Rejsen til Reykjavík

De få islandske kvindelige forfattere, som træder frem omkring århundredskiftet, rejser fra landet til Reykjavík. Men i deres litterære værker er det ikke samtidens Island, der danner ramme omkring deres skildringer af modernitetens islandske kvindekonflikter. De vælger fortiden som tidsramme, rejsen tilbage til det patriarkalske bondesamfund, som samtidens identitetskonflikter og opbrudsforsøg udspringer af.

Som énbogsforfatter blev Maria Jóhannsdóttir (1886-1924) – ligesom sin samtidige Henrietta frá Flatey (1886-1955) – glemt af eftertiden og er først i de senere år blevet genopdaget som en del af det billede, vi aldrig fik at se. Maria Jóhannsdóttir var fattig og kunne ikke håbe på økonomisk støtte fra familien. Alligevel tog hun chancen. 17 år gammel ankom hun til århundredskiftets Reykjavík, en lille, men ekspanderende by med 6.700 indbyggere, med stor bolignød og arbejdsløshed.

Henríetta frá Flatey (pseudonym for Jensína Henríetta Hermannsdóttir, 1886-1955) begynder sin novelle »Huldir harmar« (Skjulte sorger), 1929, således: »Jeg er forbløffet. Her sidder jeg, en 60 år gammeljomfru, uden venner og slægtninge, alene, som et visnet blad på en udtørret stamme, og skal til at skrive min og mit folks biografi … «. Efter nogle spydige kommentarer om mandfolk og ægteskab beretter denne »aldrende« jeg-fortæller om sin mors og mormors skæbne i et kort og intenst forløb.

Efter tre års kamp og slid som bl.a. tjenestepige og servitrice havde Maria Jóhannsdóttir klaret at gennemføre det islandske gymnasiums fjerde klasse, men så blev hun nødt til at give op. I modsætning til de to andre blev hun en glødende forkæmper for kvindesagen og skrev mange kvindepolitiske artikler. I hendes melodramatiske roman Systurnar í Grænadal (Søstrene fra Grønnedal) fra 1908 er kvindespørgsmålet imidlertid ikke til at opspore.

Den umulige kærlighed

Da Kristín Sigfúsdóttir (1876-1953) giftede sig i 1901, svor hun, at hun ville gøre alt, hvad hun kunne for at blive en dygtig og praktisk bondekone, skrivningen skulle hun aldrig mere forsøge sig med. Hun havde på det tidspunkt skrevet en del for sig selv og for andre, bl.a. små teaterstykker, der blev opført for bygdens folk af hende selv og hendes venner. Stykkerne brændte hun efter opførelsen.

Kristín Sigfúsdóttir fik seks børn i løbet af 14 år og overholdt sit skriveforbud – en tid. Men i 1920 skrev hun trods sine besværgelser stykket Tengdamamma (Svigermor) til bygdens amatørteater. Forestillingen blev en øjeblikkelig succes, blev opført flere steder og trykt i 1923. I løbet af de næste otte år skrev hun to store romaner, en novellesamling og endnu to teaterstykker.

Romanen Gestir (Gæster), 1925, handler om den 38-årige Þóras kamp for at overbevise sin mand om, at der findes en »ren kærlighed«. Ikke mindst hendes egne kyskhedsprækener afslører imidlertid store lidenskaber og en desperat søgen efter en fri seksualitet, en mulighed for et kærlighedsforhold mellem mand og kvinde, som kunne være fri for samfundets fornedrende udlægninger.

Romanen Gestir (Gæster) beskriver kvindens slid på de gamle bøndergårde på en kropslig, meget beskrivende måde, som gør det lettere for en moderne læser at sætte sig ind i det historiske kvindearbejde. Således er hovedpersonen Þóra i gang med at koge »slátur« (blodpølse), da hendes bror kommer med den fremmede mand hjem til gården. Hun har stået over det urenlige slavearbejde hele dagen, hendes klæder og ansigt er tilsølet af sod, og alle rynker i ansigtet er fremhævet som tegnet med en sort blyant, siges det. Sådan præsenteres hun for »gæsten«. Hendes krænkede kvindelighed og skam over det første indtryk Grímur får, dukker af og til op gennem hele romanen.

Gömul saga (En gammel historie) udkom i to dele i 1927 og 1928 og er en bred, realistisk skildring af et bondesamfund. Kristín Sigfúsdóttir fører her sin analyse af kvindens og mandens seksualitet til den yderste grænse. I Gestir prøver den kvindelige hovedperson at sublimere sine seksuelle behov gennem et offerprojekt, i Gömul saga prøver kvinden at forene sit realistiske og sit romantiske projekt med det resultat, at hun spaltes imellem dem og ender i en psykoselignende tilstand. For selv om kvinderne sætter deres liv på spil, står det ikke i deres magt at forene de modsætninger, som mændenes kultur ifølge Kristín Sigfúsdóttirs desillusionerede analyse har opstillet som rammer om kærligheden.

Man kan også læse Kristín Sigfúsdóttirs romaner ind i en dialog med »det moderne gennembruds mænd på Island« (Gestur Pálsson, Þorgils Gjallandi m. fl. ), som havde introduceret Georg Brandes’ »frie kvinde« i islandsk litteratur lige før og omkring århundredskiftet. Kristín Sigfúsdóttir nuancerer denne »frie kvindes« følelsesliv og sociale valgmuligheder væsentligt.

Drømmene bør ofres

Konflikterne mellem pligt og frihed og ambivalensen over for kvindernes nye frihed kommer tydeligt frem hos Elínborg Lárusdóttir (1891-1976). Ligesom Kristin Sigfúsdóttir debuterede hun sent. Hendes første bog var samtidsromanen Anna frá Heiðarkoti, 1936. Bogen beskriver et kultursammenstød, der finder sted, da en husmandsfamilie sælger alt, hvad den ejer, og flytter til byen i håb om et lettere liv. Men der findes ingen nostalgi eller længsel tilbage til det gamle samfund i romanen. Den unge smukke datter, Anna, som går under i mødet med byen, tror, at hendes menneskeværd og hendes markedsværdi er det samme. Hun har aldrig erfaret andet. Romanens konflikter udspringer af den lille, fattige bondefamilies afmagt over for en ny kapitalistisk orden, men både i den nye og den gamle orden betragtes unge og smukke kvinder først og fremmest som en vare.

I de næste tre romaner, Förumenn I-III (Omstrejfere), 1939-1940, fortsætter Elínborg Lárusdóttir med at skrive om de konflikter, der opstår i mødet mellem to kulturer. Denne gang går hun tilbage i tiden. Förumenn er en historisk roman, der foregår i midten af 1800-tallet, hvor det islandske patriarkat begyndte at vakle. Romanen beskriver det gamle bondesamfund fra to radikalt forskellige perspektiver; synsvinklen lægges på den ene side hos bygdens rigeste slægt, Efri-Ásslægten, og på den anden side hos de omstrejfende, dvs. de sociale tabere, de sindssyge og kunstnerne. I mødet mellem disse to synsvinkler opstår et dobbeltblik, en ironi, der kan siges at kendetegne mange af de kvindelige forfatteres bygdelitteratur i modsætning til de mandlige, der ofte var enten kritiske eller nostalgiske.

Angsten for kærligheden, for seksualiteten, kan i sidste instans læses som en angst for subjektiviteten, adskillelsen og døden. Det begær, der konstituerer teksten, er begæret efter at kunne gå op i og tilhøre en helhed, slægtens kvinder, formødrene, en stor og varig helhed, større og mere varig end et enkelt kvindeliv.

Kvindernes moralske ansvar over for mændene er også et hovedanliggende i Guðrún Lárusdóttirs (1880-1938) romaner. Her frelser stærke, religiøse kvinder svage mænd fra deres hang til ateisme, alkohol og erotik.

Dagný Kristjánsdóttir

Jeg kan ikke slå længslen ihjel

Speciel, moderne og selvstændig er begreber, man kan bruge om digteren Ólöf Sigurðardóttir (1857-1933). Hun flyttede sammen med sin mand, snedkeren Halldór Gudmundsson, fra Reykjavík til gården Hlaðir på Nordlandet og tog gårdens navn som en del af sit kunstnernavn: Ólöf Sigurðardóttir á Hlöðum. Hun og hendes mand delte deres lille hus op i to afdelinger. Hver af dem sørgede for sin husholdning, sin del af landbruget og sine egne økonomiske forhold.

Ólöf á Hlöðum var nærmest besat af længsel efter frihed og selvstændighed, og det mærkes i hele hendes forfatterskab, både i hendes digte og prosaværker, og hun veg ikke tilbage for at give en direkte og kritisk skildring af sin familie. I et selvbiografisk essay, »Bernskuheimili mitt« (Mit barndomshjem), 1906, beskriver hun sin fattige opvækst på en usentimental, dokumentaristisk og analytisk facon, der er enestående i Islands biografiske litteratur.

Ólöf á Hlöðum, som havde 15 søskende, var 19 år gammel, da hun flyttede hjemmefra og tog til Reykjavík, hvor hun i december 1881 blev færdiguddannet som jordemor. Hun studerede videre i et år på Rigshospitalet i København. Tilbage i Reykjavík arbejdede hun som jordemor i fem år – indtil foråret 1888, da hun flyttede med sin mand Halldór til Nordlandet. Samme år udkom hendes første digtsamling, Nokkur smákvæði (Nogle småkvad). I 1913 kom hendes anden digtsamling med samme titel, og begge bøger fik en fin modtagelse hos de mandlige kritikere.

I Olof á Hlöðums digte mærkes det, at hun søger at opnå det litterære parnas’ anerkendelse, men at hun samtidig kæmper for at finde en egen kvindelig stemme i opposition og oprør mod parnasset. Digter og mand bliver ofte synonymer i hendes univers. Hun beskriver kvindeligheden som begrænsende, hæmmende, som et kors hun må bære. I gentagne billeder skildrer hun sig selv som lille, ufuldstændig, uden kundskab og uden kompetence. Men uden længsel er hun aldrig; en længsel efter at bruge sin kreativitet og en længsel efter at digte, der ikke lader sig undertrykke: »Ég líflátið get ekki þrána« (Jeg kan ikke slå længslen ihjel). Hendes bestræbelse på at hævde sig i den litterære tradition mærkes f.eks. i digtet »Bernskan« (Barndommen), 1888, et smukt digt, hvor det desillusionerede lyriske jeg længes tilbage til barndommens paradis. Digtet er formelt fejlfrit, klangfuldt og lidenskabeligt, og står i skarp modsætning til Ólof á Hlöðums selvbiografiske beskrivelse af sin barndom. Det er den mandlige litterære tradition og dens idealiserede moderbillede, hun reproducerer i dette digt.

I mange af Ólöf á Hlöðums digte drejer længslen sig om tabt kærlighed, men sommetider er temaet savnet af noget ubegribeligt og udefinerbart. I hendes kærlighedsdigte træder hendes talent klarest frem, netop omkring det paradoks, at kærligheden ikke kan beskrives i ord:

Den tungeste sorg og den dybeste lykke
flyver lydløst over vor jord.
Med sprog beskriver man den
slags ikke,
men tårer kommer i stedet for
ord.  

(Nokkur smákvœði, 1888).

I andre digte prøver hun at slippe traditionen og de velkendte symboliseringer, at finde sin egen personlige stemme. Men man kan mærke hendes vanskeligheder. Når hun vil udtrykke sine egne erfaringer og følelser, begynder hendes sikre, formelle greb at bryde sammen. Digtene bliver anspændte, metaforikken afslører smerte, aggression og et voldsomt begær, som set med datidens øjne ikke passede sig for en kvinde.

En anmeldelse af Nokkur smá-kvæði blev publiceret i tids-skriftet Fjallkonan den 8. august 1888, og anmelderen på-står, at bogen er den første digtsamling af en islandsk kvinde, idet han mener, at Júlíana Jónsdóttirs Stúlka (Pige), 1876, »er ler men ikke digtning«. Men selv om man ser bort fra Stúlka, udkom faktisk Nokkur ljóðmæli skrevet af Guðbjörg Arnadóttir (1826-1913) i 1879 og Ljóðmæli af Ágústína Eyjúlfsdóttir (1816-1872) i 1883.

Ólöf á Hlöðum var den første digter, som fandt de gamle populære folkelige remser frem igen, og andre kvindelige digtere fulgte efter: Theodora Thoroddsen (1863-1954) og søstrene Herdís Andrésdóttir (1858-1939) og Ólína Andrésdóttir (1858-1935) brugte også denne digtform. I Huldas (1881-1946) poetiske remser blev genrens muligheder udnyttet fuldt ud og udviklet til perfektion.

Ólof á Hlöðum skrev også noveller, som blev publiceret i forskellige tidsskrifter, og senere blev de udgivet sammen med et udvalg af hendes digte i Ritsafn (Samlede værker), 1945.

Der er en stærk tematisk sammenhæng i hele hendes forfatterskab omkring hendes angst for at miste den identitet og den frihed, hun havde kæmpet så hårdt for: angsten for ikke at have mulighed for at udtrykke sine stærke følelser, sit begær og sine æstetiske behov.

De gamle islandske »remser« var for det meste digtet af kvinder og blev ofte sunget for børn og ved husarbejdet. De omhandlede emner fra kvindernes verden og fra gamle eventyr. De såkaldte »Rimur« repræsenterer derimod en mandlig digttradition, der omhandler helte og kamp, og som blev sunget ved arbejde og danset til ved festlige lejligheder.

Soffía Auður Birgisdóttír