Fotot av den tyske soldaten i färd med att slänga ned en liten judisk pojke i en avloppsbrunn etsade sig fast på Mirjam Tuominens näthinna och fick henne att outtröttligt analysera våldets uttrycksformer. Detta blev, tillsammans med Hitlers “outgrundliga leende” när han i en journalfilm betraktade gråtande polska kvinnor, barn och gubbar vid inmarschen i Polen i september 1939, en fixbild för andra världskrigets brutaliserade våld, inte minst mot civila.
1935, då det stod klart för många att Europa var på väg in i ett nytt storkrig, lyckades Fogelstadgruppen med Elin Wägner i spetsen få till ett stort opinionsmöte i Stockholm med kvinnliga delegater från hela landet. Resolutionen som överlämnades till Nationernas förbund löd:
“Gör världen sådan att kvinnorna kan leva i den med sina barn, annars totalvägrar kvinnorna.”
Bilden av mannen som bödel och barnet som offer försöker kvinnliga författare över hela Norden att ersätta med bindningen mellan mor och barn, där barnet får en politiskt laddad roll som symbol för freden och livskraften. Under andra världskriget sker en motivförskjutning i kvinnors litteratur när det för meningslöst våld utsatta barnet kommer i fokus och 1930-talets mer erotiska betoning av moderskroppen träder i bakgrunden. Som när den finska lyrikern Sirkka Selja i “Barnet och kriget” i diktsamlingen Vielä mina elän (Ännu lever jag), 1942, uttrycker krigets absurditet genom barnets naivitet: “När jag blir stor, / slår jag ihjäl kriget, / för det har tagit min far ifrån mig, / – och då blir jag också en hjälte. / Och mor blir glad, / för då har hon två hjältar / far och mig.”
Hos finlandssvenskan Solveig von Schoultz leder tidens motivförskjutning till att hon i De sju dagarna, 1942, under brinnande världskrig formulerar en ny respekt för barnet som livets insignium. När hennes lilla febriga dotter i lägerbaracken under krigsevakueringen till Sverige kärleksfullt viskar: “Du e aldji dum. Du e baja söt.” – konstaterar modern/författaren: “Det är nästan mera än man kan stå ut med, på tu man hand i det främmande mörkret. Just då betyder ingenting annat något än att få höra den hesa ömma rösten en gång till, höra den alla dagar, följa den överallt. Och att någon gång, kanske, kunna återgälda vad den ger.”
För Solveig von Schoultz kommer krigsmoderns villkorslösa kärlek till sitt barn att resultera i en undersökning av “kvinnan som samhällets mor” och i att moderskapet som lyriskt tema introduceras i den finlandssvenska modernismen. Medan svenskan Stina Aronson måste lämna den svenska modernismen för att finna ett litterärt språk för vardagsheroismen genom att i Hitom himlen, 1946, skildra en mor med en förståndshandikappad son.
I norsk krigslyrik får kravet på nationell samling till konsekvens att kvinnan försvinner, har litteraturforskaren Torill Steinfeldt påpekat. Även hos en diktare som Inger Hagerup, som tillsammans med Halldis Moren Vesaas, Aslaug Vaa och Zinken Hopp under mellankrigstiden hade skrivit fram en erotisk, moderlig stämma, är det nu fången, soldaten, brodern som får symbolisera kriget. Kvar blir förebråelsen som riktas till kvinnorna 1944 av norskan Astrid Hjertenæs Andersen: “Varför kämpar du inte kvinna? / Du, som är släktets mor.”
Men kvinnorna kämpade, om ej alltid i dikten. Danskan Kate Fleron inleder sin bok Kvinder i motstandskampen, 1945, med att hylla den passiva kvinnoarmé som “lagade mat med en laddad revolver på köksbordet”, men som avstod från att spela en aktivare roll. De kvinnor som blev motståndskämpar fick ofta utgöra “männens sköld”, konstaterar Fleron och dokumenterar en imponerande kvinnlig uppfinningsrikedom. Mitt framför näsan på tyska vaktposter forcerar kvinnorna avspärrningar med cykelkorgen full av sabotageorder och laddade pistoler, eller trippar de flamsande förbi med illegala depescher i höfthållaren (“det var väl i alla fall det ställe, de sist skulle undersöka, tänkte jag”). Med sorg i hjärtat sätter några barnen på barnhem och går under jorden tillsammans med sina män.
Kvinnopolitik som litteratur
Apellen till mödrarna att arbeta mer långsiktigt för en värld där barnen kan leva, formuleras allt skarpare under de tunga krigsåren. Nini Roll Ankers sista roman innan hon dog 1942, Kvinnen og den svarte fuglen (Kvinnan och den svarta fågeln), postumt utgiven 1945, talar för en sådan kämpande moderspacifism. Romanen följer vardagsnära en kvinnas jublande upplevelse av att bli mor, hennes ångest när kriget bryter ut och de vackra sönerna slaktas. “Å, jag ser dem bägge – den ljuse, den mörke – små män i världen, regelbundna drag i allt, sundhet och styrka i hud och lemmar.” Och den mynnar ut i dotterns feministiska förvissning om att det är kvinnorna som måste arbeta för en fredlig värld. Modern i sin förtvivlan kan endast hoppas: “Är en ny tid, en ny kvinna i vardande – kan styrka ta värmens plats och tänkandet känslans? Kan vi vara med om att skapa en stor, ny värld på bekostnad av vår egen lilla? Var jag aldrig med om det? Eller –?”
Detsamma uttrycker Halldis Moren Vesaas när hon i sin första diktsamling efter kriget, Tung tids tale, (Tung tids tal) konstaterar: “Det heter inte: jag längre. / Hädanefter heter det: vi“
Detta kvinnornas litterära nybyggarprojekt upprättas i det rituella, maskulina våldets no man’s land. För Elin Wägner som sedan 1920-talet med den pacifistiska kvinnorörelsen pläderat för att kvinnorna skulle återupprätta sin urtida moderliga auktoritet för att skydda sina barn – inte minst genom organiseringen av “Kvinnornas Vapenlösa Uppror mot Kriget” 1935 – var det för sent.
Den folkkära, kvinnoradikala journalisten Barbro Alving, Bang (1909–87) var den enda konsekventa uppföljaren av Elin Wägners speciella typ av radikalfeminism. Under 1950-talet satt hon i fängelse för civilförsvarsvägran och startade sedan det svenska motståndet mot atombomben, tillsammans med bl a Sara Lidman. En stor läsekrets nådde hon med sina kåserier signerade “Käringen mot Strömmen”.
Hennes civilisationskritiska debattbok Väckarklocka, 1941, tegs ihjäl. Det är i litteraturen, inte i den kvinnopolitiska kampen, som det nya utkristalliseras. Nu blir den kritiska potentialen hos barnet litterärt bärande, som hos Astrid Lindgren när hon i Pippi Långstrump, 1945, låter den föräldralösa flickan uppkäftigt utbrista: “Lever vi inte i ett fritt land kanske?” Tora Dahl, som misslyckades med att skriva antinazistiska satirer under kriget, finner sin form med Fosterbarn, 1954, och ser därefter barnet med dess inre växt som en motståndspotential: “Barnet har inga fördomar, det gör inte skillnad på hög och låg, svart och vit, kristen och jude, man och kvinna, rena händer och smutsiga” (Vargar och får, 1961). Isländskan Ragnheiður Jónsdóttir lämnar konstnärsromanen och börjar sina fyra Þoraböcker med skildringen av den femåriga bonddottern i Från Þora av Hvammurs anteckningar, 1954.
Fokuseringen på barnet – och därmed mödrarnas samhällsansvar – är de skrivande kvinnornas sista försök i modern tid att lansera en ny etik för mänskliga relationer och formulera en politisk utopi för ett fredligt samhälle. Och det sker på bred front, om än i många litterära varianter, och klingar inte av förrän under sextiotalet då moderskapet förlorar sin revolutionära potential genom att problematiseras som maktfullkomlighet alternativt vanmakt. Då kommer kvinnan i litteraturen att i förhållande till mannen inta det maktlösa barnets position. Och den kämpande modern reduceras till frustrerad husmor.
Den granskande modersblicken
“Min bok kommer att ge intryck av att jag tar mig en ton som ingalunda passar. Det gör den inte heller. Det är alldeles rätt. Men den är ändå inte tillkommen i krigarens lovliga avsikt att såra och döda. Jag anser inte att det är en lovlig avsikt. Det är ett av de citat jag skulle vilja vernichten, détruire, annihilate, förinta.” Med denna skarpa profilering mot en civilisation som legaliserar dödandet, inleder Elin Wägner Väckarklocka. Mot bakgrund av krigets härjningar blir, liksom hos Nini Roll Anker, appellen till mödrarna att ta kommandot och förändra världen, stark och självklar. Det är som om tiden nu vore mogen att förverkliga den samhällsmoderlighet som Fredrika Bremer och Ellen Key hade beskrivit som kvinnornas bidrag till civilisationen. Men med den viktiga skillnaden att tyngdpunkten förskjutits från att föra kvinnans egen till att föra barnets talan. “Alltid, också i mörker, kände hon deras blick. Alltid frågande, alltid väntande något av henne, man visste inte vad”, skrev Solveig von Schoultz i De sju dagarna.
Barbro Alvings rapporter i Dagens Nyheter från olympiska spelen i Berlin 1936, eller inbördeskrigets Spanien, blev legendariska genom sin subjektivt hållna ton. Birgitta Svanberg menar att hemligheten med Bangs oefterhärmliga stil är att hon erbjuder platsen som upplevande subjekt åt varje läsare. Liksom barnet i “Kejsarens nya kläder” visar hon med oförvillad blick fram makten – som i sin groteska uppblåsthet framstår som både löjlig och farlig. Om Hitler i Berlin 1937 skriver Barbro Alving:
“han skakar hela talarstolen och orden grumlas ihop till hesa skrik”. Men, vad har han för det, “norr om Malmö skulle publiken gå hem”.
En granskande, kritisk blick mot mansvåldet i dess mest perverterade form, som övergrepp mot barn, blir ett markant inslag. I Gunvor Hofmos diktning är det hjälplösa och för meningslöst våld, även incest, utsatta barnet ett grundmotiv sedan debuten 1946 med diktsamlingen Jeg vil hjem til menneskene (Jag vill hem till människorna).
I Danmark publicerar Tove Ditlevsen romanen Man gjorde et barn fortræd (Man har gjort ett barn illa), 1941, som fokuserar en ung kvinnas borträngda hat till den “barnkäre” söndagsskollärare som utsatte henne för sexuella övergrepp när hon var en liten flicka. När hon väl får kontakt med sina förbjudna minnen av förnedringen vill hon i förstone döda: “Så öppnade hon ögonen, och han sänkte blicken för dem. ‘Jag har gått igenom en eld’, viskade hon, ‘och om eld kan man inte tala, därför brinner man upp invärtes. Och det har brunnit i femton år.’ Hon andades häftigt, hela tiden betvingandes sin lust att se blod i det ansiktet, död i den blicken.” Det är genom att mana fram ett moderligt medlidande med den förkrossade bödeln som hon kan avstå från lusten till hämnd – och komma igenom sitt trauma. I Norge debuterade 1945 Torborg Nedreaas, vars författarskap växer ur krigsvardagens modersslit och ur ursinnet över att det är de svagaste och för sexuellt våld utsatta som alltid skall straffas, som exempelvis tysketöserne.
Men när den lyhörda människosyn de skrivande mödrarna försöker lansera tar barnets parti, är det som om männen lämnas åt sitt öde. De intar inte samma självklara roll som åtrådda eller hatade partners som i tjugotalets nya kvinnoroman eller i trettiotalets emancipationsroman. Den nya tidens fetstilta likhetsstecken mellan kvinnlighet och moderlighet ger mannen en enda möjlig, positiv roll – som det stora barnets. Den vuxne mannen har förlorat i trovärdighet, han görs ansvarig för civilisationens bankrutt, och kvinnan tycks inte vilja ta honom på allvar längre.
Manslitteraturen under denna tid präglas åtminstone i Norge och Sverige av en modernistisk melankoli, emblematiskt uttryckt i Erik Lindegrens diktsamling Mannen utan väg, 1942. I männens poesi är kvinnan kosmisk moder eller åldrad kurtisan, påfallande ofta är hon redan död. Nu växer också en ny prosagenre fram som understryker det manliga könsorganets karaktär av vapen, nämligen beredskapsromanen. Det är i alla fall en händelse som ser ut som en tanke att beteckningen kvinna, ett honnörsord i 1920- och 1930-talets litteratur, nu ersätts av logementjargongens nedsättande “tjej” eller ännu hellre “flicka”, vilket måhända säger något om den underordning som 1940-talets Sverige krävde av sina kvinnliga medborgare. Denna genres absoluta höjdpunkt, Stig Dagermans Ormen, 1945, anses i litteraturhistorien vara en gestaltning av en allmänmänsklig existentiell problematik, förknippad med skräck och skuld. Men den huggorm som opererar i romanen kan lika väl tolkas som en fallossymbol i en mycket manlig potensproblematik, särskilt när den fås att angripa avklädda kvinnor på en röjarskiva.
“Min tes är nu … att mellankrigstiden verkat till att obevekligare skilja ut män och kvinnor till isolerade fållor. Kvinnoödena blir mera bestämt kvinnoöden och mindre allmänmänskliga öden”, skriver Alva Myrdal i Idun 1942. Hon hade anledning att känna oro. Under 1930-talet hade hon genom att sakligt argumentera för kvinnorna som en samhällelig resurs försökt ställa krav på förändring av familjens villkor. Medan Alva Myrdal hävdade att det gällde att säkra en plats för kvinnan som integrerad samhällsmedborgare menade Elin Wägner att kvinnorna redan hade anpassat sig för mycket. Dessa två delvis motstridiga riktningar skulle prägla efterkrigstidens kvinnolitteratur. Den praktiska reformism Alva Myrdal företrädde försökte förena 1800- och 1900-talets stora kvinnoideologier. Från Clara Zetkin kom analysen om att kvinnofrigörelsen gick genom lönearbete och stordriftslösning av hemarbetet (kollektivmatsalar, barnkrubbor). Från Ellen Key kom visionen om barnet som skulle fostras för ett bättre samhälle, vilket i Myrdals variant inbegrep faderns ansvar, ett steg på vägen mot delat föräldraskap.
Kvinnokönet som socialt problem
Den kvinnliga modersutopin kommer att revideras och småningom dekonstrueras i skönlitteraturen, men överleva politiskt i omsorgssamhället, det “folkhem” som växer fram under efterkrigstiden i de nordiska länderna.
Samtidigt blir samhällets övergripande kvinnoideologi alltmer särartsinriktad. Som Alva Myrdal skriver i Folk och familj, 1944: “Hela kvinnokönet har blivit ett socialt problem. Antingen en kvinna är ung eller gammal, antingen hon är gift eller inte, antingen en hustru arbetar eller inte, så är och förblir hon ett problem för sig själv och för omgivningen.” Under 1940-talet utarbetas det moderna genuskontraktet som bygger på könssegregering och på att mannen och hans överlägsenhet bibehålls som norm. I praktiken innebar det att kvinnoförtrycket blev kvinnornas inre börda. Det gällde att tillskansa sig elementära rättigheter utan att hota männens maktposition varken i hemmet eller på arbetsplatsen, att inta ett slags evig, dubbelarbetande, sekreterarposition. Skillnaden är avsevärd gentemot 1920- och framförallt 1930-talets kvinnliga valfrihet, såsom den framställs exempelvis i den stora emancipationstidningen Idun där advokatens, husmoderns och kontoristens roller är jämbördiga exempel på moderna kvinnoyrken, och där diskussionen mellan könen ännu pågår.
En idealiserad, närmast biblisk kvinnlighet uppträder hos flera av de centrala danska manliga efterkrigsförfattarna. I H. C. Branners Ingen kender natten, 1955, blir den moraliskt tvivelaktige Tomas, som under kriget har arbetat för en kollaboratör, frälst till ansvarsfullhet av kvinnan med namnet Martha Maria Magdalena. Hos dramatikern Kjeld Abell i Den blå Pekingeser, 1954, är det ofödda barnet Esmond, förskjutet av svaga och räddhågade vuxna, en stark symbol för en hotad livsprincip.
Det som gjorde Alva Myrdals idéer så politiskt slagkraftiga var den nationalekonomiska legitimitet hon tillsammans med sin man Gunnar Myrdal gav kvinnofrågan i Kris i befolkningsfrågan, 1934. De använde en enkel utbytesteori. Om barn är en samhällelig bristvara blir kvinnorna viktiga. Hösten 1934 och nyåret 1935 var befolkningsfrågan i centrum för den svenska dagsdebatten. En befolkningskommission tillsattes och kampanjen mot gifta kvinnor i statsförvaltningen avblåstes. Under samma tid arbetade de socialdemokratiska kvinnorna för att få in värderingen av hemarbetet i den socialistiska teorin. Det borde vara lika viktigt att föda upp ett barn som en gris, resonerade man. Men hur bedriva facklig kamp mot den egna maken? Det visade sig vara en återvändsgränd. Husmoder blev ett “yrke”, i farlig närhet till den nazistiska ideologins syn på kvinnans enda roll som “Gebärmaschine” (födelsemaskin).
Folkhemspolitiken, framhåller sociologen Margareta Lindholm, innebar ett moderniserings- och rationaliseringsprojekt som även gagnade kvinnorna. Kärnan i den nordiska välfärdspolitiken – inte i teorin men i praktiken – blev att tillmötesgå vardagslivets behov, det historikern Yvonne Hirdman kallat “det lilla livets frågor”.
Det nya könskontraktet
I litteraturen märks den nya orienteringen mot kvinnans husliga kall även hos etablerade författare. Moa Martinson lämnar sina starka trettiotalsgestalter för att skriva historiska bondeepos och ger under kriget ut samlingsböcker för att stärka “hemmafronten”. Under femtiotalet skriver hon de monologiska husmorsromanerna om arbetarhustrun och småbarnsmodern Betty, Den osynlige älskaren, 1943, Du är den enda, 1952, Klockorna vid Sidenvägen, 1957, och Hemligheten, 1959.
I danskan Eva Hemmer Hansens (1913–83) En lille tøs og hendes mor, 1952, skildras en arbetarkvinnas kamp för att få vara mor på heltid. Sonen hon fick som 18-åring tvingas hon lämna bort, för att hon av medlidande lät hans barnslige far smita från underhållet. När hon får en dotter gifter hon sig för att bli försörjd, men projektet misslyckas. I en av bokens första scener tror hon att den lilla utsatts för övergrepp av hennes arbetsgivare, som dottern avgudar. Modern tål ingen konkurrens, hon vill vara allt för dottern. “Hon ska höra det. Så hon förstår vad ni är för en. Så hon kan lära sig att ta sig i akt för er, som vill locka henne från hennes mor. – Joan – hur långt har han gått? Vad har han gjort med dig, barn? Säg det till din mor. Jag ska nog ta hand om dig. Säg det, barn!” Eva Hemmer Hansen skildrar den lilla världens perverterande inverkan på ett kvinnopsyke. Hushållerskan Anne-Marie Alm får sin identitet inte av sitt arbete, utan i sin egenskap av moder, men det är denna scen, där hon spelar upp sin kontrollerande modersfunktion och sina dåliga erfarenheter av ansvarslösa män, som blir startpunkten för en förändring. Hon konfronteras med sitt liv i en minnets självrannsakan och lär sig att ta ansvar för sina handlingar. I bokens sista scen gifter hon sig – av kärlek – med den snälle man hon kallat “en motbjudande gammal gris!” när hon trodde han hotade hennes dotter.
Tendensen är märkbar också i mindre uppmärksammade författarskap, som i svenskan Margit Palmærs (1898–1991) bok En husmor lever farligt, 1944. Det är en polemisk skrift i en tid då kvinnorna i riksdagen kämpade hårt för att hålla positionerna, exempelvis lyckades de stoppa högerns återkommande motioner om obligatorisk hushållsutbildning för unga kvinnor. Margit Palmær är då fembarnsmor och författare, en kombination som uppfattas som suspekt av omvärlden. Det är inte längre acceptabelt att kvinnor med barn skall yrkesarbeta, och Palmær löser konflikten utan att egentligen ifrågasätta de nya direktiven. I stället för att ifrågasätta att kvinnans enda yrkesroll är husmoderns tänjer hon beteckningen så att den också kan innefatta författaryrket – nota bene utan att det går ut över barnen.
Kontrasten är stor till Margit Palmærs intervjubok Nutidskvinnan i närbild utgiven på Kooperativa förbundets förlag 1937. Där är tonen optimisktisk och framåtsyftande; lantbrukskvinnan, industriarbeterskan, sjuksköterskan, lärarinnan, “affärskvinnan” (eg expediten), hembiträdet, socialarbeterskan, vetenskapskvinnan – alla framhåller de arbetets glädje och när framtidsförhoppningar om bättre lönevillkor, moderskapspenning etc nu när det visar sig att de är duglig arbetskraft.
Det nya genuskontraktets krav på kvinnan att spela underordnad inför mannen, är ett tema hos Ulla Isaksson (född 1916). Hennes författarskap, som är ett av efterkrigstidens stora i Sverige, undersöker inträngande kvinnlighetens pris och inre skuldbörda under fem decennier. Emancipationens ihålighet skapar av Isakssons frustrerade kvinnogestalter ett slags perverterade madonnor. Redan i debutromanen Ytterst i havet, 1950, binder den ogifta Maria incestuöst sin blinde son till sig i en identifikation med gudsmodern. Drivna för långt i omhändertagandets perfektion dödar dessa “moderliga” kvinnor. I Klockan, 1966, förser Lydia glasyren på den utvecklingsstörde sonens älsklingskakor med en dödlig dos sömnmedel när han skall tas ifrån henne och skickas på behandlingshem. Den behärskade statstjänstemannen Anna i Kvinnohuset, 1952, stryper sin man när han söker tröst i hennes famn efter att hans unga älskarinna har lämnat honom. Medan den paranoida lärarinnan Viveca i De två saliga, 1962, gasar ihjäl sin man i skräck för att bli lämnad.
I Klänningen, 1959, för övrigt den första mor/dotter-roman som står på bägges sida, lär sig den unga kvinnan att älska mannen först när hon kopplar på sina moderskänslor:
“Så att hans magra hårda kropp, som först hade synts henne främmande och motbjudande nu blivit ömkansvärd som ett barns för henne. Så att hon lärt sig att inte frukta stormen som gick över honom, när han tog henne i sina armar, den vilda gula glimten i hans ögon, hans händers och hans läppars raseri, jämrandet i hans strupe och befrielsen, när han slängde sig ner bredvid henne … ” Senare, när han gjort henne med barn, tar hon ensam på sig korset och ger honom hans ungkarlsfrihet åter. Kvinnligheten är ett öde, och kärlek är att ge, inte att ta, för kvinnorna i Ulla Isakssons författarskap.
Kvinnorna orkar eller vill inte vara starka mödrar längre, och det leder till olika litterära lösningar. I Sonja Haubergs roman Hvad vil du mig?, 1942, tolkas kärleksförhållandet mellan mannen och kvinnan som ett mor/barn-förhållande där kvinnan vill vara barnet.
När Gunvor Hofmo i sitt senare författarskap smälter samman det sexuellt utsatta barnet och männens dubbla roll som krigare och fäder når hon ett resignerat språk som endast kan rymma smärta över de förlorade möjligheterna. Som i Det er sent, 1978: “och skakade av friheten / köper vi biljett / till den oändliga arenan / av blodiga krigare / och små barn / spetsade på den sista / tjurens horn”.
Barnet – som ömsom starkt och ömsom svagt – hålls fast i den alltmer blomstrande barn- och ungdomslitteraturen, men få författare förmår arbeta utifrån efterkrigstiden utopiska bild av barnet som världssamvete. När Elsa Grave försöker, som i diktsamlingen Mödrar som vargar, 1972, är det i raseri över den privatiserade vanmaktsposition mödrarna tvingats in i.
Könsfascismens seger
Alva Myrdal såg det som en direkt följd av utvecklingen i Europa och påpekade i Idun 1942 att “den frestelse till fascism, som även demokratierna varit utsatta för, har hemburit sin starkaste seger i kvinnofrågor”. Och kanske kan man tolka urholkningen av krigslitteraturens modersutopi mot en allt större känsla av kvinnlig vanmakt, frestelsen att inta en alltmer sexuellt färgad, “barnslig” offerposition, som att könsfascismen segrade. Hitler menade ju att feminismen var en av anledningarna till mänsklighetens andliga kris, och den nazistiska propagandan i början av 1930-talet basunerade ut att “allt kvinnoinflytande betecknar, när det gäller den politiska och sociala utvecklingen, början till förfallet”. Kvinnans enda funktion som samhällsvarelse var att förse “männens statliga sammanslutningar” med nya medlemmar.
Kvinnorna varnade för detta barbari och gjorde vad de kunde för att stoppa dess utbredning också i fredens kvinnoidelogi. När det illegala norska motståndsbladet Kvinnefronten i december 1945 omvandlades till den kvinnolitterära tidskriften Kvinnen og tiden var det för att skapa en kvinnlig folkfront för “fred, frihet och framsteg”. Tidningen blev en kulturradikal samlingspunkt för de norska författarinnorna; här medarbetade Cora Sandel, Nini Roll Anker, Torborg Nedreaas, Inger Hagerup m fl ända fram till nedläggningen 1955, då tidningen slogs ut av den expanderande, kolorerade dampressen. De sista åren möjliggjordes utgivningen av den svenska kvinnopolitikern Elisabeth Tamm, som betraktade Kvinnen og tiden som en uppföljning till den svenska kvinnopolitiska tidningen Tidevarvet (1926–35) som hon också hade subventionerat.
Den kämpande humanism som så många nordiska författarinnor stod för under 1930- och 1940-talet nådde aldrig ut till den stora massan av kvinnor. I det omåttligt populära svenska radioprogrammet “Att vara kvinna” som sändes i slutet av 1940-talet blev kvinnoförtrycket kvinnornas egen, psykiska, börda. Särartsideologin hade avgått med segern.
Den nya situationen krävde ett mer komplext tänkande och en ny typ av intellektuella författarinnor som Elsa Gress dök upp. Hennes minnesbok om kriget, Fuglefri og Fremmed (Fågelfri och främmande), 1971, har lämnat den enklare kamppositionen. Den unga studentskan Elsas möten under cykelturer i det sena 1930-talets Europa med de män som snart skulle dra på sig uniformerna och bli bödlar, utgör endast förutsättningen för en inre växt med hjälp av litteratur och konst. Elsa Gress skildrar utan försköning motståndskampens mänskliga pris genom först broderns och sedan älskarens nervkollaps och självmord. Hon går bakom den heroiserande beskrivning som Kate Fleron kunde ge 1945 av kvinnornas kamp. Flerons bok syftade till att skapa en starkare plattform för kvinnornas vidare emancipation i fredstid. För Elsa Gress existerar varken kvinnornas kamp eller den litterära modersutopin. Hennes sammanhang är kamratskapets, oavsett kön, sammanfattat i bilden av motståndsparet som lyckas undgå tyskarnas razzia genom att gemensamt koncentrera sig på en nyckelpigas väg över kafébordet. Fuglefri og Fremmed är en hyllning till den tänkande människan – som kvinna. Därigenom tas steget in i en ny tid.