Som et lyn brød den nye kvindebevægelse igennem i den vestlige verden sammen med ungdoms- og studenteroprøret. En engelsk konference i 1970 blev begyndelsen til Women’s Liberation, hvor unge veluddannede kvinder sluttede sig sammen i bevægelser, der var markant forskellige fra eller brød med de traditionelle kvindepolitiske foreninger. Den nye kvindebevægelse var antihierarkisk og grænsebrydende. Den ophævede skellet mellem det politiske, det kulturelle og det private. Den nye bevægelse blev ikke til et parti, men et forum af grupper, der førte kønskampen ind i familien og ud i medierne og på gaden. Kvinderne ville på samme tid skabe økonomisk ligestilling og et nyt syn på kroppen, på seksualiteten, reproduktionen og arbejdsdelingen på ethvert samfundsmæssigt niveau. Og kvinderne ville en ny kultur, der ikke blot i sit indhold, men også i sin form og organisering brød med den mandlige borgerlige offentlighed.
I Holland hed de Dolle Minaer. Redstockings i New York gav navn til de danske Rødstrømper, i Norge dannedes Nyfeministerne efteråret 1970, i Sverige Grupp 8 i 1968, på Island Úur i 1968, en ungdomsgruppe under kvinderetsforeningen. I Finland findes ikke en decideret Women’s Lib, men Forening 9 (1965-73) fik indflydelse på ligestillingsdiskussionen.
1960’erne var kønsrolledebattens årti, Betty Friedans The Feminine Mystique, 1963 (Farvel kvindesag, 1964), havde behandlet traditionaliseringen af det amerikanske familieliv i 1950’erne, og før da havde Simone de Beauvoir i 1949 udgivet sit store kontroversielle værk Le deuxième sexe (Det andet køn, 1965), der hævdede, at kvinder ikke fødes, men skabes. Grobunden for den nye kvindebevidsthed var en velstandsstigning i mellemlagene og en højere uddannelse blandt de unge kvinder, men også ungdomsoprøret og opbruddet i det politiske venstre fra marcherne mod atomoprustning og Vietnam-bevægelserne til 1968 og universitetsoprøret, især majopstanden i Frankrig, blev et symbol på kampen mod privilegier og borgerlig magt. Kvinderne delte modstanden mod autoriteter og harmen over den globale uretfærdighed med studenteroprøret, men i studenteroprøret fandt de også en grænse for retfærdighed og lighed, en grænse der gik ved kønnet og det såkaldt private.
Nye scener
I de nye bevægelser vendte kvinderne på samme tid blikket indad mod sig selv og hinanden og udad mod offentligheden. Indadtil organiserede man sig i basisgrupper, udvekslede erfaringer, sang og dansede og fulgte kurser i selvforsvar eller selv-hjælp og selvundersøgelse. Udadtil var aktionen og demonstrationen den foretrukne form, der skulle gøre kvinderne synlige og hørbare, som de var blevet det for hinanden. I Danmark var det en demonstration ned ad Strøget, hvor deltagerne var iført ballonbryster og overdimensionerede øjenvipper, der markerede, at noget nyt var på færde. Og det er karakteristisk for bevægelsens dobbeltblik, at demonstrationen mod modens kvindebillede ubesværet fulgtes af en ligelønsaktion: utopisk var bevægelsen altfavnende. I sin udtryksform på samme tid et grotesk humoristisk show og en stadig insisteren på at blive taget alvorligt. Under mottoet »hold Danmark rent« brændte kvinderne deres bh’er på Rådhuspladsen og fortolkede hermed kvindeligheden som teater, samtidig med at de selv marcherede ind på scenen med egne tekster, kostumer og dekorationer.
Her skabte kvindebevægelsen sine egne rum, først og fremmest i en række »kvindehuse«, der etableredes landet over. Kvindehusene var centrum for basisgrupperne og den organisering af dem, der efterhånden fandt sted. Fra 1974 samledes kvinder til en årlig kvindefestival i Fælledparken i København, men allerede i 1971 lejede Rødstrømperne sig ind på Femø og arrangerede en sommerlejr, der har været en årlig tilbagevendende begivenhed siden da. Lejren og husene var særlige kvinderum, refugier fra mandssamfundet og gav anledning til diskussioner i offentligheden om berettigelsen af rum, hvor mænd var forment adgang. Her opstod en kvindekultur, der var adskilt fra resten af verden, men også en række af de manifestationer, der bragtes ud i verden.
Femø-lejren organiseredes som en slags idealbillede af kvindebevægelsen: »Om formiddagen mødtes beboerne af hvert telt til teltmøde. Efter frokost var der grupper om bestemte emner. Nogle grupper var faste som teatergruppen, yogagruppen og selvforsvarsgruppen. Andre møder blev sammenkaldt, når vi fik nys om, at en eller anden vidste noget, som alle burde få del i, som prævention, abort, uddannelsesmuligheder for ældre kvinder, kvindebevægelser i andre lande. Om aftenen holdt vi fællesmøder for alle og bagefter festede og dansede vi i værtshusteltet, som en gruppe spontant organiserede i den anden uge«. (Jordemorpjecen, 1976).
På scenen var kampen for den frie abort i centrum for hele den vestlige verdens kvindebevægelser, i flere lande, f.eks. Italien, var aborten det vigtigste programpunkt i bevægelsen som det ultimative tegn på kvindernes seksuelle selvbestemmelse og rettighed over egen krop. På den mere private scene, i huse og basisgrupper, var temaet kvinders tilegnelse af deres egen krop og seksualitet. Mens 1880’ernes sædelighedsfejde handlede om kvinders ret til at definere deres egen seksualitet, og mellemkrigstidens fejder koncentrerede sig om det frivillige moderskab, så kæmpede 1970’ernes kvinder på begge fronter, og i selvundersøgelsesgrupper blev kampen yderst konkret.
Med speculum i vagina kunne kvinderne se deres eget køn, der ikke længere kun var forbeholdt mandens blik og penis, med kortklippet hår og uden modepynt og makeup stod de frem som et køn, der ikke var et produkt af mode- eller porno-industri, og med p-pillen og den frie abort og ringe risiko for kønssygdomme fik kvinder for første gang i historien adgang til et seksualliv, der ikke var forbundet med angst for smitte, graviditet og død.
I Danmark brød ungdomsafdelingen med Dansk Kvindesamfund i 1966 på spørgsmålet om fri abort og de abortrejser til Polen, som de unge arrangerede. I Frankrig bekendtgjorde bl. a. Simone de Beauvoir og Brigitte Bardot sammen med 341 andre kendte kvinder, at de havde fået foretaget illegal abort. Danmark fik fri abort 1973, Norge og Sverige i 1975.
Sangen, kampen, latteren …
På Femø – og på vej til og fra – blev skrevet og sunget sange, der bærer vidnesbyrd om den rus og de stærke følelser, som kvindefællesskabet fostrede. »Skrevet i bilen på vej hjem fra den første udflugt til Femø 22.5.71« står der under hittet »Du må få min kasserolle«, hvor 14. og sidste strofe lyder: »Men tro ikke du er sikker, når jeg går./ Nu ta’r jeg i kvindelejr/ for at forberede sejr./ Men tro ikke du er sikker, når jeg går«. (Kvindesange, 1974). Melodierne kunne være nyskrevne, men mest sungne var nye tekster til gamle politiske slagsange eller folkemelodier, der ironisk hilser på den gamle tekst, som i »Internationale«, der bliver til »Søstersolidaritet« (1970-71) og får et nyt og måske ganske konkret omkvæd: »For søstersolidaritet/ slår bro fra bryst til bryst«. (Kvindesange). Sangene var som de fleste skrifter fra den officielle Rødstrømpebevægelse anonyme som tegn på, at det var kollektivet, det kvindelige fællesskab, der var den egentlige kilde til pjecer, blade og digte. Pladen Kvinder i Danmark, 1975, der ifølge Aarhus Stiftstidendes anmeldelse var produceret af »et ubestemmeligt antal ukendte damer«, gik ind i de samme genrer med ironiske popefterligninger: »Kaj, vil du ha’ mig« over socialrealistiske ballader og til fælles kampsange.
»Befrielsen är nära, tiden är nu mogen«, sang kvinderne i Jösses flickor, og sangen blev som flere andre af Suzanne Osten og Margareta Garpes sange indlemmet i kvindernes fælles sangskat, »Sig noget til mig/ sig noget til mig, så vender jeg mig om«, sang danske Trille, der med pladen Hej søster, 1975, skrev sig ind i Nordens kvinders hjerter.
Også i Sverige drev kvinderne gæk med mændene og skrev deres egen »modhistorie«, som i Louise Waldéns »Historisk
tango«, hvor refrænet gang på gang spørger: »Hvad gjorde kvinderne, mens manden skrev historie?« Svarene skifter fra passede hans børn til pudsede hans glorie, og den frække og vittige sang blev sunget ind i svenske kvinders hjerter af den feministiske musikgruppe Röda Bönor. De skrev også selv mange viser, som vakte stor genklang. Kjerstin Noréns parodi på den gamle slager »Oh, oh, oh, what have you done to me?« i »Sangen om kvinnans otäcka roller« var en af de mest populære. Sammen med en række sangskrivere, kunstnere og forfattere som Marie-Louise Ekman, Annbritt Ryde og Elisabeth Hermodsson skabte de i 70’erne en feministisk pop- og rockmusik, som hurtigt vandt indpas i medierne bl.a. gennem musikradioprogrammet Spinnrock.
Oprørske billeder
I 70’erne indtog kvindebevægelsen medierne. Med stykker som Man råkar vara kvinna (Man er tilfældigvis kvinde), 1970, og tv-serier som f.eks. Fosterbarn, 1971, Dela lika, 1972, Klassträffen (Klassefesten), 1975, og Lära för livet førte Carin Mannheimer, »tv’s rødeste pige«, samfundsengagementet og den feministiske protestbevægelse ind i de svenske hjem i den bedste sendetid. Britt Edwall, radiomedarbejder, instruktør og forfatter skabte en hvas og provokerende radiodramatik for en ny generation af kvinder. Suzanne Osten og Margareta Garpe fornyede teaterets udtryksmidler med den ene slagkraftige forestilling efter den anden. I de store statslige kunsthaller kom der en række udstillinger, som fokuserede på kvinder, og som vakte stor opmærksomhed.
I 1970’erne trådte en ny stærk kvindelig kritikergeneration ind på de svenske avisers kulturredaktioner og debatsider. Eva Moberg fremmede kvindesagen i samfundsdebatten i Dagens Nyheter, hvor også feministiske litteraturkritikere som Eva Adolfsson og Maria Bergom-Larsson fik stor betydning med deres venstreorienterede kritik. Monica Boëthius åbnede døren for kvindelige journalister i forbruger-kooperationens ugeavis Vi. I Aftonbladet blev Agneta Pleijel kulturredaktør. I samme avis gik Åsa Moberg til angreb på mands- og klassesamfundet, og journalister som Annette Kullberg fornyede journalistikken med deres provokerende reportager.
I 1975, FN’s internationale kvindeår, blev den store udstilling Kvinnfolk vist i såvel Stockholm som Malmö. Her blandedes dokumentar med kunst, nutid med historie, interview med poesi, og udstillingerne tiltrak kvinder i store mængder, som ville se og diskutere. Udstillingen Livegen – eget liv i Göteborg i 1973 havde været en forgænger, og en strålende opfølgning blev Vi arbetar för livet i Stockholm i efteråret 1980. Her havde en række kvindelige kunstnere opbygget forskellige »kvinderum«. Besøgende førtes gennem billeder og modbilleder, forbi en kunstig livmoder, mødte Lilian Eks tegnede »satans kællinger« og Gittan Jönssons »Prinsessan panik«, latter blandedes med gråd, alvor og vrede med godt humør.
»Vi har længe været så nedvurderede, at ingen – ikke engang vi selv – har brudt sig om det, som kvinder har skabt«, skrev det kollektiv, som stod bag Kvinnoliv i udstillingskataloget, og det, man ville formidle, var billeder og modbilleder fra historie og samtid. »Når Anna Sjödahl, som har fire børn, maler moderkærligheden, er det ikke glitrende madonnabilleder, hun viser, men det blødende moderhjerte, som rives itu af alle de uforenelige krav, af utilstrækkeligheden over for den umulige opgave, som er pålagt kvinderne: at være eneansvarlige for den kommende generation«, skrev de. Og unge kunstnere som netop Anna Sjödahl, Monica Sjöö, Lena Cronqvist og Rauni Liukki fik mulighed for at vise et andet kvindebillede end den samfundsmæssige klichés.
Vi är dom nya kvinnorna
Vi är dom nya kvinnorna som
fått utbilda oss
Nu vill vi återknyta banden
med arbetarklassen, våra
mödrar
Vi är dom nya kvinnorna,
dom historielösa kvinnorna.
Sådan begynder Anna-Lisa Bäckmans digt »Manifest« på bagsiden af udstillingskataloget til Kvinnfolk i Stockholm 1975. Digtet slutter nærmest triumferende:
Vi är dom nya kvinnorna
Vi är här nu
Nu vill vi erkänna de gamla
som vår första historia
och vi tanker aldrig någonsin
efterlikna dom.
På teateret blev det traditionelle mandssamfund og dets kvindebilleder angrebet i nye burleske former. »Åh, åh, åh tjejer! Vi måste höja våra röster för att höras«, sang de unge kvinder i slutscenen af Suzanne Ostens og Margareta Garpes ungdomsstykke Tjejsnack (Pigesnak), 1971. Det var en lille turnerende ungdomsteaterforestilling, men sangene spredte sig som en brand over Sverige og Norden og blev hurtigt en del af det fælles (politiske og lystfyldte) gods af sange, slogans, skrifter og teorier, der bandt den nye kvindebevægelse sammen på tværs af grænser og kontinenter.
I Kärleksföreställningen to år senere blev mandssamfundet med dets forkrøblede og forvredne syn på mænds og kvinders seksualitet klædt af til skindet. I en burlesk og revyagtig form, som brød drastisk med det svenske teaters vedtagne illusions-æstetik, gennemheglede Suzanne Osten og Margareta Garpe de kræfter, som nægter kvinder retten til kærlighed ved at udnytte og skænde deres seksualitet. I nærmest karnevalistisk overgivne former levede de indignationen, vreden og kritikken ud, og publikum jublede.
Da Suzanne Osten og Margareta Garpes Kärleksföreställningen blev sendt i svensk tv 1975, anmeldte advokat Leif Silbersky, en af porno«liberalismens« juridiske repræsentanter, forestillingen for »bagtalelse og krænkelse«. Domstolens kendelse blev frifindelse.
I succesforestillingen Jösses flickor, 1974, har den kvindeforening, som har givet navn til stykket, ingen større fremgang i perioden 1924-74, som skildres i stykket, men alligevel er det en hyldest til kvinders kraft. Og selv om Suzanne Osten og Margareta Garpe både her og senere fortæller om kvinders afmagt, så er det ikke deres kommen til kort, som er det væsentlige, men derimod kritikken af det samfund, der bestandig udnytter, forkrøbler og splitter dem, og der er aldrig nogen tvivl om, at kvinderne nu er ved at skabe noget radikalt nyt.
Karneval og kønskamp
»Vi tror kvindekultur kan være en vigtig støtte til de kvinder, der kæmper mod opsigelser og ‘permitteringer’ på deres arbejdspladser – til dem, der ‘står på stand’ og samler underskrifter for selvvalgt abort, og til dem, som diskuterer kvindesag på arbejdspladser og skoler«. Det skrev den norske visegruppe Amtmandens Døttre i programmet til deres plade Reis kjerringa!, 1975.
Titlen på pladen og programerklæringen er symptomatiske for 70’ernes integration af klassekamp, kvindesag og kunst. Også personlige erfaringer, spørgsmål om identitet og krop blev først og sidst forstået som politiske temaer. Det private er politisk, hed det i kvindebevægelsen og i den seksualpolitiske del af venstrefløjen; kroppens, følelsernes og kønnenes liv var nu offentlige anliggender og blev til et politisk tema. Politiseringen var 70’ernes bud på et billede af verden, for kvinderne blev den en mulighed for at se hele kvindelivet som en del af samfundslivet og dermed for alvor at trække den kvindelige livssammenhæng ud af naturhistorien og traditionen og ind i modernitetens foranderlighed.
I den nye kvindekultur blev det også politisk vigtigt at give kvinder mod til at ytre sig offentligt og udnytte deres talenter, derfor blev skellet mellem amatør og professionel, mellem skønlitteratur og brugslitteratur brudt ned.
Toril Brekke udformede sammen med Amtmandens Døttre teksten til »Smedevise anno 1974«, som spiller på helt andre strenge end den boglige lyrik. Med karnevalistiske greb detroniserer visen en mand, finansminister Per Kleppe, som her repræsenterer både patriarkatet, den norske socialdemokratiske politik og den internationale storkapital. Visen bygger på tekstreferencer (Karius og Baktus, Peer Gynt, diverse folkelig underholdningsmusik og traditioner som f.eks. julenissen), som alle kender, og skaber en ny delvis ironisk tekst, der således både direkte og indirekte er kritisk.
Se der har vi ham igjen
herr finansministeren
som med mild og vakker røst
prater flott og generøst
om de tusen nye arbeidsplasser
for vår kvinnestand
for vår kvinnestand.
Alle sorger svinner vekk
når Kleppe åpner opp sin
sekk.
Snille julekleppemann,
ingen prate kan som han
om det store oljeeventyrets
gave til vårt land.
Hvis ministeren holder ord
får de arbeid der de bor,
alle pendlerenkene
langsmed oppvaskbenkene.
Nå skal endlig Arbeiderpartiet
vise at det kan.
Per du lyver, ser vi nå
Diger løgn med sukker på
Tenker ei på folkets vel,
men på Texaco og Shell.
Som hver DNA-minister
er du kapitalens mann.
Else Michelet (født 1942) bruger samme omvendingsteknik i sine tekster, hvor hun viser, hvordan undertrykkende forståelsesmåder er usynligt indskrevet i sprog og fortællinger. I bogen Sin egen herre, 1979, tager hun udgangspunkt i gamle og nye myter og eventyr og skriver nye fortællinger med feminint fortegn. Her bliver »De tre bukke Bruse« til »De tre frøkner Frue« og »Kameliadamen« til »Kameldamen«. Her bliver Manden fra Adam til Tarzan detroniseret i muntre, spydige og galgenhumoristiske tekster. Bogen En annen historie, 1981, tolker historien fra et kvindesynspunkt. I noveller, dagbogsnotater, digt og diskussionsoplæg er det hele vores patriarkalske kultur, som står på dagsordenen, altid med en kritisk, humoristisk og offensiv holdning.
En tekst som »Smedevise anno 1974« befinder sig i en tradition af kollektiv kampdigtning og latterkultur og er et godt eksempel på, hvordan 70’ernes radikale feminisme trak på socialismens og arbejderbevægelsens kulturelle traditioner og politiske forståelse, men også oprørsk underminerede traditionens patos. Det politiske og didaktiske udgangspunkt var markant i et stykke om dobbeltarbejdende kvinder i lavtlønsjob, der i 1972 havde urpremiere på Nationaltheatret. Jenteloven var resultat af et gruppearbejde af bl.a. Liv Køltzow og instruktøren Anja Breien (født 1940) og fortæller om kvinders liv i familie og arbejde, samtidig med at det konstruktivt foreslår løsninger, bl.a. nye love for kvinder i arbejdslivet.
Med To akter for fem kvinner, 1974, trådte Bjørg Vik ind på den fælles nordiske og internationale kvindescene: Efter premieren på Nationaltheatret blev det sat op i Bergen, Stavanger og i fjernsynsteateret. Senere er stykket også blevet spillet i Danmark, Sverige, Island, Tyskland, Østrig og USA.
Margaret Johansen fik også et solidt gennembrud med sit stykke Du kan da ikke bare gå (1982, baseret på en roman fra 1974). Her tog hun fat på temaet vold inden for ægteskabet, og kønskampen blev helt konkret. Stykket blev sat op flere steder, men blev mest kendt gennem fjernsynsteateret. Det repræsenterede desuden Norge ved den første Nordiske Teaterfestival (Oslo 1984).
Mens scenelivet blomstrede, var der længere imellem nye spillefilm skabt af kvinder: Mediet var dyrere og teknisk uddannede kvinder en mangelvare. I Danmark blev der produceret en lang række workshopfilm, dels dokumenter om kvindebevægelse og kvindekamp, dels æstetisk eksperimenterende om kvinders indre billeder. Spillefilmen Ta’ det som en mand, frue! (Mette Knudsen, Li Vilstrup og Elisabeth Rygård, 1975) bruger derimod satiren som middel til at synliggøre magtforholdene mellem kønnene. Alt vendes på hovedet, da filmens 50-årige husmor drømmer om den omvendte verden, hvor hun som kvindelig direktør kan omgive sig med unge opstadsede kontormænd.
»Venner, DEN film skal I se, for med den har den velsignede humor endelig holdt sit indtog i den seriøse rødstrømpebevægelse. Det er længe siden, jeg har moret mig så kosteligt, som da jeg sammen med Nadja så Ta’ det som en mand, frue.
(Tove Ditlevsen i Politiken 13.4.1975).
Den norske Anja Breiens Hustruer, 1975, går ind i en realistisk fortælletradition med historien om tre veninder, der mødes til en jubilæumsfest 15 år efter, at de gik ud af folkeskolen. Efter festen bestemmer de sig for at blive lidt længere; de sætter parentes om hverdagen og forlænger festen. Sammen går de på café, i svømmehal, på bar og tager en tur med båden til Danmark. Filmen tematiserer deres frustrationer, men også deres overskud, og søstersolidariteten bliver en bærende faktor i deres forsøg på at mestre hverdagen og fremtiden – en pointe som bliver desto tydeligere understreget, i og med at filmen fulgtes op af Hustruer 2, 1985, og Hustruer 3, 1996.
Femø 1971 og 1. maj 1972 er eksempler på dokumentariske film lavet af kvinder, men kvindelige kunstnere eksperimenterede også med symbolske film, f. eks. Tre piger og en gris (Ursula Reuter Christiansen, Elisabeth Therkelsen, Lene Adler Petersen og Per Kirkeby, 1972) og Jytte Rex’ og Kirsten Justesens Tornerose var et vakkert barn, 1971.
Erfaring og utopi
Hustrufilmene er ikke blot udtryk for kvinders syn på verden, de blev også et svar på behovet for at se, høre og læse om kvinders liv, at få det dokumenteret og spejle sig i andre kvinders erfaringer. Igennem generationer havde kvinder været læserne, skønlitteraturens vigtigste publikum, nu søgte de nye kvindelige helte. Erica Jongs Fear of Flying, 1973, (Luft under vingerne, 1975) om Isadora Wing, som drømmer om »the zipless fuck« (»det gnidningsløse knald«), blev en kultbog. Allerede inden den var oversat, spredtes Suzanne Brøggers jublende anmeldelse over hele Norden. »Hun har«, skriver Brøgger om Jong, »introduceret en helt ny kvindetype«. Men interessen for den »almindelige« kvinde og hendes erfaringer var om muligt endnu større. 70’erne var dokumentets og rapportbogens årti, og i bog efter bog beretter kvinder om de liv, som før har været betragtet som håbløst ulitterære. Det er, som om markedet ikke kan få nok af de fortællinger, som det tidligere har fortrængt. Allerede i Rapport om kvinnor, 1969, havde Carin Mannheimer fået 28 kvinder til at fortælle om deres liv. I Nio kvinnor nio liv, 1977, fortæller lokalgruppen Aurora i Stockholms Grupp 8 om deres hverdagsliv. De bara e’så kalder Barbro Myrberg sin beretning om nogle helt almindelige dage i sit liv, 1978. I Snittet, 1979, formulerer jordemoderen Marja-Liisa Abrahamsson en kritik af svensk fødsels»vård« ved at fortælle om sit eget kejsersnit.
»Hvis vi delte vores hemmeligheder, så ville vi opdage, at de ofte er fælles, og vi ville kunne diskutere vanskelighederne og tage kampen op mod dem«, skriver Agneta Klingspor i den trykte udgave af sin dagbog Inte skära bara rispa, 1977 (Spændinger, 1978). Og at åbne døren ind til det hemmelige privatliv var ikke bare en politisk strategi i kvindebevægelsens bevidstgørelsesgrupper, hvor medlemmerne fortalte om deres liv til hinanden, men også en meget frugtbar litterær strategi.
I de talrige dokumentarbøger og rapporter, der udgik fra den danske kvindebevægelse og miljøet omkring den, var bestræbelsen især at vise kvinders liv, som det virkeligt var, på fabrikken, i hjemmet, i fængslet, i det politiske liv – eller i kvindernes indre, som »op af skuffen«-bevægelsen demonstrerede med udgivelsen af kvinders digte og tekster som i Poesibogen 1974. Det første danske bidrag til rapportgenren var Suzanne Gieses og Tine Schmedes’ Hun, 1970, der veksler mellem interviews og fiktionslignende beretninger. Jytte Rex udgav i 1972 Kvindernes bog med 56 subjektive kvindehistorier, der gav anledning til diskussion af forholdet mellem erfaring og teori.
Erfaring, politik og teori blev også spundet sammen i de nye tidsskrifter, der opstod, efter at kvindebevægelsen de første år havde »overtaget« en række etablerede tidsskrifter med temanumre redigeret af kvindekollektiver. I Norge var Sirene (1973-83), KjerringRåd (1975-85) og Kvinnefront (1975-83) fora for en feministisk debat og litteraturkritik. Her mødtes praktikerne med teoretikerne i en drøftelse af mål og virkemidler for den feministiske kunst, og mange skribenter fik her deres første skoling som kritikere. I 1983 fik den feministiske litteraturkritik et fælles organ i Kritikkjournalen, som hurtigt blev det førende tidsskrift for litteraturkritik i Norge, og som i 1994 for første gang forsøgte sig med et nordisk nummer.
I Sverige forvandledes det venstresocialistiske tidsskrift Vi mänskor til et forum for den nye kvindebevægelse, og i et gammelt etableret kulturtidsskrift som Ord & Bild blev kvindeperspektivet pludselig dominerende. Sit eget tidsskrift fik bevægelsen med Grupp 8’s Kvinnobulletinen (1971-96), og i 1980 startede det akademiske Kvinnovetenskaplig tidskrift.
I kvindeåret 1975 startede udgivelsen af det danske blad Kvinder, der skulle fungere som et alternativ til damebladene, trykt på blankt papir og i farver, men med et layout, der i sin collageagtige teknik stod i kontrast til ugebladenes glatte naturalisme. Politisk så vel som æstetisk var der tale om et forsøg på en kvindepolitisk modoffentlighed. Et temanummer om brystkræft (nr. 12/1977) har på forsiden et fotografi af en kvinde kun iført stor stråhat, der skjuler ansigtet, og underbukser. Hun sidder i skrædderstilling med hænderne foran sit køn, med overkroppen helt blottet: hun har kun ét bryst. Forsiden er tonet i turkisblå, tilsyneladende et nøgternt billede af en ikke-moderigtig kvindekrop, men via rekvisitter som hatten og farvningen bryder billedet med det naturalistiske: Vi ser både kvindeligheden som maskerade og kvindelighedens sande natur.
Kvinder fik aldrig overhalet ugebladenes oplagstal, men kvindebevægelsen stod med sit utopiske krav om »Umwertung aller Werte« (Omvurdering af alle værdier) alligevel som århundredets største begivenhed på alle offentlighedens scener: den private, den politiske og den kunstneriske.
Befrielsen är nära
tiden är nu mogen
Nu vaknar vi kvinnor.
Åh, alla kära systrar
dagen är äntligen här
då vi ger varandra stöd
att ta det stora steget
att klara av vart sista prov
fram till rosor och bröd
åt var och en efter dens behov
Men, kan vi? Vill vi? Törs vi?
Ja, vi kan! Vi vill! Vi törs!
Men, kan vi? Vill vi? Törs vi?
Ja, vi kan! Vi vill! Vi törs!
Och en dag ska barnen saga
tack mödrar det gjorde ni bra
ja en dag ska barnen säga
denna mänskliga värld vill vi ha.
(Jösses flickor, 1974).