbrug et tilbagevendende tema, og hun skelner skarpt mellem de to køns sprog. Hun klager meget over, at de voksne talte så lidt i hendes barndom. I det tavse hjem blev bøgerne hendes eneste fornøjelse, og selv om der fandtes mange bøger, og adskillige af dem var gode, savnede hun hele tiden bøger, ikke mindst bøger skrevet af kvinder.
Om sin litterære virksomhed siger Málfríður Einarsdóttir, at den til at begynde med var ubetydelig af omfang og mislykket. Hvad der især bremsede hende, var forestillingen om læserens skarpe og kritiske blik. Først lang tid senere da hun indså, at skrift er forgængelig og med tiden bukker under for ild eller glemsel, blev hun i stand til at skrive for sig selv uden at frygte andres kritik.
Som ung hørte Málfríður Einarsdóttir om Selma Lagerlöf og hendes berømmelse. Og eftersom Selma Lagerlöf havde gået på seminarium, fandt Málfríður Einarsdóttir det formålstjenligt at forberede sig til sin litterære virksomhed ved at begynde på seminariet i Reykjavík.
Forestillingen om sprogkontrol og kritik ligger i forlængelse af hendes faders og farbroders sprogsyn. I hendes farfaders og farmoders hjem havde brødrene lært at rendyrke og røgte sproget:
»(Brødrene) var så voldsomme i deres ihærdige sprogrøgt, at ingen af de yngre, og allermindst pigerne, turde lade et eneste ord komme over deres læber af lutter angst for bebrejdende blikke fra disse despoter. Og derfor tav alle. Selv skænderierne blev matte«.
Om sine tanters sprog, sproget hos de søstre, man lukkede munden på, siger hun:
»Men pigerne, der måtte tie stille dagen lang, de dryssede ikke med det krydderi, som Gud havde lagt på deres tunge, de sagde ikke et ord for meget, men heller ikke et ord for lidt, stemmen var tydelig og klar. De snakkede aldrig på en måde, som om der skulle berettes om noget sentimentalt, men heller ikke som om der nedenunder skjulte sig en trang til at fremhæve sig selv. Efter deres død synes jeg ikke længere, at nogen her i landet forstår sig på at tale«.
En dekonstruktion af de rette og korrekte betydninger og forestillingen om, at intet er, som det synes at være, går som en rød tråd igennem Málfríður Einarsdóttirs stil, sprogbrug og synsvinkel i hele forfatterskabet. Hun nedbryder ustandselig ordenes betydning og trækker oftest spottende eller spøgefuldt tæppet væk under de kendte betydninger. I Rásir dægranna (I dagenes løb), 1986, fortælles der om en vis Guðrún, datter af Sveinbjörn Egilsson, hvis hunkøn måtte betvivles, selv om hun officielt fulgte den kønsbestemmelse, der blev givet, da hun blev født. Historien er vittig og viser den sorte humor og den kådhed, der kendetegner alt, hvad hun har skrevet: »Og hun (Guðrún) blev nødt til at gå rundt med et køn, der var galt fastlagt, hele sit liv, sandsynligvis til skade for sig selv og sin mand. En præst, der så vidt jeg husker hed Þórður, bejlede til hende, men hun frarådede ham at gifte sig med hende. Ikke desto mindre endte det med, at de blev gift, men børn fik de ingen af, bortset fra at præstekonens tjenestepige udlagde hende som barnefader, hvilket hun ikke kunne afvise«.
Mon pastor Þórður har påtaget sig at være barnets stedmor? Det oplyses ikke, men i en tekst som denne, hvor al betydning flyder, ville sådan en undtagelse ikke komme som en overraskelse.
I forordet til Samastaður í tilverunni understreger Málfríður Einarsdóttir, at begreberne »jeg«, »her« og »nu«, som må være af særlig vigtighed i en selvbiografi, ikke er faste størrelser i hendes tekst. Hun siger om bogens hovedperson: »I denne bog lufter et rædsomt kvindemenneske sine ærgrelser. … Sandheden er, at jeg aldrig har hørt nogen nævne denne person undtagen til skam og skændsel«.
Den, der skriver forordet, er ikke den samme som den, der skriver i første person, og førstepersoninstansen i hovedteksten er heller ikke altid den samme. Også tidsangivelserne flyder:
»Tidsangivelserne flyder, det, der er skrevet først, refererer til en anden tid end den, der senere kom, og det kan slå fejl med helt op til 25 år. Det bedes man venligst lægge mærke til«.
Forvirringen bliver ikke mindre, når det drejer sig om stedsangivelserne: »Noget er skrevet i København, noget i Reykjavík, og ordet ‘her’ betyder ikke altid det samme«. Ved højtideligt at gøre rede for jeg’ets, tidens og stedets upålidelighed går Málfríður Einarsdóttir til angreb på den traditionelle personlighedsopfattelse samt på selvbiografier, hvor målet gerne er at slå disse begreber fast, ikke mindst begrebet »jeg«, inden for et urokkeligt betydningssystem.
Det kvindelige jegs placering i det traditionelle betydningsystem afvises, og forfatteren opnår en længe eftertragtet frihed og får samtidig mulighed for kunstnerisk skaben. Hvis »jeg« ikke længere findes eller ikke længere er i overensstemmelse med en traditionel forståelse af jeg’et, så kan ingen længere tysse på »mig«; faderens og hans brødres grammatik, deres idé om det rigtige sprog kan ikke længere være »min«, og censurerende strenge, kritiske øjne kan ikke længere hvile på det sted, hvorfra der skrives.
Ragnhildur Richter
Hverdagens helte
1970’erne blev som periode præget af den islandske Rød-strømpebevægelse, der dannedes i 1970. Det vil imidlertid være misvisende at tale om nogen egentlig litterær bevægelse eller vækkelse parallelt med den nye kvindebevægelse således som i andre nordiske lande. Fraværet af ny feministisk litteratur på Island kan muligvis forklares med, at »bekendelseslitteratur«, beretninger om undertrykkelsen og ydmygelsen af kvinder, blev et debatmæssigt tabu i et lille samfund, hvor alle kender alle, og det derfor viste sig vanskeligt at »gøre det personlige politisk« – eller i det mindste offentliggøre det private. Dog udkom der i løbet af årtiet adskillige bøger, der satte kvindernes og familiens sag under debat. Især var det i bøger skrevet af de forfattere, der blev betegnet »nyrealister«, at kampen for kvindernes frigørelse blev taget op til diskussion. Og dette skete mindst lige så ofte i bøger af mænd som af kvinder.
Den islandske Rødstrømpebevægelse fik tidligt ry for at være for radikal, for fanatisk, for kompromisløs i sine krav. Rødstrømperne satte især deres præg på samfundslivet i 1970’ernes første halvdel. Midt i årtiet førte indre konflikter til en vis afmatning i bevægelsen, men den fik en ny blomstringsperiode 1977-80, indtil den døsede hen, dels som følge af indre stridigheder, dels på grund af fremkomsten af Kvindelisten, der oprindelig blev dannet som en udbrydergruppe fra Rødstrømpebevægelsen.
I slutningen af 1970’erne tog en række unge kvinder ordet. De var nybegyndere som romanforfattere, men deres værker vakte betydelig opmærksomhed og blev anledning til heftige meningsudvekslinger om kvindernes situation på Island. Det drejede sig om Ása Sólveig (født 1945), Magnea J. Matthíasdóttir (født 1953) og Auður Haralds (født 1947).
Familietragedier
Ása Sólveig var allerede kendt som dramatiker, da hendes første roman Einkamál Stefaníu (Stefanías privatliv) om en ung, hjemmearbejdende husmoders liv udkom i 1978. Stefanía er gravid med sit andet barn, hendes mand arbejder både nat og dag og vil have, at de skal flytte til Sverige, hvor livsvilkårene er bedre. Det vil Stefanía nødig, for hun er afhængig af sin familie, især af sin moder og sin moster. De bånd, der knytter Stefanía til hendes familie, er stærke, men inden for familien er der hemmeligheder, som alle dens medlemmer kender og dog tier stille om. Stefanías fætter er gift med hendes veninde Rúna, der lider af en svær fødselsdepression. Men ingen synes at forstå, hvad hendes tilstand drejer sig om, eller hvordan man bør reagere over for den, mindst af alle hendes ægtemand, der holder hende nede med tvang og låser hende inde. Stefanía og Rúnas svigermoder forsøger at gribe ind, men hjælpen kommer for sent, og Rúna begår selvmord ved at kaste sig ud fra en altan på femte sal i blokken, hvor de bor.
Einkamál Stefaníu (Stefanías privatliv) vakte stor opmærksomhed og fik rosende omtale, da den udkom. Bl. a. fik den en Kulturpris indstiftet af Dagblaðið, og den blev indstillet til Nordisk Råds Litteraturpris.
Det følgende år udsendte Ása Sólveig endnu en roman, Treg í taumi (Genstridig), 1979, om en hjemmearbejdende husmoder Guðný, som er forfalden til alkohol. I Ása Sólveigs romaner findes et lavmælt, men smerteligt opgør med myten om den stærke islandske familie med det tætte sammenhold.
Outsidere
Magnea J. Matthíasdóttir havde udgivet en enkelt lovende digtsamling, Kopar (Kobber), 1976, da hendes roman Hægara pælt en kýlt (Lettere sagt end gjort) udkom i 1978. Historien begynder i et eventyrland, hvor en prinsesse er blevet grundigt træt af at gå og hænge med hovedet på et nedslidt slot med den lille prins og den lille prinsesse som eneste selskab, imens hendes ægtemand, prinsen, altid er på farten for at passe sine interesser. En skønne dag går hun ud i en skov og bliver sammen med sine børn bortført af en stor drage, der flyver væk med hende til et fjernt rige. Prinsessen går langs med nogle søer og kommer til en landsby, hvor hun slår sig ned hos gode mennesker med sine to børn. Hun er ankommet til Danmark, og landsbyen er Christiania i 1970’erne. En ny prins træder i stedet for den gamle. Prinsessens liv ændrer sig dog ikke meget, selv om hun flytter sig: eventyrets virkelighed og rusens eventyr hæver tilværelsen op over dagligdagens trummerum, men kun midlertidigt, så følger det uundgåelige fald. Romanen blander litterære genrer og stilarter: Den del af historien, der foregår i Christiania, er til dels affattet på narkomanjargon, og bagest i romanen findes der en ordliste for de læsere, der ikke ved, hvad »shit« betyder.
I 1979 udsendte Magnea J. Matthíasdóttir en ny roman, Göturæsiskandídatar (Kloak-kandidater), hvor læseren færdes i rusmidlernes mærkeligt kærlighedsløse, men samtidig sensitive verden, denne gang i Reykjavík. Fortællingen er realistisk, formeksperimentet fra Hægæra pælt en kýlt, 1978, er droppet, og romanen mangler magien fra den foregående bog. Magnea Matthíasdóttirs tredje og indtil videre sidste roman Sætir strákar (Søde drenge), 1981, beskæftiger sig atter med unge mennesker i samfundets periferi, alkoholikere, der er nået til hvert sit stadium i en selvdestruktion, som de kalder et oprør.
En hverdagsheltinde
Kendetegnende for Auður Haralds’ romaner fra 1970’erne og 80’erne er frem for alt sort humor og skarp ironi. Hendes debut Hvunndagshetjan (Hverdagens heltinde) blev en »sensation«, da den udkom i 1979. Overdrivelser, farce og humor gennemsyrer fortællingen, som handler om en enlig mor. I løbet af ganske få år får hun tre børn med tre forskellige mænd, hun må finde sig i fattigdom, afvisning, vold i hjemmet samt andre former for nedværdigelse, når hun søger social støtte.
Første del af Hvunndagshetjan beskriver en ung piges opvækst og socialisering i løbet af 1960’erne. Hovedpersonen opdrages til at tro, at hun uundgåeligt vil blive gift, få børn og blive husmoder. Denne fremtid står som en lov, som hjem og skole i forening forbereder piger på. Udstyret med denne mentalitet gør hovedpersonen så sine indledende bekendtskaber med mænd, hvad der ikke fører til et borgerligt ægteskab, men til nok så ynkværdige forhold til og samliv med mænd, hvoraf den ene er endnu mere håbløs end den anden.
Fortælleren i Hvunndagshetjan beskriver, hvordan hun som syvårig tænkte: »Og når jeg så giftede mig, måtte jeg vaske fødder hver dag. Hvor måtte et ægteskab dog være et slaveri«. Som otteårig opdagede hun sit udseende: »Og jeg så, at jeg var tyk og grim og ufiks. Det gik op for mig, at ingen ville få lyst til at gifte sig med mig. Det faldt mig ind, at jeg kunne begå selvmord«. Som 10-årig oplevede hun den ulykke at få bryster: »Hvad skulle jeg stille op med dem? De dirrede, når jeg løb, og rystede, når jeg kørte på cykel. De var til evigt besvær. Og nu var jeg ikke mere bare tyk, men også tyk med bryster«.
Læknamafían (Lægemafiaen), 1980, er tæt beslægtet med Hvunndagshetjan, men i den næste roman Hlustið þér á Mozart (Holder De af Mozart?), 1982, er det ikke den enlige moder, men den misundelsesværdige, godt gifte kvinde, der fortælles om. Lovísa tilbringer hele dagen i sengen med alle mulige former for snacks og en kærlighedsroman ved hånden. Hlustið þér á Mozart bliver, hvor den er bedst, en Fay Weldonsk satire over velstillede middelklassekvinders illusioner og eskapisme. Med Lovísas indlevelse i kærlighedsromanerne og hendes dialoger med teksten bliver der ikke meget »virkelighed« tilbage i hendes verden.
I den følgende roman Ung, há, feig og ljóshærð (Ung, høj, dødsmærket, lyshåret), 1987, tager Auður Haralds skridtet fuldt ud. I begyndelsen af historien gives der en opskrift på kærlighedsromanen som litterær genre, hvorefter forfatteren tager fat på at skrive netop sådan en roman. Fortællingen afbrydes til stadighed af bemærkninger og betragtninger fra forfatteren, der gør sig overvejelser omkring romanernes model og reflekterer over forfatterens skabende arbejde. Mens en roman bygges op, bliver den samtidig dekonstrueret, hånet og spottet, og i løbet af denne proces opstår der uundgåeligt en ny roman, der ifølge sit væsen står i modsætning til den første.
80’erne forkastede nyrealismen, og der er ikke kommet skønlitterære udgivelser fra Ása Sólveig og Magnea J. Matthíasdóttir det seneste årti, men Auður Haralds har skrevet klummer i pressen, radiospil, revyer og populære børnebøger.
Dagný Kristjansdóttir og Soffía Auður Birgisdóttir
Kvinders muligheder
Da Fríða Á. Sigurðardóttir (1940-2010) udgav sin første bog, skrev hun i kølvandet på Auður Haralds og Ása Sólveig, som umiddelbart før havde udgivet bøger, der vakte stor opmærksomhed. I Hvunndagshetjan og Treg í taumi er heltinderne rapkæftede, morsomme og sarkastiske personer, der går til kamp mod mandsherredømmet med sproget som våben. For dem er intet helligt, og de protesterer højrøstet og åbenlyst imod myten om den gode hustru og mor.
Den nye heltinde blev modtaget med åbne arme i den feministiske debat, men hun fik ikke nogen lang levetid. Hun meldte rent ud om forholdet mellem kønnene og kvindernes undertrykkelse, skreg sig hæs, men havde ingen løsninger at tilbyde, sad fast til halsen i fordommene, underkuet og bitter. I Fríða Á. Sigurðardóttirs roman Sólin og skugginn (Solen og skyggen), 1981, har hovedpersonen Sigrún en vis lighed med Auður Haralds’ og Ása Sólveigs hovedpersoner: Vittig, intelligent og morsom er hun, og hun angriber gamle traditioner med en grotesk humor. Sigrún plages af en mystisk sygdom, som lægerne er ude afstand til at diagnosticere, og det er netop deres problem. Men i stedet for at erkende deres afmagt giver de Sigrún skylden og hævder, at hun er hysterisk, og at hun ingenting fejler. Således er deres problem ophørt med at eksistere. Men Sigrún giver ufortøvet »de høje herrer« svar på tiltale til trods for sin angst og afmagtsfølelse. Ved bogens slutning har Sigrún stadig ikke fået lindring for sine smerter, men hun har fået et håb og står stærkere end før, fordi hun på intet tidspunkt har mistet troen på sig selv. Ása Sólveigs og Auður Haralds’ hovedpersoner må stå alene i deres kamp mod systemet og mandsherredømmet, de er alene mod alle de andre. Sigrún derimod kan søge tilflugt hos kvinderne på hospitalet.
Et lignende sammenhold findes også i Eins og hafið (Ligesom havet), 1986. Handlingen i denne roman foregår i en almindelig fiskerby, i hvis hjerte der knejser et sølle gammelt træhus, hvor hovedpersonerne bor. Huset er et samfund i samfundet, og når dets beboere føler sig angrebet, står de sammen alle som én. Den alvorligste trussel er husets ejer, kapitalisten Ásgeir, som kan smide beboerne ud, når det passer ham. Imidlertid er det ikke klassemodsætningerne, der står i forgrunden i denne roman, men kærligheden i dens mange forskellige skikkelser. Kærligheden er som havet, undertiden overvældende smuk og betagende, men til andre tider voldsom og grusom. De unge kvinder i romanen vælger kærligheden, selv om de tvinges til at ofre adskilligt til gengæld, som Kristín, der opgiver sin uddannelse, så hun kan følge med sin kæreste til hovedstaden. Hun ved, at det er vanvid, men hun lader følelserne råde, ligesom Svana, der holder krampagtigt fast ved sin gifte elsker, fordi hun foretrækker en skrøbelig drøm frem for den sure virkelighed. Begge er bundet i en konflikt mellem trangen til selvudfoldelse og deres traditionelle pligt som kvinder.
I den henseende minder Fríða Á. Sigurðardóttirs noveller en del om Svava Jakobsdóttirs noveller og romaner; blot er fortællemåden en anden. Svava Jakobsdóttirs univers er en karnevalistisk verden, en verden af undren, skandale og katastrofe. Fríða A. Sigurðardóttirs noveller er derimod realistiske fortællinger, der blot kredser om de samme motiver og idéer, og det hænder ikke sjældent, at disse to kvindelige forfatteres værker fører en dialog med hinanden. Svava Jakobsdóttir skriver i novellen »Kona með spegil« (i Veizla undir grjótvegg, 1967, Kvinde med spejl, 1986), om en kvinde, der flakker om i byen, bærende på et spejl. Hun lider de forfærdeligste kvaler, og til sidst tager politiet sig af hende og helmer ikke, før hun igen er anbragt på rette plads, hjemme, hvor hun kom fra. Fríða Á. Sigurðardóttir skildrer i novellen »Draumurinn« (Drømmen) i Þetta er ekkert alvarlegt (Det spiller ingen rolle), 1980, en kvinde, der har en drøm, som ingen i hendes familie gider høre på. I drømmen befinder kvinden sig i Paris eller en anden smuk drømmeby, og på et værelse i byen støder hun på et afskyeligt billede, som hun ved, at hun selv har malet. Hun giver sig i kast med at ændre billedet, maler og maler og er selv godt tilfreds med resultatet: et dejligt, lyst billede af en kvinde, der holder en blomst i sin udstrakte hånd. Men da hun vil vise billedet til sin mand og børnene, vil de ikke have noget med det at gøre. Hun begiver sig ud i byen med billedet, men ligesom kvinden hos Svava Jakobsdóttir bliver hun mødt med tavshed og mangel på forståelse. Billedet bliver taget fra hende og ændret tilbage til det oprindelige misfoster. Selv om hun forsøger at protestere, nytter det ingenting, og stik imod hendes vilje bliver billedet hængt op i hendes eget hjem.
I Meðan nóttin liður, 1990, træder en ny kvinde frem på scenen, superkvinden Nína, der har nået to af kvindekampens mål: at være økonomisk selvstændig og personligt uafhængig. Hun er beslutsom og selvsikker, men samtidig hoven, kynisk og afvisende, skubber alle følelser fra sig, alt hvad der eventuelt kunne rokke ved det billede, hun har dannet sig af sig selv og verden. Det byder hende stærkt imod at skulle sidde ved sin moders dødsleje, hvad hun dog alligevel gør. Og imens hun sidder dér, alene i hospitalets halvmørke, gnaven og misfornøjet, begynder formødrenes historie at trænge sig ind på hende: Historien om en række kvinder, der kæmpede for deres liv i en lille vig oppe nordpå ved den yderste kyst. Skønt Nína har vanskeligt ved at forstå og identificere sig med disse kvinder, der efter hendes mening kun levede for at elske og dø, overvældes hun af deres stemmer, og hen mod romanens slutning kan hun ikke andet end at vedkende sig, at hun kun er et led i en kæde af generationer. Nínas holdning til livet undergår en forandring i løbet af de tre nætter, hvor hun sidder ved moderens seng, og fortællingens form understreger forandringen. Hun sørger først omhyggeligt for ikke at blotte sig og taler til folk i korte, spottende sætninger. Men efterhånden bliver udtryksformen blidere og sætningerne længere. Stilen forandrer sig, samtidig med at Nínas forsvarsmur falder. På bogens sidste sider står hun ubeskyttet foran verden og spørger i sin afmagt sig selv: »Hvad skal der nu blive af mig?«
1992 modtog Fríða Á. Sigurðardóttir Nordisk Råds Litteraturpris for romanen Meðan nóttin líður, 1990, (Mens natten går, 1992), som året før havde indbragt hende den islandske litteraturpris. Samme år som hun tog sin eksamen i litteraturvidenskab ved Islands Universitet, udsendte hun sit første skønlitterære arbejde, novellesamlingen Þetta er ekkert alvarlegt (Det spiller ingen rolle), 1980. Siden fulgte værkerne lidt efter lidt: novellesamlingen Við gluggann (Ved vinduet), 1984, og romanerne Sólin og skugginn (Solen og skyggen), 1981, Eins og hafið (Som havet), 1986, og Meðan nóttin líður, 1990 (Mens natten går, 1992), og I luktum heimi, 1994 (I en indestængt verden).
I denne bog har Fríða Á. Sigurðardóttir forladt den realistiske fortælling. Fremstillingen brydes uafladelig op med indskudte glimt fra fortiden, ord og sætninger går itu – en narrativ teknik, der netop tydeligt understreger Nínas bevidsthedstilstand. Men ikke nok med at teksten har forandret sig, kvindebilledet er også skiftet. I Fríða Á. Sigurðardóttirs tidligere bøger er kvinderne afhængige af hinanden, bange og magtesløse. Deres verden er effektivt tillukket; selv om de gør oprør, er deres liv udsigtsløst. Og selv om folk for en tid kan vise sammenhold, bliver dette fællesskab brudt ned af dem, der har mere at skulle have sagt. Lægerne bestemmer over personernes skæbne i Sólin og skugginn, og i Eins og hafið lader Ásgeir det gamle hus rive ned til trods for beboernes højlydte protest. Personerne trækker sig tilbage eller giver op, måske lige med undtagelse af Sigrún i Sólin og skugginn. Nína er anderledes. Det er ikke en frejdig Nína, der træder frem i romanens slutning; men hun er stærk, og hun er frem for alt fri. Teksten er åben og giver løfter om kvinders muligheder.
Den barske natur, der beskrives i Meðan nóttin líður, kendte Fríða Á. Sigurðardóttir af egen erfaring. Hun er født i 1940 i Hælavík på Hornstrandir, i et afsides, smukt og farefuldt område, som nu ligger øde hen. Hun er næstyngst af 13 søskende; en af hendes ældre søstre, Jakobína Sigurðardóttir, var allerede en kendt forfatterinde.
Sigríður Albertsdóttir
Mod andre tider
»Vi efterlyser en kvinde/ der forlod sit hjem/ i tidernes morgen/ sparsomt påklædt/ med flammende blik«. Sådan lyder de første vers i Ingibjörg Haraldsdóttirs (født 1942) digtsamling Nú eru aðrir tímar (Nu er tiden en anden), 1989. De henviser til den forvandling, der er sket med det politiske klima, både hos digteren og i samfundet. Den ungdommeligt rød-mossede kvinde, der »begav sig på vej op ad skrænten og forsvandt/ ind i den lumske tåge«, bliver tegn for et brændende revolutionært engagement, men siden hun forsvandt ind i tågen, har ingen »set noget til hende«. Selv om den unge pige med røde kinder er trasket op ad skrænten og forsvundet, har den kvinde, der sidder tilbage, langtfra mistet gløden; digterens blik flammer endnu.
Ingibjörg Haraldsdóttirs digte er samfundskritiske og politisk engagerede og udnytter poesiens virkemidler. Billedet af den unge rødmossede pige er fuldt af drilleri, og titlen »Auglýsing« (Reklame) repræsenterer den dobbelttydige tankegang, der ofte har kendetegnet Ingibjörg Haraldsdóttirs digte. På den ene side hentydes der til revolutionen, her i skikkelse af en ung kvinde, men dette billede får et tvivlsomt skær over sig. Pigens gang er halvt forhastet; hun er sparsomt påklædt, og det virker ikke særlig forudseende, at hun styrter ind i tågen. På den anden side er reklamer et redskab for kapitalismen, og dette billede stilles op over for digtet, som er et revolutionært middel; men da revolutionen har skikkelse af den unge kvindelige digter, er cirklen sluttet.
Ingibjörg Haraldsdóttirs første bog, Þangað vil ég fljúga (Dér vil jeg flyve hen), 1974, veksler mellem to verdener. Bogens komposition er tæt og i et vist omfang lineær. Først ses barndommens verden i et lyserødt skær, vi er i begyndelsen af oktober, og en lille pige kommer hjem iført røde cowboybukser, men barndommen betyder også opdragelse og lærdom. En far forklarer strejkerne og lærer sin datter ikke at marchere ligesom soldaterne. Så skifter scenen, intet er sket, men det lyriske jeg sidder under et mangotræ og bliver ældre. Bogens anden halvdel er fyldt med hjemve og tanker om hjemmet fra fremmede lande og kyster. Det er set derfra, at barndommens verden virker så lys. Digtet om sommerfuglen, der kun har én dag til at drømme i, peger i begge retninger, dels mod barnet, dels mod den voksne, der sidder under mangotræet. Nostalgien træder dog klarest frem i digtet »Að vera útlendingur« (At være udlænding), hvor hun opbevarer »en sommernat i en stille, lysende by« låst inde i et skrin, som hun åbner, når hun er alene:
når jeg er alene
åbner jeg mit skrin
og lytter til ekkoet af mine skridt
mellem de sovende huse.
þegar ég er ein
opna ég hirsluna
og hlusta á skóhljóð sjálfrar mín
bergmála í sofandi húsunum.
Den stilhed, der hersker i dette digt, billedligt udtrykt i sovende huse og i et lavt ekko i skrinet, er typisk for Ingibjörg Haraldsdóttirs digte og samtidig hendes største styrke. I nogle digte udtrykkes individets magtesløshed over for mørket, når »mord begås imens du sover«, og udlændingens magtesløshed over for en verden, der er hende fremmed, så fremmed, at hun end ikke kan sætte ord på sine tanker. Og alligevel kan hun, for Ingibjörg Haraldsdóttirs kunst består netop i at sætte ord på de mest forskellige øjeblikke, blikke og tanker, standse dem i flugten, sådan som hun selv formulerer sig i digtet »Andartak« (Øjeblik) fra 1983:
Du tøver
Ser ind i øjne nærved
tænker på noget
– et øjeblik
…
kan du gennembore det med en nål?
standse det i flugten?
anbringe det under glas?
þú dokar við
horfir i nærstödd augu
hugsar um eitthvað
– eitt andartak
…
geturðu níst það prjóni?
stöðvað það á flugi?
sett það undir gler?
Det er stilheden i Ingibjörg Haraldsdóttirs digte, der formår at standse øjeblikket. I denne stilhed står billederne lige så klare som stjernerne på nattehimlen, stjerner, der lever om natten og dør om dagen, stjerner, der giver løfter, og stjerner, der falder ned. »Vi bor med hinanden på denne stjerne« minder hun om i digtet »Hvatning« (Opfordring) fra Þangað vil ég fljúga. I denne Ingibjörg Haraldsdóttirs første bog er der imidlertid midt i stilheden en stærk fornemmelse af spænding, en utålmodighed efter et eller andet, måske efter at forandre verden?
I Orðspor daganna (Dagenes ordspor), 1983, skimtes svagt en pessimisme eller skepsis over for den islandske virkelighed og kapløbet om materielle goder, opførelsen af et hus ses som bygningen af et fængsel, og tryghed købes for frihed. Alt dette fletter Ingibjörg Haraldsdóttir sammen med hjemkomsten fra udlandet, digtene i samlingens to første afsnit skildrer skuffelsen ved hjemkomsten, og nu vendes længslen den modsatte vej, mod udlandet. Tiden danner hovedmotivet, tiden, der er forsvundet sporløst eller faldet ud ad køkkenvinduet midt i en uendelig opvask. Digteren har stadig den politiske glød, men hun finder ikke ly i sit hjemland, hun bliver surret fast ved køkkenvasken, støbt inde i et hus. Dog er den resignerede tone ikke enerådende, det lyriske jeg vågner af en århundredlang søvn, står beslutsomt ud af sengen og er parat til at slås med sine to tomme hænder; i digtet »Þyrnirós« (Tornerose) hedder det: »Nu står jeg beslutsomt op/ og vågner af en århundredlang søvn/ eller er jeg ved at blive født? … En eller anden har fortalt mig/ at jeg hører hjemme her«. Det er en bestemt proces i arbejdet med det lyriske udtryk, der giver Ingibjörg Haraldsdóttirs digte deres særlige præg. Selv om der aldrig er tale om nogen sammenhængende episk tråd, kan man se en lineær udvikling, en fortsættelse og en forbindelse mellem digtene. Hvis bitterhed og resignation præger mange af dem, så er tonen som helhed dog kraftfuld, måske kan optimismen først og fremmest ses i børnene, som Ingibjörg Haraldsdóttir efterhånden gør til motiv; de skal arve landet, og datteren får moderens kampbevidsthed ind med modermælken i digtet »Barn á brjósti« (Brystbarn) sidst i bogen.
Jeg beundrer kvinder
der kampberedt begiver sig
ud i de spejlglatte gader
…
sådan tænker jeg
…
imens min datter drikker
mine tanker ind
med modermælken
(Ingibjörg Haraldsdóttir: Orðspor daganna, 1983).
Ingibjörg Haraldsdóttirs tredje bog, Nú eru aðrir tímar (Nu er tiden en anden), 1989, udkom samtidig med Gorbatjovs perestrojka og begyndelsen til kommunismens sammenbrud. Den nostalgi, der kendetegner de tidligere bøger, viser sig også i Nú eru aðrir tímar, blot er den mere tvetydig end før, idéer og holdninger har ændret sig og digteren med dem. Bitterheden er borte, i slutdigtet »Úr myndabók hugans – Moskva« (Af tankens billedbog – Moskva) blandes erindringerne med en ny indsigt, et nyt syn på kommunismen i Sovjet, men også med en sød, smertelig glæde over de timer, der blev levet dér, og som ingen kan tage tilbage eller gentage i »En verden som var/ og som vi sammen ejede«. Nú eru aðrir tímar er for det meste uden den gærende uro, som man kunne finde i Orðspor daganna. Snarere ses der tilbage over skulderen med et spotsk smil, sådan som det sker i det første digt om den ungdommeligt rødmossede kvinde, der forsvandt ind i den lumske tåge. Politik og kvindens stilling er stadig hovedmotiver for Ingibjörg Haraldsdóttir; nationen glor ind i fjernsynets tomhed, og en kvinde med et vildt blik hamrer med blottede knoer mod ruden og skriger, måske er det den samme kvinde, der styrtede ukontrollabelt ud ad køkkenvinduet i »Angist« (Angst) fra 1983? I denne bog, er billedsproget mere poleret og pudset, og stilheden er blevet endnu større. Digtenes ro synes at afspejle digterens følelsesmæssige ro, sådan som det tydeligst udtrykkes i digtet »Endurkoma« (Tilbagekomst), hvor det hedder: »Så kom hun og så/ sit liv kruse/ tidens stille/ overflade// et liv der ikke/ kunne kræves tilbage«.
Úlfhildur Dagsdottir