Det har talats om en vändpunkt runt 1975 i det litterära klimatet i Sverige. Den förlagskris, som allvarligt hämmat utgivningen av i synnerhet den olönsamma litteraturen, är över; nya lyriker debuterar, delvis tack vare det statliga litteraturstödet. Här skapas utrymme för en mer nyanserad och prismatiskt skiftande syn på vad poesi är och kan vara. Den inre verkligheten, liksom de speciellt kvinnliga erfarenheterna, börjar tillerkännas sina fulla betydelser.
Modernismens hela rika uttrycksarsenal – med rötter i symbolism och romantik – står till förfogande för de kvinnliga poeter, som debuterar under senare hälften av 1970-talet och som kommer att höra till de främsta i sin generation: Marie Louise Ramnefalk, Eva Runefelt och Elisabeth Rynell 1975, Eva Ström och Bodil Malmsten 1977. De är samtida med den nya kvinnorörelsen och de gestaltar på mycket varierande sätt sinnlighet, erotik, könets mörka språk och moderskapets särartade själs- och kroppslandskap.
Siv Arb – en brobyggare
Siv Arb (född 1931) har beskrivit sig själv som en litteraturens hjälpgumma; hon har verkat som förlagsredaktör, litteraturkritiker och översättare. Hon ger tidigt uttryck för ett feministiskt medvetande och hon har varit en systerlig förebild och samtalspartner i de enskilda mötena av givande och tagande, vilket bl a Eva Runefelt vittnar om. Om förhållandet till Sonja Åkesson berättar hon i Bengt Martins minnesbok från 1984, Sonja Åkesson.
Siv Arb debuterade 1959 på förlaget Metamorfos med ett maskinskrivet häfte, Växt mot vinden; redan här betonar hon mottagarens möjlighet till förståelse och medskapande, något som förenar henne med de “nyenkla” poeter som framträder i början av 1960-talet. Strävan att ge dikten klar struktur kan hos Siv Arb få en nästan asketisk, ibland också abstrakt framtoning; många dikter har ett manande tonläge – riktat till läsaren men lika mycket till det egna jaget. Det är inte vardagslivets diskbänksrealism hon vill förmedla, men väl en “skarpsinnig” sensibilitet inför ögonblickets subtila förnimmelser.
Medan debutsamlingen innehöll en del melodiskt välklingande poesi av 1950-talsmärke, innebär Kollisioner, 1967, precis som titeln antyder, betydligt hårdare törnar mot verkligheten: här möter ett jag som söker en bräcklig balans mellan stillhet och uppbrott, mellan steril avsnördhet och världens alltför påträngande gestalter, mellan integritetsbehov och gemenskapslängtan. Med sin socialistiska övertygelse engagerade sig Siv Arb för Vietnams folk. Miljöfrågorna har berört henne djupt; en av hennes dikter trycktes på en affisch under antikärnkraftsdebatten inför folkomröstningen 1980.
Känslorna av alienation och sammanhangslöshet kan emellertid inte enbart reduceras till uttryck för det senkapitalistiska samhället; Siv Arbs personliga barndomstrauman (uppväxt utan far, tidig separation från modern, fosterhemsplacering), som hon i senare intervjuer talat klartext om, spelar en viktig roll. I diktsamlingarna från 1970-talet, Burspråk, 1971, Dikter i mörker och ljus, 1975, och Under bara himlen, 1978, bearbetas dessa erfarenheter i något som kan liknas vid en psykoanalytisk nedåt- och uppåtfärd genom saknadens, ångestens och depressionens förlamningstillstånd, där hon samtidigt gör sig till tolk för de många förstummade.
1990 utkom en vacker diktvolym, illustrerad med självbiografiska collage: Siv Arbs Ingens början. Samlingen innehåller ett fylligt urval ur tidigare samlingar, arton nyskrivna dikter och ett förord av Eva Runefelt. Siv Arbs betydelse som introduktör och inspiratör bekräftas i detta såväl inkännande som skarpsynta vänporträtt. Eva Runefelt mötte den äldre poeten i samband med den första stora poesiuppläsningen i Gamla Riksdagshuset i Stockholm i maj 1973, där Siv Arb var initiativtagare.
Språket är för henne inte en bur, utan en position som ger utblick och möjlighet att gestalta den ursprungliga förlusten: genom att göra den synlig i någon mening försonas med den. Det är inte några lättköpta didaktiska livsvisdomar som skall förmedlas; smärtan förblir intakt. Och samtidigt ger Siv Arbs senare dikter, Livs levande, 1984, den stora summeringen i Ingens början, 1990, med nyskrivet material, och Nattens sömmerskor, 1994, uttryck för ett slags livsfromhet av icke-konfessionell art.
Har du någon gång upplevt
hur stolen du sitter på
är mera verklig än du själv?
Har du någon gång upplevt
hur tingen kidnappar dig,
och sedan vägrar
att visa dig var du finns?
Vilken tid det kan ta
att hitta sig själv;
vända och vrida på prylarna,
använda tingen i stället för
tvärtom!
(Siv Arb: “Tingen kidnappar dig”, Burspråk, 1971).
Språkarbete
Eva Runefelt (född 1953) har i ett flertal sammanhang givit uttryck för modernismens extraordinära anspråk på språket som verktyg för att skapa – inte avbilda – en egen verklighet. Men konstens sfär är fördenskull aldrig helt autonom; hon utgår från den omgivande verkligheten, dikten tar sin utgångspunkt i en faktisk rum-tid. I de första böckerna är viljan till kommunikation en viktig drivkraft.
Eva Runefelts första skrivförsök skedde i hägnet av den socialistiska kulturtidskriften Konflikt (1973–75) och hon medverkade bl a i den omtalade läsningen i Gamla Riksdagshuset 1973, då Konflikt gav ut “Första 70-talsantologin”.
Samtidigt har Eva Runefelt kallats svårbegriplig p g a sitt täta språk, som vill vara intrycken troget och som därav skapar en suggestiv egen textvärld. Sinnligheten äger försteg före orden; den motsatta hållningen har hon betecknat som något helt “vansinnigt”. Det är synintrycken – en sällspord ljuskänslighet – smaken och känseln som kommer först, och som så låter sig förenas i ord, klanger, allitterationer; ordföljden underordnar sig gärna det rytmiskt-klangmässiga. I samlingen Augusti, 1981, framstår hennes poetiska teknik som än mer avslipad: hon sovrar intrycken, arbetar aktivt med versradens möjligheter till rytmiseringar. Modernismens utopiska strävan att “frälsa” verkligheten och drömmen är möjlig endast i texten; där har uppståndelsen redan skett, som här i “Polderland”:
Som svävande reflexer betar
de kortväxta hästarna
de ljusa poldrarnas gröna vatten
Djuren försvinner
och uppstår i det vinklade ljuset,
hjärnljuset
Tyngdlösa
Det är efter uppståndelsen, april
De stora markernas vila
över år
som rotat en ny växtlighet
Gräsfåglar, alléer av vindrosor
och nätternas karminljus
ännu inte utslaget
Augusti tematiserar en kärlekshistoria; ett förnimmande jag utgör dess centrum. Ännu tydligare biografisk bakgrund har Eva Runefelts hittills senaste diktsamling med den mycket karaktäristiska titeln Längs ett oavslutat ögonblick, 1986; den bygger bl a på resor i Kanada, Danmark och Sydfrankrike. I formellt hänseende driver hon det sparsmakade och sovrade ytterligare ett steg, en tendens som man iakttar också i den dikt som tillsammans med Stina Strandbergs blyertsteckningar utgör det lilla häftet Ur mörkret, 1983.
Fortfarande dröjer det gåtfulla i en rad ord som ingår i ett personligt kodsystem, vars nycklar hon inte lånar ut. Så kan den sinnliga metaforiken te sig paradoxalt “kysk” och diktens jag avpersonifierat: en registrerande och strukturerande instans, som bygger upp sin egen värld av märklig skönhet.
Det kommer att dröja åtta år efter Längs ett oavslutat ögonblick innan Eva Runefelt återinträder på den litterära scenen. Hon föder en dotter, flyttar för ett par år till Värmland med sin familj. Barnet växer, skisser i pärmar samlas. När novellsamlingen Hejdad tid utkommer i januari 1994, blir den en stor kritikerframgång. Här möter en formmedveten lyrisk prosa, som på en och samma gång rymmer en starkt sensuell och gränsöverskridande livskänsla. Eva Runefelt är tillbaka.
Med ironin som vapen
Kritikern och litteraturforskaren Marie Louise Ramnefalk (född 1941) framstår redan från början som en fullblodsironiker med tycke av Karl Vennberg och T. S. Eliot, men temperamentet är otvetydigt hennes eget, och dikterna speglar en kvinnas utsatthet, sorg, längtan och vrede. Här är könsrollsproblematiken klart uttalad. Vid sidan av den skarpa samtidskritik, som drabbar karriärmentalitet, anpasslighet, terapijargong, ideologisk renlärighetsfanatism och andra avarter av modernt, sekulariserat leverne, framträder så småningom en existentiellt-religiös tematik, som kommer att bli allt viktigare i hennes fortsatta författarverksamhet.
Enskilt liv pågår, 1975, skall enligt författaren ses som rapporter från ett borgerligt själsliv: ett slags dramatiska monologer eller sviter av solosånger. I nästföljande samling, Verkligheten gör dig den äran, 1978, riktar hon sig som en sentida fru Lenngren till en dotter:
Försedd med glasögon, tandställning och inrutad i träningsprogram för förbättrad grov- och finmotorik kort sagt flerfaldigt defekt skuttar hon dåligt jämfota fram mot skolåldern. Herregud, lilla barn, jag älskar dig sned och vind, latent skelögd, närsynt, översynt, harmynt, med överbett och underbett och illa för-benade fingrar ett balanssinne som föga tillfredsställer Barna-vårdscentralen som det underverk du är, okorrigerad.
De tre samlingar som kommer under 1980-talets förra hälft befäster bilden av en pricksäker satiriker som gisslar det moderna sammanträdes- och byråkratsamhället med dess proffsmjuka moralklättrare och terapikarriärister. Marie Louise Ramnefalk riktar träffsäkra verbala sparkar mot manliga, ömtåliga smalben, men hon kan samtidigt vara gement och fröjdefullt elak mot sina medsystrar.
Oren estetik
Titeln på Elisabeth Rynells (född 1954) debut, Lyrsvit m.m. gnöl, 1975, svarar mot två sidor av hennes poetiska temperament: dragningen till det högstämt extatiska och den “orena” estetik, som inte väjer för det fula och låga:
Vackra sånger föds ej ur abortvrålet
sjuder ej i koksaltlösningen
ej i slemblandat blod
på likfödsellakan
Nej inte här
inte i nätter utan ögon eller sång
Inte här
där alla är lika till oigenkännlighet
uppsminkade fnask
sålda för ett taskigt knull
Samlingen skrevs som en krisreaktion efter en resa i Indien, och Lyrsvit m. m. gnöl bär – trots abortskriken och kvinnor som föder grensle över en grav – vittne om ett mera allmänt världssamvete, medan den brustna lyran snarast står för ett Baudelaireskt, nedstörtat, men ändå åberopat, orfiskt ideal, där diktaren på samma gång gör anspråk på och förnekar sin upphöjda position. Romanen Veta hut, 1979, söker anpassa sig till den politiska debattromanen med två manliga antagonister i huvudrollerna, reformisten och utomparlamentarikern. Den förorsakade en infekterad debatt, där Elisabeth Rynell anklagades för terroristsympatier och fascism, något som bidrog till att hon flyttade från Stockholm och bosatte sig i Norrland med man och barn. I Onda dikter, 1980, är patetiken ännu försedd med versaler och civilisationskritiska förtecken; stadens förfrusna skenliv, med dess motbjudande fascination, är fortfarande ett viktigt motiv. Men här sker samtidigt ett sökande inåt, i smärta och mörker; undergångsförkunnelsen ställs likaså mot en än lekfull, än extatisk sinnlighet, som i kommande samlingar tydligare förankras, ja smälter samman med den norrländska naturen.
Sjuk fågel, 1988, tillkommen bl a under intryck av Tjernobylkatastrofen, tematiserar det övergripande hotet mot civilisationen: den spyende fågeln fyller himlen med all vedervärdighet, “kopparsolar, barn och flis” och jaget hotas in till språk- och identitetsförlust, då “det stora ansiktslösa” suddar. Men motkrafter åkallas; det blåser en stark och god vind uppe i bergen, som skall ställa allt till rätta: “Jag tror. Jag tror på ett liv efter detta.”
Annan är tonen i Nattliga samtal, 1990, ett sorgekväde över mannen, som helt oväntat övergivit henne i en kvarlämnad, renskuren värld med skarpa konturer. Med naken skärpa, ibland en nästan bister lakonism, söker hon tygla smärtan – man erinrar sig den fornisländska diktningens klagosånger. Enkelt och avklarnat rör dessa dikter vid och benämner saknadens allra mest omedelbara korrelat: huden, smekt av hans händer, stövlarna som står tomma, gårdens barn och djur … Någon lättvunnen försoning med livet ges inte, det är ohjälpligt otröstligt “Och det är en förstummelse / Och det är en tystnad / Och det är levandet”. Det går vidare i Öckenvandrare, 1993. Tilltalet är medvetet och auktoritativt i dessa nya dikter: “Orden rör sig / djurlikt i munnen Jag / kan dem / Biter till”. Här talar en stark och farlig, mörk sinnlighet, som kan erinra om Eva Ströms poesi: myllrande insektsliv, kroppens utdunstningar, en frodig växtlighet på gränsen till förruttnelse; dess motpol är dikten, orden som en dröm om ordning, och bortom dem ett “teckenlöst jubel”, Varat självt.
Saga, myt och dröm är viktiga beståndsdelar också i Elisabeth Rynells senaste roman, En berättelse om Loka, 1990, där två berättelser flätas samman: en om Loka på skogsvandring i ett, som det förefaller, avlägset förgånget, och en annan som berättas i jagform och som utspelas i samtiden – fördenskull inte mindre absurd. Exaktheten i den alltmer mardrömsliknande verkligheten, och i de rekapitulerade drömmarna, för tanken närmast till Kafka. “Ibland tänker jag att jag lever flera liv samtidigt och att de olika liven sänder svaga signaler till varandra.” Är Loka jagberättarens dröm? “Finns” någon av dem överhuvudtaget? “Sagan” om Loka är, liksom den moderna mardrömmen, starkt suggestiv; Elisabeth Rynell lämnar åt läsaren att själv tolka och binda dem samman.
Ett språkligt sorgearbete
En av de mest särpräglade och starka rösterna bland 1970-talsdebutanterna kom från en läkare och småbarnsmor bosatt i Kristianstad – Eva Ström (född 1947). I samlingen Den brinnande zeppelinaren, 1977, röjer sig en märklig bildalstrande förmåga i ett språk som hämtar sin rika metaforik ifrån sinnenas sammansatta erfarenhet av världen. Inte minst sjukhusmiljön och den bildvärld som denna genererar spelar en väsentlig roll i ett språk som bryts mot romantikens och symbolismens färgstarka rekvisita och retoriska troper. Eva Ström har själv talat om en “inandningslyrik”, som ännu snappar efter andan inför upplevelsen. Hon upprättar en drömlogikens värld, ett irrationellt men samtidigt så egendomligt självklart poetiskt universum, där polariteter låter sig beskrivas i termer av mjukt och hårt, upplösning och förstening, känsla och förnuft, biologi och teknologi: kvinnors erfarenheter av sexualitet och barnafödande, könets annorlunda språk kontra manlig rationalitet.
Det verkliga genombrottet kom med Steinkind, 1979; ordet betecknar ett foster som har dött i livmodern och inkapslats som ett litet “stenbarn”. Dess betydelser sprids alltmer samlingen igenom; det bergtagna, det förtrollade med oerhörd makt är bara några möjliga:
och detta ska du vara
ett barn av sten,
en enda flisa av dig,
skall vara nog att fälla ett vilddjur,
och allting skall undkomma dig,
ja förgäves skall fjärilen slå sig ner på dina
ögonlock,
och din utandning, din utandning skall jag aldrig få
höra
Liksom i debutsamlingen gestaltas denna tematik, som också härbärgerar en språklig problematik, i en rad rolldikter, där kvinnoröster talar: mödrar med nyfödda barn, drottning Kristina, “grodprinsessan”, Törnrosa (som vaknar med dropp på intensivvårdsavdelningen) eller Snövit i sviten med samma namn, också hon bokstavligen innesluten i sin glaskupa, prisgiven åt männen.
Eva Ströms Det mörka alfabetet från 1982 är ett romanexperiment med starka lyriska inslag. Som motto fungerar en dikt ur Rainer Maria Rilkes Das Stunden-Buch, 1905, som bl a ställer den oroande frågan: Vad skall du göra, Gud, när jag dör? Utan ett mänskligt medvetande att dväljas i förlorar Gud sin mening. Är det så, att Gud är människans avbild och inte tvärtom, är han, liksom människan, endast en funktion av den genetiska koden, som överbringar skapelsens mörka alfabet med sitt budbärar-DNA? Hur formas en människas medvetande och verklighetssyn av språkets strukturer? Sådan ter sig den grundläggande livsåskådningstematik som Eva Ström iscensätter i sjukhusmiljö.
Diktsamlingen Akra, 1983, innebär en fördjupning av språkoch världsbildsproblematiken: en smärtsam via negativa genom det karghetens landskap och smala bergspass, där orden måste släppa varandras händer och pressa sig igenom ett och ett för att “översättas”. Borta är här det yppiga, överdådiga i språket liksom i iscensättningen: i Akra råder torka, depression och förödelse, brist på samband, kommunikation – med människor, med Gud. Och den gud som diktjaget brottas med har den skrämmande, bortvända, “mörka” makt som man igenkänner hos Lars Norén och Friedrich Hölderlin; längtan efter Gud, som är fadern, som är älskaren, är rasande. I “väntrummen” mellan heligt och profant, liv och död, kan “språktillåtelsen” finnas; dikten är förmedlaren men kan själv aldrig alstra liv.
Marie “existerar inte”, heter det redan i första meningen av Samtal med en daimon, 1986. Denna märkliga lilla prosabok låter henne dock födas, inom fiktionens ram. Även här rör det sig om en väg in i språket, där olika epoker, miljöer, språk, religioner och identiteter genomvandras i en längtan att “konvertera” – ordet korresponderar med “översätta”.
I Kärleken till matematiken, diktsamlingen från 1989, synes frågor av denna art inte längre vara lika brännbara, även om de fortfarande tematiseras på ett svalare, mera intellektuellt sätt: Vad ärar jag? Tror jag på orden? Hur ser min religion ut? Kan någon konvertera från sitt eget jag? Var finns jag? Finns jag bara i en upprördhet, i en fråga? Eva Ströms dikter förefaller tala mera direkt utifrån egna erfarenheter än tidigare; borta är nu rolldikterna liksom de lyriska monologerna lagda i andras munnar.
Med romanen Mats Ulfson från 1991 återvänder Eva Ström till den sjukhusmiljö som hon tidigare använt i Samtal med en daimon. Den inte helt unge läkarvikarien genomför sitt första kejsarsnitt, han medverkar vid en abort, där fostrets hjärta först efter upprepade ansträngningar slutar pulsera, han blir hembjuden till en äldre kollega och avslöjar sitt tidigare liv som skådespelare. Men det är hans inre verklighet som äger verklig substans och som innebär befrielse från allt emotionellt tryck som världen utsätter honom för: moderns kärlekskrav, tidigare publikens förväntningar och hans erfarenheter av misslyckande – och skräcken att förlora sig själv.
Det finns många trådar som förbinder denna Eva Ströms första roman (i traditionell mening) med hennes tidigare produktion: identitetsproblematiken och frågorna kring medvetande, perception och världsbild, och dessas avhängighet av de språkliga koder vi ärver. Men det går ett stråk av ljus och befrielse genom berättelsen, som liksom i Samtal med en daimon låter huvudpersonen träda ut i världen efter ett sorgearbete (bokstavligen ut ur kyrkans livmoder efter farbroderns begravning), nu beredd att bryta upp från de förhållanden han vantrivs med.
Mot den rationella världsförklaring, som i romanen Det mörka alfabetet framförs av en manlig psykiater av utpräglat cerebral framtoning, står en psykotisk kvinna, som en gång mötte en ängel och som vet – med Rainer Maria Rilke – att det är något man aldrig kan tröstas för. Utvaldheten har drabbat henne. Mellan dessa båda ytterligheter befinner sig den kvinnliga medicinstuderande, som slutligen säger nej till psykiatrin. Gränsen mellan sjukt och friskt är långtifrån så entydig som den manliga cerebralitetens talesman vill göra gällande.
I berättelsen om Mats Ulfson ger språket och den estetiska njutningen en möjlighet till befrielse. I sin senaste diktsamling Brandenburg, 1993, låter Eva Ström emellertid syner från våra samtida krigsskådeplatser, ett Europa i konvulsioner, jaga genom ett smärtsamt vidgat medvetande. Detta är ingenting mindre än den tidskritiska diktens återkomst, och lika lite som på 1940-talet är den ägnad att skänka tröst och tillförsikt. Den är salt och eld och skall så vara.
Över gränserna
Liksom en rad moderna kvinnliga författare visar Bodil Malmsten (född 1944) en tydlig strävan att överskrida hävdvunna genregränser, även konstarterna sinsemellan. Hennes till synes flyhänta (men förvisso inte lättköpta) “B-ställningar”, texter för scenen och olika massmedia, verkar på något vis diskvalificerande för kritikerna. Bodil Malmstens mediala framtoning är ett återkommande inslag i de numera talrika intervjuerna med henne. Det är först under 1990-talet som poeten Malmsten till fullo uppmärksammas som en av de mest utpräglade och egensinniga författarpersonligheterna i sin generation.
Bodil Malmsten förenar bildkonstnärens sinne för det visuella intrycket med en stark språklig kreativitet, en glädje över rytmernas och klangernas möjligheter och ordens betydelseförskjutningar i hissnande ordlekar som plötsligt blir till blodigt allvar. Successivt utvecklar hon sin underfundiga intertextualitet; hela språkets klanglåda står henne till förfogande, från “Gud som haver” och skillingtryck till Gunnar Ekelöf och Samuel Beckett. I Bodil Malmstens synthesizer blandas högt och lågt, citat och allusioner från såväl det populära som det finkulturella. Här finns rockmusikens uttryck för en livskänsla som är kluven mellan storstadens artificiella fascinationer och suget från de stora vidderna.
Liksom Walt Whitman, en annan av de litterära idolerna, vill Bodil Malmsten skriva sin samtid och sin delaktighet i de många människornas liv. Ett flitigt bruk av tecknet & liksom av versaler signalerar ett intresse för amerikansk beat-poesi, vilket förenar henne med poeter som Gunnar Harding – så också det medvetna utnyttjandet av trycksidans typografiska möjligheter.
Efter debutsamlingen Dvärgen Gustaf, 1977, följer Damen, det brinner!, 1984, en “kärleksroman” i tredje person, som utspelas med kanalen, tårpilarna och Tuloreklamen som bakgrund. Huvudpersonen, inte helt ung, övar sig i patiens i fler än en bemärkelse, men fattar eld, inleder en kärlekshistoria med en gift man. Historien är trivial och förutsägbar, men styrs av en gestaltande instans som håller “berättelsen” i strama tyglar. Här ställs samtidens futiliteter mot de löften om absolut kärlek som diktare och operakompositörer förespeglat oss.
“Glöm Dvärgen Gustaf – han har aldrig existerat”, skrev en provocerad recensent om Bodil Malmstens debutsamling 1977. Hennes mansfígur är en maktperson som slår med piskan i samhällets cirkusmanege. Förvisso har dvärgen använts tidigare som bl a en ondskans symbol, och både änglar och dvärgar dyker upp på nytt hos samtida som Eva Ström och Agneta Pleijel, men det är Bodil Malmsten som anklagas för lytesförakt och hets mot folkgrupp.
I “Döden 1986”, som inleder Paddan & branden, 1987, är handlingen förlagd till väderleksrapporternas
Södra Norrlands fjälltrakter & inland
Kalhyggen & stenrös, nyland
Småbönder & korn & får
Hälften kommer upp av det man sår
Lammen blev bestrålade i år
Det var, som man minns, året för kärnkraftsolyckan i Tjernobyl, men för änklingen i dikten var den personliga katastrofen ännu större då hans Stella, stjärnan ibland stjärnor, dog i cancer:
Högt ovanför 81-an tindrar byn
Lik en diamant i skyn
Vägbelysningen längs Oviksfjällen
I den dunkla tv-kvällen
Glittrar som Manhattans Femte Aveny
Med juvelbutiken Tiffanys
ÄNKLINGEN kan inte fly
Drängfull bakom dragna köksgardiner
Hinkar i sig jästa maskrosviner
Vrålar utan mål & röst
GIV TILLBAKA STELLAS BRÖST
GIV TILLBAKA HENNES HÅR
Hon skulle fyllt fyrtisex i år
Snart ska ungtackorna lamma
STELLA KOM & HJÄLP DEM AMMA
I samlingens mittparti berör Malmsten för första gången en frusen uppväxt hos fosterföräldrar i en Stockholmsförort, och i novellsamlingen Svartvita bilder, 1988, går hon vidare och tecknar barndomsminnen från Jämtland. Titeldikten i Paddan & branden tematiserar likaså de klasskillnader som består i det moderna folkhem, vars urholkning och nedmontering Bodil Malmsten återkommer till i dikter som speglar moderna, alienerade medvetanden.
I diktsamlingen Nåd & onåd, Idioternas bok, 1989, som är iscensatt som ett modernt “Spel om envar av dessa minsta” i ett inglasat köpcentrum, ber berättaren om “största möjliga barmhärtighet”. Det är det godas problem som upptar Bodil Malmsten – så också i hennes romandebut, Den dagen kastanjerna slår ut är jag långt härifrån, 1994, där huvudpersonen, skådespelaren Maurice Lind, en gång spelat såväl Fursten, ljusgestalten, som den mörke Rogozjin i en dramatisering av Dostojevskijs roman Idioten, 1868. Här gestaltar Bodil Malmsten en intensiv skuldproblematik, och en möjlig försoning med livet. Det finns täta förbindelser till diktsamlingen från 1989, vilken utmynnar i ett medmänsklighetens fulla evangelium. Men i den nya romanen med motto från Jobs bok är svärtan djupare, den existentiella tyngden större än tidigare, och nåden är något som möjligen kan tränga fram som ljus genom klippan.
Bodil Malmstens poetiska metod har blivit alltmer sofistikerad. I diktsviten Landet utan lov, 1991, som också ingår i klippboken Det är ingen ordning på mina papper, 1991, lockas läsaren in i en språkvärld med rytmer och klanger, där den skenbart sorglösa leken hejdas av branta grepp såsom oväntade versbrytningar och lika halsbrytande associationer, som manar till halt och eftertanke.
Hon gestaltar en livskänsla som kan benämnas tragisk: kring det brinnande nuet bara aska och död, fåfängligheters fåfänglighet och ord ritade i sand. Vad består, om än ristat i sten eller skrivet på hårddisk? Bodil Malmsten närmar sig så några av de allvarligaste erfarenheter en kvinna möter, de obönhörligt drabbande: barn växer ifrån oss och lämnar oss med tomma famnar; vi kan inte få de barn vi längtar efter; människor vi älskar överger oss, för andra eller för gott. Och framför oss alla: det mötande expresståget döden.
Nefertiti i Berlin, 1990, inspirerades av en weekendresa som poeten och den vuxna dottern gjorde strax innan muren föll. Här fälls bilderna in i varandra: öst och väst, nutidsjaget och “vuxenungen”, farao Echnatons vackra drottning Nefertiti med dottern Maketaton på en relief från 18:e dynastin i Ägyptisches Museum, den egyptiske skrivaren. Och i sin debut som pjäsförfattare – Den underbara bysten, 1993 – är Bodil Malmsten tillbaka i Berlin. Denna tragiska fars om museivaktmästaren och den besökande kvinnan handlar också om konsten och det enda livet som går ifrån oss. Två människor talar i absurda och lyriska monologer. Talandet ur tiden och in i tiden har ju hela tiden funnits i Bodil Malmstens dikter, och den hittills senaste samlingen, Inte med den eld jag har nu. Dikt för annan dam, 1993, var från början avsedd att bli en teaterpjäs. Den börjar också med ett slags scenanvisningar, som en osynlig berättare ger åt den som skall göra entré: ett solbelyst hotellrum, där en TV och en portföljdator bidrar till det skimmer av ljus – och vatten – som tillhör samlingens viktiga ledmotiv. I denna flerskiktade diktberättelse, där nuet samlar in det förflutnas minnesbilder, är kvinnan den som talar i det skrivna, hon är sig själv under uppväxten med morföräldrarna och kusinen Stig, äktenskapet, barnlösheten, hon är sina erfarenheter av förlust och åldrande och död. Samlingstiteln har lånats från Samuel Becketts monolog Krapp’s last tape (Krapps sista band), 1959; elden står mot det ledmotiviska “DO NOT REMOVE STONES FROM BEACH”. Stenarna är i sin tur förbundna med motton från Predikaren och Pete Seeger, om att allting har sin tid, en tid att kasta iväg och en tid att samla stenar. Kvinnan, som vi återfinner på stranden, vandrar bokstavligen mellan tyngden och nåden, mellan insikten om att kvinnan föder grensle över en grav och den lika starka övertygelsen, att lyckans da’r bevaras om man så har sand upp till bröstet. Att det brinnande ögonblicket finns där, innan vi släcks ut. Att besvärja, hålla kvar, i diktens ord, i minnet av solskuggans flimmer, vattnets lena och starka sinnlighet, smaken av den andre:
“Kanske mina bästa år är förbi … Men jag skulle inte vilja ha dem tillbaks. Inte med den eld jag har nu. Nej, jag skulle inte vilja ha dem tillbaka …not with the fire in me now”.