29. oktober 1980 var der forfatteraften med Lola Baidel i biblioteket i Galten ved Århus, et nyt lokalbibliotek i en dansk villaforstad, befolket af udearbejdende mødre og fædre, mange i knirkende parforhold og nogle med udsigt til en skilsmisse, der ville sende hovedparten fra det tårnhøjt belånte hus og hjem og direkte ind i socialt boligbyggeri.
Forfatteraftenen var den første i en såkaldt Arte-pakke af forfattermøder under titlen »Kærligheden dør aldrig en naturlig død«. Efter Lola Baidel fulgte arrangementer med Liselotte Taarup, Herdis Møllehave, Ellen Heiberg og Iris Garnov. Lola Baidel-aftenen var mere end velbesøgt, nye rækker af stole blev fremskaffet, mens forfatteren placerede sig oven på bordet med korslagte ben og brugte tiden på at samtale om kvindeliv og diskutere parforhold og erotik med sit publikum. Digtene blev indimellem taget frem og læst op som anledning til udveksling af erfaringer og bekræftelse af synspunkter og holdninger, og både forfattere og publikum havde svært ved at slippe hinanden. Og sådan gik det til aften efter aften på biblioteker og i kulturhuse rundt omkring i landet i slutningen af 1970’erne og begyndelsen af 1980’erne.
Mens den nye kvindebevægelse i løbet af 1970’erne var med til at bringe læseren på scenen og gøre hende til forfatter, bekender eller debattør i en storstilet samtale om kvindeliv og kønsroller, formulerer 1980’er-litteraturens kvinder og mænd forholdet mellem læsere og forfattere på andre måder. Scenen skiftede hurtigt og dramatisk: Centrum var ikke længere erfaringen og samtalen, men udforskningen og æstetikken. En ny professionalisering af litteraturen fandt sted, og unge veluddannede læsere, der ikke søgte svar og bekræftelse, men oplevelse, anfægtelse, skønhed og indsigt i litteraturen, flokkedes om de unge digtere på de vidtoplyste caféer, som snart erstattede de gamle værtshuse og bodegaer med deres slidte wildwest inventar og hyggebelysning.
I et af cafékulturens arnesteder, Café Victor i København, holdt digteren F. P. Jac efter kunstneren og caféejeren Kenn André Stillings koncept salon og introducerede veloplagt de oplæsende digtere, de debatterende kulturpersonligheder og de diskuterende politikere. Her optrådte både unge digterspirer som Merete Torp og garvede 70’er-realister som Dea Trier Mørch, som F. P. Jac med nonchalant elegance gav taletid:
… tung dig bare op og sig at verden kan ses lettere
hvis man taler et sted i den og den hører med,
tal bare det du tænker, og gør det ud til alle.
På denne scene stod oplevelse og nærvær på programmet, og den nye oplæsningskultur viste sig særdeles livskraftig. I 1990’erne, hvor utallige arrangører, forfattere og institutioner har taget over med digtersaloons, mammutoplæsninger og poesifestivaler, strømmer stadig flere læsere til for at lytte til nye forfattere, men for manges vedkommende måske også mere profant blot for at se de kendte giraffer. Det er i alle tilfælde bemærkelsesværdigt, at den nye litteratur, der så ivrigt lyttes til af et talstærkt publikum, og som anmeldes og omtales under store portrætfotos, sælger i yderst beskedne oplag.
Digte er at beskæftige sig med det umulige
En af de forfattere, der siden 1980’erne har været allermest efterspurgt ved oplæsningsarrangementer, og som har dyrket oplæsningen som en kunstart, er Pia Tafdrup (født 1952), der debuterede 1981. Sammen med Michael Strunge, Bo Green Jensen, Søren Ulrik Thomsen, Juliane Preisler (født 1959) og Merete Torp (født 1956) stod hun i spidsen for den såkaldte 80’er-generation. »Generationen« bestod af en broget flok af unge forfattere, der først og fremmest var fælles om alder og en lidenskabelig optagethed af litterær æstetik og tradition fra romantik over symbolisme til rockpoesi og systemdigtning. Pia Tafdrup oplevede hurtigt stor succes og anerkendelse i hele Norden, og hun har gennem de mange internationale arrangementer, hun har været indbudt til, medvirket til at skabe og udvikle vigtige uformelle kontakter mellem unge forfattere i mange lande. I 1989 blev hun medlem af Det danske Akademi.
Forfatteren og kritikeren Poul Borum, der havde stået fadder til et par af de mandlige debut’er, talte begejstret om et gennembrud for en helt ny kvindedigtning i forbindelse med nogle af 80’er-generationens kvinder i sin præsentationsartikel, »PO-e-(RO)-TIK«, i tidsskriftet Kritik, 66, 1984. Efter hans opfattelse var der her tale om fundamentalt frigjort tematisering af det kropslige, der fik det erotiske til at fremstå som en »gensidighed og samhørighed« mellem kønnene. PO-e-(RO)-TIK benævnte Borum den nye tendens, som han så som grundlæggende forskellig fra 1970’ernes kvindelitteratur.
Selv lagde Pia Tafdrup en stilfærdig, men markant afstand til 1970’ernes brugsdigtning og begrebet kvindelitteratur. I en artikel i tidsskriftet Fire&Firs, nr. 1, 1984, gør hun en præcis status over, hvorfor begreber som kvindelitteratur og kvindedigtning er blevet problematiske: »Betegnelsen er ganske simpelt blevet så omfattende, at den er meningsløs«. En lignende, men langt mere polemisk udformet argumentation blev fremsat næsten ti år senere af forfatteren Pia Juul (født 1962), der slagfærdigt protesterede mod at blive betegnet »kvindelig forfatter«: hun insisterede på forfattertitlen uden nogen forklarende tilføjelser! »Jeg bliver fornærmet, fordi det ligger i præ-sentationen, at det jeg laver er underordnet i forhold til mit køn … Jeg skal have positiv særbehandling, fordi jeg er kvinde. Og det oprører mig«, udtalte hun i 1993 i et interview, der bar overskriften »Jeg vil ikke spærres inde«. Kvindelitteraturbegrebet havde både som litteratursociologisk, æstetisk og kønspolitisk kategori mistet sin betydning i forhold til den nye litteratur. Men det betød bestemt ikke, at kønnet ikke blev tematiseret, tværtimod fandt kønnet en ny tematik og retorik i 80’er-litteraturen, hvor kroppen blev poesiens vigtigste topos (sted) og dermed også hurtigt udgangspunkt for andet og mere end en erotisk tematik. »… finder hjem til kroppen« – skrev Pia Tafdrup i et af sine digte fra Intetfang, 1982, der gjorde kroppen til poetisk skæringspunkt mellem det kendte og det ukendte, mørket og lyset, det andet og det samme.
I stedet for polemiske udspil har Pia Tafdrup koncentreret sig om sin digtning og en stadig refleksion over dens æstetiske problematik. Siden debutbogen, Når der går hul på en engel, 1981, har hendes digtning på forskellig måde drejet sig om mødet med det andet i spændingsfeltet mellem sprog og verden. I dette spændingsfelt er kroppen digtets forankring i det konkrete og fysiske, og samtidig er kroppen indgangen til naturen og til en oplevelse af kosmos. »… røre ved stjernerne/ før de slukkes«, lyder det i nogle enkle smukke verslinjer i debutsamlingen, hvor kvindekroppen bruges metaforisk på en ny og uventet måde, som når en regnvejrshimmel sammenlignes med en begyndende menstruation.
Tiden på Pia Tafdrups debutsamling Når der går hul på en engel, 1981, er en verslinje fra et af digtene, der i en brudt og hullet metaforik tematiserer jeg’ets afsked med køkkeninventaret og den husmoderlige engel:
Vælter de døde fugle
ned fra køkkenhylden
og vasker hænderne
fri for fugtig bekymring
der sætter spor alle vegne
på døre og karme
falder
og slår knæ og hænder og næse
mod gulvet i det tomme hus
genkender lugten
når der går hul på en engel.
Det er i kroppen, digtet begynder som en uro og en anspændelse, og i kroppen digtet slutter som et fuldendt æstetisk udtryk af rytme, puls og melodik. Kroppen er det retoriske udgangspunkt, og derfor bliver oplæsningen for Pia Tafdrup en kunstart, der helt selvfølgeligt hører med til poesien. Men også tematisk er kroppen vigtig i Pia Tafdrups digtning. Mens symbolismen, som hendes digtning har sit ophav i, ofte lod kvindekroppen markere grænsen til en åndeliggjort naturs dybde og mening, stræber Pia Tafdrups digtning ofte efter at ane den konkrete, fysiske natur i mennesket og indsætte mennesket i en lidenskabens og begærets cyklus, hvor alt begynder og ender.
Kroppens betingelse er nærværet og nuet, som uvægerligt gør bevidstheden opmærksom på døden, ophøret og fraværet. Ved at tage udgangspunkt i de kropslige, sanselige oplevelser forsøger digtene at vise, hvorledes eksistensen spænder sig ud mellem nærvær og fravær. Kvindekroppens cyklus, der skaber billeder og struktur i en række af Tafdrups digte, bliver et muligt sindbillede på nærværs/fraværs-oplevelsen, men ikke i en identifikation af kvinden og kosmos. Der er slet og ret tale om, at kvindekroppens cyklus og orgasme er det fysiske vilkår og udgangspunkt for en kvindelig digter. Kvindefiguren er hverken mere eller mindre åndeliggjort natur end sit mandlige du: Begge rækker i denne digtning ud efter lysten og begæret, nærværets ultimative transcendens som i den stort anlagte samling, Springflod, 1985, der er komponeret omkring det hellige tal syv og det cykliske tal 28. I et af de smukke digte fra samlingens andet afsnit lyder det:
… lysten til at sejle
ind i himlens farver
drive lige ind i en himmel knitrende lysende
drukket og ventet
i timer
på disse minutter jeg
og du
fanger og fanger
og du har ventet
i timer
på disse minutter
og din mund
ser nu
solen
stå mellem mine ben
svævende sekunder i kroppen.
Disse svævende sekunder i kroppen vender tilbage i stadig nye poetiske formationer, ofte i sammenhæng med et fint sanset naturunivers. Men man skal lægge mærke til, at der ikke er tale om en digtning, der stiller sig tilfreds med at bruge naturen som et metaforisk spejl for krop eller sjæl. Naturen er her netop et af andethedens udtryk, på samme måde som det mandlige du, som drømmen, underbevidstheden, de fremmede lande og de uprøvede ord og billeder. Pludselig krydses digterens spor af den fremmede natur i et blik fra et dyr, der ikke lader sig fortolke eller tyde, men som bliver stående i digtet som en gådefuld figuration. Naturen symboliserer ofte i højere grad digtningen end jeg’et, og naturen er som poesien selv altid fremmed og væsentlig. Et af digtene i den på mange måder skarpe og kulderystende samling Hvid feber, 1986, lyder:
Jeg er blevet set i morgenkulden
af en hare
før den tog flugten hen over isen
på en bundfrossen skovsø
forsvandt mellem tørre viftende siv
for at berøre mig med en stilhed
– dit blik i mit –
ubegribeligt som jorden i omløb
årstidernes bøn om fortsættelse.
Senere i samlingen vender haren tilbage som et nedlagt vildt, hvis skind flås af med en lodden lyd af et hult mørke, der fremkalder overraskende og farlige associationer, og således inkarnerer haren poesiens vekslen mellem en ukendt stilhed og glemte, nu næsten fremmede lyde af fødsel og død. Altid arbejder Pia Tafdrup skabende og konsekvent med digtenes kæder af associationer og rytmer. Et højdepunkt her er hendes syvende digtsamling Krystalskoven, 1992, hvis beherskelse af billede og rytme er unik som i det lille digt »Stille«:
Saltet og brødet
lyset der skaber
sin egen stilhed
Jorden der blander sig
med hver celle i blodet
Dagen sletter sig selv
dit ansigt, farvel
og fjerne byer
i støvfin regn
Døden
er helt din egen
Og kun en stjerne væk.
Fra krop til kosmos, fra liv til død, fra velkomstens salt og brød til afskedens ansigt, fra det mindste til det største rækker dette fintbeherskede digt og lægger sit mønster af vokaler: a-ø-æ og konsonanter: s-b-f-d i en sikker harmoni.
Oven på den æstetiske nydelse af fejlfrit klingende krystal, som denne samling byder sin læser, er Pia Tafdrups Territorialsang, 1994, en veloplagt vending i forfatterskabet og et foreløbigt højdepunkt. Digtsamlingen skildrer forfatterens møde med byen Jerusalem, hvis nutid og fortid er uløseligt knyttet til tre kulturers fortolkning af sig selv: den jødiske, den kristne og den islamiske.
Hvor du ser en sky af støv
hvirvle flygtigt op i grænselandet
ser du tanks, ikke en krukke
der knuses ved kilden
uden midte synker støvet
vender tilbage til jorden
mellem frø og ugræs
Fugle synger foråret ind
højt over det røde ler
Springende stilhed
før ord udskilles og slår rødder.
(Pia Tafdrup: Territorialsang, 1994).
Digtene begynder imidlertid i en oplevelse af den nordiske forårsnat. Det kendte og fortrolige mister sine konturer i et askehvidt månelys; en anden natur træder frem, men denne romantiske scene kan ikke stilles i bero af smukke synæstesier (sanseanalogier) og dybdeblik i det dunkelt anede. Vibernes skrig kræver mere end en romantisk gestus og en symbolistisk lytten indad i et poetisk sjælelandskab. Trækfuglene fører digtet ud over jeg’et, naturen og en inderste mening. Viberne minder i deres søvnløshed om sjæle i eksil, og med forestillingen om trækfuglene er der skabt frihed og himmelrum til at slippe det romantiske måneskinssceneri og følge fantasiens flugt til byen Jerusalem, kendemærket for folkeslags længsel og håb, byen i himlen.
Digtene former sig som et gennembrud til den personlige familiehistorie. Under krigen måtte Pia Tafdrups far og mor flygte til Sverige, og moderens jødiske slægtsbaggrund er blevet stadig vigtigere i Pia Tafdrups opfattelse af sin digtning og sin egen identitet. Slægtens levetråd er spundet i flugt, angst og smerte, og digterens eget liv som en voksen, skabende kvinde, der ser tilværelsen i øjnene, indebærer, at hun må forholde sig til fortidens angst og moderens jødiske slægt. Den erkendelse og genkaldelse, som digtene fører ind i, skaber en befriende åbenhed over for verden og en oplevelse af menneskets ansvarlighed både for historien og nutiden. Det er det tusindårige Jerusalem af myter og tro og det momentane Jerusalem af krig og konfrontation, der træder frem i digtene. Digtene bevæger sig mellem oplevelsen af øjeblikket og mødet med det tusindårige, den brændende sol og den kølige nat, ørkenen, kilderne og blomsten, den jødiske, den kristne og den islamiske kulturs helligdomme. Stærke, lukkede poetiske former som den klassiske sonet, det frit associerende prosadigt og det stramt styrede centrallyriske forløb af metaforer og poetisk rytme sættes i spil i denne samling, der netop har undertitlen: »En Jerusalemkomposition«.
Allerede i Pia Tafdrups poetik, Over vandet går jeg, 1991, spillede bevidstheden om den jødiske baggrund en rolle: »Poesi implicerer identitet. Jo længere ind jeg når, bog efter bog, desto tydeligere bliver det, at jeg er mange og alligevel én: Jeg er født i København 29. maj 1952, med alt hvad det indebærer. Jeg er digter, kvinde, jøde, dansk. Rækkefølgen er vilkårlig, jeg er det hele på en gang, men sproget kan kun angive rækkefølge, ikke simultanitet«.
Alligevel eller rettere netop derfor er simultaniteten, spændtheden og paradokserne afgørende i poesien. Pia Tafdrup kredser herom i sin stort anlagte poetik, der skildrer vigtige parametre i hendes digtning og opfattelse af poesien, og hun blev med denne udgivelse den første kvinde i Norden, der udsendte en poetik.
Modtagelsen af Pia Tafdrups poetik Over vandet går jeg, 1991, var hos flere kritikere venlig og opmærksom, hos andre særdeles blandet og forbeholden: »Hendes fragmenter … får karakter af sigeligheder, det der fornuftigt og uden at bevæge sig ud i ekstremer kan siges med belæst og dannet indsigt om digte og poesi«, skrev Jette Lundbo Levy i sin anmeldelse i Spring, nr. 1. 1991-1992.
En åben, kritisk læsning får poetikken hos den unge stud. mag. Mads Julius Elf i Kritik nr. 116, 1995, der også inddrager modtagelsen af værket. Mads Julius Elf understreger, at Pia Tafdrups poetik restaurerer poetikgenren med sensymbolistiske og modernistiske elementer i traditionen fra Paul la Cour, men at den først og fremmest kan danne en spændende seriel retorik, der modsat en modernistisk poetik vil genindføre symboliseringen og åbne for en transcendens.
Sakse i luften
Mens Pia Tafdrup gav sig i kast med poetikken og med den dramatiske genre i Døden i bjergene, 1988, og Jorden er blå, 1991, kom Juliane Preislers forfatterskab hurtigt til at omfatte både lyrik og prosa. Begyndelsen var lyrisk i digtsamlingerne Uden, 1983, og Ind, 1984, hvor digtene havde skarpe, spændende kanter, en helt anden form og stemmeføring end hos Pia Tafdrup. Juliane Preisler tilstræber især pointeringen og den overraskende metafor som digtets fuldendelse, hvilket ofte skaber en underfundig og barsk humor i digtene. Barndom og ungdom er vigtige steder af sprog og oplevelse i hele forfatterskabet, hvis første bøger kan lede tanken hen på nogle af Dorrit Willumsens tidlige tekster med deres hurtige ordklip omkring en kerne i sprog, følelse eller sansning. En højst mærkbar vekslen mellem distance, anonymitet og intimitet er et særpræg hos Juliane Preisler, men teksterne er altid tilføjet en drømmende, søgende dimension, der også er beslægtet med sensymbolismen hos Tove Meyer. Der er en dristighed i Juliane Preislers tidlige digte til også at vedstå sig vreden og aggressionen eksempelvis over en pjokket elsker, der ikke kan følge med jeg’ets begær og lyst. Et af de drillende og hævnende erotiske digte i Ind slutter:
Se, smil i stænk. Og kendte stryger hænderne
et sug. Nu er han løs i lemmerne – og hovedet
bøjet. Blomsterblød og ganske hul. Jordsivet –
spildt. Hun tog ham – rank. Og legede så tappert.
Spillede hans skyer op mod solen.
Og så ham langsomt drukne sig på lave vande.
Hele eftermiddagen forventningsfuld.
Ansigtet for løst. Det spildte
sætningerne snarere end at
udtale
dem.
Kort, grumt møde om aftenen.
Hverken begyndt eller sluttet.
Vi nåede ikke sammen og
strakte
os modsat for ikke at komme
ud
på bagsiden.
Vi er beslutsomme.
Vi holder ikke af lyden, når
vi krydses. Stålsat og slukket.
Vi er sakse i luften, når vi
mødes.
Eller den samme lukkethed,
når
vi er tæt på hinanden.
Som sakse.
Stik.
(Juliane Preisler: Ind, 1984).
Standset aften, 1985, er Juliane Preislers første prosabog, der forholder sig både til romanen, novellen og kortprosaen som genrer uden netop at lade sig begrænse genremæssigt. Teksterne skildrer en ung piges oplevelser på caféer, hendes erindringer om barndommen, samtaler med en veninde, hendes drømme og længsler efter en mand og hendes forskellige kærlighedsforhold. Det lykkes forfatteren at skabe en tekstform, der er glitrende og glat som caféernes spejle og de flygtige, natlige bekendtskaber.
Nogle anmeldere savnede episk forløb i fortællingerne, men overså de fine bevægelser, der fandt sted på mikroplanet i teksterne, dér hvor teksterne – med et udtryk af litteraturforskeren Marianne Ping Huang – »genrer«, i kærlighedens metaforer og fragmenter af myter og eventyr, i de tavse, kejtede bevægelser mellem kærester. »De fulgtes ad som fuglefjer og katteklør. På ømme poter med tungt hoved og tusmørket i deres sårede øjne. De holdt hånd, så det gjorde ondt i skuldrene. Og floden trak og var mat og mørk under himlens vibrerende nøgenhed. Ingen steder tog himlen slut, før aftenen kom og gjorde den dyb og tom. Og de gik under den, som med et fælles mål – som skulle de skilles« – hedder det om de unge elskende i novellen »Frieren«.
Den metaforiske fantasi og lydhørhed og den lurende, barske og bidske humor forbliver et kendemærke i den række af romaner, som Juliane Preisler udgiver fra midten af 1980’erne og ind i 1990’erne. Ofte er barndommens og den tidlige ungdoms kønsbevidsthed et centralt tema, og blikket på pigen og hendes selvoplevelse er overrumplende, afslørende, drømmende og skræmt som i suspenseromanerne Silke, 1991, og Dyr, 1992, og den historiske Kyssemarie. En historie om Marie Grubbe, 1994. I Juliane Preislers version af den historiske roman er vi langt fra de populære og overmenneskeligt stærke kvinder, der ellers befolkede genren i 1980’erne og 90’erne, og tæt på en udforskning af driftens længsler og rædsler. Som ganske lille ser og hører Marie et samleje mellem hendes far og hans samleverske:
»Det var væmmeligt, frygteligt, det værste hun nogensinde havde set, og alligevel … alligevel var der også noget andet, en mærkelig sødme inden i det bitre, et lille jag af varme, som hun ikke kunne holde ud og gang på gang forsøgte at få til at forsvinde sammen med synet«.
I de senere prosabøger er formen mere åben og fortællingen rykket i forgrunden, men det er stadig metaforiske drejninger, der giver Juliane Preislers tekster særpræg og styrke.
De små, men katastrofale skred i betydninger og relationer mellem mennesker optager også Astrid Saalbach (født 1955). Hun debuterede samme år som Pia Tafdrup inden for en genre, hvis intensitet er beslægtet med lyrikkens, nemlig radiodramatikken, med stykket Spor i sandet. I hendes dramatik er det dødens tilsynekomst midt i talen, samtalen og kroppens bevægelse, der danner tema: I skuespillet Dansetimen, 1986, er det således scenen »Den døende svane« fra balletten Svanesøen, der er stykkets fysiske ramme og centrale tilværelsesmetafor.
Skuespillet Den usynlige by, 1985, skildrer livet på et alderdomshjem og omkring en kynisk sygeplejerske, der selv ældes og henvises til livet i dødens nærhed.
I 1988 debuterede Astrid Saalbach som prosaist med novellesamlingen Månens ansigt. Som Juliane Preislers debutnoveller er hverdagen scene og tema, og selv om Astrid Saalbachs noveller har en mere synlig handlingsgang, er det stadig de små skarpe bevægelser i dialog og selvrefleksion, der skal bemærkes. Det er her, skiftet i personernes tolkning af sig selv og omverdenen eller deres konflikt finder udtryk som i novellen »Hos fru X«, hvor en ung pige får fjernet hår på overlæben på fru X’ tvivlsomme skønhedsklinik. Situationen skildres med et nøgternt gennemlysende blik, og den lille sætning: »Hun kunne ikke tænke på andet end smerten« – gør det klart, at det er smerten, al den fortrængte smerte fra barndommen, pigen genkalder sig hos fru X.
I romanerne Den glemte skov, 1988, og Fjendens land, 1994, bliver moderskabet et vigtigt tema. Romanen gør i en vis forstand erfaringen til kernepunkt: erfaringen med kærestesorger, forældrerolle, utroskab, konflikter mellem arbejde og familie, kærligheden til barnet og den kropslige nærhed mellem mor og barn. Men alligevel er det ikke erfaringen og en social eller psykologisk analyse af moderskabet, der er det vigtigste. Det vigtigste er de diffunderende stemninger omkring kvinden og barnet i Fjendens land og omkring den unge kvinde, hendes egen forsvundne, myrdede mor og hendes nyfødte dreng i Den glemte skov.
Forholdet mellem mænd, kvinder og børn træder i Astrid Saalbachs prosa frem i figurationer, der er hinsides gængse forklaringsmodeller, ofte tæt ved døden og altid foruroligende velkendte, som i en scene i Den glemte skov, hvor hovedpersonen Milena tiltaler sit nyfødte barn og farer sammen, da hun opdager, at hendes mand måske har hørt det hele, hørt at hun kalder barnet Milenas barn, og har spurgt barnet, om hun virkelig har født det.
»’Milena har fået et barn. Født et barn. En lille dreng. Har hun? Har hun virkelig? Jens, eller Johan, skal han hedde. De har ikke besluttet sig. Jens … kom hen til mor. Kom. Johan … kom hen til mor … kom hen til mama … ‘. Jeg for sammen, da Bjørn rev det lagen til side, han havde gemt sig bagved og trådte frem.
‘Undskyld! Jeg troede du havde hørt mig komme’. Knæene rystede under mig. ‘Det var meningen det skulle være sjovt. Du stod og sov. Jeg kunne se du var langt væk’. Jeg lagde en finger på munden som tegn på, at han skulle hviske«. (Astrid Saalbach: Den glemte skov, 1988).
En kultbog og en masse debutanter
I den unge lyrik fik to bøger en kultagtig status og betydning: Henrik S. Holcks Vi må være som alt, 1978, og Merete Torps Digte, 1982. Merete Torp skrev sin første digtsamling allerede som 15-årig og udsendte først i 1996 Digte II. Men i tidsskrifter og årbøger har hun publiceret en lang række digte, alle af en slående poetisk kraft og konsekvens. Hendes poesi er på én gang suggestivt hviskende og ekspressivt udtalende. Det er en stemme, der bevæger sig i sprog og psyke på en sådan måde, at man som tilhører og læser føres ud i en vild, skinger smerte og en rystende betagelse af mørket, døden og hengivelsen. Hendes digtning finder oplagt sin poetiske parallel og horisont hos Edith Södergran, selv om beat’et er rockens eller meditationens. Merete Torp spænder sine digte til et bristepunkt, hvor teksten begynder at tale med to stemmer eller fuldender sig meditativt, men overraskende i en dirrende pointe.
jeg hører musikken
hører den ikke,
ser mine omgivelser
ser dem ikke,
kan lugte en tændt cigaret,
kan alligevel ikke lugte den,
jeg hører stilheden,
hører den,
ser mørket,
ser det,
kan lugte det, der ikke er,
lugter det,
hører stilheden, ser mørket,
hører mørket, ser stilheden,
ser det,
hører det.
med en buket visne
roser på brystet
snød jeg mig en uge ind
i døden.
(Merete Torp: Digte, 1982).
Den poetiske koncentration, som både Pia Tafdrup, Juliane Preisler og Merete Torp mestrer, dyrkes i forskelligartet variation hos en række debutanter fra 1980’erne. Nogle tilstræber at skabe en abstrakt og ubestemt komposition i sprogmaterialet og når ofte herigennem til et sted i sproget, hvor det ubestemte i kraft af de semantiske forbindelser, der opstår i sproget, drives over i en ny uventet sanselighed. Maj-Britt Willumsen (født 1949), der debuterer i 1981 med digtsamlingen Strandvask, skriver digte, der ofte er karakteriseret ved sådanne bevægelser mellem abstraktionen og en tæt og uigennemtrængelig sanselighed. Digtene bliver hermetiske og uafviselige. De handler ikke om noget, og tematikken holdes ubestemt, mens ord og ordforbindelser finder sammen i nye betydningsmønstre. Det er vigtigt at lægge mærke til, at der hos disse digtere ofte dukker en angst, en vrede og en stærk og vild hengivelse frem igennem sprogarbejdet.
lægger hænderne fra mig
på din ryg går stum ind
i dit blik kaster mig
mod spejlet som en fugl
ved ikke hvem af dem
jeg ser flænge mørket igen
og igen strejfe struben
– lyder et af Camilla Christensens (født 1957) digte fra hendes anden samling mellem mørket, 1987. Ingrid Mejer Jensen (født 1952), Mette Kappel (født 1953), Ulrikka S. Gernes (født 1965), Connie Bork (født 1958) og de noget ældre Inge Pedersen (født 1936) og Helle Nyberg (født 1942) er andre bemærkelsesværdige 80’er-debutanter, der arbejder med en stadig afsøgning af sprogets betydningslag, enten i form af centrallyriske koncentrationer, abstrakte kompositioner eller lange associerende bevægelser gennem sproget.
Og godt
Han kysser hende. Det er
godt. Hendes hud er klar og enkel.
Hans hud er sort og går ind
i sig selv, men hun må gerne
komme med. Det er godt.
Hun medbringer sit hår. Det
er mørkt. Ja.
Og godt.
(Connie Bork: Sur Sød, 1987).
»Særlige ord høres/ ikke sort symbol«, lyder det i et af Maj-Britt Willumsens digte fra Trang, 1985, og verset kan opfattes som programmatisk for den lytten og skaben, der på forskellig måde finder sted hos de mange debutanter, og som indebærer, at 1980’ernes litteratur rummer en hidtil uset intens og gennemgribende formulering af køn, begær og eksistens. De mange unge kvinders skabende formulering af eksistensen stod i gæld til 70’er-kvindebevægelsens frigørelsesparadigme, men der blev også lagt markant afstand til 70’er-bevægelsens talemåder, æstetik og kunstsyn. Måske er det karakteristisk, at nye kønspolitiske diskussioner af kvindeliv i 1990’erne iscenesættes i forlængelse af den æstetik og de udtryksformer, 1980’ernes litteratur og kunst skabte. Det historisk interessante er imidlertid, at nogle af de nye 80’er-kunstnere var under stærk indflydelse af 1960’er-æstetikkens praksistænkning, der var en af kilderne til 1970’ernes nye kvindebevægelse. Og således har bevægelser og æstetikker grebet komplekst og uventet ind i hinanden igennem de sidste 40 år.
sorgen har afsat
en rose
et mærkeligt mod
på min mund
til forkerte meninger
vrede
og rasende
kærlighedserklæringer
hele begæret
i bengalsk belysning
et øjeblik
intet at skjule
når min bladmund
slår ud
i forrevne gloser
smertemodet
brænder på læberne.
(Inge Pedersen: Simultan, 1988).
En køn historie
Pia Juul, der som omtalt på det bestemteste bad sig fri for betegnelsen kvindelig lyriker, er blandt de forfattere, der dristigst og med en svidende parodisk stemmeføring sætter køn og eksistens på spil i sine digte og i den allegoriske roman Skaden, 1990, om en ung, såret soldats eventyrlige vandring mellem mænd og kvinder, der er både hjælpere og modstandere på hans livsrejse ud af barndommen.
Pia Juuls digte omfatter såvel den fine genkaldelse af barndommens tabte almueverden, af pigefællesskab og den første kærlighed som den vrede, parodiske og grusomme udstilling af kønnenes manglende lydhørhed over for begæret og lidenskaben, deres klodsede forveksling af drift og erotik. Stemmen veksler og finder overraskende klangfarver og et spændende toneregister allerede fra debutbogen levende og lukket, 1985, der i fin staccato og billedmosaikker og -fragmenter fra eventyr skildrer en ung kvinde, der oplever alderens skiften og styrken i sit begær efter det fremmede hankøn, og som udsætter sig selv for kvindefigurer som »den naive frue, enken, oldemoderen, den kloge mor, heksen, prinsessen, ildfruen, vandrings-kvinden og kvindedyret«. Men pigen kan ikke holdes fast eller lukkes inde som Askepot, Tornerose eller Snehvide, for hun er også selv heksen, den onde fe og stedsøsteren. Hun er levende og lukket og har magt til frit at træde ud og ind af eventyrene om kvindeligheden. I brand måske, 1987, tegner omrids af en forfalden agrarverden, der hører til fortiden og barndommen. Men gang på gang kommer jeg’et og hunfiguren her ind i et felt, hvor livet og eventyret bliver smertefuldt, stivner eller går i krampe.
spreder ben
og venter på månen
sætter hår
og går på bal
sluger serenader fra vindueskarmen
åbner døren til trappen
og lukker foragten ind.
(Pia Juul: levende og lukket, 1985).
Der er stor angst og tillokkelse knyttet til kvindelighedens skiftende figurationer i Pia Juuls digte. Det poetiske jeg vender og drejer figurerne, og digtet er en mulighed for at skabe en vis betragtende afstand til de mange mulige forgørelser. Samlingen Forgjort, 1989, veksler netop subtilt mellem »jeg« og »hun« og digte, der tiltaler »hun« som »du«.
… de kalder det samleje
men det er fordi
de er tonedøve …
(Pia Juul: Forgjort, 1989).
Samlingen En død mands nys, 1993, er grum og kontant i sin udtale af de mange forviklinger og iscenesættelser på liv og død mellem jeg og du, en køn historie kaldes det i et af digtene, der kan opfattes som en skildring af det første blodige samleje: »Kan du huske/ vi vågnede i en blodpøl/ og vi kaldte det/ noget kønt … Ordene græd på/ min tunge og/ tungen fyldte min mund/ Vi begyndte i blod/ det var en køn historie«. En parodisk stemmeføring får frit løb i digte om forventninger og bånd mellem jeg og du.
Jeg ville da gerne have vinger
og være en engel bagefter
Jeg ville gerne være nogens
beskytter, svævende
lytte når de talte
se til mens de sov
Tanken er køn
Men det ville blive dig
jeg skulle beskytte
– det ved jeg bare …
– indledes et digt, der grumt og komplekst afslører det gamle kvindelige englebillede og jeg’et og du’et.
Med Pia Juuls forfatterskab fandt 1980’er-digtningen et nyt vigtigt æstetisk afsæt for tematiseringen af køn og eksistens, ikke visionært og kosmisk som i Pia Tafdrups digtning, men parodisk, afslørende og vidunderligt drømmende i en og samme bevægelse.
Den visionære linje i lyrikken fandt en fortsættelse og forvandling hos 1980’ernes sidste unge debutant, den 17-årige Karen Marie Edelfeldt, hvis debutbog tysh, 1989, tog afsæt i Michael Strunges drømmetunge natteverden, men hurtigt foldede sig ud i en sammensat udforskning af barndom, pigeliv og kærlighedsdrømme. En følelse af samhørighed med alt levende, plante, dyr og menneske og med et kosmos, der også rækker ind i myternes verden og de dødes rige, præger hendes digte. Hendes tredje digtsamling Til Babylon, 1995, følger et kvindeligt mytespor til den babyloniske skøges verden, men digtene har jo ved nærmere eftersyn også titlen »til baby lon« og skildrer sorgen over et dødt, ufødt barn. Det er denne modersorg, der leder jeg’et til Babylons gamle gudinde og hendes håbefulde syner.
jævnligt skyller natten gennem byen
blåt saftig tung af drømme
der vover at liste frem
en form for lys der hvisker i
kravlende mørke
men skræmmes hjem igen til
de spærrede vidder af morgentrampene nådesløst.
(Karen Marie Edelfeldt: tysh, 1989).