Barnet och döden

År 1987 tilldelade Statens Kunstfonds litterära utskott under kritikern Marie Louise Paludans ledning lyrikern Birthe Arnbak (född 1923) det treåriga arbetsstipendiet. Birthe Arnbaks debut ägde rum fredsåret 1945, så det var en erfaren äldre lyriker med en lång lista över utgivna verk som nu för första gången blev riktigt erkänd och belönad med arbetsro.

Sedan 1945 och debutsamlingen Spejlet har Birthe Arnbaks utgivningar avlöst varandra med ett par års mellanrum, med undantag av en sju år lång paus omkring 1960, de år då flera grupper av unga modernister bröt sensymbolismens dominans i efterkrigslyriken och banade väg för en tematisering av kropp och kön som vände upp och ner på alla invanda föreställningar och hela det lyriska språket.

Birthe Arnbak och ett par av de mest framträdande lyrikerna i hennes generation, Grethe Heltberg (1911–96), som debuterade 1942, och Grethe Risbjerg Thomsen (född 1925), debut 1945, kommer i flera avseenden på mellanhand av denna nydanande modernism som snart innefattar en rad kvinnliga författare vars estetiska experiment bidrar till att teckna den litterära bilden under de kommande decennierna.

De lite äldre lyrikerna Tove Meyer och Tove Ditlevsen reagerar på de ungas modernistiska utmaningar genom att koncentrera sitt uttryck och universum, så att deras diktkonst på samma gång infriar och frigör sig från sensymbolismen. Det sker i huvudverk som Tove Ditlevsens Den hemmelige rude (Den hemliga rutan), 1961, och Tove Meyers Brudlinier, 1967, titlar som omedelbart signalerar en estetik som vill närma sig en dittills hemlig och osedd plats i ett universum och brytningslinjerna i en diktkonst. Konstnärligt lyckas både Tove Ditlevsen och Tove Meyer ge sin diktkonst en ny och synnerligen spännande riktning som först långt senare uppmärksammas av den litterära kritiken. Asger Schnack ger 1988 ut ett förnämligt urval av Tove Ditlevsens dikter, och Poul Vad bidrar med en essä om Tove Meyers dikter i tidskriften Den blå port 1987.

I essän “Norgesturen” berättar Thorkild Bjørnvig om modernismens genombrott: “Den 2 februari 1961 (… ) satt fyra danska lyriker kring ett bord i Oslobåtens restaurang. Det var Tove Ditlevsen, Halfdan Rasmussen, Klaus Rifbjerg och jag. Jag var på dystert humör, för det var min födelsedag. I Danmark hade modernismen just brutit ut, och det uppstod snart en hetsig diskussion mellan en av dess mest hänfört segervissa och rabiata förkämpar, Klaus Rifbjerg, och de traditionalistiska fyrtiotalisterna, vi. Tove hävdade att hon hade en massa opublicerade dikter, men att hon hade tappat lusten att ge ut dem därför att det nu på något sätt hade utfärdats förbud mot att skriva poesi med regelrätt rimmad vers. Halfdan höll med henne. Klaus sade att det var struntprat, men det var bara det att den rimmade versens tid definitivt var förbi, och gudskelov för det. Både Tove och Halfdan flög upp, medan jag försökte se saken från båda sidor; vad man säger vid ett sådant tillfälle är dock sällan värt att komma ihåg, men i varje fall höll jag på rätten att rimma och uppmanade Tove att förhärda sig och ge ut sina dikter. Det blev sent innan vi kröp till kojs”.
(Om Tove Ditlevsen, red. Harald Mogensen, 1976)

En del av de yngre sensymbolisterna reagerar på modernismen som Birthe Arnbak genom att till att börja med tystna, för att senare fortsätta sin bana. Andra skärper en kritisk linje i sin konst, som Lise Sørensen (född 1926), vars svidande humor och avslöjande av litterära könsroller märks redan i hennes dikter från 1950-talet, för att verkligen få luft och utrymme år 1964 i debattboken Digternes Damer.

År 1964 är över huvud taget ett intressant utgivningsår när det gäller de kvinnliga debutanterna från 1940-talet. Grethe Risbjerg Thomsen gör en lägesbestämning av sitt projekt med Udvalgte digte 1945–1964. Cecil Bødker (född 1927) är synnerligen radikal i sin poetiska uppgörelse. Samlede digte, som innehåller de dikter författaren “önskar bevarade från sina tidigare samlingar”, kommer ut 1964 några få år efter det att Cecil Bødker har gjort sig bemärkt inom prosan med en av efterkrigstidens mest lästa novellsamlingar, Øjet, 1961, där hon förnyar och förenar en psykologisk realism med en mytisk modernism.

Karaktäristiskt för de kvinnliga sensymbolisterna är att barnet och barndomen är den bärande metaforen. Barnets närvaro som figur och metafor markerar rätt och slätt att något kan ses, uppfattas och kännas. Dikttitlar som “Den ensomme Pige”, “Små Børn”, “Vuggesang” och “Til et Barn” härstammar från Grethe Heltbergs många samlingar och är typiska för generationens lyrik.

Min barndom er en kilde
jeg al tid kan øse af:
den er ikke blevet til minder
den er en virkelighed.

– skriver Grethe Risbjerg Thomsen i dikten “Min barndom” i samlingen Vort eneste liv, 1964. Som verklighet är barnet och barndomen nära förbundna med konsten och döden. Barndomen och barnet är inte ett minne och därmed en mer eller mindre klarlagd, tillryggalagd och tolkbar livsfas. Barndomen finns här och nu som en ständig möjlighet, ett krävande upplevelsesätt, som alltid är närvarande, och som för både tillblivelsen i form av konsten som upphörandet i form av döden på tal: “Men först när jag dör, kan jag helt försvinna / i min djupa källa av lycka”, står det i slutet av dikten “Min barndom”.

Många av dikterna kretsar kring ett dött barn som uppträder i ett förklarat och estetiserat skimmer, kanske därför att barnet i denna figuration förenar konst, skapelse och död. Verserna om de döda barnen klingar melodiskt och ljuvt, som Holger Drachmanns dikt om den döda Snövit, och innehåller inga referenser till världskrig och lidande. Allt är mild aning och gåtfull insikt. I Grethe Heltbergs dikt “Du kom fra det store Intet” – i samlingen Døden og Foråret, 1943, befrias barnet från “de bojor som livet hade bundit dig med”, och föräldrarna frågar:

Barn, mon du endnu mindes
os, som lånte dig Livet?
Er du glad, at du atter er fri?

Barnet och döden blir en fast retorisk figur hos en del av sensymbolisterna i en sådan grad att en porträttdikt av en synnerligen levande dotter hos Grethe Heltberg måste utgå från en dröm om att barnet har dött: “Jag drömde att du var död, mitt kära barn, / att du var död, och allt var länge sedan …”. Först som död och i förfluten tid kan flickan ses och skildras som levande, och dikten fylls av barnrodnad, ljust skratt och trygga andetag.

Ofta minns man under läsningen av efterkrigslyrikernas flickporträtt Holger Drachmanns “Jeg hører i natten den vuggende”, Sange ved Havet, 1877, med mittstrofen:

Jeg øjner i Natten det blændende
Syn af et hvidklædt Barn
Med voksblege Kinder
Som drager, som minder,
Som gør at min Pande bli’r brændende,
Gør at mit Hjerte blir Is.
Det rolige Strøg over Øjet,
Og Hænderne sammenføjet
Om Brystet paa barnlig Vis.
Fra Barmen, som højner sig
kysk og ren,
Nedglider en grøn Oleandergren; –
Hvi var det Stemmerne løde:
Snehvide, Snehvide, Du
døde!

Också hos Birthe Arnbak återkommer barnet och barndomen i ständigt nya variationer av temat om sambandet mellan barnet och konsten. Samlingarna Morgenstund, 1975, och Forventningens land, 1985, håller kvar ett barndomsuniversum i korta berättande dikter, men det är väl att märka inte som minne, utan alltid som levande inspiration och konstnärlig början. “När jag talar om barndomen, / är det kärleken jag talar om …”, heter det i den avslutande dikten i Morgenstund.

Trots att denna författargenerations ungdom och konstnärliga början äger rum under de sista krigsåren och perioden strax efter kriget, sätter avslutningen av kriget och det kalla krigets hot mycket lite spår i deras diktkonst.

Ett poetiskt universum slits sönder av en sol som blir till blod och eld i Grethe Risbjerg Thomsens dikt om atombomben “Morgen i August 1945”, De aabne Døre, 1946, och barnlösheten är en återkommande metafor för efterkrigslivets frånvaro av mening och existentiella kris, som i dikten “Ventende Ager”, Natten og Dagen, 1948.

Jeg er den ventende Ager,
hvor intet Korn vil gro.
Jeg er den barnløse Moder,
en Troende uden Tro.

Min Længsel er ubesvaret,
men brænder aldrig ud.
Jeg venter på et Under,
jeg søger en fremmed Gud.

I en senare samling, Ingenmansland, 1989, reflekterar Birthe Arnbak över det förflutna i en dikt med titeln “Under krigen var det også sommer”:

Det var også sommer
under krigen,
sommer mellem vintre,
knugende av kulde,
fremmed angst og sorg.

Vores første sommer
var som eventyrets
spejlvendte skjulte verden
under åen,
grønne, rige enge,
solvarmt blomstermylder,
hjertegræs …

Ofta fylls verser och strofer hos sensymbolisterna av växtlighet och väta, av blommor, dofter, skuggor och gräs i en tyngande rikedom och sötma; metaforerna slingrar sig om varandra dunkelt belysta, men plötsligt får doften och stillheten en ny och annan betydelse, som i slutet av Grethe Heltbergs dikt “Skyggen i haven”, Pigen og evigheden, 1952:

… Duften af roser og blegrøde silkepæoner
driver forbi under æbletræernes grene.
Stilhed. Duvende gynger akaciernes kroner
under de gråhvide skyer, belyst af det sene
solnedgangsskær, som blegrøde silkepæoner.

Kaglende høns. Solskin og sommerlig lykke,
hegnet idyl i en landtligt uskyldig have.
Stilhed. Men lurende stilhed. Og ingen er trygge;
duften af roser er sødlig som lugten fra grave.
Krig i Korea. På græsset falder en skygge …

I Grethe Heltbergs dikt “Skyldfri” i samlingen Pigen og evigheden, 1952, tränger bilder av Koreakriget in i vardagslivet:

… Korea – børn som lider –
Den gamle smerte går förbi,
et tog, som langsomt skrider,
mørkladent gennem hendes
sind
med dyster poesi.

Hun lukker damebladet
og vender sig mod sin frisør;
Forfærdeligt, at hadet
og selviskheden evigt gror,
og børn uskyldigt dør!

Så glatter hun på kjolen –
hun ved sig skyldfri, ren og
sand,
og vandrer ud i solen,
hjem til sin egen børneflok
og til sin tredie mand …

Det heta spåret av en eld, ett uppror

Medan Koreakriget kastar skuggor över versens frodiga växtlighet hos Grethe Heltberg, har krig, rasism och nyimperialism stigit fram som uppenbara motiv i Cecil Bødkers diktkonst. Ibland talas det med stora bokstäver och besvärjande, högtravande ord om egoism, fördomar och habegär, ibland leks det med små retsamma verser, men oftast blir det diktkonstens uppgift att komma ihåg och omformulera människans gamla myter och göra myterna till levande möjlighet och svar. Myterna dyker upp i denna diktkonst med skildringar av prövningar, löften och förlösning. Myter om skapelse, undergång och återkomst upprepas i dikterna i olika variationer, och starkt klingar ofta hoppet om en ny början, som i dikten “De langsomme glæder” i Anadyomene, 1959:

… Men engang
vil tiden komme til os igen
kun fuld af sin langsomme glæde,
og farten vil tabe sig udad i rummet.
Gennem årtusinder
brænder en ild i stilhedens nat
ved et bjerg af gnavede knogler
og nye krukker fulde av korn
vil rumme en mening.
Og kloderne græsser fjernt
i en ny begyndelse
fuld af forvitrede sägn om en undergang.

Människan måste försöka återfinna sina egna rötter i myten och i livet, släppa sitt behov av att förstå och ge utrymme åt sin upplevelseförmåga. Obalansen i liv och värld uppstår ur gamla synder som högmod och girighet och ur en förvandling av tiden från en dimension, där vi kan uppleva tålmodigt strömmande liv, till en dimension som driver oss framåt i hastigt skiftande begär. Myterna berättar om början till obalansen mellan könen och livsåterkomsten som kanske skall komma från havet, kvinnans element, sedan elden, mannens element, har bränt världen till aska. Trots att motsättningarna i denna könstopografi vid första anblicken verkar entydiga, visar bilder och föreställningar ändå på det gåtfulla och tvetydiga. Kvinna och man har båda del i både början, begäret och återkomsten, när havet som en Anadyomene reser sig högt och bittert, och tiden skall “brista och flyta mellan kärnan och universum”. I den eviga cykeln mellan början och ny början finns människan som man och kvinna och med ett begär som inte bara avlar liv utan också död, när människornas efterkommande gör sig främmande för varandra. Cecil Bødkers dikter präglas av en storslagen ansträngning att dra linjer mellan myttid, nutid och framtid. Dikterna blir ofta insisterande, rytmiskt besvärjande och tungt suggestiva i försöket att blåsa liv i en gnista av den urgamla elden i människan.

Denne ulmen
dybest i din erindrings sorte lykkelige huller,
denne glød
endnu i gangene under din dag,
og bagved porten du ikke kan lukke
din hedningenat.
Og på de skjulte forbudte steder
og i de stejle hemmelige rum under gulvene
i dit indvortes,
dette dit hus af nødvendighed.
endnu det røde skær af en glæde, endnu det hede spor af en
ild,
af et oprør …

– heter det i dikten “Under de omvendte både på stranden” i Anadyomene, 1959.

Men den tunga lyriska rytmen bryts också av lätta fantiserande verser, där barnet placeras i centrum av en värld, både i den första samlingen, Luseblomster, 1955, och avrundningen hittills av det tidiga lyriska författarskapet i Lytteposter, 1960.

Dreng

Bo i bakke
sove i lyngrod
og kællingetand,
Græshoppemåned
hedebær i dit gråsorte sand.

Bo i bakke
fïnde sig nyskabt
med strittende sanser
vendt mod den nære nat
som nyslebne lanser.

Afskære granvæggens vinger
forneden
med nøgne knive,
tvinge de utrygge øjne i lås,
vågne, og være i live.

Græshoppemåned
vågne i dit gråsorte sand
med harpiks på kinden
og hulemenneskets
vagtsomme lytten mod vinden

(Cecil Bødker: Lytteposter, 1960).

Spänningen mellan det stora tankegodset och de fina bilderna i Cecil Bødkers diktkonst uppträder i nya variationer i hennes prosa. Berättelsen visar sig kunna förlösa och förena det mytiska stoffet och de förtätade sinnesupplevelserna. Novellerna i den första prosaboken, Øjet, är överraskande i kraft av sättet att förena myt och realitet. Man kan jämföra med Martin A. Hansens användning av myten i berättelserna i Agerhønen, 1947, men Cecil Bødker ger alltid myten en sinnlig vardaglighet eller låter den splittras av ett brutet och förfrämligat medvetande. En urgammal rädsla och beskyddarinstinkt tar mytisk form i den minutiöst realistiska berättelsen “Tyren”, om modern som försöker rädda sina barn. Ofta utspelar sig berättelserna på gränsen till det okända. Personer tvingas överskrida gränser och ställa in sig på en tvivelaktig överlevnads villkor, de konfronteras med våldsamma yttre och inre krafter som låter mytens tid och dimension infinna sig. “Alla hänsyn hade råkat i upplösning, alla förutsättningar skjutits åt sidan av ett tillstånd större än ord och förbannelser. – Hon var villig att dö för att dräpa”, heter det om modern.

Ofta utspelar sig berättelserna i ett universum “efter”, efter bomben och katastrofen som i historien “Bofinken”, om den döende pojken som inte fattar att han kan se men inte höra fågeln sjunga. “Och det var då det hände. Nu var det efteråt. Han försökte komma ihåg hur det hade varit, men kunde inte, visste bara att det var över.” Det kalla krigets ständigt närvarande skräck håller berättelserna i ett järngrepp, och Cecil Bødker lyckas närma sig skräcken både psykologiskt, socialt och existentiellt. Novellerna lästes i skolorna av de generationer barn som blev instruerade att stanna i klassrummet och söka skydd under bord och stolar, om …

Författarskapet fortsätter i en utforskning och utprovning av genrer, först i form av radiopjäsen Latter, 1964, och året därpå i form av den experimentella romanen Tilstanden Harley, som kretsar kring en bruten medvetandeform, knuten till inbegreppet av efterkrigskulturen: motorcykeln, som blir orsak till den unge manlige huvudpersonens mycket konkreta och samtidigt synnerligen symboliska skallfraktur. Tilstanden Harley leder in i ett universum där familjerelationer och könsidentiteter är oklara eller störda, och den manliga existensformen har blivit en mördande rastlöshet som utan skrupler befriar sig från kvinnan och barnet.

“Och efteråt frågan vad de skulle kalla honom när han ingenting hette? Det får de själva bestämma. Hitta på något. Det dröjer säkert inte så länge förrän han reser igen. Alltid samma förundran därför att han är namnlös. Alberte som låtsas som ingenting, och den gamle fadern som gnäller och piper över allt otroligt han får höra. Det är på tiden att de sätter sig till bords i detta märkvärdiga hus där fadern är mor till en son som är dotter eller tvärtom. I varje fall något som man inte talar om.”
(Cecil Bødker: Tilstanden Harley, 1965).

Den kulturkritik som genomsyrar dessa tidiga verk i författarskapet och som uttrycker sig i ett intensivt formsökande är central också senare i författarskapet, då Cecil Bødker bl a har stor framgång med berättelser och romaner för barn. I författarskapet finns inga skarpa gränser mellan barnlitteratur och vuxenlitteratur. De berättande verk som har blivit populära bland barn är inte alls av ett lättare slag än de viktiga vuxenverken i det senare författarskapet, som Fortællinger omkring Tavs, 1971, Evas ekko, 1980, Tænk på Jolande, 1981, och fortsättningen på berättelserna om Tavs, Vandgården, 1989, Malvina, 1990, och novellerna Tørkesommer, 1993.

I barnböckerna tonas den komplicerade metaforiken ner, men den konstnärliga metoden är densamma: En vardaglighet som bryts och belyses av mytiska motiv eller ett mytiskt universum som bryts och belyses av en vardagsvärld. Barnet och konstellationen mor/barn är alltid laddade med starka och oavvisliga mytiska värden hos Cecil Bødker, men i förhållande till sensymbolisterna har idealiseringen av barnet gett vika för en upplevelse av barndomen och moderskapet som konkret och levande existensform och, med åren, ett mer öppet och rättframt sätt att berätta. Barnet uppträder ofta som en outsider eller upprorsmakare som insisterar på tillvarons enkla värden, och barnet förmedlar den modernitetskritik och det sökande efter andra sätt att leva som är så viktig hos Cecil Bødker. Till de barnsliga och moderliga utanförstående hör inte minst Jesus och hans mor Maria, som Cecil Bødker berättar om i romanerna Marias barn, 1983–84 (på svenska 1983–85).

Cecil Bødkers efter hand mycket stora författarskap omfattar flera serier av barnböcker, mest känd är den framstående Silas-serien som påbörjades redan 1967, där berättelserna om den bortsprungne pojken Silas och det svarta stoet bearbetar teman kring tvång och förtryck och ett alternativt, fritt och autentiskt levnadssätt. Senare följer bl a Jerutte-serien, påbörjad 1975.

Höjdpunkten hittills i författarskapet är Salthandlerskens hus, 1972 (Salthandlerskans hus, 1978), som Cecil Bødker skrev efter en tre månader lång vistelse hos den etiopiska salthandlerskan, Debiteh Gole. Salthandlerskens hus är på alla sätt en anmärkningsvärd och nytänkande bok, där de teman och idéer som förekommer i författarskapet finner en ny utformning. Cecil Bødker lyckas skapa en reflexiv prosa som ger möjlighet till både närhet och avstånd. Hon använder en duform, där författaren riktar sig till sig själv och reflekterar över förväntningarna på mötet med den främmande kulturen och över de nya drömmar, hopp och överraskningar som realiteterna i främmande land framkallar. Dåtidens danska debatt om de s k underutvecklade länderna eller den tredje världen hade många nedlåtande välmenta undertoner, och i motsats till detta uppvisar Salthandlerskens hus en mänsklig öppenhet som verkar befriande genom att författaren gärna vidgår sin egen osäkerhet och sina många fördomar:

“Änka-med-nio-barn – det var allt du visste om henne på förhand. Inte hur hon var, inte ens vad hon hette eller var byn låg … … du gjorde dig en bild på undersidan av ditt medvetande, och redan innan du reste hemifrån satt en negermatrona med långa korvbröst begravd i din förväntan. Myten om Afrika, så som du hade fått den till livs från andra bilder och genom läsning. Myten om Änka-med-nio-barn. Du tänkte det inte klart, men förnimmelsen av negermatrona var fortfarande intakt när du reste dig upp i ditt hus och gick ut för att hälsa på henne.
Gräset var mycket grönt och avbetat mycket nära marken, och liten, spenslig och rak kom Nefertiti och drottningen av Saba i samma person vandrande över det avbetade gräset. Och inuti dig störtade negermatronan samman och lämnade dig ensam inför hamiten Debiteh. Och du kände dig som om det var något som du borde ha vetat.”

Porträttet av salthandlerskan är respektfullt och förälskat. Mötet med hamiten är först och främst ett möte med betagande kvinnlig värdighet och format; Debiteh lever i sitt forntidsliv på gränsen till tidens försvinnande och till livets början och upphörande, och hon förmår använda den styrka och de möjligheter hon förfogar över med yttersta omsorg och klokhet. Hon handlar med stor omtanke för att trygga sina barns liv. Hon har rötter i det gamla Afrika, men förhåller sig prövande och öppet till möjligheter som kan gagna hennes familj. Hela hennes levnadssätt och inställning vederlägger i grunden alla dåtidens invanda föreställningar om u-länderna och deras infödda befolkningar. Cecil Bødker idealiserar inte det etiopiska forntidslivet, men genom att forntiden flyttar in i författarens egen kropp som förlust av vanligt orienteringssinne, vilda magsmärtor och en elementär känsla av värme och kyla, förs en annan uppfattning av liv och utveckling fram: “Konsten att leva kunde kanske komma på modet som statussymbol. Inte u-ländernas avskalade existens, där man dör om man har den minsta lilla otur, och inte det överbelamrade konsumtionsliv, där man inte har tid att leva, där man bara har tid att skynda sig.

Du sitter med nyckeln till något tredje begravd i ditt medvetande, medan denna oavvisliga plats borrar sig in i din kropp.”

Salthandlerskens hus förenar sig med porträttet av Debiteh och hennes barn till en föreställning om något tredje, till en “rå och frän” myt om kvinnan och om Afrika. All idealisering är borta, kvar finns styrkan och förmågan att överleva. “Hon var ditt Afrika, essensen av hela din vistelse.” Men några månader efter avskedet är Debiteh död och borta, offer för något som visar sig vara ett ritualmord på denna stolta och självständiga människa.

Syskonskaran skingras, deras forntid slutar vid mötet med europeiska skolor och familjer, som salthandlerskan hoppades och önskade på sin dödsbädd. Cecil Bødker adopterar två av salthandlerskans döttrar, och på detta sätt förenas livet och myten med högst handgripliga problem och möjligheter som följd. I slutet av boken om salthandlerskan är berättelsen om de två etiopiska flickornas möte med sin nya familj, sitt nya land och klimat redan i gång. Salthandlerskens hus blev en stor framgång, men också 1980-talets romaner, särskilt Evas ekko, betraktades av många som en ny vändning i författarskapet i 1970-talets kvinnodebatts kölvatten. Evas ekko handlar om kvinnan Louise som har fått nog av äktenskap och kvinnoroll. Hon söker myten och äventyret på sin resa ut ur moderniteten och får sig själv och det hela livet tillbaka. Bakom livet som Louise döljer sig myten om Eva, och bakom Eva myten om den upproriska, självständiga Lilith, i gestalt av lappgumman Timiane som Louise vistas hos. Men Eva-identiteten slipper hon först till slut, när hon tar till sig ett litet fult hittebarn och fortsätter sin vandring på jorden. Romanen är egentligen inte en så dramatisk vändning i författarskapet som många ville göra den till. Den är i högre grad en fortsättning och utveckling av de teman och den kritik av moderniteten som alltid har varit viktiga delar av Cecil Bødkers författarskap.

En skarp kritik av moderniteten och en lyhördhet för naturen och myten kommer också till uttryck i Cecil Bødkers diktsamling Jordsang, 1991:

Væk

Men væk er jo bare et andet
sted
væk er slet ikke væk
kun midlertidigt ude af syne
i jordens bug
på havets bund
eller oppe i skyerne.

Alting er stadig til stede
det findes altsammen endnu
og vender ubarmhjertigt
tilbage
til vores måde
at gøre det på.

Exit Snövit

Medan Cecil Bødkers författarskap tangerar modernismen i sitt arbete med formen, kulturkritiken och myten, tar Ulla Ryum (född 1937) avstamp i den experimentella 1960-talsmodernismen. Och det visar sig att denna nya strömning, som använder språk och fantasi på ett mycket ovanligt och gränsöverskridande sätt, ger utrymme åt och möjlighet till utforskning av förhållandet mellan könen och efterkrigstidens kvinnoliv. Ulla Ryums författarskap för henne snart till dramatiken, som hon präglar med sin egen omfattande produktion, sin forskning i dramatik och med sin insats som regissör och tillrättaläggare av kurser på Danmarks Radio för unga dramatiker.

Ulla Ryums dramatiska författarskap består av en rad arbeten, skrivna för nästan alla scener i Danmark, från de stora teatrarna till Radioteatret, TV-teatret, de små amatörscenerna och de experimentella teatergrupperna. Ett huvudverk är cykeln Den bedrøvede bugtaler, 1971, Denne ene dag, 1974, Myterne, 1975, Krigen, 1975, Jægerens ansigter, 1978, och Og fuglene synger igen, 1980. Hon har vidare med sin doktorsavhandling, Dramaets fiktive talehandlinger, 1993, utfört ett forskningsarbete inom dramatiken. Under senare år har hon varit mycket intresserad av diskussionen om kvinnoestetik och kvinnospråk och har samlat en rad av sina artiklar i Kvindesprog – udtryk og det sete, 1987.

Ulla Ryum debuterar emellertid som prosaist med romanen Spejl, 1962, där ett persongalleri av allegoriska variationer över förfrämligande, ensamhet, kärlek och egoism slutligen konfronteras med sig själv, ansikte mot ansikte. Den lite tunga, komplexa uppställningen och bearbetningen av Paulus’ brev till korintierna om kärleken som fördrager allting, hoppas allting och uthärdar allting, och om människan som ser såsom i en spegel, i en gåta, markerar ändå ett djärvt försök att finna en ny synvinkel på livet i en värld av krig och efterkrig. Prosaverken är både dramatiska och fantastiskt fabulerande i sin analys av förhållandet mellan människor och längtan efter kärlek. De kvinnliga figurerna intar ofta avslöjande tragikomiska positioner: som leksakspistolbeväpnad hämnare av självtillräcklighet och självgodhet i Spejl, som döende hjältinna i självvald likkista i Natsangersken, 1963, som fallen lindanserska i Latterfuglen, 1965, och itusågad jättedam i Jakelnatten, 1967.

En underfundig och avslöjande humor dyker upp på många ställen i författarskapet, ofta i form av intelligent svart humor eller i form av folkliga grotesker – Ulla Ryums prosa har ofta lästs med alltför stort allvar – ett bubblande, avslöjande eller subtilt skratt är faktiskt ofta närvarande i hennes universum.

Den halvgamla, utbrända fyllbulten, nattsångerskan som hänger på barerna och låter sig bjudas och i gengäld yttrar mer eller mindre djupsinniga visdomsord om livet och döden inför de andra havererade existenserna, säger just på sitt eget besynnerliga och ganska överspända sätt sanningar om kärlekslängtan, svek och förfrämligande. Det i efterkrigslitteraturen ofta idealiserade mor-barn-förhållandet ses i en ny skarp belysning av nattsångerskan, som om sin mor berättar: “Hon lurade av mig min skygghet och skam, hon drog skinnet av mig och granskade mig, plockade isär mig och rafsade ihop mig i en särskild möbel, på vilken det stod: ‘den kärlek min dotter är skyldig mig för födelse, för ett utsuget bröst, för ett slappt magskinn, för tusentals timmar i avsky med hennes far'”. Nattsångerskans storslagna Snövit-sorti i likkista och med dvärgar under mottot: Älska dig själv som din nästa, är en tablå över en kvinnlig livsproblematik och en mycket underfundig konstnärlig kommentar till senromantikens iscensättning av kvinnan som dekorativt, dött barn – “Snehvide, Snehvide, Du døde” – som Drachmann skrev.

Romanen Latterfuglen tecknar en både skrattlysten och skarp bild av den tidens tyranniskt infantile äkta man, Ludvig Mandelin, som inte riktigt förstår om hans hustru, Hortenzia Rose, har överlevt det vegetativa husmorslivet eller om hon har trillat ner från gesimsen under fönsterputsning och ligger stendöd på marken. Ludvig försöker i alla fall leta efter henne i dödsriket som en annan Orfeus efter sin Eurydike. Ludvig, som traumatiskt kretsar kring renlighet och ordning, blir till slut som barnet utkastad med sitt evinnerliga bad-/fostervatten: “Han satte värde på deras / baderskornas / ordningssinne och kände en sista svag glädje över att de snart skulle rengöra karet omsorgsfullt efter honom.
Ingenting av honom skulle bli kvar …
De vinkade till honom alla tre medan det sista badvattnet rann ut, och på väg bort hörde han deras träsandaler klapprande avlägsna sig. Livet hade ändå inte svikit honom”.

“Medan Hortenzias minne ännu var varmt, drog Ludvig Mandelin, för att inte glömma någon händelse som senare skulle kunna visa sig ha större betydelse än först antaget, upp de linjer som hans samvete skulle följa under den följande tiden. Han uppnådde genom intensivt arbete en harmonisk fördelning mellan skuldkänslor över att ha svikit och utnyttjat henne och tryggt medvetande om att ha varit den ende som hade förstått hennes kamp och konst”.
(Ulla Ryum: Latterfuglen, 1965).

De många fina novellerna i författarskapet, av vilka en del har valts ut och samlats i Noter om idag og igår, 1971, arbetar sig fram och tillbaka över gränsen mellan ett fantastiskt och ett vardagligt universum. Scener från den köks- och hotellvärld, där författaren utbildades som ung, spelar en viktig roll, och huvudtematiken handlar om ensamhet, kärlekslängtan och förlust – upplevt och känt lika starkt och oavvisligt av sjukvårdsbiträdet fröken Jensen i “Fru Frederiksens brev”, Tusindskove, 1969, som mister sin svårt senila patient, och av det unga paret i novellen “om det tredje barnet” i Noter om idag og igår. De två grälar och skriker vilt och innerligt åt och förbi varandra. Ett nytt barn väntas, eller väljer hon abort? – novellen genomför ett fint och nästan omärkligt synvinkelbyte, från mannen till kvinnan, som gör att varken mannen eller kvinnan får “rätt”.

Ett fantastiskt universum tar över i den ofta lästa “Fløjtespilleren”, om pojken som räddar sin stad från krig och undergång med sitt underbara flöjtspel. Hans flöjt lockar till sig all världens fåglar och pacificerar de krigiska sjörövarna som måste vända sina skepp. Pojken själv dör av utmattning: “Det hade gjort slut på all hans kraft att spela så att fåglarna också kunde höra det”.

Drömmen, barnet och konsten är fortfarande starka krafter i Ulla Ryums författarskap, men i en mer fantastiskt fabulerande och normbrytande modernistisk mening än hos sensymbolisterna.

Barnet och texten

Hos den unga generationen modernister från mitten av 1960-talet, som först och främst räknar Kirsten Thorup (född 1942) och Dorrit Willumsen (född 1940), tar språket och symboliseringen av barnet och kvinnan andra riktningar än hos de tidiga modernisterna, Ulla Ryum och Cecil Bødker. Dorrit Willumsens debutbok, novellsamlingen Knagen, 1965, inleds med den långa novellen “Lukket land” som skildrar ett barndomsuniversum av en fullständigt överrumplande sinnlighet. Barndomens universum är stängt och övergivet, och denna värld måste man se tillbaka på i förfluten tid, men metaforerna kan få barndomslandet att öppna sig som en konstnärlig realitet. Novellen inleds med en uppräkning av föremål som gradvis knyts till sinnesintryck av ljus, skugga, lukt och fukt: “… tapeterna – mörka av skuggsilhuetter. De stoppade stolarna med den fräna, mögliga lukten – det stumma svartbruna skåpet – kvalmigt av malkulor och fuktigt linne”. Ur återkallandet av föremål och intryck växer beskrivningen och berättelserna. Små stycken av en värld berättas och framträder i förvånande korrespondenser mellan barnets sinnliga upplevelser och de vuxnas dialog, vilket gör att dolda psykiska dimensioner och bindningar i detta universum kan uppfattas. I ett av brottstyckena förenar texten exempelvis barnets upplevelse av ett kakfat med de vuxnas samtal om olika sjukdomar, vilket får hela samtalets onaturliga och förträngande kroppsuppfattning att träda fram. Hos Dorrit Willumsen är barnet en konstens katalysator, barnet har en undrande och underligt genomlysande blick på de vuxnas värld. Metaforerna får växa och utvecklas i oväntat avslöjande formationer.

“Den gula krämen gled ut i en jämn ström mellan de spruckna bottnarna. – Över tallriken. – Och mycket lite droppade ner på duken – fick den att se ut som ett genomblött bandage. Sakta som begravningsklockor under pesten klirrade de gräddomlindade gafflarna mot porslinet. Under hallonfromagen fann jag ett levrat inbakat sår, jag försökte tro att det var sylt och tog det i munnen; men syrliga smakämnen sved över min gom. Tante Antoinettes mandelkaka var grön av stelnad galla, och mormor satt och drog ut varmodern ur en smörkrämstopp”.
(Dorrit Willumsen: “Lukket land”, Knagen, 1965).

Bland de överraskande novellerna i debutboken finns också “Svangerskab” (Havandeskap), som jämför en gravid kvinnas uppfattning och känsla av fostret med en katts närvaro i magen. Novellen glider fram och tillbaka mellan en genomskådlighet i jämförelsen mellan fostret och katten och ett självständiggörande av metaforen, som sänder in den på vild och fri flykt i en fantastisk och grotesk vision: “Min vackraste pyjamas har spruckit över magen – det var djuret – kattbarnet – som på sin tid krävde den i bronsfärgat siden. Nu tillbringar han våra nätter stående på bakbenen i sitt smärtfyllda rum. Sprattlande. Krafsande. Tjutande. (…) Ibland lyser månen ner över oss – som mycket svag citronsaft – min hjärna känns lika klibbig som spunnet socker, och då och då sätter ett tivolitrött barn tänderna i det”.

Dorrit Willumsens noveller intonerar en intensiv och fantasifull utforskning av och reflexion över kvinnolivets språk och metaforik. De signalerar den brytning med de gamla kvinnometaforerna som blir viktig hos flera av samtidens debutanter, inte minst i Kirsten Thorups författarskap. Hennes debut, diktsamlingen Indeni – udenfor, 1967, reducerar språket och metaforiken till det minimala och begynnande. Språket bildar små stycken vars minsta betydelseglidning följs och undersöks med pulsslag och kropp som parameter. Jaget och världen förlorar sina välbekanta konturer och dimensioner, och texten får tag i ett narcissistiskt sätt att uppleva som hör barndomen till.

Udenfor mig
er øde
vinden går
henover mig
jeg styrer skævt
mod grønne blade –
uden kroppen
ville få toner
høres –
jeg er større
end verden den er en terning
i mig.

Språket formas till barndomens sätt att uppleva i sådana textliga genomletningar av förhållandet mellan kroppen, jaget och världen. Barnet och kvinnan förs ut ur invanda metaforer och förs in i “mörka genomgångar / där förvandlingar / vibrerar” i dikternas undersökning av hur språket blir till. I ett sådant knappt och minutiöst arbete med språk och betydelse börjar detta författarskap som senare utvecklar sig i stort anlagda romaner om barndom och kvinnoliv under efterkrigstiden. Rörelsen ut ur ett sensymbolistiskt universum är omisskännlig och tvär, men ändå finns förbindelser tvärs över generationerna. Barnet och konsten hör fortfarande samman, men i nya figurationer.