»Moderkærligheden er historiens mest udnyttede følelse, ikke kun i enkelttilfælde, men også i det store, sociale perspektiv«, skriver Eva Moberg i »Kvinnans villkorliga frigivning«, 1961, en debatartikel, som vakte stor opmærksomhed.
Inspireret af Simone de Beauvoirs Le deuxième sexe, 1949 (Det andet køn, 1965), indtager Eva Moberg de standpunkter, der kom til at dominere 70’ernes kvindebevægelse. »Både mænd og kvinder har én hovedrolle, nemlig den som menneske«, skriver hun polemisk mod den, i Alva Myrdals og Melanie Kleins efterfølgelse, vedtagne opfattelse, der går ud på, at kvinden har »dobbelte roller«. Hun angriber den stadigt herskende biologisme, der kobler en række samfundsfunktioner sammen med det biologiske moderskab: »I virkeligheden er der overhovedet ingen biologisk sammenhæng mellem det at føde og amme et barn og så at vaske dets tøj, lave dets mad og prøve på at opdrage det til et godt og harmonisk menneske. For slet ikke at tale om at vaske gulv, pudse vinduer, sy tøj, gå i ismejeriet og polere møbler«.
Nøjagtig som i 70’ernes kvindebevægelse gik Eva Mobergs kritik af moderrollen hånd i hånd med angrebet på den hjemmegående husmoder. »Efter min mening skal ægteskabets muligheder som forsørgelsesanstalt helt udslettes«, skriver hun, og den sociale kritik af et samfund, der udnytter kvindens arbejdskraft i hjemmet uden at betale for den, vendes paradoksalt nok mod de hjemmegående husmødre og deres formodede snyltende og passive liv. »Den eneste kvinderolle, som ikke er gangbar, er den hjemmeværende kvindes«, skriver Jytte K- O. Bonnier som en af tidens få påståelige stemmer i 1975. Hun mener, at omsorgsarbejdet er sat på aftægt, og spørger, med tydelig tilknytning til traditionen fra Ellen Key og Elin Wägner, sig selv: »Mon ikke den store familie, arbejdspladsen, ville have godt af, at kvinden tog en del af arven efter den hjemmeværende kvinde med i bagagen hjemmefra?« En lignende tankegang fandt man i Ulla Isakssons roman Paradistorg (Paradistorv), 1973, som også vakte voldsom modstand blandt tidens toneangivende feministiske kritikere. I en kollektivt formuleret artikel i Dagens Nyheter, 1975, angriber bl.a. Maria Bergom-Larsson og Eva Adolfsson hende for med Paradistorg at føre et »korstog for det hellige moderskab«.
I Paradistorg diskuterer Ulla Isaksson (født i 1916) de uelskede, destruktive børn, »Aniarabørnene« kalder hun dem i tilknytning til Kristina Brandt Humles afhandling om ungdomskriminelle. Romanen har tre ældre kvinder i centrum, den rationelle, distancerede og velfungerende læge Katha, hendes bedste veninde Emma, meget tydeligt tegnet efter Ellen Key og hele tiden med en prædiken om børnenes ret og moderens pligter på læberne, og den uuddannede Sara, tjenerinden som lavmælt tager sig af alt det huslige. Kritikerne opfattede Emma, som mener, at de kvinder, der afleverer deres børn i børnehaven, »er værre end løjtnant Calley i My Lai og præsident Nixon i 1972«, som forfatterens talerør. Forfatterstemmens sympati for Emma er dog begrænset. Hun er et åbenlyst diktatorisk menneske, stejl og depressiv, drikker for meget og har selv, trods sin ideologi, fået foretaget en abort. Hun har en varme og empati, som den fornuftige Katha mangler, men også selvdestruktive følelser til overmål nøjagtig som Sara, der ikke kan klare den grumme virkelighed og går ind i en depression, da hun langt om længe opdager den.
Der er ingen kvindelige helte i Paradistorg. Man kan snarere sige, at Ulla Isaksson spiller de tre kvindelige holdninger ud mod hinanden, tre smukke facader, der alle bringes til at krakelere i løbet af den sommer, romanen spænder over. Romanen har ikke ét budskab, den peger snarere på et kvindeligt dilemma. Slutbilledet, hvor Katha sidder med knust ansigt og »Aniarabarnet« King, Paradisets slange, i skødet, samtidig med at hendes svigersøn skærer det broderbarn ned, som har hængt sig, viser symbolsk og konkret de mange forskellige ofre. Med Katha skildrer Ulla Isaksson grænserne for den nye rationelle moderlighed, den superkompetente selverhvervende kvinde, som var 70’ernes ideal. Paradistorg er en fortvivlet bog, hvor håbet ikke lægges hos kvinderne – Grupp 8, Sveriges førende kvindeorganisation i 70’erne nævnes flere gange polemisk – men hos en af romanens mænd, tyttebæravleren Puss, som er den eneste i denne metafor for det svenske idyllien, der har en stærk og ukompliceret evne til empati.
Med romanen Paradistorg havnede Ulla Isaksson ikke bare midt i kvindedebatten. Man kan også læse den som et indlæg i den diskussion om kriminalitet og behandlingen af ungdomskriminelle, som foregik i Sverige i 60’erne. »Paradistorg er ikke noget Skå«, siger hovedpersonen Katha, med direkte henvisning til den omdiskuterede satsning på børnebyen Skå, som blev symbolet på den nye indstilling i kriminalforsorgsdebatten, hvor kærligt fællesskab og ikke disciplinerende foranstaltninger var det, der talte. Manden bag værket, Gustav Jonsson, snart Skå-Gustav for hele det svenske folk, fik en utrolig gennemslagskraft med sit kærlighedsbudskab, ikke mindst ved hjælp af kvindelige journalister som Kerstin Vinterhed.
Ulla Isaksson: i forbøn for kærligheden
Ulla Isaksson havde på tidspunktet for denne debat et langt og betydeligt forfatterskab bag sig, hvor moderligheden var et tilbagevendende emne. Moderskab og fødsel, men også kærlighedshistorien mellem mor og barn, er en af de intenst ladede, nærmest ekstatiske grænseoplevelser, som Ulla Isaksson gang på gang vender tilbage til i sit forfatterskab. Mødet med Gud og kærligheden mellem mand og kvinde er de to andre.
Hos Ulla Isaksson er Gud ikke fraværende som i den dominerende del af 1940’ernes modernisme. Han er i allerhøjeste grad til stede og aktiv, både i verden og mellem mennesker. I hendes anden roman, det højspændte trekantdrama I denna natt, 1942, findes dels den traditionelle kærlighedstrekant, hvor en kvinde står mellem to mænd, dels en trekant, hvor moderen står mellem far og barn. Den dominerende trekant er dog den, hvor Gud er den tredje og afgørende instans mellem mand og kvinde. I Ytterst i havet (Yderst ude i havet), 1950, Ulla Isakssons fjerde roman og hendes gennembrud, når denne søgen efter Gud sin kulmination for derefter at indtage en underordnet stilling i forfatterskabet. Kærligheds- og moderskabs-problematikken lades dog stadig op på ny, og ofte står de, som i den storslåede roman om psykiateren Christian Dettow og hans kone, De två saliga (De to salige), 1962, over for hinanden.
I en artikel i Göteborg-Posten 1979 diskuterer Ulla Isaksson de rammer, som kvinderollen – og hendes accept af den – har sat for hendes forfatterskab, og hun giver som eksempel romanen Ytterst i havet. »Da jeg i slutningen af 40’rne skrev en roman om den religiøse krise, jeg selv netop havde kæmpet mig igennem, valgte jeg at overføre mine problemer til en mand – en frikirkeprædikant«, skriver hun, »ellers gik det ligesom ikke an!«.
»Men aldrig, aldrig vil jeg glemme dette øjeblik. Aldrig!« siger Cecilia til sygeplejersken i Ingmar Bergmans film Nära livet, 1958, baseret på et manuskript af Ulla Isaksson, da hun vågner op af narkosen efter en spontan abort. »Så nær, forstår du det, så nær kommer jeg aldrig mere livet … Det er i hvert fald gået gennem mine hænder, gennem mit skød, men som vand. Som vand, der ikke sætter sig nogen spor«. I Nära livet føres tre meget forskellige kvinder sammen på en stue på et sygehus, og i løbet af det døgn, filmen spænder over, afdækkes med næsten videnskabelig omhu disse kvinders blandede følelser over for fødslen. Det drejer sig om længsel og angst, om at være underordnet livet og manden, om at være offer og samtidig den, som bærer det nye liv i sin krop.
I Ulla Isakssons forfatterskab er der to naturkræfter i kvindens liv, og det er kærligheden til manden og moderskabet. Men hvor manden altid modtages med glæde – skønt ofte blandet med smerte – så er følelserne over for det ventede barn meget skiftende. I novellesamlingen Kvinnor (Kvinder), 1975, hvor Ulla Isaksson har samlet stykker fra sine tidligere romaner til et kvindeligt portrætgalleri, finder vi Maj-Britt, der fornægter sin graviditet helt op til ottende måned, og som nærer et intenst håb om, at barnet vil dø, om ikke før så under selve fødslen. Maj-Britt er tydeligt en slægtning til Hjördis i Nära livet, der væmmes ved barnet inden i sig, og som gør alt for at abortere. En nat da drengen skriger, kvæler Maj-Britt sit barn, mens den retarderede Rosa i romanen Kvinnohuset, 1952 (Kvindehuset, 1953), der befolkes af lutter elskende kvinder, helt mister kontakten med virkeligheden under graviditeten og tager sit liv.
Moderskabet er et drama, som i Ulla Isakssons forfatterskab ikke lader sig kontrollere. Kvinden er alene med de uanede kræfter, der slippes løs i hende. Manden kan som Stinas mand i Nära livet dyrke den fødende kvinde, men han står uhjælpeligt udenfor, og sædvanligvis vil han ikke engang som de to andre mænd i filmen have børn. Han er for nærig som en af mændene i Kvinnor eller også, og det er mere almindeligt, simpelthen bange for at dele kvinden med en anden som Christian Dettow i De två saliga, hvor konen vælger at afstå fra det barn, hun længes efter, for at bevare kærlighedsforholdet til manden.
Smertepunktet i forhold til moderskabet flytter sig imidlertid hele tiden i Ulla Isakssons forfatterskab. Hvor de tidlige romaner er skrevet fra den vordende eller den nybagte moders perspektiv, er de senere meget bevidst fokuseret på den aldrende moder. Uden at gå af vejen for moderskabets falliske træk af kontrol og overmagt skildrer Ulla Isaksson som ingen anden i svensk litteratur den aldrende moders forladthed og vrede i en kultur, som giver barnet al ret, og hvor døtrene lader til at være prædestineret til at vende sig mod hende. I romanen Klänningen (Kjolen), 1959, nærmer hun sig for første gang emnet, og i romanen FödelseDagen, 1988 (Fødselsdagen, 1989) kulminerer temaet i en intenst følelsesfuld fortælling, hvor den forladte moder bogstavelig talt dør af raseri.
Ulla Isaksson er de stærke følelsers digter, og hvad enten det drejer sig om Gud eller mænd eller kvinder eller børn, er synden mangel på kærlighed. Da Anna i Kvinnohuset endnu en gang tager mod den mand, hun er separeret fra, og trøster ham efter endnu en affære med en anden kvinde, gør hun det med al den omsorg, han er vant til. Men efter kærlighedsnatten kvæler hun ham, og da hun overgiver sig til politiet, bebrejder hun sig selv sin manglende evne til at elske uden krav. »Hvis blot jeg havde elsket ham mere, hvis blot jeg havde haft tilstrækkelig kærlighed …«.
Hos Ulla Isaksson er den totale hengivelse målet, og hun tillægger åbenlyst hengivelsen en omskabende kraft, der ikke kun indbefatter den enkelte, men hele samfundet. I sin eneste historiske roman, Dit du icke vill, 1956 (Den vej du ikke vil, 1961), må Hanna i Lustiggården, der er blevet anklaget for hekseri, men hvis henrettelse udsættes, fordi hun benægter det på det kraftigste, se sin virkelige synd, kærlighedsløsheden, i øjnene, og lutret og med et mere åbent hjerte vender hun tilbage til sine egne.
I Dit du icke vill er det Hannas viljestyrke og mandens kærlighed, der redder hende, Gud anviser ikke nogen vej. Han er blevet tavs. Allerede i 1950, i romanen Ytterst i havet, kulminerede den søgen efter Gud, der er drivkraften i den første del af Ulla Isakssons forfatterskab. Og man kan se, hvordan de tre længslers mål og salighedstilstande – mødet med Gud, barnet og manden – som driver Ulla Isakssons forfatterskab, fyldes med komplikationer, får vendt vrangen ud og sættes på spidsen, én for én. I FödelseDagen kulminerer moderskabstemaet i en rasende opgørsroman, hvor den gode moder ser sit vrængbillede i døtrenes øjne og ligesom jætten i eventyret revner af det frygtelige genskær. I den selvbiografiske Boken om E., 1994 (Bogen om E., 1995), rystes til sidst den urokkelige tro på kærlighedens altforløsende kraft. I fortællingen om sin mands vandring ind i senildemensen nærmer Ulla Isaksson sig de grænseområder, hvor kærligheden forvandler sig til afmagt.
Moderen som muse
I løbet af 1970’erne voksede kritikken af moderrollen, men i flere af tidens mest interessante selvbiografiske bøger kan man følge en helt modsat bevægelse. I såvel Sun Axelssons Drömmen om ett liv, 1978 (Drømmen om et liv, 1980), som i Kerstin Bergströms Parkeringsplatsen, 1976, Kerstin Strandbergs Skriv Kerstin Skriv, 1978, og Margareta Strömstedts Julstädningen och döden, 1984 (Julerengøringen og døden, 1987), rækker datteren tværtimod ud efter en tabt mor i afmægtig længsel og prøver at synge hende op fra underverdenen ligesom Orfeus sin elskede Eurydike eller gudinden Demeter sin tabte datter Kore.
I 70’ernes kvindelitteratur glider det selvbiografiske ind i det fiktive og omvendt. »Roman« står der på forsiden af Sun Axelssons i øvrigt strengt selvbiografisk udformede Drömmen om ett liv. »Prosafortællinger« kaldte Kerstin Bergström sine bøger. Først da de blev genudgivet i opsamlingsbindet Ett halvt liv, 1988, viste hun læseren, at det var beretninger om hendes eget liv.
Marianne Ahrnes Appleblom och ruiner, 1980 (da. 1982), som hun kaldte roman, ser i første omgang ud til at være en rapport fra svensk sindssygeforsorg. En nærmere læsning af beretningen om forfatterens møde med den skizofrene Rune forvandler imidlertid beskrivelsen af et psykiatrisk tilfælde til en kærlighedshistorie, som igen forvandles til en selvbiografi, da fortællingens Marianne møder sig selv i den anden.
I disse fortællinger er moderen smerteligt fraværende, forholdet mellem mor og datter vendt om. Datteren tager sig af moderen, der er som et umedgørligt barn. I Julstädningen och döden prøver datteren at formå sin moder til at stå op, så hun kan hjælpe hende med at klæde sig på. Hun gør rent og vasker op for at gøre det muligt for moderen at træde ind i familiekredsen, men i et gang på gang gentaget katastrofescenario må hun se sin umage spildt. Her er det barnet – ikke moderen – som har ansvaret, og døtrene i disse fortællinger føler sig altid forpligtet til endnu flere anstrengelser.
»Jeg svigtede«, står der i Kerstin Bergströms Parkeringsplatsen, da pigen ikke vil have sin mor med til studentereksamens-festen. »Studenterballet blev afgørende, og jeg faldt igennem. Jeg svigtede. Jeg turde ikke … Hun var i huset, men hun kom ind for at se mig, inden jeg gik. Jeg husker hendes øjne, og jeg elskede dem, men for første gang følte jeg fornuftigt og klart, at jeg ikke turde elske hende«. I disse fortællinger har moderen forladt sin datter – er blevet syg eller er død, da hun var lille som hos Sun Axelsson og Kerstin Strandberg, er forsvundet ind i alkoholisme som hos Kerstin Bergström eller har simpelthen lagt sig ned i afmagt over for livet som i Margareta Strömstedts Julstädningen och döden. Hun har vendt sig fra barnet, men lever videre som en stadig smerte og skyld, som en blokering eller en hindring for sin datters liv. I Sun Axelssons tre selvbiografiske romaner er mindet om moderen stadig til stede i meget konkrete kropslige rystelser. De ramte hende lige efter moderens død og vender tilbage som en påmindelse om den yderste udsathed i alle krise- og afmagtssituationer. I Kerstin Strandbergs roman Annemonas gördel (Annemonas bælte), 1990, hvor hun igen beskriver en moderløs datter, kan datteren ikke huske eller tale om moderens død, fordi hun, som der står, er »lukket inde i død mor«.
»I nogle år havde jeg glemt alting. Jeg huskede små fragmenter af fortiden og fantaserede resten sammen«, skriver Sun Axelsson i Drömmen om ett liv. »Jeg kan ikke huske«, står der i Kerstin Bergströms Parkeringsplatsen. »Det jeg har opholdt mig i kaldes på vores løgnesprog for ‘Tavshed’«, skriver Kerstin Strandberg i Skriv Kerstin Skriv. Jeg-personerne i disse bøger lider under en erindring, som de ikke har adgang til, og som må integreres, for at det skal blive muligt både at leve og at skrive.
»Nu har man hittet på et navn til bøger som denneher: ‘Bekendelseslitteratur’ hedder det, hvis de, der skriver, er kvinder«, skriver Sun Axelsson i Drömmen om ett liv, 1978. Raseriet er utilsløret hos hende som hos mange andre kvindelige forfattere. »Modige, uhæmmede, til tider morsomme bekendelser er blevet degraderet til ‘private mentale masturbationer’. Almengyldighed, hverdagsrealisme og samfundskritik efterlyses«, skriver Kerstin Bergström i vrede over den kritik, kvinders selvbiografiske beretninger fik i Rollen, 1979, hvor begrebet »bekendelseslitteratur« blev gjort til en nedsættende betegnelse. »Det svarer til, hvordan udtrykket »den kvindelige indignationslitteratur« anvendtes i 1880’erne om bl. a. Victoria Benedictssons Pengar og Amalie Skrams Constance Ring«, mener Kerstin Strandberg i Klotjorden, 1980. »Det var et ufint angreb, for man ville hermed antyde, at de ikke skrev, fordi de var kunstnere, men fordi de var indignerede«.
I Kerstin Strandbergs Skriv Kerstin Skriv fortrænger jeg’et aktivt alle minder om sin mor. »Min mor døde nytårsdag 1944, i de 30 ark, jeg har fra årene 1946-50, skriver jeg én eneste gang direkte om hende, og ved én lejlighed nævner jeg en passant, at jeg har været til maskerade iført ‘mors gamle tøj oppe fra loftet’«. Over for den skriveblokering, der har ramt hende efter de to kritikerroste romaner Som en ballong på skoj (Som en ballon for sjov), 1967, og Klotjorden (Jordkloden), 1970, bliver anspændelsen over for den tredje roman alt for stærk, og hun kan kun komme ud af den ved at skrive om de erindringer, som er blevet gjort tavse og fortrængt.
At skrive sine minder og sin mor frem er en identitetshelende handling for disse forfattere. »Her er jeg nu. Vær stolt af mig, mor!« skriver Sun Axelsson i slutningen af Drömmen om ett liv. »Mine hvide ark er skrevet fulde/ Og jeg er fri«, begynder det digt, som afslutter den sidste del af Kerstin Bergströms selv-biografi Parkeringsplatsen, Rollen og Resan (Rejsen), »Fri af Rollerne og Reglerne/Jeg er fri af hende/ som jeg ikke magter at huske«. Ligesom i psykoanalytisk teori og i den nye kvindebevægelses bevidstgørelsesmetode tillægges fortællingen, selve benævnelsen, i disse bøger en frigørende kapacitet, og de fremtræder også som et vendepunkt i de respektive forfatterskaber. For Kerstin Bergström var det en sen debut, åbningen af det der blev et omfattende forfatterskab. Kerstin Strandbergs Skriv Kerstin Skriv og Sun Axelssons Drömmen om ett liv er begge litterære genkomster og gennembrud til publikum. Med Julstädningen och döden går Margareta Strömstedt, der siden begyndelsen af 60’erne havde været en produktiv og værdsat børnebogsforfatter, ind i en ny fase af sit forfatterskab.
Kerstin Strandberg og Sun Axelsson debuterede i modernistisk tradition sent i 50’erne, respektive 60’erne. Omkring 1970 blev de begge tavse, og de selvbiografiske fortællinger er ikke blot et forsøg på at generobre en tabt erindring og en fortrængt identitet, men også en faktisk genoptagelse af en tabt forfatterstemme. Den gennemført distancerende, gøglende og ironiske stil, som er både Sun Axelssons og Kerstin Strandbergs i forfatterskabets første fase, erstattes i 70’ernes selvbiografiske bøger af en direkte henvendelse. Den fortvivlede følelse af fremmedhed, som i Sun Axelssons digtsamling Mållös, 1959, og hendes romaner Väktare (Vægter), 1963, og Opera Komick, 1965, blev fremstillet i allegoriske former og med udspekuleret ironi, bliver personlig, ligesom den afmagt og den livslede som Kerstin Strandberg udtrykker i de satiriske romaner Som en ballong på skoj og Klotjorden.
»KÆRLIGHEDEN UKENDT/ DØDEN IKKE FORSTÅET/ LATTEREN EN SYGDOM«, står der på forsatsbladet i Klotjorden. Det er en apokalypse, hvor skrækscene føjes til skrækscene i en næsten uudholdelig række grotesker, der er så kraftigt smedet og så sarkastisk udmejslede, at teksten sommetider bliver uigennemtrængelig og kryptisk. I den kommentar til romanen, som Kerstin Strandberg udgav ti år senere i Klotjorden 1980, udpeger hun selv nøglesætningen i slutningen af det sidste kapitel: »I øvrigt er det ikke meningen, at Anna Virginia skal komme dig nær«. Det var en tekst med to hensigter, skriver hun. Hun vil ændre verden, men hun vil også fortælle om en erfaring, der tyngede hende. Mens det almenmenneskelige og upersonlige løftes op til overfladen i 1970, peger hun i 1980 på den meget private historie, der ligger under. Det ser på mange måder ud, som om hun mener, at den vildt fabulerende satire blev brugt til at skjule hendes egen smertes fortælling. Hun sad fast, skriver hun i Skriv Kerstin Skriv, i den modernistiske traditions paradoks »tal – tal ikke« og blev stum af de modsatrettede krav om på den ene side forfatterens fuldkomne oprigtighed og på den anden side de almengyldige problemstillinger og objektiviteten. Hun rensede systematisk sine tekster for det, som kunne gøre hendes person synlig i dem, og brugte ironi og fabuleren til at hæve dem op på et abstraktionsniveau, hvor de ikke blev besudlet af de erfaringer, de er udsprunget af.
Samtidig med at Kerstin Strandberg i 1980 genlæser sin egen roman Klotjorden fra 1970, læser hun også Åsa Nelvins roman Kvinnan som lekte med dockor, 1977, og i dette møde mellem teksterne åbenbares den »historie«, hun så omhyggeligt har forsøgt at gemme i sin egen tekst: »Åsa Nelvin beskriver en kvinde, som ikke formår at tage fat på forstyrrelser, som er meget dybtliggende, men i stedet dækker over dem ved hjælp af »kærlighed«. Hun flygter fra det virkelige problem, nøjagtigt som alkoholikeren der kun engagerer sig i sine omgivelser, når det drejer sig om spørgsmål, som har at gøre med at drikke eller ikke drikke.
»Engang fortalte jeg en historie om Chile. Jeg fortalte om byer, have og vulkaner. Folk gik flygtigt forbi i min fortælling, trådte ind og gik ud igen med en let hilsen. Jeg fortalte om vilde hunde og araukanere. Jeg ved ikke længere, hvad det overhovedet var, jeg fortalte«, skriver Sun Axelsson om rejseskildringen Eldens vagga (Ildens vugge), 1962, i tredje del af sin selvbiografi, Nattens årstid, 1989 (da. samme år). Da Sun Axelsson debuterer som digter i 1959, opholder hun sig i Chile. Hun er rejst over til en mand, som hun har levet sammen med i Stockholm. Da hun først er kommet derover, indser hun, at hans kærlighed er meget begrænset, og hun må klare sig på egen hånd i det fremmede land. Hendes sygdom, angst og udsathed beskrives i Nattens årstid. I den meget roste rejseskildring, hun skrev om Chile i forbindelse med rejsen, er den private fortælling, trods den meget personlige tone, skjult under en distanceret og humoristisk overflade.
Fortællingen er dobbelt, og i de selvbiografiske bøger arbejder Sun Axelsson også med en dobbelthedens æstetik, hvor hun bevæger sig frem og tilbage mellem to diametralt modsatte tonefald, et nært, direkte og intimt og et distanceret og ironisk. Den unge kvinde, der står i centrum af alle hendes bøger lige fra begyndelsen, gennem selvbiografierne og til den seneste roman Tystnader och ekon (Tavsheder og ekkoer), 1994, er også plaget af sin dobbelthed. På overfladen er hun glad, kompetent og veltilpasset, indeni bærer hun på et grædende barn. Hun er: »Én som ville glemme sig selv, og én som ville ses, én som ville hen til mennesker, og én som ville flygte bort fra de farlige mennesker, én som ville elske mennesker, og én som altid ville frygte dem og nære mistillid«, som der står i selvbiografiens anden del, Honungsvargar, 1984 (Honningulve, 1985).
»Jeg sled i det for at blive en falden engel, farlig. Spændende, desillusioneret«, skriver Sun Axelsson i anden del af sin selvbiografi, som foregår i 50’erne, og det, som prægede denne efterkrigsgeneration, var desperationen, mener hun. »For mig var 50’erne en hel generation, der levede, som om livet var en krig, den krig det måske også er, livets krig. Man sparede sig ikke i nogen sammenhæng. Der var sorg til døden og glæde ud over alle grænser.
»Jeg bliver – nu og hver gang – to«, skriver Kerstin Bergström i Parkeringsplatsen, da hun endelig når frem til erindringsbilledet af moderens alkoholisme og udfarende seksualitet. Hendes fortælling er også æstetisk splittet. Den er, nøjagtig som de to følgende dele Rollen, 1977, og Resan, 1978, fuld af ellipser og omgående bevægelser. De mest traumatiske erindringer beskrives gennem ikke-beskrivelser, indirekte og i poetiske omskrivninger. Vindene blæser gennem Huset, Klaveret spiller. Der er ingen egennavne i Kerstin Bergströms selvbiografiske fortællinger. De handler om Hende og Pigen. Mennesker og ting og hændelser er blevet til eksistentielle størrelser i den historie, som dårligt nok kan fortælles, og som hele tiden deler sig i to. Splittelsen er indbygget i den poetisk fortættede og varme fortælling om livet inden Vindene, hvor dørene stod åbne, og Huset duftede af nybagt brød. Og hele tiden bliver den ridset af en køligt distancerende stemme, der får den til at sprække i selvmodsigelser og gåder.
Kerstin Bergströms første roman Sveket (Sviget), 1984, er et ekko af den selvbiografiske barndomsfortælling om pigen med den fordrukne mor, men omformuleret til en fortættet historie, hvor de tomme pladser er fyldt ud, og fortællingen har fået en logisk slutning i pigens selvmord. Døden er hele tiden nærværende i Kerstin Bergströms forfatterskab, og i romanen Tveljus, 1990, fortæller hun endnu en gang om en kvinde, der lever i stadig angst, i denne bog dog ikke for, hvad der skal ske med hendes mor eller hende selv som i de tidligere bøger, men med hendes døtre. I bog efter bog fravrister hun den fortælling, som blev påbegyndt med den selvbiografiske trilogi, ny betydning, og i Boken om henne (Bogen om hende), 1988, vender hun tilbage til moderen og prøver på at fortælle sin historie fra hendes synsvinkel. Hun vandrer igen og igen hen over sit landskab, både de konkrete snevidder mod nord og det indre eksistentielle, nøjagtig som Sun Axelsson og Kerstin Strandberg.
»Higen, det er det gammeldags udtryk, som passer allerbedst, når det drejer sig om hendes ønske om at fortælle sit livs drama«, skriver Kerstin Strandberg om Henrietta i Undangömda berättelser (Skjulte fortællinger), 1994. Denne higen gennemsyrer også hendes eget forfatterskab. Af og til optræder hun som den, der foretager en omhyggelig boopgørelse over sit eget bo. Med den største omhu beskriver hun genstandene i sin barndoms verden som selvlysende, ladet med stor sorg, men da de er utilgængelige og i grunden uforståelige, må de hele tiden tolkes på ny.
Allerede i debutromanens fortælling om Middelmådighedens Hospital og Pol. Klin. Sorg kan det arbejderkvarter i byen Lund, der kaldes Nøden, tydeligt skelnes. I Kerstin Strandbergs og mange andres liv har kvarteret fortjent sit navn, og for hver tekst afdækkes nye sider både af dette sted og af de erfaringer, hun har gjort her. En ung pige står altid i centrum af hendes romaner. Virginia i debutromanen Som en ballong på skoj bliver i Klotjorden Anna Virginia for i den tredje roman Som en vindil efter sanningen (Som et vindpust efter sandheden), 1984, at vende tilbage som Sanna Virginia. I den fjerde og hidtil sidste af Kerstin Strandbergs romaner, Annemonas gördel, er hun endeligt bestemt til det jordnære navn Anna. Kvinden er, ligesom smerten, i disse fortællinger den samme og alligevel forandret. Den uskyld, som det tidligere navn signalerer, skal stadig mistes, og sandheden, som er længslernes mål for denne kvinde, må altid efterprøves på ny.
Selv Margareta Strömstedts to romaner Julstädningen och dö-den og Forsamlingen under jorden, 1990 (Menigheden under jorden, 1990) er en fortsat undersøgelse af et meget bestemt og selvbiografisk forankret landskab. I den første roman drejer det sig om datteren og hendes mor, som har vendt sig fra hende. I den næste roman flytter Margareta Strömstedt fokus til den yngste bror, og temaet får en ny dimension. I Julstädningen och döden er det lillebroderen, der står for det livskraftige oprør i den smålandske prædikantfamilie, og i den næsten fysisk smertelige fortælling om hovedpersonens anstrengelser for at få familien til at fungere fremtræder han som hendes hemmelige glæde, når han, både bogstaveligt og billedligt, bander i kirken.
»Jo mere jeg beskæftigede mig med den store pige, jo mere begyndte den lille at skrige: Glem ikke mig! Fortæl også om mig!« skriver Margareta Strömstedt i Svensk Bokhandel i 1982, og i det følgende årti skriver hun børnebogs-serien om Majken. Det er fem bøger, som fortæller om en meget egensindig og mærkværdig lille pige. Majkens fantasiliv er så stærkt, at det næsten formår at flytte bjerge, hvilket hun også har behov for, da hun, ligesom pigen i Julstädningen och döden, har en mor, der ikke orker livet.
I sine børnebøger om Majken skriver Margareta Strömstedt to meget stærke ønskedrøms-beretninger om sin mor, og i begge giver hun hende stor kraft og megen kærlighed. I den første er hun selv ved at drukne, og moderen rejser sig endelig fra sengen. »Jeg ser for mig, hvordan mor pludselig bliver helt klar og beslutsom, hun skynder sig op, og på mindre end to minutter har hun håret sat op og frakken på og farer af sted, mens hun råber: ‘Min elskede datter, der må ikke ske noget med min elskede datter!’« står der. Den anden drøm lader moderen forlade hjemmet og blive missionær i Afrika. Dér får hun endelig den påskønnelse, hun fortjener, og datteren skriver fornøjet: »Hun ville aldrig mere behøve være bange. Jeg kan ikke lade være med at tænke på det: ENDELIG BLI-VER HUN LYKKELIG«.
I Forsamlingen under jorden forvandles hans oprør til afmagt, og fortællingen om forladtheden uddybes. Familiens hus skal renoveres, storesøster er flyttet til Lund for at studere, og mor og far lejer et hus i nabobyen. Lillebror bliver alene tilbage, og de afbrudte telefonsamtaler går som et refræn gennem bogen. Mor og far glemmer at lægge deres telefonnummer, og når de ringer, bliver forbindelsen afbrudt, det knaser, og man råber uden at nå hinanden. Den lille bys telefonistinde meddeler hele tiden, at søsteren i Lund har ringet, mens han ikke var hjemme. Og hvis lillebror var storesøsters oprørske alter ego i Julstädningen och döden, er han i endnu højere grad hendes afmagt og manglende evner i Forsamlingen under jorden. Han er mødet med den tomhed og det mørke, som storesøster er flygtet fra. Han er udenfor, og han er hudløst åben, og det har datteren ikke kunnet tillade sig.