Efterkrigstidens digtergeneration i Finland søgte nye moralske og æstetiske værdier i en atmosfære af kulturpessimisme og troløshed. Den unge forfattergeneration oplevede derfor et enormt behov for at bryde båndene til den klassiske lyriktradition og det retorisk tomme lyriske sprog fra førkrigstiden.
Den dengang unge Paavo Haavikko (født 1931), som siden voksede til at blive en kæmpe i finsk litteratur, blev den finske lyriske modernismes banebryder med sin debutsamling Tiet etäisyyksiin (Vej mod afstand), 1951. Haavikkos djærvt flertydige metaforiske sprog, ironisk myteskabende stil og historiske associationer adskilte sig radikalt fra den rådende anakronistiske, stive retoriske tradition.
Impulser udefra kom især fra svensk modernistisk hold (Erik Lindegren og Karl Vennberg) og influerede digtere som Lasse Heikkilä og Viljo Kajava, mens impulser fra fransk poesi nåede frem til Pentti Holappa, Olli-Matti Ronimus og Tyyne Saastamoinen. Angelsaksisk modernisme introduceredes via oversættelser af T. S. Eliot og Ezra Pound.
Tyyne Saastamoinen (født 1924) er en subjektiv, intellektuel lyriker, hvis digte skifter fra en urolig søgen efter tryghed til meningsløshed, kaos og ambivalent rodløshed. En anden vigtig 50’er-modernist, Eeva-Liisa Manner, er en særpræget lyriker, som overfører sine private mytologier til et universelt plan. Den intellektuelle, sprogligt stramme Mirkka Rekola vil hemmelighedsfuldt integreres i verden, mens Helvi Juvonen (1919-1959) forener en religiøs søgen med et grotesk poetisk landskab, forvredne træer og rødder, muggent vand og rådnende løv og blander moderne billedteknik med traditionelle stilmidler. Maila Pylkkönen danner sammen med Mirkka Rekola og Tyyne Saastamoinen et forbindelsesled mellem 50’er- og 60’er-generationerne gennem sine reflekterende monologer.
Visse tegn på opløsning af de sproglige konventioner, først og fremmest den formelt stagnerede poesi, fandtes allerede i 1940’erne hos digtere som Sirkka Selja, Aila Meriluoto og Eila Kivikk’aho. Sirkka Seljas lyriske egenart kommer allerede frem i Taman lauluja (Tamas sange), 1945, hvor en østerlandsk enhedstanke, livsmystik og vitalitet forenes med transcendensen, en kommunikation via dyrene og naturen. Aila Meriluotos debutdigtsamling Lasimaalaus (Glasmaleriet), 1946, udtrykte den illusionsløshed, som senere kom til at præge modernistgenerationen. Også i stilistisk henseende fandtes der i nogle digte modernistiske elementer.
Illusionsløshed, skepticisme og relativisme kom ind i den finske prosamodernisme via Marja-Liisa Vartio, Paavo Haavikko, Veijo Meri, Antti Hyry. Mens Antti Hyrys prosa repræsenterer den objektive minimalisme, Veijo Meris den groteske ironi og tilsyneladende enkle intrige, og Paavo Haavikko står for det intellektuelle paradoks, polemikken, ironien og absurdismen, består den modernistiske fortælleteknik hos Marja-Liisa Vartio af folkloristiske, mytisksymbolske træk, en Beckettagtig absurd dialog, som via uendelige neurotiske samtaler om tilsyneladende dagligdags ting markerer det indestængte kvindelivs forbandelses- og tryghedsattributter.
Fællestræk inden for prosamodernismen i Finland er sprogets oprør mod tidligere traditioner, synsvinkelskift, en ironisk stil, som kan slå over i parodi. Ofte forekommer syntaksbrud. Det nye er også, at udramatiske hændelser skildres nøje, får symbolsk betydning, og at virkeligheden beskrives mere kompliceret end tidligere.
50’er-modernismen inden for lyrikken har, trods en vis æstetisk manierisme, bibeholdt sin vitalitet og aktualitet først og fremmest på grund af den sproglige og formelle beherskelse, en vis ubestridelig kompetence og modenhed.
Metamorfosernes digter
Eeva-Liisa Manner (1921-1995) debuterer som lyriker under 2. Verdenskrig med Mustaa japunaista (Sort og rødt), 1944, som afspejler krigsbegivenhederne og bearbejder tabet af hendes hjemby Viborg på Det karelske Næs. Den følgende samling, den drømmende erotiske Kuin tuuli tai pilvi (Som vind eller skyer), 1949, leger med en romantisk lyrisk tradition. Eeva-Liisa Manners lyrik adskilte sig ved sin udtryksfylde – både når det gælder rædsel og erotik – i første omgang fra den finske 50’ermodernisme, som var en visuel og intellektuel nydannelse, inspireret af Ezra Pound og T. S. Eliot.
I ensomhed på Tavastland skrev Eeva-Liisa Manner sine gennembrudsværker, romanen Tyttö taivaan laiturilla (Pigen på himlens bro), 1951, novellesamlingen Kävelymusiikkia pienille virtahevoille (Promenademusik for små flodheste), 1957, samt digtsamlingen Tämä matka (Denne rejse), 1956. Med Tämä matka tilegner hun sig den nye 50’er-modernisme, men hun overskrider den også. Digtsamlingen resulterede i, at hun blev opfattet som en af de fornemste i den mandsdominerede nye lyrikergeneration.
Miljøerne og landskaberne i Eeva-Liisa Manners digtning knytter sig til de sommerlige, ensomme søbredder i Tavast-lands skove, den velstående industriby Tammerfors og siden midten af 60’erne den lille sydspanske by Churriana. Beskrivelserne af den finske natur, det intellektuelle miljø og den latinske livsform har sit udspring her. Men bagved ligger en endnu dybere kilde af minder og længsler, barndommens Viborg, hvis kulturelt rige atmosfære lever videre i metaforer og hentydninger.
Barndommens oplevelser og den rige atmosfære i den tabte hjemby er et frugtbart grundlag for forfatterskabet, og Eeva-Liisa Manner søger gerne senere til lignende miljøer, bl.a. i Spanien. Selv om hun hører hjemme i Det karelske Næs og identificerer sig stærkt med det karelske, går hendes aner tilbage til både Nylands finlandssvenskere og til Savolax og Tavastland. Hendes udgangspunkter indeholder således samme ambivalens som den første banebryder for modernismen, Edith Södergrans. I sine digte skaber hun ofte serieagtige kulturelle, naturfilosofiske eller teknologikritiske visioner. Hun har fundet støtte for sine synspunkter i tænkningen hos bl.a. Spinoza, Simone Weil, Heidegger, Wittgenstein og C. G. Jung og i de orientalske filosofier. Med det modernistiske gennembrud Tämä matka, skrevet da hun var 35 år gammel, udvides hendes litterære virksomhed på dramaets, prosaens, essayistikkens og oversættelsens områder til et yderst vigtigt og værdifuldt kulturarbejde.
I 1968 flytter tyngdepunktet i essay- og kritikerarbejdet sig fra finsk digtning til oversættelser af udenlandsk prosa og dramatik. Den omfattende oversættervirksomhed indeholder værker af bl. a. Georg Büchner, Yasunari Kawabata, Herman Hesse, Vaclav Havel, Kaváfis og William Shakespeare.
Magien og kroppen
Tämä matka skildrer den eksistentielle brydning, i hvilken et jeg i krise »ikke længere« og »ikke endnu« kan blive til i et nyt sprog. »At tale om sorg forudsætter taktfuldhed, men hvis man nu har mistet alt andet end sorgen?« Uendelighedstilstanden, symboliseret af fossiler, snegle, miniatureornamenter, huse og rum, udgør vilkåret for groteske metamorfoser, der giver adgang til nydelse (»at spise selv«) eller rædsel (»at blive spist«). Eeva-Liisa Manner berører organiske såvel som uorganiske tilstande, ondt og godt, for at opbygge en primær, kropslig integritet, en magisk orden.
Tämä matka er kulturkritisk og naturfilosofisk. I digtet »Descartes« stilles den monistiske og mystiske tænkning i modsætning til den fornuftsbaserede kultur. I musikdigtene »Bach« og »Kontrapunkti« flyder en ny orden ud af hjertets indre, og tilværelsens fylde viser sig i mikrokosmos. En metafysisk fred giver åbenhed og styrke som hos dyret, der er sakralt hos Eeva-Liisa Manner. Digtsuiten »Kambri« (Kambrium) udtrykker den tabte samhørighed mellem mennesket og naturen. Ligesom i »Lapsuuden hämärästä« (Fra barndommens mørke) kobles dette tab sammen med et primært tab af kroppen. Den lille pige oplever sin verden som magisk og oralerotisk, en dimension der går tabt gennem opdragelsen. Den mandlige, hierarkiske og autoritære samfundsorden, der med hjælp fra religionen har lænket og fornægtet kropsligheden og derigennem amputeret kvinderne, anklages i suiten »Oikeusjuttu« (Rettergangen).
Med den naturlyriske samling Niin vaihtuivat vuoden ajat (Så forvandledes årstiderne), 1964, følger hun 50’er-modernismen ind i en østerlandsk inspireret naturimpressionisme. Det erotiske og groteske, som kendetegnede hendes tidligere digtning, udtrykkes nu i mere åben form i hendes dramatik og prosa, for hen imod slutningen af 60’erne at smelte sammen i en kombination af det tragiske og det komiske.
Tårnfalken, et skingert skrig,
ekkoets død, pause, stilhed,
vindens fjer falder,
og bag ved tavshedens låge en
forfærdende viden
som en fyldt måne igennem
skovens træer,
som Agamemnons måne igennem
en blodig skov.
(Eeva-Liisa Manner: Kuolleet vedet (Døde vande), 1977).
Refleksionens poetik
Eeva-Liisa Manner skaber i sin omfattende essayistiske og kritiske virksomhed en personlig kunstnerisk teori under indflydelse fra den europæiske modernisme. Hun betoner det sproglige udtryks begrænsning og fremhæver inspirationens og de stærke følelsers betydning for den skabende proces. Hun er en engageret modernist, der lægger vægt på selvrefleksionen, analysen af de menneskelige vilkår og sætter spørgsmålstegn ved hierarkier og klassificeringer. Hun holder sig ikke tilbage fra at anvende groteske, ironiske eller lyrisk-tragiske elementer for at komme bag om sprogets genspejlinger. I særdeleshed i de skuespil, hun har skrevet om kvinders elendige livsvilkår, formuleres hendes synspunkt: At sproget dækker over afskyen for menneskelivets vilkårlige frihed. I dramaet Poltettu oranssi, 1968, (Brændt orange, 1983) skildrer hun, hvordan en synsk, »gal« pige, der har sit eget sprog, nedbrydes.
I foråret 1969 blev Eeva-Liisa Manners skuespil Poltettu oranssi (Brændt orange, 1983) førsteopført i Tallin i Estland. I Finland blev stykket spillet uafbrudt op igennem 70’erne på Tammerfors Arbejderteater. Tauno Marttinen har komponeret en opera over skuespillet.
1960’ernes finske lyrik åbner sig for samfundet, bylivet og internationalismen. Eeva-Liisa Manners digtsamling Fahrenheit 121, 1968, svarer på den nye situations krav om politisk engagement ved at sætte spørgsmålstegn ved viljens frihed. Fahrenheit 121, der begynder med oplevelsen af fremmedgørelse, definerer menneskets sociale og historiske vilkår som »umulige«. Det er en digtning, hvis primus motor er menneskekærligheden, hvad enten det handler om de fattige i Spanien, krigen i Mellemøsten eller Vietnam eller jeg’ets bevidsthed som en slags erotisk tilstand.
Et stort tema hos Eeva-Liisa Manner er modstanden imod totalitære systemer, som i digtsamlingen Jos suru savuaisi (Hvis der kom røg af sorg), 1968, der handler om oprøret i Tjekkoslovakiet, eller romanen Varokaa, voittajat (Tag jer i agt, vindere), 1972, ligesom i de Polendigte hun udgav i 1980’erne.
Fahrenheit 121 kulminerer med digtet »Kromaattiset tasot« (»De kromatiske trin«), som er en bred eksistensfilosofisk digtcyklus om digtning og tomhed. Digteren, der stiller spørgsmålstegn ved eksistensens grundlag, sænker sig dybere og dybere ned i tomhedens afgrund. Oplevelsen af tomheden er yderst kropslig, kvindelig og erotisk uagtet de svimlende kulturelle rejser ind i filosofien, mystikken og den moderne fysik.
Men dette er ikke vigtigt. Jeg tager ikke mig selv alvorligt, jeg tager Tomheden alvorligt. Den er subjektet. Jeg er verbet:
selv ridser jeg konstant, skønt jeg forandres langsomt, mine sætninger mod Tomhedens skærm
(Eeva-Liisa Manner: »Kromaaltiset tasot«, Fahrenheit 121).
Eeva-Liisa Manners tidlige interesse for Heidegger midt i 60’erne giver hende mulighed for at binde sproget, tilværelsen og kulturen sammen i et etisk helhedssyn, en kæmpende humanisme. Samtidig bliver hun en betydningsfuld dramatiker og begynder at introducere udenlandsk prosa og udenlandske film først og fremmest fra den latinske og japanske kulturkreds.
Fremfusende katte og regnmennesker
I Eeva-Liisa Manners sene 1960’er-værker begynder en androgyn kat med karnevalslignende træk at stikke hovedet frem, måske som kontrast til de tidligere digtes flodhest, der var inspireret af det jungianske animussymbol, hesten. Katten dukker op første gang i det absurde miniaturedrama Sonaatti (preparoidulle pianolle) (En sonate (for det præparerede klaver)), 1969, hvor den lille pige, »den lille fadermorderske«, fortæller, at hun har dræbt sin far, fordi han har dræbt hendes kat. Eeva-Liisa Manners rimlegende, drilske Kamala kissa (Den skrækkelige kat), 1976, en figur inspireret af T. S. Eliots kattebog, dukker senere op her og dér i digterindens værker. I Katinperän lorut (Sniksnak fra kattebyen), 1985, er den klædt i den finske folkedigtnings trokædragt og jager »berusede helte«, som »galer efter at have drukket den ledes bryg, til de drukner i den ledes kar«.
Et parallelarbejde til Kamala kissa er samlingen Kuolleet vedet (Døde vande), 1977, der kendetegnes af et forenklet billed-sprog, der bygger på lys, mørke, vand og jord. Her afsluttes den kritik af den vesterlandske civilisation, der blev indledt i Tämä matka, med et fremhævet økologisk budskab. I digtsamlingen findes ud over dødstemaet en forsigtig tillid til de »regnmennesker«, der erkender deres plads i naturens kredsløb. Eeva-Liisa Manner ser det som digterens opgave at lytte til det glemte i tilværelsen, at formidle indsigten om, at livet og digtene forudsætter myter, i hvilke mørke kan være lys og omvendt.
Eeva-Liisa Manner har flere gange i sine essays understreget, at det ypperste digt åbner en port ind til det flertydige og gådefulde rum og til stilheden. Og her begynder kunstnerens egentlige opgave: at se og høre mere, at sige det usigelige og udtrykke det uudtrykkelige. Ordkunstens sprog rækker ud over den almene kommunikation. Dybest set er det at skrive det samme som at indkredse dette usigelige, artikulere det i lyrik og kultur, til trods for at det at skrive kun er en periferi over for stilhedens centrum.
Dødens og drømmens fugle
Da Marja-Liisa Vartio (1924-1966) døde i 1966, var hun kun 41 år gammel, og året efter kom hendes sidste roman Hanen olivat linnut (Fuglene var hans), forfatterskabets mest dystre og komplicerede værk. Kronologien er opløst, fortid og nutid blandes, ligeledes personernes minder og drømme; det tragiske smelter sammen med det groteske.
Marja-Liisa Vartio var uddannet cand. mag. i kunsthistorie, litteraturvidenskab og folkemindeforskning.
Brændpunktet for det hele er en gammel katastrofe: en ildebrand på en præstegård. Man nåede at redde præstens store samling af udstoppede fugle, som han havde arvet fra sin afdøde onkel. Disse døde fugle er nu præsteenken Adeles livsindhold. Efter ildebranden bad Adeles mand hende lade være med at bilde sig ind at være fugl Føniks; ifølge ham var hun bare en nervøs kvinde, som ikke kunne forholde sig normalt til sin graviditet.
Adele og hendes tjenestepige Alma udgør et mærkeligt par, hinandens modsætninger og supplement, og deres forhold har erotiske undertoner. Adele er en slags Leda uden svane i et frustreret ægteskab, hvor manden er mest interesseret i at skyde og udstoppe fugle. Den yngre og ugifte Alma derimod oser af jordnær frodighed og har stærk tiltrækningskraft på romanens svage mænd. Hun bliver tit sammenlignet med dyr, såsom en bjørn, eller kaldt »vestalisk jomfru«, men også »mand-kvinde«, androgyn.
Fortælleritualer har lystbetonet, ligefrem terapeutisk betydning for disse kvinder. Adele vil af Alma høre de samme historier igen og igen, altid med den samme ordlyd, især om den udstoppede svane, som Adele drømmer om at kunne få. Hendes andet ønske er at få Alma til at illudere en tjur i parringsleg.
I fuglesymbolikken samles Marja-Liisa Vartios centrale tema: drømmen om frihed, evnen til at kunne flyve.
Marja-Liisa Vartio begyndte sit forfatterskab som lyriker og novellist med drømmeagtige fantasier og surrealistiske visioner. Hun er ofte blevet sammenlignet med Maria Jotuni. Begge har de skånselsløst beskrevet kvinders vilkår og forhold til mænd, men den pessimistiske grundtone mildnes af humor.
På sin 40-års fødselsdag skrev Marja-Liisa Vartio i sin dagbog bl. a. : »Alle de praktiske ting overanstrenger mit nervesystem, det er nedslidt, jeg bliver umådelig ophidset, alting bringer mig ud af ligevægt. Om jeg blot vidste, hvad ligevægt er. Jeg prøver at skrive … jeg hører replikker, men kun replikker, jeg kan ikke bevæge mine personer fra én situation til en anden. Jeg er et meget lille litterært talent, slet ingenting. Et par digte, et par drømmenoveller, ‘Se on sitten kevät’ (Så er det forår), det er det hele. Jeg er stivnet og ubevægelig, alt er blevet ubetydeligt i mine øjne, på en farlig måde har jeg mistet iveren, interessen for omverdenen, de såkaldte ambitioner har ingen tiltrækningskraft for mig … Det eneste, jeg ønsker, er sjæ-lefred, jeg er meget træt, kun sund søvn for at leve for børnene … «. (Paavo Haavikko: Yritys omaksikuvaksi (Prospero), 1987).
Se on sitten kevät (Så er det forår), 1957, fortæller om et kort forhold mellem to rodløse, midaldrende mennesker. De arbejder på en bondegård, hun som kreaturpasser, han som arbejdsmand. Hendes pludselige død gør en ende på deres planer om en fælles fremtid og eget hjem. I sin ensomme sorg gennemgår den svage og slappe mand, i øvrigt kaldt Napoleon, en modningsproces efter at have mistet den stærke og selvstændige kvinde.
En ung kvindes vågnende seksualitet og løsrivelse fra forældrene er temaet i Mies kuin mies, tyttö kuin tyttö (Mand som mand, pige som pige), 1958. Den unge kvinde venter barn med en gift mand. Ved omfattende brug af indre monolog skildrer romanen minutiøst hendes ensomme kamp mod den uønskede graviditet og de desperate abortforsøg. Især faderen afviser den »faldne« datter, som til sidst tager ansvaret for sine handlinger og flytter hjemmefra.
Kønsakten gør pigen bevidst om sin krop og kvindelighed, men hendes forhold til seksualiteten er ambivalent. Efter det første samleje føler hun sig som et dyr, og i nattens mulm og mørke kryber hun hen til saunaen for at vaske sig ren. Hun er selv seksuelt aktiv og bebrejder ikke manden noget, men samtidig skammer hun sig over sin egen lyst og voksende krop.
Begge romaner er skrevet i en knap, konstaterende stil, som var karakteristisk for 50’ernes finske prosa. Forfatteren kommenterer ikke personernes handlinger, men lader læseren drage sine egne slutninger. Midt i den næsten asketiske fortællemåde kan lyrisk betonede afsnit dukke op, ofte knyttet til naturen, eller stærkt visuelle scener og drømme, der ofte kan fungere som erotiske symboler. Ligeledes anvendes mytisk stof: Man kan finde den bibelske Rut, Maria Magdalene, syndefaldet og antikkens Orfeus og Eurydike. Fortælleteknisk åbnede Marja-Liisa Vartio nye veje, ikke mindst med den frie brug af gamle myter.
Stilen bliver frodigere, og dialogens betydning vokser i de følgende romaner, og humor og ironi bliver nu mere toneangivende. Kaikki naiset näkevät unia (Alle kvinder har drømme), 1960, skildrer en hjemmegående husmor med tre børn i en forstad til Helsingfors. Hun føler sig identitetsløs som sin mands hustru. Alle hendes planer og forsøg går i vasken, det være sig drømmen om egne penge ved porcelænsmaling eller om et hus med udsigt til skoven.
Da fru Pyy omsider går til psykiater, og denne foreslår hende en rejse til Syden, vælger hun Italien, kunstinteresseret som hun er. Hun glæder sig især til at se Det sixtinske Kapel og Michelangelos fresker, specielt hans sibyller; ifølge hendes mand ligner hun af udseende sibyllen Delphica. Da hun udmattet lader sig drive med en flok turister gennem Vatikanet og endelig hviler sig på en bænk, får hun tilfældigt at høre, at hun faktisk i det øjeblik, uden at have lagt mærke til det, allerede befinder sig i det berømte kapel. Den forventede store oplevelse udebliver.
Blindhed, symbolsk forstået som den manglende evne til indsigt i sin egen situation, var allerede motivet i den forrige roman, Mies kuin mies, tyttö kuin tyttö. Pigen går i biografen, men fatter ikke de billeder, hun ser. Der er tale om Jean Cocteaus avantgardistiske film Orphée, som hun helt mangler forudsætninger for at forstå. Også fru Pyy er blind: Hun kan end ikke genkende sit eget spejlbillede.
Af sin elsker har fru Pyy altid forgæves ventet at få besked: »Hun havde ventet, at han, manden, havde fortalt hende, kvinden, hvem hun var. Kvinden ville se sig selv gennem mandens øjne, som om hun først gennem hans øjne kunne se sig selv«. Fru Pyys øjne åbnes omsider, da hun ser en gadehandler snyde de uvidende kvindelige turister ved at sælge dem billige kamésmykker til en alt for høj pris.
I 1950’erne udkom i Finland en række krigsromaner, og Tunteet (Følelser), 1962, kan betragtes som en anderledes krigsroman, set og fortalt af kvinden på hjemmefronten. Samtidig er det en kærlighedsroman og et psykologisk studie i den »krig«, der udspilles mellem to unge mennesker, meget forskellige af sind.
Den nybagte student Inkeri får soldaten Hannu til at give sig latinundervisning, før hun begynder at studere på universitetet. I det hele taget optræder han i en lærerposition i forhold til hende: denne livlige pige fra landet skal »dannes«, faktisk laves helt om. Akademikeren Hannu kommer ikke for ingenting fra den gamle kulturby Åbo.
Sød musik opstår; de unge bliver forlovede og til sidst gift, men deres samtaler ender ofte i tragikomiske misforståelser, fordi de har svært ved at udtrykke deres følelser i tale, og de vælger derfor tit brevformen. I slutningen af bogen sidder Inkeri i toget på vej hjem efter et års mislykkede studier. Hun bladrer i sine notater fra æstetikforelæsninger om Goethe og definitioner af dannelsesromanen uden at forstå, hvad hun læser. Til Hannu skriver hun, hvordan hun føler at være blevet modnet i løbet af sit første studieår.
»Bare man havde været rigtig tynd, tænkte Inkeri – men når man nu var sådan som hun. Der blev ikke fløjtet så meget efter de tynde, de fik lov til at gå i fred – men hun var nu heller ikke så tyk, at det var derfor, de så efter hende, men alligevel, hun så jo ud som en kvinde. Man kunne føle, når mændene så på en, man huskede, at man var en kvinde; ellers havde man næppe husket det, det var som om man havde gået nøgen, lige pludselig var svulmet op alle vegne, så man ikke kunne være i sit tøj, som om man var lutter hofter og bryster, det var lige før man ikke huskede sit eget navn«.
(Marja-Liisa Vartio: Tunteet, 1962).
Tunteet kan også anses som en parodi på en udviklingsroman. I epilogen hører vi kort om Inkeris videre skæbne: Efter seks år går hun hjemme med tre børn, mens Hannu stadig studerer. Da hun i radioen hører sin gamle kontubernal Turres stemme, slukker hun for programmet. I studietiden tvang hun Inkeri til at hjælpe sig med at få abort, fordi et barn ville have ødelagt hendes skuespillerkarriere. Hverken Inkeri eller fru Pyy bliver færdige med deres studier, for studierne kan ikke kombineres med moderskab. Men livet som hjemmegående tilfredsstiller dem ikke.
Fru Pyy (»pyy« = agerhøne) sammenligner sig selv med »en høne, der lod som om den var lammet«, og Inkeri mindes sin gamle skolestil »Hvis jeg var en fugl«. Skammen over seksualiteten og deres køn forhindrer dem i at realisere sig selv. Kvindekroppen og kvindeligheden er et fængsel. Den mytiske, androgyne fuglekvinde Alma i Hänen olivat linnut (Fuglene var hans) er derimod genstand for drømme og fantasier om frihed og flugt.
I drømmenovellen »Vatikaani« har Marja-Liisa Vartio skildret kvinders pilgrimsrejse for at modtage pavens velsignelse. »Langs blomster og aks vender du tilbage dertil, hvorfra du er kommet«.
Talens kraft
Maila Pylkkönen (1931-1986) debuterer i 1957 med digtsamlingen Klassilliset tunteet (De klassiske følelser), og hendes digtning udspringer af 50’ernes finske modernisme, men hun finder snart – allerede i digtsamlingen Arvo. Vanhaäiti puhuu runonsa (Arvo. Gammelmor taler sit digt), 1959 – sin egen, meget specielle, talesproglige stil. Da mændenes digtning i begyndelsen af 60’erne politiseres og søger ud i verden og til det internationale engagements overordnede spørgsmål, holder Maila Pylkkönen fast ved kvindens, barnets og de gamles i ydre forstand begrænsede livsmiljø. I hendes talelyrik bliver det hverdagslige til digtning og får sin egen værdi.
I Mörkrets kärna (Mørkets kerne), 1965, der er udkommet i mange oplag, formulerer finlandssvenske Marianne Alopaeus (født 1918) indforstået den eksistentielle udsathed, der er et karakteristisk træk ved 1950’ernes og 1960’ernes prosa. Lige før krigsudbruddet skilles romanens Mirjam fra sin elskede skolekammerat, den russisk-jødiske emigrantdreng Jurek, og »forræ-deriet« lever stadig i hende som et åbent sår, da hun senere i efterkrigstidens Paris mø-der den algeriske modstandsmand Jacob. Prisen for den frihed og uafhængighed, hun kæmper for, er stor ensomhed og en fundamental følelse af at stå udenfor på alle livets områder.
Maila Pylkkönen skriver om de midaldrende kvinder, der opdager, at magten over deres liv har ligget i andres hænder. Men hun skriver også om kvinder, der bliver bevidste om deres styrke, sådan som gammelmor i Arvo, da hun forstår, at hun er den eneste på hele jorden, der kan lave ærtesuppen, sådan som gammelfar vil have den. I samlingerne ilmaa/kaikuu (luft/ det giver genlyd), 1960, og Valta (Magten), 1962, former dramatikken i kvinders og børns liv sig til lange episke fortællinger med monologer, der er fyldt med talemåder og konkrete iagttagelser fra hverdagslivet. Hendes hyggelige, livligt associerende tale med den varme humor og stærke livsbekræftelse adskiller sig fra tidens ironiske og elitære modernisme med dens stadig stærkere trang til det sensationelle. Hendes særkende som lyriker er, at hun låner stemme til dem, der lever i kulturens marginale områder, de tavse og forstummede, børn, gamle kvinder og sindssyge. Hos dem finder hun talens tradition, som hun skriver sig ind i. Hun lytter så længe til sine talende, at deres tale bliver poesi. Ingen genstand i en hverdag, som kvinder lever i, er så ubetydelig, at den ikke duer til et digt. Kommenplantens blomst, et sandkorn, et saltkrystal, deres egne ører kastet tilbage i et spejl; alt bliver til elementer i Maila Pylkkönens næsten mytiske refleksioner.
Allerede i debutsamlingen Klassilliset tunteet (De klassiske følelser), 1957, diskuterede Maila Pylkkönen, hvor vanskeligt det var for en kvinde at finde digtningens stemme i en mandlig sprogkultur: »Euripides talte som en mand/… / men hvem skal jeg tale i overensstemmelse med?« spørger hun sig selv.
»Min måde at skrive på er blot en uvane eller en måde at handle på eller en form for frygt«, skrev Maila Pylkkönen i sin digtsamling Tarina tappelusta (En historie om et slagsmål), 1970. I Virheitä (Fejl), 1965, ler hun ad, men protesterer samtidig mod skriftens regler. Hendes egne skriverier er fulde af »fejl«, det forstår hun. Men det er netop fejlene, der driver digtningen fremad: Små fejl kan føre til store ting. Når man skriver digte på en elektrisk skrivemaskine, forvandles de til prosa, men ikke til en fuldendt prosa, fordi »højre margen vipper« hist og her. Den gåde, det er at skrive, fortælle, tale, digte, lader ikke Maila Pylkkönen i fred. For hende findes digtningen overalt, »nedstammer fra alt«. Ydre forstyrrelser nedbryder ikke fortællingen, men skubber den fremad og forandrer den, bliver til en vigtig del af selve det at fortælle.
Den nærmeste kreds: Familien, slægten og ægtemanden udgør en uudtømmelig kilde for Maila Pylkkönens digtning. Familien hverken truer eller udsuger jeg’et, tværtimod garanterer den både selvfølelse, nærvær og vågenhed.
Mirkka Rekolas hemmelighedsfulde døre
Mirkka Rekola (født 1931) hører sammen med Paavo Haavikko, Pentti Holappa og Eeva-Liisa Manner til 1950’ernes finske lyrikmodernismes forgrundsfigurer. Hun er også blevet opfattet som fornyer af den finske aforisme.
Lige siden debuten 1954 med digtsamlingen Vedessä palaa (Det brænder i vandet) har Mirkka Rekola med sin intellektuelt mangetydige og samtidig emotionelt ladede, metaformættede lyrik bevæget sig mellem det individuelt subjektive, ind imellem mystisk irrationelle og det iagttagende.
I slutningen af 1960’erne begyndte Mirkka Rekola sideløbende med sin lyriske produktion at skrive en slags lyrikaforismer, senere også prosadigte og fabler, der i deres flerbundede struktur viser digteren som iagttager og udenforstående.
Ligesom hos den samtidige modernist Eeva-Liisa Manner bliver naturen hos Mirkka Rekola æstetiseret og fungerer associativt. Naturen viser skiftene i den subjektive livsfølelse og bevægelsen mellem liv og død.
Digtsamlingen Kohtaamispaikka vuosi (Mødested året), 1977, og prosadigtene Maailmat lumen vesistöissä (Verdenerne i sneens vandløb), 1978, kompletterer hinanden. Digteren føler sig særdeles fremmed og søger efter en bekræftelse på sin eksistens gennem monomane sanseindtryk: »Har jeg i lang tid set/ verden,/ en turistbus på en regnvåd gade,/ vinduet dugger til, da du kigger ud gennem det,/ du tror stadig, at du er en eller anden«.
Hovedmotivet er den åbne eller lukkede dør, gennem hvilken digteren træder ind i tidligere oplevede landskaber og nye verdener. Mirkka Rekola vil på en næsten hemmelighedsfuld måde integreres i verden, samtidig med at hun uundgåeligt fjerner sig fra fællesskabet.
Tid og rum er ét, »året er et sted, en by, tolv døre«, siger hun i Maailmat lumen vesistöissä. Ligesom årstiderne bevæger digter-jeg’et sig i et evigt kredsløb og støder på uforklarlige hindringer: »Stederne lukkede, stadig, stadig er der en hindring,/ en stor bom en lille bom,/ kat kat kerub./ Hvor går jeg hen,/ ved denne tid er dørene/ alligevel lukkede./ Jeg våger,/ jeg må våge/ over det, der våger over mig./ Den er åben til alle sider./ Sådan må den, der vandrer, være./ Forsvinder gennem døren. Ingen mærker det«.
De fortættede formuleringer og den sanselige udformning af nuets detaljer er karakteristisk for Mirkka Rekolas poesi. Hun opnår hermed en paradoksal effekt – på den ene side splittelse og bortglidning, på den anden et intensivt nærvær.
Også i digtsamlingen Kuutamourakka (Sort arbejde), 1981, den elvte efter debuten i 1950’erne, forsøger digteren at åbne lukkede døre, at etablere kontakt med omgivelserne gennem drømme og minder: »Hvor lang en vej til denne dør,/ og nu er der nogen, der minder/ om min ungdom, den uudryddelige«.
Men digteren føler sig stadig som outsider, hun går hele tiden i cirkler, kredser fra det inderste jeg til verden. Erindringen er lige så virkelig som den ydre tilværelse. Digtenes du, han, hun, de, det, barnet er den verden, digteren prøver at nå: »Min bredning/ solnedgangens/ aftenbrune flade,/ jeg så på dig, på mennesker/ mod hinanden, forbi hinanden«.
Den harmoniske form og stilistiske stramhed skaber en antitese af stigning og brud, der veksler med en altid nærværende poetisk dynamik. I sin senere produktion er hun på vej mod et stadigt »tystere«, mere knebent sprog. Det svært forståelige og teoretiske, formelt behændige viser sig også i hendes aforistik. Tuoreessa muistissa kevät (I frisk erindring foråret), 1987, samler aforismer fra de aforistiske digtsamlinger Muistikirja (Erindringsbog), 1969, Maailmat lumen vesistöissä, 1978, Silmänkantama (Så langt øjet rækker), 1984, og titelsamlingen.
Også Mirkka Rekolas intellektuelle, sprogligt stramme aforistiske digte, en slags modificerede aforismer, går ind i naturens kredsløb, men beskriver samtidig et indre landskab. Digter-jeg’et udtrykker på én gang sit ønske om at leve i sin vision og samtidig grånes i takt med den skov, hvori digter-jeg’et vandrer. Digter-jeg’et er hele tiden involveret i en kamp mellem selvet og verden, det almene og det private, det metaforiske sprog og det aforistiske paradoks.
I 1960’erne udsendte finske Leena Helka (født 1924) fire digtsamlinger på svensk. Hun fik ros af de svenske kritikere for sin sproglige opfindsomhed og vitalitet og for en leg med sproget, som også indeholdt indslag af vemod og dyb alvor. »Har man døden som informator / må man lære at leve intensivt«, hedder det i samlingen Sju systra, 1962. Året efter i den tredje digtsamling Halva djurriket lyder indledningsdigtet i suiten »Sommarnätter«:
Jord.
Mull i hånden. Styvmoderns hand vill mig
väl.
Jag
– och en död fågel –
innan jag öppnade ögonen.
Jord sträcker sig efter vatten
och dricker.
Gräset gror, blommorna slår
ut.
De försvarslösa frågorna öppnar
sig åter och åter.