»Saa er jeg fri!«, lyder udgangsreplikken og titlen på Hulda Lütkens (1896-1946) sidste roman, der udkom i 1945. Hulda Lütken havde da et stort forfatterskab af digte og romaner bag sig.
»Om Eftermiddagen skulde jeg skrive. Jeg havde noget, jeg vilde have skrevet: En Idé. Anna var gået… Hen ad Aften havde jeg opgivet det. Jeg havde skrevet ti Sider om ingenting. Ti naragtige dumme Sider, ganske talentløse – og uden Idé. Ideen var fløjten. Jeg sad og røg. Smerten var vokset til Graad i Brystet… Alt var dødsstille. Jeg sad i en Grav og røg«. (Saa er jeg fri, 1945).
Det er romanens mandlige fortællerstemme, der udtaler et »Saa er jeg fri!«. Fortælleren opkalder sig selv efter Barabbas, som jøderne foretrak at få benådet i stedet for Kristus. Fortælleren er en Barabbas, men også en forfatter, hvis kunst næres af forbrydelser mod det gode, det sande og det skønne i skikkelse af de kvinder, han forfører og forlader, og i skikkelse af det Kristus-billede, som han knuser til slut. Fortælleren er en mørkets kunstner, der dvæler ved lig, kranier og kirkegårde. Han dier modermælk hos en elskerinde for blot et øjeblik at føle sig i live og æder død og forgængelighed af en skøges hånd. Ved fortællingens begyndelse befinder han sig i en digterisk krise, intet nærer længere ordene, og han ansætter den unge Anna som tjenestepige og potentiel føde for sit nye digterværk.
Men over for Anna hjælper ingen forførelseskunster, kranier eller love om dyret i mennesket. Hun lader sig ikke destruere til kunst og forlader ham uden videre forklaring. Denne gang kan han altså ikke nøjes med at udslette kvinden, men må knuse Kristi billede for at nå den destruktive frihed, som er hans »djævleblændte« digtnings betingelse. »Saa er jeg fri!«.
Den mandlige fortæller fra Hulda Lütkens sidste roman får en mere overkommelig og forsonlig slægtning i Martin A. Hansens vidt berømte radioroman Løgneren fra 1950, hvis jeg-fortæller Johannes Vig ikke kan måle sig hverken i sjælekamp eller dødsdrift med Hulda Lütkens vilde, destruktive Barabbas. Men Johannes Vig deler faktisk både jagthund, djævlebesættelse, tjenestepige, en død ung mand og torten af en kvindes undsigelse med Hulda Lütkens mindre kendte romanfigur. Således leverer Hulda Lütkens mandsportræt klange til stemninger og motiver i et af dansk litteraturhistories mest berømte værker.
Men den tætte og stemningsskarpe lille roman skal først og fremmest læses i sammenhæng med Hulda Lütkens store selvbiografiske prosabog Mennesket paa Lerfødder, 1943, hvor hun gennemfører et pinefuldt selvopgør. Og jeg-fortælleren i Saa er jeg fri viser sig at have livshistorie og tankeverden tilfælles med den kvindelige selvbiografiske stemme i Mennesket paa Lerfødder. Begge er forfattere, begge vender tilbage til den samme barndomsoplevelse med angst og fascination af mørket, månen og kirketårnet, symboler for henholdsvis døden, den kvindelige og den mandlige seksualitet. Det mandlige jeg nærer had til månen, mens den kvindelige stemme fortæller om sin barnlige pagt med månen, men også om sin senere indsigt i månens natur: »Dengang vidste jeg ikke, at Maanen er falsk. Det véd jeg nu …«. Den mandlige fortæller søger ly for månens stråler ved kirketårnet, den kvindelige stemme flygter fra tårnet og kirken ud i månelyset. Men mens kvindestemmen i Mennesket paa Lerfødder til slut lader kirketårnet ramle ned over sig og tager Kristi kors på sig i værkets store påske-apoteose, knuser den mandlige fortæller korset og går videre til friheden, kunsten og dermed forbrydelsen med Barabbas’ slutreplik.
»Men jeg erindrer en Tid, da jeg ikke var ond – da jeg glædedes over Blomsterne, som Solen skinnede paa – min evige Tid – før jeg blev mig bevidst som Menneske – før Himlen blev taget fra mig«, skriver Hulda Lütken i et barndomsafsnit i Mennesket paa Lerfødder. Hun var lærerdatter med taterblod i årerne, født og opvokset i Elling i Vendsyssel, hvor hun også boede det meste af sit voksne liv, afbrudt af deltagelse i det københavnske kunstnerliv og selskabeligheden omkring tidsskriftskredsene. Et tidligt ægteskab endte i skilsmisse.
Linjer, temaer og motiver løber konstant sammen i de to prosatekster Saa er jeg fri og Mennesket paa Lerfødder. Mandsstemmen i Saa er jeg fri ligner kvindekunstneren i Mennesket paa Lerfødder, som hjemsøges af sine romanpersoner, der anklager hende: »Du dræbte os! Vi levede ikke, men du skabte os. Og se, nu er vi døde!«
Kvindestemmen i Mennesket paa Lerfødder, 1943, gengiver en række af sine drømme, og det er karakteristisk, at hun her optræder som mand. »Jeg er ofte en Mand, naar jeg drømmer – hvorfor véd jeg ikke. Kanske slumrer der dybt i mig en Mand, som jeg ikke kender, men som jeg engang har været – hvem véd?«.
Den kvindelige jeg-stemme ender med at afsværge kunsten og fortællingen til fordel for en kristen trosbekendelse og befrielse fra Barabbasstenen, som hun bærer om sin hals. Dette er ikke romankunst, »Dette er bogen om en Sjæl«, som slutlinjen lyder. Men i Saa er jeg fri vender Hulda Lütken tilbage til fortællingen og kunsten med sin mandlige jeg-fortæller og skaber et værk, der er fintmærkende over for den mindste detalje og ganske forskelligt fra den meget brudte og til tider uendeligt langtrukne fortællestil i Mennesket paa Lerfødder. En konklusion synes snublende nær: Hulda Lütken, der netop tilstræbte at artikulere et kvindeligt jeg i sin digtning, lykkes egentlig bedst som mandlig fortællerstemme eller som tredjepersons-fortæller i den store familieroman De uansvarlige, 1933.
»Anna er rejst. Hvorfor? Ingen véd det. Ingen kender Kvinden. Jeg ikke. Her staar et Par blaa Sko og i Køkkenet hænger der et stribet Forklæde … Jeg giver mig til at rive det i Trævler. Caso ser gøende til. Hold Kæft, Caso! Og staa dog ikke dér og hyl. Pigen er sgu rendt. Basta! Færdig!« (Saa er jeg fri, 1945).
Men denne konklusion må alligevel vendes og drejes endnu en gang, for den mandlige fortæller i Saa er jeg fri får jo ikke held med sit forsøg på at omskabe den unge Anna til kunst og dermed indlemme hende i sit kunstneriske spøgelseskabinet af ammende mødre, jomfruer og skøger. Hans senromantiske kvindegalleri dur ikke i forhold til denne unge pige med indviklede kæresteforhold og udlængsler. Hun forlader ham simpelthen bare. Det kvindelige jeg forbliver ufortalt i mandsstemmens historie, og det er netop vanskeligheden ved at fortælle dette jeg eller lade det artikulere sig, som er energien og spændingen i Hulda Lütkens forfatterskab. Hun deler denne problematik med de jævnaldrende forfattere Bodil Bech (1889-1942) og Tove Meyer (1913-1972).
Tove Ditlevsen fortæller om sit første møde med Hulda Lütken: »Viggo F. kommer ind med en lille trivelig, gnistrende sort dame, der trykker min hånd, som om hun har i sinde at rive den af mig, og siger: Hulda Lütken. Nå, sådan ser De ud. De er jo snart så feteret, at det ikke er til at holde ud. Så sætter hun sig og henvender hele tiden ordet til Viggo F. , der til sidst beder mig om at gå, fordi der er noget, han skal tale med Hulda om. Senere forklarer han mig, hvad han allerede før har antydet, at Hulda Lütken ikke kan udstå kvindelige lyrikere«. (Ungdom, 1967).
»… her har jeg ikke hjemme«
Det er i første række den senromantiske digtnings fine stemningsbilleder og spejlinger af jeg’ets sjæletilstand i naturen, der er baggrund for de tre forfattere. Danske 1890’er-digtere som Viggo Stuckenberg, Ludvig Holstein og Helge Rode er blandt de vigtige inspirationskilder. I denne senromantiske digtning klinger sprøde sølverklokker, duggen rinder mod jordens hjerte, stjerner falder underfuldt, og jeg’et aner heri sin sjæls dybde og sarte stemninger af glæde, vemod og angst. Ofte står en kvindefigur centralt i det poetiske univers. Hun færdes i den følelsesfulde sfære og helhed, som det mandlige jeg søger og aner.
Det er de klare Dage,
hvor Morgenhimlen blaaner,
og Dagen Straaler stille,
til det mod Aften graaner.
Hvor er du nu, Veninde?
jeg ser dig ikke længer!
omkring min Laages Hængsel
Et Spindelvæv der hænger,
og aldrig er det bristet,
Dugdraaberne det væder
den hele Dag igennem
som om det evig græder.
(Viggo Stuckenberg: »Høst«, Flyvende Sommer, 1898).
Hun er den elskede, følelsen og sjælen – som Ludvig Holsteins veninde i »Vil I kende min Veninde«, Digte, 1895, Stuckenbergs »Ingeborg«, Sne, 1901, og Helge Rodes prinsesse Tove i »Skjaldens Sang«, Den stille Have, 1922.
Kvindefiguren hører hjemme i et sjælens landskab og kosmos, og den mandlige digter får del heri ved at lade digtet formidle hendes oplevelse eller ved som Stuckenberg i sit digt til sin hustru at se ind i hendes sjæls lyse slette og tætte lund. Hos Hulda Lütken, Bodil Bech og Tove Meyer får denne drømmende kvindefigur mæle, bliver et jeg. Men at give dette jeg stemme viser sig at føre ud af det senromantiske univers.
Jenny Blicher-Clausen (1865-1907) er jævnaldrende med de mandlige senromantiske lyrikere som Stuckenberg og Rode. Hun er bedst kendt som forfatter til den i samtiden uhyre populære kunstnerroman Inga Heine, 1898. Den excentriske og uglesete komponist Rued Langgaard, i hvis musik senromantikken finder et storladent udtryk, skabte som ganske ung en række stemningsfulde sange over digte af Jenny Blicher-Clausen. Her finder hendes lyrik en fortolkning, der viser de spinkle vers som smukke og særegne. Det er tydeligt, at Rued Langgaard er fascineret af versenes gådefulde kvindestemme, der hvisker om rindende dug, om lyden af bittesmå klokker og natsværmervinger. Rued Langgaards sange over Jenny Blicher-Clausens digte fremføres af sopranen Birgitte Lindhardt og pianisten Ulla Kappel på en af nyindspilningerne af hans værker, der i de senere år for alvor er blevet anerkendt.
En oplevelse af, at senromantikken fører frem til et stumt punkt, hvor harmonien opløser sig, er allerede levende hos svenske kvindelige lyrikere af en lidt ældre generation som Karin Ek, Jane Gernandt-Claine og Harriet Löwenhjelm. Men det blev mødet med Edith Södergrans forvandlingens sprog, der blev dansk lyriks afgørende inspiration fra surrealisterne og Hereticakredsens digtere til 1960’ernes skriftoprørske poeter og nye lyrikergenerationer i 1980’erne.
Mødet med den kraft og ekspressivitet, det nye krævende jeg, der kom til orde i Södergrans digtning, satte sine første spor i 1930’ernes danske digtning i den kunstnerkreds omkring tidsskriftet Linien, som Hulda Lütken og Bodil Bech tilhørte.
Linien udkom i en kort periode i 1934 og samlede billedkunstnere og digtere – bl.a. Gustaf Munch-Petersen og Jens August Schade – omkring et surrealistisk program. Men selv om den franske surrealisme var sat på tidsskriftets dagsorden, var det et brud med naturalismens menneskesyn og en længsel efter et kunstnerisk oprør, som man kunne samles om. Man formulerede en programmatisk afsværgelse af Darwin såvel som af Freud, som man mente havde frataget mennesket dets guddommelighed og skabende kræfter. Freud havde henvist mennesket til »sparsomme efterretninger om det, der går for sig i sjælelivet«, men når kunsten ville gøre det til sin opgave at »voldtage dannelsen«, kunne den igen få kontakt med den mægtige skaberkraft i mennesket. Hvad man interesserede sig for var ikke seksualdriften i Freuds forstand, men en større og frem for alt skabende eroskraft, som dog i høj grad også viste sig at omfatte, hvad Freud ville benævne libido.
I Edith Södergrans digtning fandt man den nye styrke i billede og forestillingsverden og den skaberkraft i mennesket, som man søgte. I Bodil Bechs og Hulda Lütkens digtning viser inspirationen fra Södergran sig som en voldsom udfordring af det traditionelle senromantiske versesprog og poetiske inventar. Man fristes til at sige, at Södergran-indflydelsen nærmest bringer deres digtning til sammenbrud, hvorimod den tredje af 1930’ernes kvindelige lyrikere Tove Meyer lever og arbejder længe nok til at kunne gennemføre den vanskelige bevægelse ud af senromantikken og ind i en ny modernistisk digtning.
Blandt de norske kvindelige senromantikere udtrykkes tematikken omkring jeg’et, anelsen, eros og det uudsigelige bl. a. hos Cally Monrad (1879-1950):
Nu stormer det.
Nu blev mit hjerte vildt
og angst for mørket
og den lange nat.
Men mest for dagen –
Aa, for den, som kommer:
den graa, forfærdelige dag.
Nu er jeg i mit vilde hjertes
vold.
Min aand er lammet
og min vilje brudt.
Min sang, som toned,
rinder ud i taarer –
Aa du … du eneste …
jeg elsker dig …
(»Storme II«, Nye Digte, 1919).
»… langs min Længsels gyldne Floder«
Hulda Lütkens debutsamling Lys og Skygge, 1927, følger med omslag og vignet 1890’ernes æstetik og åbner et traditionelt senromantisk sjælelandskab af følelse og evighed:
…Jeg vil vandre der, hvor Skoven
suser som af Evighed,
langs min Længsels gyldne Floder
til et ensomt Sted jeg ved.
– lyder det i digtet »Længsel«. Det kvindelige jeg hører til i et harmonisk sjælekosmos, men dette forjættede land viser sig dog snart at rumme voldsomme kræfter af drift og død. Digtene svinger mellem almagt til at træde ind i en underfuld sammenhæng og rytme af liv og sjæl, som kun jeg’et ser, og en afmagt over for døden og du’et, som møder hende overalt. Og Hulda Lütken prøver at bruge de traditionelle poetiske topografier til at formidle denne spænding. Hun kredser om en kærlighed og drift, der leder ind i en kosmisk sammenhæng og helhed, men vejen synes altid at føre til du’et og døden. I hendes fjerde digtsamling Elskovs Rose, 1934, forsøger hun at fastholde jeg’ets længsel efter naturens store du som en kontrast til det jordiske jeg-du-forhold:
Jeg ved ikke, hvor du lever;
men du lever her i Rummet.
Under Stjernen, under Himlen,
under Maanens gyldne Ilen.
Alle Steder, alle Vegne,
kan jeg føle, at du aander.
Jeg er ingen Sinde ene;
thi din Aande stadig lever.
Anne-Marie Mai
»… Nu var Maanen der igen«
Det sted, hvor den kvindelige længsel finder rum og udtryk i Hulda Lütkens digtning, er naturen, der spiller en både forløsende og dæmonisk rolle. Og i hendes prosaværker bliver naturen den emnekreds, hvorom handlingen og konflikterne kredser.
Naturen bliver en slags mulighedens sted i kvindefigurernes bevægelse væk fra »mandens hus«. I hendes første prosabog Degnens Hus, 1929, er degnen beskrevet som en blodfattig Ahasverusfigur, der med sine abstraktioner, sit intellekt og sin svagelige krop ustandselig bevæger sig på randen af sindssyge. Hans hustru Lina kan ikke finde rum for sin lidenskab og sine længsler i sit forhold til ham. Hun søger som af en indre tvang ud i natten, ud i naturen. Her finder hun det nærvær og den sanselighed, som hendes liv med manden savner.
I Linas sanselig-kropslige sammensmeltning med natten bliver månen symbolet for den kvindelige seksualitet, samtalepartner og sandsiger:
»Nu var Maanen der igen. Den skinnede på Moderen. – Dig gav jeg Drømmen, sagde den. Du er Mulden, den taalmodige Muld. Du skal lide ved Barnet. Megen Sæd skal saas, før Mennesket naas«.
Månebilledet viser, at det er Linas modernatur, det stærke instinkt og den præcise intuition over for mennesker i nød, der er og skal være hendes identitetsmærke. Hendes moderlighed strækker sig ikke blot til den række af børn, hun føder, men også til manden, der, trods sine patriarkalske træk, forbliver et af hendes »børn« – en af de mange, hun må drage omsorg for. Men moderskabet er samtidig forbundet med tab og smerte: Tabet af drengebørnene, der dør eller bliver vanvittige, fordi de har arvet faderens »dårlige« blod! Tabet af manden, der ender i sindssyge, og endelig tabet af håbet om at virkeliggøre nattens og månens drømme og voldsomme eros.
Det bliver den underlige, indesluttede og kloge datter Maria Magdalene, der viderefører den indsigt i og lydhørhed over for natur og kosmos, som ikke blot moderen, men også bedstemoderen besad. Men det bliver samtidig klart, at den kvindelige naturforbundethed også har et tragisk islæt, idet den ikke er i stand til at udfolde sig i noget frugtbart, levende menneskeligt forhold. Som i Hulda Lütkens lyrik afslører natur og kosmos modstridende kræfter.
Lidenskab og dæmoni
De anslag til en dæmonisering af naturen, som Degnens Hus lægger op til, bliver intensiveret i Hulda Lütkens næste roman Lokesæd I-II, 1931. Her skærpes spændingsfeltet i fremstillingen af den kvindelige lidenskab. Den fremstår som kraft, der fører til død og fortabelse.
Den unge taterkvinde Tore lever som en desperado i en splittet, rastløs flakken mellem den åndelige indespærring i ægtemandens hus og et forsøg på at forløse sin ubændige lidenskab i naturen. Men samtidig med at naturen beskrives som hendes uforløste længslers sted, bliver naturen stærkt dæmoniseret. Den bliver en magt, der selvstændiggør sig i skikkelse af den mystiske tater Loke, som forlokker og forfører Tore til en, i bogstavelig forstand, lidenskabelig ødelæggelse af ægtemanden og huset. Hun ender med at myrde ham og brænde deres hus ned.
Ved hjælp af den romantisk-mystiske forlokkelseshistorie bliver det muligt for Hulda Lütken at fremstille Tore som blot og bart medium for den onde forfører, Loke. Men forlokkelseshistorien må også læses som en æstetiseret sløring af den ondskab og destruktionslyst, som tillægges kvinden, men romanen ikke kan udsige, og som derfor forskydes til naturkræfterne, som bliver det egentlige subjekt for ødelæggelsen og ondskaben.
Når Tore ender med lidenskabeligt og destruktivt at forbinde sig med tateren for at ødelægge de ægteskabelige rammer, som beskytter mod verden udenfor, men som også kvæler hendes livskraft, hænger det også sammen med et mislykket moderskab. Hun føder et dødt drengebarn. Hvor moderskabet i Degnens Hus opretholdt Linas forbindelse til virkeligheden, bliver konsekvensen af Tores mislykkede moderskab, at hun ikke har noget at udfolde sine længsler igennem og derfor sendes ud i vanviddet. Kvindens fremmedhed i verden understreges af, at også naturen her bliver undermineret af det mandlige og derved udtømmes som muligt sted for kvinden.
Den skæbneforbundethed, der er mellem fortabelsen og den kvindelige lidenskab, forudsiges i den døende moders, Augustas, historie og i hendes angst for at se sit eget »syndige« liv spejlet i datteren Tores erotiske udlængsel. Selv om moderen tager Tore i ed på, at hun ikke vil gentage hendes historie, overføres den, med skæbnesvangre følger, til datteren.
Den lede drift og den gode Gud
Den snævre sammenhæng mellem drift og død, der overføres fra mødre til døtre, er også hovedtema i Hulda Lütkens tredje roman, De uansvarlige, 1933. For en hel familie i et sladdervornt provinsmiljø får farlige og dødbringende drifter igen skæbnesvangre følger. Moderen Therese har de sidste år af sit ægteskab befundet sig i en konflikt mellem askese og seksualitet, og som straf for sin ungdoms syndige liv, hvis resultat var et uægte barn, har hun tilsluttet sig byens pietistiske søsterskab.
Thereses to døtre og deres tragiske driftsskæbner repræsenterer forskellige sider af hendes konflikt. Den uægte, farligt forførende Agathe dør som selvforskyldt offer for sit eget koldt beregnende begær, og den uskyldsrene Erna bliver offer for andres seksuelle udnyttelse af hende. Romanen begynder i en tilspidsning af Thereses konflikt. Hun har fået at vide, at endnu en fødsel vil medføre hendes død. Men for at forhindre, at ægtemanden Ejnar falder i fristelse og lader sig forføre af den æggende Agathe, ofrer Therese sig som martyr for Ejnars religiøse frelses skyld, et offer, som de pietistiske søstre pålægger hende. Men Therese er, viser romanen, i lige så høj grad styret af sin egen erotiske lyst til manden som af de pietistiske søstre. Selv om romanen leverer en krads kritik af søstrene, er den samtidig yderst ambivalent over for de drifter, som styrer Thereses længsel efter manden. Under fortællerens blik bliver Thereses valg forkert. Frem for at vælge askesen og moderskabet, som tilhører livet, vælger hun manden og driften, som tilhører døden.
»Og jeg saa en Pige komme imod os. Hun var omsvøbt af Flammer. Hun havde Skøgens Mærke i sit Ansigt. Det var Agathe. Og jeg saa, at hun var nøgen under Flammerne. Hun lo højt. Men pludselig sprang hun imod mig og borede sine spidse Negle ind i min Hals. Jeg kunde dræbe dig! skreg hun. Og jeg maatte kæmpe med hende for at blive fri«. Således skildrer Hulda Lütken i Mennesket paa Lerfødder sit drømmemøde med kvindefiguren Agathe fra De uansvarlige.
Det egentlige offer for de voksnes uansvarlige driftsliv er datteren Erna, der endnu ikke er mærket af seksualiteten. Hendes uskyldsrene pigesjæl ophøjes til at være bærer af sandheden. I hendes person forankres romanens længsel efter en tilstand før syndefaldet.
For Hulda Lütken er syndefaldet et så traumatisk anliggende, at forfatterskabet kredser om en genoprettelse af uskyldstilstanden, og det er hendes længsel efter at råde bod på dette tab, der sætter sit spor i forfatterskabets dødslængsel og jeg-problematik. Jeg’et bliver til med tabet af uskyld, og dets tilstedeværelse ledsages både af længslen efter den tabte uskyld og af en destruktiv skabertrang.
Lis Thygesen og Bodil Holm
Det kvindelige jeg og det senromantiske univers
Det er, som om dette »jeg er«, som Hulda Lütken både vil udtale og overkomme i sit forfatterskab, egentlig hverken kan indeholdes i hendes prosa eller i hendes lyrik. Det lyriske billedsprog prøver gennem voldsomme modsætninger, udbrud, betoninger og absolutter at vise de afgrunde, det kvindelige jeg står over for, og lade hendes kraft mærkes i poesien, men det poetiske sprog er samtidig ofte låst fast i traditionelle rim mellem »rum« og »stum«, »skød«, »glød« og »død« og bundet til velkendte senromantiske kærlighedsscenerier. Sammenstødet mellem senromantikkens versekunst og det magtfulde, destruktive og skabende jeg er overalt mærkbar i hendes digtning. Det poetiske sprog synes næsten ikke at kunne rumme og bære det, hun vil lade tale i sin digtning.
Lænken kalder hun sin tredje digtsamling fra 1932, en titel, der direkte viser hen til et af Södergrans kendteste digte »Fångenskap« (»Fangenskab«) fra Landet som icke är, 1925. Som dyret i titeldigtet er lænket til jorden, er jeg’et bundet til sproget, kønnet og det mandlige du. Selv om naturens og kosmos’ store sammenhæng og den skabende eros stadig kan nås af jeg’et, viser naturen nu gang på gang sit »øde«. Det land, der blev forjættet det kvindelige jeg i senromantikkens fine vers, er enten besat af farlige kræfter eller tomt:
Der falder Maanelys i Midnatstimen.
Jeg spejder længe i det store Øde,
men møder intet – kun de Haab, der døde,
og hører Hjertets ængstelige Kimen.
Konflikten mellem det senromantiske sprog og det poetiske kvinde-jeg bliver ved med at bestå i Hulda Lütkens digtning og tematiseres direkte f.eks. i digtet »Kamp« fra Livets Hjerte, 1943, der skildrer den poetiske skabelse som drama på grænsen mellem nat og dag, et drama, hvor jeg’et griber om pennen som om en dolk. Hendes forestilling om at døde poesiens form for at nå ind til selve det bankende hjerte, kunstens idé og urkraft, spejler konflikten mellem det traditionelle sprog og det nye jeg i Hulda Lütkens digtning. Bedst lykkes det for hende at forvandle det senromantiske sceneri til et jeg’ets univers i de digte, hvor hun opgiver en traditionel logik i billedsproget og nænsomt gør billederne paradoksale som i digtet »Før syntes jeg« fra Lænken, 1932.
Før syntes jeg, at Sorg var noget tungt
og taarefuldt – en dyb og bitter Graad.
Nu ved jeg, Sorg er noget grønt og ungt,
mit Hjerte længes mod at leve i.
Nu ved jeg, Sorg er noget sælsomt smukt,
som lever udenfor mit eget Bryst.
Mit Hjerte drømmer i sin Løndom om
at grønnes i en dyb og bitter Graad.
I sin sidste digtsamling Skærsilden, 1945, skrevet under indtryk af besættelsen og krigen, standser Hulda Lütken sit forsøg på at skrive det nye jeg frem og gør det af angst for dette jeg. I et poetisk selvopgør anklager hun sig selv og sin digtergeneration for at have svigtet livet og Gud og afmægtigt givet sig hen til døden og driften:
Mord!
Dette Ord stod prentet i vor Bevidsthed.
Dette Ord beskæftigede vore Instinkter.
Vi hentede det frem
af hint dyndede Morads,
som var vor Underbevidsthed.
– lyder det i samlingens store afsluttende afsnit »Skærsilden«.
Paa denne Maade skabte vi en
ny Litteratur,
hvor Driften var Herre –
og ikke Mennesket Herre
over Driften.
Og Aanden i Verden undsagde vi;
thi vi følte jo disse friske Mord
paa vor Samvittighed.
(Hulda Lütken: Skærsilden, 1945).
Sjælen, som skulle nå ind til sammenhængen i naturen, afskrives som besat af død, drift og drab. Eros, der skulle nå kosmos, afslører sig for hende som instinkt og seksualitet. De skabende kræfter, som hun ville give stemme, ser hun nu som seksuelle og ubevidste drifter, der også har frembragt krigen og ødelæggelsen. Hulda Lütkens digtning går under i disse brudte strofers opskruede patos og bitre selvanklager. Men det er en storladen slutning på hendes kamp med sprog, eros og jeg. Hulda Lütken synes at udtrykke og gennemskue sin egen digtnings konflikt. Måske lykkes det for hende i det sidste værk, fortællingen Saa er jeg fri, 1945, at skabe en så klar og stærk fortællekunst, fordi hun her gør denne konflikt til tema.
Kærlighedens kærte
Som Hulda Lütken søgte også Bodil Bech under indtryk af besættelsen en genfortolkning af sin digtning i sin sidste digtsamling Ud af Himmelporte, 1941. Men for Bodil Bech førte genfortolkningen ikke til et grumt selvopgør, for også i samlingen Flyvende Hestemanker, 1940, tematiseres krigen, og i sin sidste digtsamling fuldender hun den iscenesættelse af jeg’et, som hun havde kredset om siden sin debut Vi der ejer Natten, 1934.
Det kosmiske drama af liv, eros og død, som jeg’et i hendes digtning er opstået af, fik med krigen et ydre udtryk, og hun opfattede sine digtes visioner som profetier om et nyt Gudsrige, der ville rejse sig af den gamle verden.
Krigen viser sit Spor,
men Guderne vandrer
ad hellige Spor.
Gudernes Æt bør ikke sygne!
– skriver hun i digtet »Gudernes Æt«, Ud af Himmelporte, 1941.
I Bodil Bechs digtning er det senromantiske sceneri af sølverbølger, små fuglestemmer, unge piger og sødt duftende hegn en selvfølgelig indgang til et univers af evig drift mod liv og død.
Det er Södergrans seende og magtfulde jeg, Bodil Bech gør til forbillede i sin poesi, og inspirationen fra Södergran viser sig overalt i billedsprogets emblemer: lynet, ilden, søsteren, ørnen, træet og englene. Ofte må man undre sig over, hvor brat og pludseligt Bodil Bech kan bevæge sig fra en senromantisk idyl og til den store vision af jeg’et som en seerske og et blankt redskab i Guds hænder. Men det er netop den religiøse dimension, der gør de voldsomme kontraster mulige for hende, og hendes digtning kulminerer i det gentagne billede: »Gud gav mig sin Kærligheds/ Kerte i Haanden«. Driften og smerten, som den poetiske stemme vokser af, fortolkes som en flamme af Guds lys, og du’et, som jeg’ets længsler har været rettet mod, viser sig som Gud selv. Den religiøse iscenesættelse gør det muligt for Bodil Bech at bringe de stærke modsætninger i en slags balance om jeg’et.
Bodil Bech debuterede som 45-årig og udgav i alt fem digtsamlinger. Hun var født på Fyn som godsejerdatter, og titlen på debutsamlingen Vi der ejer Natten, 1934, spiller på mundheldet »natten er vor egen«, der tillægges de fynske piger. Bodil Bech var uddannet på musikkonservatoriet og havde studeret i USA, men også malerkunsten interesserede hende, bl. a. Harald Giersings og Oluf Høsts arbejde med farven. Bodil Bech døde under et ferieophold på Bornholm hos vennen Oluf Høst i 1942. Giersing skrev programmatisk i tidsskriftet Klingen, 1917, om farverne, der skal »skratte af stejl Kraft og Pragt«, og Bodil Bech forsøger parallelt hermed i sin digtning at bruge farveadjektiver virkningsfuldt og dramatisk i det poetiske sprog.
Allerede i debutsamlingen Vi der ejer Natten, 1934, hvor det poetiske sceneri endnu ikke er så kortlagt og fastlagt som senere, fornemmes det, at jeg’et står som et balancepunkt mellem de stærke kræfter. I et af hendes bedste digte »I Halvsøvne« lyder det:
Sommernat paa Altanen
Kastanjens grønne Fingre spiller i Vinden
en overflødig Latter raa fra Struben
slaar op mod den blaasorte forundrede Himmel
Togene mumler over Skinnerne
den røde Søjle flimrer med stumme Dampe om sig
Løven vaander sig bag Søndermarken
Gud den underfulde sender mig Søvnen.
I digtets kontrastering af farver, figurer og lyde bliver jeg-figuren akse for både det sanselige, det mytiske og det guddommelige, den akse, hvorom alt kan drejes og forløses.
»Var alt i Rummet seksuelt – lige til Kampen imellem Kønnene? … Var denne Kamp en Afglans af Guds Kamp med Skabelsen – Var Skabelsen et Barn af det Guddommelige – det Skød, som Gud forplantede sig i? – Var Gud, den store Elsker – den egentlige Han?« – spurgte Hulda Lütken i Mennesket paa Lerfødder. Imidlertid er det i højere grad Bodil Bech end Hulda Lütken selv, der kan omsætte denne fortolkning i vers og digte. Men med tanken om det befrugtede, flammende jeg og det store Gude-du i Bodil Bechs sidste digte bliver driften og jeg’et samtidig en langt mere entydig størrelse end i Södergrans digtning.
… Skänken edra barn en skönhet
den människoögon ej sett,
skänken edra barn en kraft
att bryta himlens portar upp.
… Skænk jeres børn en skønhed
som menneskeøjne ikke har set,
skænk jeres børn en kraft
som kan bryde himlens porte op.
– hedder det i et af Södergrans digte »Samlen icke guld och ädelstenar«, fra Septemberlyran, 1918, der næsten giver titlen til Bodil Bechs sidste samling Ud af Himmelporte. Men også kun næsten, for hos Bodil Bech åbner Gud sine himmelporte for jeg’et, der tager skikkelse af en middelalderlig visionær i en omverden af svovl og undergang. Hos Södergran bryder jeg’et porten til det ukendte.
Riget indeni
Tove Meyer dedicerede sin første digtsamling Guds Palet, 1935, til 1890’er-digteren Helge Rode, der stadig var produktiv i begyndelsen af 1930’erne og en ivrig deltager i tidens livsanskuelsesdebat med en religiøs idealisme, som Hulda Lütken i sine sidste digte så tilbage på som en frelsende tanke, hun burde have lyttet til. Tove Meyer lyttede og dedicerede også senere digte til Helge Rode, der for hende stod som »en frigjort Sjæl. Et Aandens Tegn blandt Stjerner«.
Kom Stjerner, kom Sol, og
kom Maane
i Farvernes Regnbuespil
Paletten er lagt den i Haanden
som drømmer og aner – og vil.
– skrev Tove Meyer i sin debutsamling Guds Palet, 1935, og hun arbejdede selv som maler, inden hun begyndte at skrive digte. Som hos Bodil Bech får farveadjektiverne en særlig dominans i hendes poetiske sprog, også i de sene digtes ofte grumme farvespil, som f. eks. i et af hendes bedste digte, »Solsikker«, Brudlinier, 1967:
Syv sole
følger solen
syv fløjelsmørke øjne
syv gule strålekranse
syv sole
går og kommer
på hver sin
grønne lanse
og grøn og blå er ilden
på ambolten af sommer
Syv sole følger solen
med fløjelsblik
og røst
og syv der var så unge
bliver mørkegule
tunge
som ilden der er mørkegul
på ambolten af høst
Syv sole
elsked solen
med gule strålekranse
syv sorte skalpe
hang en dag
på hver sin
lanse.
I begyndelsen af Tove Meyers digtning genfinder vi de senromantiske stemninger, efter regn, ved høst og i vår, og en romantisk platonisk fortolkning af digteren som den, der i en skyggeverden kan løfte sløret for lyset, »Aandens Evighedslysen«, som Tove Meyer digter om i sin tredje samling, Skygger på Jorden, 1943. I denne digtsamling er krigen og besættelsestiden et vigtigt motiv, og digteren er den, som med »Inderlighedens Stemme« kan tale til: »Brødre Søstre/ alle I som myrder for af falske Guder/ at belønnes«. Det lange digt forløber egentlig i en traditionel poesi i sin henvendelse til samtiden om krigen, døden, mordene og længslen efter fred, men afsluttes med et skarpt billede af krigens univers:
Nattens Skygge
gaar gennem Engene
selv når Solen står i Zenit.
I Tove Meyers forfatterskab er denne paradoksalitet i billedsproget et særkende, som allerede fornemmes i de tidlige digte. Ligesom hos Södergran rummer den skabende eros en dødsdrift, der kan og skal belyse livet. Det er Södergrans evne til at skrive digtet ind mod et skæringspunkt mellem det som er, og det som ikke er, som kan genfindes hos Tove Meyer. »Riget indeni«, som Tove Meyer digtede om i en af sine første samlinger, er i hendes værker et fravær i sproget, en dødsdrift i skabelsesprocessen:
Hele din høst denne tørre hob
parat til at flyve? Ingenting
at tænke ingenting berøre, fnug
for fnug, som frostsne umærkeligt
dalende dækker liv gennemlyser med
tørhed dødens liljeblad. I et vindstød
er årene borte. Hele din høst denne
skrøbelige hob parat til at flyve.
Ganske stille taler det til dig
fra vandets hjerte.
– skriver Tove Meyer i et digt fra sin sidste samling Brudlinier, 1967, og man kan mindes et af Södergrans tidlige digte »Höstens dagar« (»Efterårets dage«), Dikter, 1916, der begynder med glæden over efteråret, hvilen efter sommer og vækst, og som slutter med dødens kulde og sne. Bevægelsen er omvendt i Tove Meyers digt, men en poetisk bevidsthed om skæringspunktet mellem fravær og nærvær er de to digtere fælles om.
Tove Meyers digtning munder i samlingen Brudlinier ud i en suite af digte, henvendt til et du. Dette du er ikke det attråede mandlige du eller den guddommelige magt, »den egentlige Han«, som hos Bodil Bech og Hulda Lütken. Du’et er blevet poesien selv, digtet, der udspringer af jeg’ets egen krop:
Aldrig var Du i min tanke formet, men
hemmeligt i disse årer strømmende
over med tid, et aftalt møde trukket
ud imod livets grænse, celler og blod
syv gange forbrændt og stadig en skygge
metallisk svingende mellem
syn og nat, under asken en glød der
endnu gyder sit skær af bronze
over fjerne smuldrende landskaber.
Brudlinier fuldender en forvandling af du’et, som har været længe undervejs i Tove Meyers digtning. Betydningerne af du’et samler sig ikke længere om billedet af en mandlig figur eller en guddommelig instans, selv om også disse betydninger taler med i digtene. Du’et bliver digtningen selv. I digtet »Dig ung« er denne forvandling af betydningerne tydelig, ikke mindst gennem digtets referencer til Edith Södergrans digte om skabelsen.
Tove Meyer skriver i slutningen af digtet:
Forlængst har du set disse flænger –
årenes kløer i min hud
forlængst er du set
gået bort fra mit fængsel fri
med din sang
din latter af jern.
»Mit hjerte af jern vil synge sin sang«, skrev Södergran i digtet »Skaparegestalter« (»Skaberskikkelser«), Framtidens skugga, 1920, og også i digtet »Fångenskap«, Landet som icke är, 1925, optræder det skabende jernhjerte som et stærkt emblem for kunstens eros og for jeg’et. Og også med »årenes klør i min hud« refererer Tove Meyer tilbage til Södergrans skabelsesdigt »Beslut« (»Beslutning«), Framtidens skugga, hvor det lyder: »Hvert digt skal være sønderrivelsen af et digt,/ ikke digt, men klomærker«.
Det senromantiske univers, som både Hulda Lütken og Bodil Bech var dybt prægede af, er forladt i Tove Meyers sene digtning. Det er et ordets landskab af syn, nat og jern, hun færdes i. Inspirationen fra den nybrydende litteratur i århundredets begyndelse blev kunstnerisk forløst i Tove Meyers skelsættende digtning.
Tove Meyers digtning udspiller sig på skarpe grænser mellem liv og død, nærvær og fravær, som også hendes eget liv, der sluttede med selvmord i 1972. Forfatteren Poul Vad skriver om hende: »Jeg tror Tove Meyer holdt fast i ordene, i sproget, så længe det var hendes intellekt muligt endnu at udvinde noget nyt af dette materiale, endnu at bevæges af en formskabende intention. Da hun havde tilendebragt den opgave, da hun havde nået sin stemmes yderste bæreevne, var der ikke mere tilbage for hende at gøre her på jorden, og smerten overtog hende helt og holdent«. (»At nå frem. Tanker til Tove Meyers lyrik«, Den blå port, 2/1985). Tove Meyers mand, Paul Nakskov, redigerede 1969 et fremragende udvalg af hendes digte Tiden og havet. Digte 1935-67.
Anne Marie-Mai