I Jakobína Sigurðardóttirs (1918–94) självbiografiska bok, Í barndómi (Tillbaka till barndomen), som utkom postumt 1994, finns en beskrivning av hur flickan en morgon vaknar i sitt barndomshem och ser att snön har övertagit världen. Havet har försvunnit, allt har blivit snö, till och med solens ljus är vitt. Havsisen har kommit upp på land, och berättaren förknippar synen med en traumatisk barndomsupplevelse, när hon som litet barn råkade röra vid ett lik och kände dess kyla.
Jakobína Sigurðardóttirs barndomstrakt ligger numera öde, men de som flyttade från Hornstrandir lämnade kvar en del av sig själva i de små bygderna vid de djupa fjordarna däruppe under de höga fjällen. Vad var det som stannade kvar?
I boken Í barndómi trevar sig Jakobína Sigurðardóttir som en blind genom barndomens gård, kännande och återkallande i minnet. Í barndómi är en kärleksförklaring till en värld som har kommit bort: “… blivit till ruiner, sjunkit samman och till större delen kommit i förbindelse med jorden, som jag själv skall göra inom kort”. Í barndómi kastar ett retrospektivt ljus över hela författarskapet och dess tematisering av ett förfrämligande som omfattar arbete, klass och kön.
Även om Jakobína Sigurðardóttir solidariserar sig med arbetarklassen, idealiserar hon den inte på samma sätt som krisårens författare. I de två novellsamlingarna från 1960-talet, Púnktur á skökkum stað (Punkt på fel ställe), 1964, och Sjö vindur gráar (Sju härvor grått garn), 1970, skriver hon bl a om språklig vanmakt som kan resultera i desperat sviktande kommunikation mellan människor. Hon skriver om opportunism och feghet, om slitna kroppar, dåliga nerver, avund och bitterhet.
Arbetare
II Jakobína Sigurðardóttirs tidiga författarskap är könsperspektivet tydligt underordnat klassperspektivet. Borgerskapets kvinnor kan dela en kvinnlig erfarenhetsvärld med arbetarklassens kvinnor, de kan ha motsvarande problem – men de materiella skillnaderna och motstridiga intressena kommer förr eller senare att föra dem till en punkt där de inte längre förstår varandra. Detta händer t ex i genombrottsromanen Dægurvísa (En dygnvisa), 1965, med frun på bottenvåningen och hennes unga hembiträde, som är ensamstående mor och bor i källaren.
Dægurvísa utspelar sig under ett dygn i huset. Berättelsen rör sig mellan de olika människor som bor i huset, och boken utgör en kollektiv roman. Jakobína Sigurðardóttir anses tillhöra de fyra som inledde modernismen i isländsk prosa på 1960-talet. De övriga var Svava Jakobsdóttir, Guðbergur Bergsson och Thor Vilhjálmsson.
Romanen Snaran, 1968 (på svenska 1978), som kan karaktäriseras som en negativ framtidsvision, beskriver ett framtida Island förvandlat till en jättefabrik under nordamerikansk administration. Berättaren är en gammal arbetare som städar på fabriken. Han reflekterar över den personliga och politiska utveckling som har lett till den situation som boken beskriver. Det berättas om krigs- och efterkrigsårens demoralisering och förstörelse av grundläggande värden och om amerikaniseringen av ön. Den gamle arbetaren för en dialog med en annan arbetare som är frånvarande i texten, men ändå närvarande, eftersom man då och då anar hans repliker genom berättarens reaktioner.
Den experimentella romanen Lifandi vatnið, 1974 (Levande vatten, 1976), handlar om arbetaren Pétur Pétursson som ger sig ut på en desperat resa tillbaka till sitt barndomshem för att försöka återfinna barndomens insikt. Sedan alla hans tidigare ideal, äktenskapet, förhållandet till barnen, har förlorat sin mening, har han bara naturen kvar som referens. Men barndomens rike är borta. Den nya bondegenerationen har förvandlat naturen till oigenkännlighet. När han vid resans mål står inför meningslöshet och tomhet framkallar det ett psykotiskt anfall och han spärras in på en psykiatrisk klinik.
Snö
Den kvinnliga sexualiteten blir ett huvudtema i Jakobína Sigurðardóttirs lilla men genomarbetade konstnärsroman Í sama klefa (I samma hytt), 1981. Romanens form är som en kinesisk ask; författaren skriver om sig själv som ung författare. Det är alltså en dubbel jagberättare som på en resa får dela hytt med en annan berättare som berättar sin livshistoria.
Reskamraten är bondkvinnan Salóme från Vestfjordene. Salóme verkar inte särskilt intelligent, hon är passiv, en förlorare, men hon vill berätta sin historia som är en mycket dramatisk berättelse om förbjuden kärlek, om synd – och om straff.
Den unga kvinnliga författaren har redan från början ett ambivalent förhållande till Salóme. Hon är fast besluten att bli en berömd och beundrad författare, medan Salóme representerar något urgammalt, något primitivt och oacceptabelt. Berättaren tycker inte om henne, vill inte höra hennes banala historia och distanserar sig från henne – eftersom de omöjligt kan ha något gemensamt. Eller kan de det?
“Men snön, en vanlig snö som täcker fönstren, stänger dörrarna, dränker gården och uthusen … denna snö är ett nedslående faktum som ingen fullt ut kan förstå utom av egen erfarenhet … En jökel i lugnt väder och solsken kan vara en fascinerande syn från fönstret i ett trivsamt rum, och man vet att denna rena iskalla skönhet inte utgör något hot. Men – om vägarna försvinner under snön, om du stängs in i denna vita skönhet i dagar, veckor, månader – då blir snön snö igen”.
Mot sin vilja känner berättaren – av egen erfarenhet – igen det kvävande, inskränkta, ensamma rum som kvinnorna i bondesamhället tilldelades, det rum som Salóme symboliserar med “den eviga, oändliga snön …”.
Jakobína Sigurðardóttir var en fattig, hårt arbetande bondkvinna i hela sitt liv och mor till fyra barn. I hennes sista bok, Í barndómi, möter man ett extremt känsligt, intelligent och fantasifullt barn som växer upp i en värld som moderna läsare inte har några förutsättningar för att förstå. Jakobína Sigurðardóttir lyfter på slöjan över sitt eget liv – i varje fall delvis – och hennes läsare får för första gången förklaringen till att det var just hennes röst som hördes.
Dagný Kristjánsdóttir
Så länge något gråter är du vid liv
Som så många andra författare i sin generation har Nína Björk Árnadóttirs (1941-2000) diktkonst ibland politiska motiv, men först och främst beskriver hon sina figurers psykiska verklighet. Författarskapets grundton anges med detsamma i debutboken Ung ljóð (Unga dikter), 1965, där hon skriver om den rädsla som utarmar hennes personers liv, och redan här har hon utvecklat ett bildspråk för beskrivningar av erotik och passion som ren, orörd natur. I naturbilder där kvinnan är en dal och mannen en flod, två oskiljaktiga naturfenomen som glider samman i harmoni, råder balans och frid, men inte så sällan bryter oväder ut i personernas sinne därför att de inte kan få kontakt med sig själva eller med varandra.
I den första dikten, “Söknuður” (Saknad), i Nína Björk Árnadóttirs Ung ljód dyker den starka känsla av ensamhet och frånvaro upp som färgar hela hennes produktion:
Jag smeker blomman, du gav
mig.
Nu är dess doft bitter,
och bladen sänker sitt huvud.
Om jag kysser den,
faller bladen av,
men kronan står kvar
och gråter.
I TV-pjäsen Líf til einhvers (Ett syfte med livet), 1987, är Marta framgångsrik och vacker, utbildad kurator, har en ung älskare och en tonårsdotter. Allt är okomplicerat och prydligt, men bara på ytan, för in i denna värld tränger Bryndís, en fattig ensamstående mor som arbetar på fabrik, men dricker och festar på kvällarna. När Bryndís’ barn tas ifrån henne genom Martas ingripande störtar världen samman för båda kvinnorna: för Bryndís därför att hon inte kan leva utan barnet, för Marta därför att Bryndís börjar plåga henne med oändliga telefonsamtal och till slut får henne att inse att hennes eget liv inte är bättre, så slutet och känsloutarmat som det efter hand har blivit.
Marta lever i en värld som präglas av ytlighet och en iskall tystnad som ingen förmår bryta, varken älskaren eller dottern. Hon lägger inte märke till dotterns plågsamma ensamhet, avfärdar henne med enstaviga ord och slår fast att det bara är pubertetsproblem. Det som inte syns och hörs finns inte i Martas medvetande. Denna illusion bryter Bryndís slutgiltigt när hon i pjäsens slut försöker döda både sig själv och sitt barn. Marta står där då med sin förfäran: hon förstår att hennes liv aldrig kommer att bli som förr. Författarens sympati får Bryndís som i den avslutande scenen ligger i en sjukhussäng, desperat skrikande, sedan nedtystad av en spruta.
Musiken fyller rummet, orolig, genomträngande, galen. Ett majestätiskt vattenfall väller över klippkanten och dess brus blandas med musiken som blir allt högre, tills den har förvandlats till ett öronbedövande dån. Det är den 1 januari 1987. Islands statliga television har premiär på en ny pjäs av en av landets mest betydande dramatiker, Nína Björk Árnadóttir. Pjäsen heter Líf til einhvers och öppningsscenen föregriper vad som skall komma: häftig passion, upplösning, grälla konflikter.
Nina Björk Árnadóttir gav ut sin första bok 1965, diktsamlingen Ung ljóð. Sedan har det blivit flera diktsamlingar och skådespel, och 1987 skrev hon romanen Móðir kona meyja (Mor, hustru, mö).
De sämst ställdas smärta och vanmakt visar sig inte alltid så direkt i Nína Björk Árnadóttirs verk. Lika ofta framträder smärtan i det outsagda, som t ex i dikten “Anna” i Svartur hestur í myrkrinu (Svart häst i mörkret), 1982. Dikten avslutas med tre punkter, i tystnad. Men Anna ger sig inte och fortsätter i en annan dikt som heter “Útskyringa Onnu”. Inte heller här kommer hon närmare sig själv, men hon försöker i alla fall.
Lyssna till mig Maria
du ljusa, rena moder
i natt slog han sig ner hos
mig
den kalla, svarta vintern
han låste in sin rädsla
i mitt sinnes innersta gömsle
och han vill inte – vill inte gå
kom till mig Maria
du ljusa, rena moder
för att släppa in ljuset
i mitt sinnes innersta gömsle
att han må fly – att han må gå
den kalla, svarta vintern
kom till mig Maria
du ljusa, rena moder
(“Bön”, Svartur hestur í myrkrinu, 1982).
Försök att bemästra ett svårt liv är karaktäristiskt för hela Nína Björk Árnadóttirs produktion. Ibland är bara döden en lösning, som i Líf til einhvers eller som i skådespelet Súkkulaði handa Silju (Choklad till Silja), 1983. Också här beskrivs en kvinnlig fabriksarbetare och hennes besvärliga förhållande till en tonårsdotter, en konflikt som slutar med att hon stryper dottern.
Den sinnessjukas diskurs märks ofta och klingar högt och tydligt i diktsamlingarna Börnin í garðinum (Barnen i trädgården), 1971, Mín vegna og þín (För din skull och min), 1977, och Svartur hestur í myrkrinu, där Nína Björk Árnadottír i långa sviter skriver om kvinnor som har hamnat på en psykiatrisk klinik. Gemensamt för dem alla är att de egentligen inte vet varför de befinner sig där, men de försöker tala sig ut ur mörkret, redogöra för alla de osynliga såren inför männen i de vita rockarna som ger dem tabletter och sprutor för att tysta ner dem. Ruset befriar dem åtminstone för en tid från rädslan, darrningarna och svettningarna, men samtidigt utplånas deras medvetande. Instängdheten är dubbel: en jagets instängdhet och en instängdhet i ett hus, på avdelningen för “de konstgjort lyckliga”. Dessa kvinnor är offer för yttre villkor och prisgivna åt en makt som försöker förtrycka och binda dem. Många av dem har hamnat i alkoholism och tablettmissbruk, barnen har tagits ifrån dem, männen slår dem och våldtar dem, och till slut sitter de där med en krossad personlighet och ett kluvet medvetande. Fasan understryks med ett förlamande bildspråk: “rädslans skog”, “mörkerfågeln” och “rädslans fågel som tar människan i sina klor och flyger bort med henne, långt bort från glädjen”. Personernas smärta blir ofta synlig genom att det som de företar sig inte stämmer överens med vad de tänker, vilket tydligt framgår av dikten “Minning frá Haderslev” i Svartur hestur í myrkrinu. I denna dikt befinner sig det lyriska jaget (en kvinna) i en utländsk stad, dansar, sjunger, berättar historier, skrattar och får andra att skratta. Men plötsligt reser hon sig, går in i ett angränsande rum och gråter “utan att veta varför”. Kvinnan deltar i festen i staden till den sista dagen, men plötsligt är det som om hon inser att smärtan inte kan dansas bort, resans slut närmar sig utan att hon har lyckats förena sin inre längtan och den yttre verkligheten.
Ett genomgående tema i Nína Björk Árnadóttirs författarskap är just det mardrömslika missförhållande som uppstår när känslorna tar överhanden och framkallar abnorma handlingar bakom alla medvetna avsikter.
Sigríður Albertsdóttir
Början är JAG
Málfríður Einarsdóttir (1899–1983) hade blivit en gammal dam när hennes första bok, Samastaður í tilverunni (En plats i tillvaron), kom ut 1977. Hon var dock långt ifrån någon litterär novis, hon hade faktiskt skrivit och översatt i decennier. Många av hennes texter hade varit publicerade i tidningar och tidskrifter, och hon hade således samlat material till sina böcker under en lång period. I allt hann hon få sex böcker utgivna: två romaner och en självbiografi i fyra band.
Málfríður Einarsdóttirs tvillingbror blev bara en dag gammal och modern dog en vecka senare, och Málfríður Einarsdóttir sätter sin livslånga ångest i samband med saknaden efter modern som i sin sorg och förtvivlan inte ens ville se sin nyfödda dotter.
Den alltför tidiga skilsmässan från modern blir en smärtfylld källa i Málfríður Einarsdóttirs konstnärliga skapande. I hennes böcker är språk och språkbruk ett återkommande tema, och hon skiljer skarpt mellan de två könens språk. Hon klagar mycket över att de vuxna talade så lite i hennes barndom. I det tysta hemmet blev böckerna hennes enda nöje, och trots att det fanns mycket böcker, och åtskilliga var bra, saknade hon ständigt böcker, inte minst böcker skrivna av kvinnor.
Om sin litterära verksamhet säger Málfríður Einarsdóttir att den till att börja med var obetydlig till omfånget och misslyckad. Vad som i synnerhet bromsade henne var föreställningen om läsarens skarpa och kritiska blick. Inte förrän långt senare, när hon insåg att skrift är förgänglig och med tiden dukar under för eld eller glömska, blev hon i stånd att skriva utan att frukta andras kritik.
Som ung hörde Málfríður Einarsdóttir talas om Selma Lagerlöf och hennes berömmelse. Och eftersom Selma Lagerlöf hade gått på seminarium fann Málfríður Einarsdóttir det ändamålsenligt att förbereda sig för sin litterära verksamhet genom att börja på seminariet i Reykjavík.
Föreställningen om språkkontroll och kritik ligger i förlängningen av hennes fars och farbrors språksyn. I farföräldrarnas hem hade bröderna lärt sig att renodla och vårda språket: “(Bröderna) var så våldsamma i sin ihärdiga språkvård att ingen av de yngre, och allra minst flickorna, vågade låta ett enda ord komma över läpparna av idel rädsla för förebrående blickar från dessa despoter. Och därför teg alla. Till och med grälen blev matta”.
Om sina fastrars språk, språket hos de systrar som man täppte till munnen på, säger hon: “Men flickorna, som måste vara tysta dagen lång, de strödde inte ut de kryddor som Gud hade lagt på deras tunga, de sade inte ett ord för mycket, men inte heller ett ord för litet, rösten var tydlig och klar. De pratade aldrig på ett sätt som om det skulle berättas om något sentimentalt, men inte heller som om det inne under fanns ett dolt behov av att framhäva sig själv. Efter deras död tycker jag inte längre att det finns någon här i landet som förstår sig på att tala”.
En dekonstruktion av de rätta och korrekta betydelserna och föreställningen att ingenting är som det synes vara, går som en röd tråd genom Málfríður Einarsdóttirs stil, språkbruk och synvinkel i hela författarskapet. Hon bryter oupphörligt ner ordens betydelse och drar oftast spefullt eller skämtsamt bort mattan under de kända betydelserna. I Rásir dægranna (Under dygnens lopp), 1986, berättas om en viss Guðrún, dotter till Sveinbjörn Egilsson, vars honkön måste betvivlas, trots att hon officiellt följde den könsbestämning som gjordes när hon föddes. Historien är kvick och visar den svarta humor och den uppsluppenhet som kännetecknar allt hon har skrivit: “Och hon (Guðrún) blev tvungen att gå omkring med ett kön som var felaktigt fastställt, hela sitt liv, förmodligen till skada för sig själv och för sin man. En präst, som så vitt jag minns hette Þórður, friade till henne, men hon avrådde honom från att gifta sig med henne. Icke desto mindre slutade det med att de gifte sig, men barn fick de inga, bortsett från att prästfruns tjänsteflicka angav henne som barnafader, vilket hon inte kunde avvisa”.
Åtog sig pastor Þórður att vara barnets styvmor? Det sägs inte, men i en text som denna, där all betydelse flyter, skulle ett sådant undantag inte komma som en överraskning.
I förordet till Samastaður í tilverunni understryker Málfríður Einarsdóttir att begreppen “jag”, “här” och “nu”, som måste vara av särskild vikt i en självbiografi, inte är fasta storheter i hennes text. Hon säger om bokens huvudperson: “I denna bok vädrar ett förskräckligt fruntimmer sin förargelse. Sanningen är att jag aldrig har hört någon nämna denna person utom till skam och vanära”.
Den som skriver förordet är inte densamma som den som skriver i första person, och förstapersoninstansen i huvudtexten är inte heller alltid densamma. Också tidsangivelserna flyter: “Tidsangivelserna flyter, det som är skrivet först refererar till en annan tid än den som senare kom, och det kan slå fel på ända upp till tjugofem år. Det ombeds man vänligen observera”.
Förvirringen blir inte mindre när det handlar om platsangivelserna: “Något är skrivet i Köpenhamn, något i Reykjavík, och ordet “här” betyder inte alltid detsamma”. Genom att högtidligt redogöra för jagets, tidens och platsens opålitlighet går Málfríður Einarsdóttir till angrepp på den traditionella personlighetsuppfattningen samt på självbiografier, där målet ofta är att slå fast dessa begrepp, inte minst begreppet “jag”, inom ett orubbligt betydelsesystem.
Det kvinnliga jagets placering i det traditionella betydelsesystemet förkastas, och författaren uppnår en länge eftertraktad frihet och får samtidigt möjlighet till konstnärligt skapande. Om “jag” inte längre finns eller inte längre stämmer överens med en traditionell uppfattning av jaget, så kan ingen längre hyssja åt “mig”, faderns och hans bröders grammatik, deras idé om det rätta språket, kan inte längre vara “min”, och censurerande stränga, kritiska blickar kan inte längre vila på den plats varifrån det skrivs.
Ragnhildur Richter
Vardagens hjältar
1970-talet präglades som period av den isländska rödstrumperörelse som bildades 1970. Det vore emellertid missvisande att tala om någon egentlig litterär rörelse eller väckelse parallellt med den nya kvinnorörelsen, som i andra nordiska länder. Frånvaron av ny feministisk litteratur i Island kan möjligen förklaras med att “bekännelselitteratur”, skildringar av förtrycket och förödmjukelsen av kvinnor, blev ett debattmässigt tabu i ett litet samhälle där alla kände alla, och det därför visade sig vara svårt att “göra det personliga politiskt” – eller åtminstone offentliggöra det privata. Dock utkom under decenniet åtskilliga böcker som debatterade kvinnornas och familjens sak. Det var i synnerhet i böcker skrivna av de författare som kallades “nyrealister” som kampen för kvinnornas frigörelse togs upp till diskussion. Och detta skedde minst lika ofta i böcker av män som av kvinnor.
Den isländska rödstrumperörelsen fick tidigt rykte om sig att vara för radikal, för fanatisk, för kompromisslös i sina krav. Rödstrumporna satte sin prägel på samhällslivet i synnerhet under 1970-talets första hälft. Vid decenniets mitt ledde inre konflikter till en viss avmattning i rörelsen, men den fick en ny blomstringsperiod 1977–80, varpå den tynade bort, dels som följd av inre strider, dels på grund av Kvinnolistan, som ursprungligen bildades som en utbrytargrupp från rödstrumperörelsen.
I slutet av 1970-talet tog en rad unga kvinnor till orda. De var nybörjare som romanförfattare, men deras verk väckte betydlig uppmärksamhet och gav upphov till häftiga meningsutbyten om kvinnornas situation i Island. De unga kvinnorna var Ása Sólveig (född 1945), Magnea J. Matthíasdóttir (född 1953) och Auður Haralds (född 1947).
Familjetragedier
Ása Sólveig var redan känd som dramatiker när hennes första roman, Einkamál Stefaníu (Stefanias privatliv), om en ung hemmafrus liv, kom ut 1978. Stefanía är gravid med sitt andra barn, hennes man arbetar både dag och natt och vill att de skall flytta till Sverige där levnadsvillkoren är bättre. Det vill Stefanía ogärna, för hon är beroende av sin familj, i synnerhet av modern och en moster. De band som förenar Stefanía och hennes familj är starka, men inom familjen finns hemligheter som alla dess medlemmar känner till men håller tyst om. Stefanías kusin är gift med hennes väninna, Rúna, som lider av en svår förlossningsdepression. Men ingen tycks förstå vad hennes tillstånd handlar om, eller hur man bör reagera inför det, minst av alla hennes äkta man som kuvar henne med tvång och låser in henne. Stefanías och Rúnas svärmor försöker ingripa, men hjälpen kommer för sent och Rúna begår självmord genom att kasta sig ut från en balkong på sjätte våningen i hyreshuset där de bor.
Einkamál Stefaníu (Stefanias privatliv) väckte stor uppmärksamhet och fick mycket beröm när den kom. Den fick bl a ett kulturpris, instiftat av Dagblaðið, och nominerades till Nordiska rådets litteraturpris.
Följande år gav Ása Sólveig ut ännu en roman, Treg í taumi (Motspänstig), 1979, om en hemmafru, Guðny, som är alkoholiserad. I Ása Sólveigs romaner finns en lågmäld men smärtsam uppgörelse med myten om den starka isländska familjen med den starka sammanhållningen.
Outsiders
Magnea J. Matthíasdóttir hade givit ut en lovande diktsamling, Koþar (Koppar), 1976, när hennes roman Hægara þælt en kylt (Lättare sagt än gjort) kom ut 1978. Historien börjar i ett sagoland där en prinsessa har blivit grundligt trött på att gå och hänga med huvudet i ett sjabbigt slott med den lille prinsen och den lilla prinsessan som enda sällskap, medan hennes äkta man, prinsen, alltid är i farten för att tillvarata sina intressen. En vacker dag går hon ut i en skog och förs tillsammans med sina barn bort av en stor drake som flyger med henne till ett fjärran rike. Prinsessan går utmed några sjöar och kommer till en by där hon slår sig ner med sina barn hos några goda människor. Hon har kommit till Danmark, och byn är Christiania på 1970-talet. En ny prins uppträder i den gamles ställe. Prinsessans liv förändras dock inte mycket trots att hon har förflyttats: sagans verklighet och berusningens saga lyfter tillvaron över vardagens enahanda, men bara tillfälligt, sedan följer det oundvikliga fallet. Romanen blandar litterära genrer och stilarter: den del av historien som försiggår i Christiania är delvis berättad på narkomanernas jargong, och längst bak finns en ordlista för de läsare som inte vet vad “shit” betyder.
1979 gav Magnea J. Matthíasdóttir ut en ny roman, Göturæsiskandídatar (Kloakkandidaten), där läsaren färdas i berusningsmedlens underligt kärlekslösa, men samtidigt sensitiva värld, denna gång i Reykjavík. Berättelsen är realistisk, formexperimentet i Hægara þælt är borta, och romanen saknar magin i den föregående boken. Magnea Matthíasdóttirs tredje och senaste roman Sætir strákar (Söta pojkar), 1981, handlar återigen om unga människor i samhällets periferi, alkoholister som har nått var sitt stadium i en självdestruktion som de kallar uppror.
En vardagshjältinna
Kannetecknande för Auður Haralds’ romaner från 1970- och 1980-talet är framför allt svart humor och vass ironi. Hennes debutbok, Hvunndagshetjan (Vardagens hjältinna) blev en “sensation” när den utgavs 1979. Överdrifter, fars och humor genomsyrar berättelsen som handlar om en ensamstående mor. Inom några få år får hon tre barn med tre olika män, hon får finna sig i fattigdom, förkastelse, våld i hemmet och andra former av nedvärdering när hon söker socialt stöd.
Första delen av Hvunndagshetjan beskriver en ung flickas uppväxt och socialisering under 1960-talet. Huvudpersonen uppfostras till att tro att hon oundvikligen skall bli gift, få barn och bli hemmafru. Denna framtid framstår som en lag som hem och skola tillsammans förbereder unga flickor för. Utrustad med denna mentalitet får huvudpersonen sedan sina inledande kontakter med män, vilket inte leder till ett borgerligt äktenskap utan till synnerligen ömkansvärda förhållanden till och samliv med män, av vilka den ene är mer hopplös än den andre.
Berättaren i Hvunndagshetjan beskriver hur hon som sjuåring tänkte: “Och när jag sedan gifter mig måste jag tvätta fötterna varje dag. Vilket slaveri ett äktenskap måste vara”. Som åttaåring upptäcker hon sitt utseende: “Och jag såg att jag var tjock och ful och klumpig. Det gick upp för mig att ingen skulle få lust att gifta sig med mig. Det föll mig in att jag kunde begå självmord”. Som tioåring upplever hon olyckan att få bröst: “Vad skulle jag ta mig till med dem? De darrade när jag sprang och skakade när jag cyklade. De var alltid till besvär. Och nu var jag inte längre bara tjock, utan tjock med bröst också”.
Læknamafían (Läkarmaffian), 1980, är nära besläktad med Hvunndagshetjan, men i nästa roman, Hlustið þér á Mozart (Tycker ni om Mozart?), 1982, är det inte den ensamstående modern utan den avundsvärda, rikt gifta kvinnan det berättas om. Lovisa tillbringar hela dagen i sängen med alla sorters snacks och en kärleksroman. Hlustið þér á Mozart blir, när den är som bäst, en Fay Weldonsk satir över välbärgade medelklasskvinnors illusioner och eskapism. Med Lovísas inlevelse i kärleksromanerna och dialogerna med texten blir det inte mycket “verklighet” kvar i hennes värld.
I den följande romanen, Ung, há, feig og ljóshærð (Ung, lång, dödsmärkt och ljushårig), 1987, tar Auður Haralds steget fullt ut. I början av historien lämnas ett recept på kärleksromanen som litterär genre, varefter författaren tar itu med att skriva just en sådan roman. Berättelsen avbryts ständigt av anmärkningar och kommentarer av författaren som funderar över romanernas modell och författarens skapande arbete. Medan en roman byggs upp, dekonstrueras den samtidigt, hånas och förlöjligas, och under denna process uppstår oundvikligt en ny roman som i enlighet med sin natur står i motsatsställning till den första.
1980-talet förkastade nyrealismen, och Ása Sólveig och Magnea J. Matthíasdóttir har inte givit ut skönlitteratur under det senaste decenniet, men Auður Haralds har skrivit kolumner i pressen, radiopjäser, revyer och populära barnböcker.
Dagný Kristjansdóttir och Soffía Auður Birgisdóttir
Kvinnors möjligheter
När Fríða Á. Sigurðardóttir (1940-2010) gav ut sin första bok, följde hon i hälarna på Auður Haralds och Ása Sólveig som just hade givit ut böcker som väckte stor uppmärksamhet. I Hvunndagshetjan och Treg í taumi är hjältinnorna rappa, roliga och sarkastiska personer som tar strid med mansväldet med språket som vapen. För dem är ingenting heligt, och de protesterar högljutt och öppet mot myten om den goda hustrun och modern.
Den nya hjältinnan mottogs med öppna armar i den feministiska debatten, men hennes livstid blev kort. Hon talade frimodigt om förhållandet mellan könen och kvinnoförtrycket, skrek sig hes, men hade inga lösningar att erbjuda, satt fast i fördomarna, kuvad och bitter. I Fríða Á. Sigurðardóttirs roman Sólin og skugginn (Solen och skuggan), 1981, har huvudpersonen Sigrún en viss likhet med Auður Haralds’ och Ása Sólveigs huvudpersoner: kvick, intelligent och rolig är hon, och hon angriper gamla traditioner med en grotesk humor. Sigrún plågas av en mystisk sjukdom som läkarna inte kan diagnosticera, och det är det som är deras problem. Men i stället för att erkänna sin vanmakt ger de Sigrún skulden och påstår att hon är hysterisk och att det inte är något fel på henne. Deras problem har alltså upphört att existera. Men Sigrún ger omedelbart “de höga herrarna” svar på tal, trots sin rädsla och vanmaktskänsla. I bokens slut har Sigrún fortfarande inte blivit av med sin smärta, men hon har fått ett hopp och är starkare än förr därför att hon aldrig har förlorat tron på sig själv.
Ása Sólveigs och Auður Haralds’ huvudpersoner får stå ensamma i sin kamp mot systemet och mansväldet, de är ensamma mot alla de andra. Sigrún kan däremot söka tillflykt hos kvinnorna på sjukhuset.
En liknande sammanhållning finns också i Eins og hafið (Som havet), 1986. Handlingen i denna roman försiggår i ett vanligt fiskeläge i vars hjärta reser sig ett eländigt gammalt trähus, där huvudpersonerna bor. Huset är ett samhälle i samhället, och när dess invånare känner sig angripna står de enade. Det allvarligaste hotet är husets ägare, kapitalisten Ásgeir, som kan kasta ut invånarna när det passar honom. Det är dock inte klassmotsättningarna som står i förgrunden i denna roman, utan kärleken i dess många olika former. Kärleken är som havet, ibland överväldigande vacker och betagande, men också våldsam och grym. De unga kvinnorna i romanen väljer kärleken trots att de tvingas offra åtskilligt, som Kristín, som ger upp sin utbildning så att hon kan följa med sin fästman till huvudstaden. Hon vet att det är vansinne, men hon låter känslorna råda, liksom Svana, som krampaktigt håller fast vid sin gifta älskare därför att hon föredrar en bräcklig dröm framför den trista verkligheten. Båda är låsta i en konflikt mellan behovet av självförverkligande och den traditionella plikten som kvinnor.
I detta avseende påminner Fríða Á. Sigurðardóttirs noveller en del om Svava Jakobsdóttirs noveller och romaner; sättet att berätta är dock annorlunda. Svava Jakobsdóttirs universum är en karnevalistisk värld, en värld av undran, skandal och katastrof. Fríða Á. Sigurðardóttirs noveller är däremot realistiska berättelser, men kretsar kring samma motiv och idéer, och det händer inte sällan att dessa två kvinnliga författares verk för en dialog med varandra. Svava Jakobsdóttir skriver i novellen “Kona með spegil” (i Veizla undir grjótvegg, 1967) om en kvinna som flackar omkring i staden, bärande på en spegel. Hon lider hemska kval, och till slut tar polisen hand om henne och ger sig inte förrän hon återigen är placerad på sin rätta plats, i hemmet, varifrån hon kom. Fríða Á. Sigurðardóttir skildrar i novellen “Draumurinn” (Drömmen) i Þetta er ekkert alvarlegt (Det spelar ingen roll), 1980, en kvinna som har en dröm som ingen i hennes familj orkar lyssna på. I drömmen befinner sig kvinnan i Paris eller någon annan vacker drömstad, och i ett rum i staden stöter hon på en avskyvärd tavla som hon vet att hon själv har målat. Hon sätter i gång med att göra om den, målar och målar och är själv mycket nöjd med resultatet: en fin, ljus bild av en kvinna som håller en blomma i sin utsträckta hand. Men när hon vill visa målningen för sin man och barnen vill de inte ha med den att göra. Hon ger sig ut i staden med målningen, men liksom kvinnan hos Svava Jakobsdóttir möts hon med tystnad och brist på förståelse. Målningen tas ifrån henne och ändras tillbaka till det ursprungliga missfostret. Trots att hon försöker protestera tjänar det ingenting till, och mot hennes vilja hängs målningen upp i hennes eget hem.
I Meðan nóttin liður, 1990 (Medan natten lider, 1992), stiger en ny kvinna fram på scenen, superkvinnan Nína, som har uppnått två av kvinnokampens mål: att vara ekonomiskt självständig och personligt oberoende. Hon är beslutsam och självsäker men samtidigt högmodig, cynisk och avvisande, skjuter ifrån sig alla känslor, allt som eventuellt skulle kunna rubba den bild hon har skapat av sig själv och världen. Det är mycket motbjudande för henne att behöva sitta vid sin mors dödsbädd, vilket hon ändå gör. Och medan hon sitter där, ensam i sjukhusets halvmörker, sur och missnöjd, börjar förmödrarnas historia tränga sig på: historien om en rad kvinnor som kämpade för sitt liv i en liten vik uppe i norr, längst ut vid kusten. Trots att Nína har svårt för att förstå och identifiera sig med dessa kvinnor, som enligt hennes åsikt levde bara för att älska och dö, överväldigas hon av deras röster, och mot romanens slut kan hon inte annat än kännas vid att hon bara är en länk i en kedja av generationer. Nínas inställning till livet undergår en förändring under de tre nätter då hon sitter vid moderns säng, och berättelsens form understryker förändringen. Hon är först noga med att inte blotta sig och talar till folk i korta, hånfulla meningar. Men efter hand blir uttrycksformen mildare och meningarna längre. Stilen förändras, samtidigt som Nínas försvar rämnar. På bokens sista sidor står hon oskyddad inför världen och frågar i sin vanmakt sig själv: “Vad ska det nu bli av mig?”
1992 mottog Fríða Á. Sigurðardóttir Nordiska rådets littteraturpris för romanen Meðan nóttin líður, som föregående år hade givit henne det isländska litteraturpriset. Samma år som hon tog sin examen i litteraturvetenskap vid Islands Universitet gav hon ut sitt första skönlitterära arbete, novellsamlingen Þetta er ekkert alvarlegt, 1980. Sedan följde verken så småningom: novellsamlingen Við gluggann (Vid fönstret), 1984, och romanerna Sólin og skugginn, 1981, Eìns og hafið, 1986, Meðan nóttin líður, 1990, och I luktum heimi, 1994 (I en sluten värld, 1996).
I denna bok har Fríða Á. Sigurðardóttir lämnat den realistiska berättelsen. Framställningen bryts oupphörligt upp med inskjutna glimtar från det förflutna, ord och meningar går itu – en narrativ teknik som tydligt understryker Nínas medvetandetillstånd. Men inte nog med att texten har förändrats, kvinnobilden har också skiftat. I Fríða Á. Sigurðardóttirs tidigare böcker är kvinnorna beroende av varandra, rädda och maktlösa. Deras värld är effektivt sluten; även om de gör uppror är deras liv utsiktslöst. Och även om folk under en tid kan visa sammanhållning bryts denna gemenskap ner av dem som har mer att säga till om. Läkarna bestämmer över personernas öde i Sólin og skugginn, och i Eins og hafið låter Ásgeir riva det gamla huset trots invånarnas högljudda protester. Personerna drar sig tillbaka eller ger upp, kanske med Sigrún i Sólin og skugginn som enda undantag. Nína är annorlunda. Det är inte en frejdig Nína som stiger fram i romanens slut, men hon är stark, och hon är framför allt fri. Texten är öppen och ger löften om kvinnors möjligheter.
Den stränga natur som beskrivs i Meðan nóttin líður kända Fríða Á. Sigurðardóttir av egen erfarenhet. Hon föddes 1940 i Hælavík på Hornstrandir, i en avsides belägen, vacker och farofylld trakt som nu är obebodd. Hon är näst yngst av tretton syskon; en av hennes äldre systrar, Jakobína Sigurðardóttir, var redan en känd författare.
Sigríður Albertsdóttir
Mot andra tider
“Vi efterlyser en kvinna / som lämnade sitt hem / i tidernas morgon / sparsamt klädd / med flammande blick”. Så lyder de första raderna i Ingibjörg Haraldsdóttirs (född 1942) diktsamling Nú eru aðrir tímar (Nu är tiden en annan), 1989. De hänvisar till den förvandling av det politiska klimatet som har ägt rum, både hos poeten och i samhället. Den ungdomligt rödkindade kvinna som “begav sig uppför sluttningen och försvann / in i den lömska dimman” blir tecken på ett brinnande revolutionärt engagemang, men sedan hon försvann in i dimman har ingen “sett till henne”. Även om den unga flickan med röda kinder har traskat uppför sluttningen och försvunnit, har den kvinna som sitter kvar långtifrån förlorat glöden; poetens blick flammar ännu.
Ingibjörg Haraldsdóttirs dikter är samhällskritiska och politiskt engagerade och utnyttjar poesins verkningsmedel. Bilden av den unga rödkindade flickan är full av retsamhet, och titeln “Auglysing” (Reklam) representerar den dubbeltydiga tankegång som ofta har kännetecknat Ingibjörg Haraldsdóttirs dikter. Å ena sidan anspelas det på revolutionen, här i gestalt av en ung kvinna, men denna bild får något tvivelaktigt över sig. Flickans gång är halvt förhastad; hon är sparsamt klädd, och det verkar inte särskilt förutseende att hon rusar in i dimman. Å andra sidan är reklam ett redskap för kapitalismen, och denna bild ställs mot dikten, som är ett revolutionärt medel; men eftersom revolutionen har formen av den unga kvinnliga poeten, är cirkeln sluten.
Ingibjörg Haraldsdóttirs första bok, Þangað vil ég fljúga (Dit vill jag flyga), 1974, växlar mellan två världar. Bokens komposition är tät och i viss mån lineär. Först ses barndomens värld i ett rosenrött skimmer, vi är i början av oktober, och en liten flicka kommer hem iförd röda jeans, men barndomen betyder också uppfostran och lärdom. En far förklarar strejkerna och lär sin dotter att inte marschera som soldaterna. Sedan skiftar scenen, ingenting har hänt, men det lyriska jaget sitter under ett mangoträd och blir äldre. Bokens andra hälft är fylld av hemlängtan och tankar på hemmet från främmande land och kuster. Det är därifrån som barndomens värld verkar så ljus. Dikten om fjärilen, som bara har en enda dag för att drömma, pekar åt båda hållen, dels mot barnet, dels mot den vuxne som sitter under mangoträdet. Nostalgin framträder dock klarast i dikten “Att vara utlänning”, där hon förvarar “en sommarnatt i en stilla, lysande stad” inlåst i ett skrin som hon öppnar när hon är ensam:
när jag är ensam
öppnar jag mitt skrin
och lyssnar till ekot av mina steg
mellan de sovande husen.
þegar ég er ein
oþna ég hirsluna
og hlusta á skóhljóð sjálfrar mín
bergmála í sofandi húsunum.
Den stillhet som härskar i denna dikt, bildligt uttryckt i sovande hus och i ett lågt eko i skrinet, är typisk för Ingibjörg Haraldsdóttirs dikter och samtidigt hennes största styrka. I en del dikter uttrycks individens maktlöshet mot mörkret, när “mord begås medan du sover”, och utlänningens maktlöshet mot en värld som är henne främmande, så främmande att hon inte ens kan ge ord åt sina tankar. Och ändå kan, för Ingibjörg Haraldsdóttirs konst består just i att ge ord åt de mest olikartade ögonblick, blickar och tankar, hejda dem i flykten, som hon själv formulerar det i dikten “Andartak” (Ögonblick) från 1983:
Du tvekar
ser i ögon nära intill
tänker på något
– ett ögonblick
…
Kan du genomborra det med en nål?
hejda det i flykten?
placera det under glas?
Þú dokar við
horfir í nærstödd augu
hugsar um eitthvað
– eitt andartak
…
geturðu níst það prjóni?
stöðvað það á flugi?
sett það undir gler?
Det är stillheten i Ingibjörg Haraldsdóttirs dikter som förmår hejda ögonblicket. I denna stillhet framstår bilderna lika klara som stjärnorna på natthimlen, stjärnor som lever på natten och dör på dagen, stjärnor som ger löften och stjärnor som faller. “Vi bor med varandra på denna stjärna”, påminner hon om i dikten “Hvatning” (Uppmaning) i Þangað vil ég fljúga. I denna Ingibjörg Haraldsdóttirs första bok finns emellertid mitt i stillheten en stark känsla av spänning, en otålighet efter något, kanske efter att förändra världen?
I Orðspor daganna (Dagarnas ordspår), 1983, anas svagt en pessimism eller skepsis inför den isländska verkligheten och kapplöpningen om materiella förmåner, uppförandet av ett hus ses som byggandet av ett fängelse, och trygghet köps för frihet. Allt detta flätar Ingibjörg Haraldsdóttir samman med hemkomsten från utlandet, dikterna i samlingens två första avsnitt skildrar besvikelsen vid hemkomsten, och nu riktas längtan åt andra hållet, mot utlandet. Tiden utgör huvudmotivet, tiden som har försvunnit spårlöst eller fallit ut genom köksfönstret mitt under en oändlig disk. Poeten har fortfarande den politiska glöden, men finner inte skydd i sitt hemland, hon surras fast vid diskbänken, ingjuten i ett hus. Ändå är den resignerade tonen inte allenarådande, det lyriska jaget vaknar ur en hundraårig sömn, stiger beslutsamt upp ur sängen och är redo att slåss med sina två tomma händer; i dikten Þyrnirós” (Törnrosa) heter det: “Nu stiger jag beslutsamt upp / och vaknar ur en hundraårig sömn / eller håller jag på att födas? … Någon har berättat för mig / att jag hör hemma här”. Det är en viss process i arbetet med det lyriska uttrycket som ger Ingibjörg Haraldsdóttirs dikter en särskild prägel. Trots att det aldrig är fråga om någon sammanhängande episk tråd ser man en lineär utveckling, en fortsättning och ett samband mellan dikterna. Om bitterhet och resignation präglar många av dem så är tonen som helhet ändå kraftfull, kanske visar sig optimismen först och främst hos barnen, som Ingibjörg Haraldsdóttir efter hand gör till motiv, de skall ärva landet, och dottern får moderns kampmedvetande med modersmjölken i dikten “Barn á brjósti” (Bröstbarn), sist i boken.
Jag beundrar kvinnor
som redo för kamp ger sig
ut på de spegelhala gatorna
… så tänker jag
medan min dotter dricker in
mina tankar
med modersmjölken
(Ingibjörg Haraldsdóttir:
Orðspor daganna, 1983).
Ingibjörg Haraldsdóttirs tredje bok, Nú eru aðrir tímar, utkom vid tiden för Gorbatjovs perestrojka och början till kommunismens sammanbrott. Den nostalgi som kännetecknar de tidigare böckerna visar sig också i Nú eru aðrir tímar, bara mer tvetydig än tidigare, idéer och förhållningssätt har förändrats och poeten med dem. Bitterheten är borta, i slutdikten “Úr myndabók hugans – Moskva” (Ur tankens bilderbok – Moskva) blandas minnena med en ny insikt, en ny syn på kommunismen i Sovjet, men också med en ljuv, smärtsam glädje över de timmar som levdes där och som ingen kan ta tillbaka eller upprepa i “En värld som fanns / och som vi tillsammans ägde”. Nú eru aðrir tímar saknar mestadels den oro som man kunde finna i Orðspor daganna. Snarare kastas en blick tillbaka med ett spotskt leende, som i den första dikten om den ungdomliga rödkindade kvinna som försvann in i den lömska dimman. Politik och kvinnans ställning är fortfarande huvudmotiv för Ingibjörg Haraldsdóttir; nationen stirrar in i televisionens tomhet, och en kvinna med vild blick slår med knytnävarna mot rutan och skriker. Kanske är det samma kvinna som okontrollerbart föll från köksfönstret i “Angist” (Rädsla) från 1983? Här, i denna boken, är bildspråket mer polerat och putsat, och stillheten har blivit ännu större. Dikternas lugn tycks avspegla poetens känslomässiga lugn, på det sätt som det tydligast uttrycks i dikten “Endurkoma” (Återkomst), där det heter: “Sedan kom hon och såg / sitt liv krusa / tidens stilla yta / / ett liv som inte / kunde återkrävas”.
Úlfhildur Dagsdóttir