Print artikeln

På jakt efter den moder som försvann

Skriven av: Lisbeth Larsson |

“Moderskärleken är historiens mest exploaterade känsla, inte endast i de enskilda fallen utan också i det stora sociala perspektivet”, skrev Eva Moberg i en uppmärksammad debattartikel, “Kvinnans villkorliga frigivning”, 1961.

Inspirerad av Simone de Beauvoirs Le deuxième sexe, 1949 (Det andra könet, 1973) intar hon de ståndpunkter, som skulle bli dominerande inom 1970-talets kvinnorörelse. “Både män och kvinnor har en huvudroll, den som människa”, skriver hon i polemik mot den, i Alva Myrdals och Melanie Kleins efterföljd, vedertagna uppfattningen att kvinnan har “dubbla roller”. Hon attackerar den kvardröjande biologismen, där en rad samhälleliga funktioner kopplas till det biologiska moderskapet: “I själva verket finns det ju inte något som helst biologiskt samband mellan funktionen att föda och amma ett barn, och funktionen att tvätta dess kläder, laga dess mat och försöka fostra det till en god och harmonisk människa. För att inte tala om funktionen att skura golv, tvätta fönster, sy kläder, gå i mjölkaffären och polera möbler.”

Orgel, Sandra (am): Sheet Closet, 1973. Installation ur utställningen “Through the Flower” i Los Angeles, arr. Judy Chicago. Fotograf: Lloyd Hamrol

Precis som i 1970-talets kvinnorörelse gick Eva Mobergs kritik av modersrollen hand i hand med attacken på hemmafrun. “Enligt min mening måste äktenskapets möjligheter som försörjningsinrättning helt utplånas”, skriver hon och den sociala kritiken av ett samhälle som utnyttjar kvinnans arbetskraft i hemmet utan att betala för den vänds paradoxalt nog mot de hemarbetande kvinnorna och deras förment parasiterande och passiva liv. “Den enda kvinnoroll som inte är gångbar är hemmakvinnans”, skriver Jytte K.-O. Bonnier, som en av tidens få motvallsröster, 1975. Hon menar att omsorgsarbetet satts på undantag och frågar sig, i tydlig anknytning till traditionen från Ellen Key och Elin Wägner: “Skulle inte den stora familjen, arbetsplatsen, må bra av om kvinnan tog en del av arvet från hemmakvinnan med sig i bagaget hemifrån?” Liknande tankegångar fanns i Ulla Isakssons roman Paradistorg, 1973, vilken också väckte stort motstånd bland tidens tongivande feministiska kritiker. I en kollektivt formulerad artikel i Dagens Nyheter 1975 angriper bl a Maria Bergom-Larsson och Eva Adolfsson henne för att med Paradistorg bedriva ett “korståg för det heliga moderskapet”.

I Paradistorg diskuterar Ulla Isaksson (född 1916) de oälskade, destruktiva barnen. “Aniara-barnen” kallar hon dem i anknytning till Kristina Brandt Humles avhandling om ungdomsbrottslingar. Romanen har tre äldre kvinnor i centrum, den rationella, distanserade och välfungerande läkaren Katha, hennes bästa väninna Emma, mycket tydligt kalkerad på Ellen Key och med en predikan om barnens rätt och moderns plikter ständigt på läpparna, och den outbildade Sara, tjänarinnan som mycket lågmält sköter markservicen. Kritikerna uppfattade Emma, vilken menar att de kvinnor som lämnar sina barn på dagis “är värre än löjtnant Calley i Song My och president Nixon julen 1972”, som författarens språkrör. Författarröstens sympati för Emma är dock begänsad. Hon är en uppenbart diktatorisk person, oresonlig och depressiv, dricker för mycket och har själv, trots sin ideologi, gjort abort. Å ena sidan har hon en värme och empati som den förnuftiga Katha saknar, men å andra sidan har hon känslor i självdestruktivt övermått, precis som Sara, vilken inte kan hantera den grymma verkligheten, när hon sent omsider upptäcker den, utan går in i en depression.

Det finns inga kvinnliga hjältar i Paradistorg, snarare kan man säga att Ulla Isaksson spelar ut tre kvinnliga förhållningssätt mot varandra; tre vackra fasader, som alla bringas att rämna under den sommar som romanen omfattar. Romanens budskap är knappast ett, snarare visar det in i ett kvinnligt dilemma. Slutbilden, där Katha sitter med sönderslaget ansikte och “ainara-barnet” King, Paradisets orm, i knäet, samtidigt som hennes svärson skär ner det brorsbarn som hängt sig, antyder också att det finns många olika offer. Med Katha skildrar Ulla Isaksson gränserna för den nya rationella moderligheten, den superkompetenta yrkeskvinnan, som var 1970-talets ideal. Paradistorg är en förtvivlad bok, där hoppet inte förläggs hos kvinnorna – flera gånger nämns Grupp 8, Sveriges ledande kvinnoorganisation under 1970-talet, i polemisk ton – utan hos en av romanens män, lingonodlaren Puss, som är den ende i denna metafor för det svenska idyllen, som har en stark och okomplicerad förmåga till empati.

Med romanen Paradistorg hamnade Ulla Isaksson inte bara mitt i kvinnosaksdebatten. Man kan också läsa den som ett inlägg i den diskussion om kriminalitet och behandlingen av ungdomsbrottslingar som försiggick i Sverige under 1960- och 1970-talet. “Paradistorg är inget Skå”, säger huvupersonen Katha, med en direkt referens till den omdebatterade satsningen på barnbyn Skå, som kom att bli symbolen för den nya inriktningen i kriminalvårdsdebatten, där kärleksfull gemenskap och inte diciplinerande åtgärder var det som gällde. Mannen bakom verket, Gustav Jonsson, snart Skå-Gustav med hela svenska folket, fick en oerhörd genomslagskraft med sitt kärleksbudskap, inte minst med hjälp av kvinnliga journalister som Kerstin Vinterhed.

Ulla Isaksson, kärlekens förbedjerska

Ulla Isaksson hade vid tidpunkten för denna debatt ett långt och betydande författarskap bakom sig, där moderligheten varit ett återkommande ämne. Moderskapet, födandet men också kärlekhistorien mellan mor och barn, är en av de intensivt laddade, närmast extatiska, gränsupplevelser som Ulla Isaksson gång på gång återvänder till i sitt författarskap. Mötet med Gud och kärleken mellan man och kvinna är de två andra.

Hos Ulla Isaksson är Gud inte frånvarande, som i den dominerande delen av 1940-talsmodernismen. Han är i allra högsta grad tillstädes och aktiv, både i världen och mänskliga relationer. I hennes andra roman, det högladdade triangeldramat I denna natt, 1942, arbetar dels den traditionella kärlekstriangeln, där en kvinna står mellan två män, dels en triangel där mamman finns mellan pappa och barn. Den dominerande triangelrelationen är dock den där Gud är den tredje och avgörande instansen mellan man och kvinna. I Ytterst i havet, 1950, Ulla Isakssons fjärde roman och hennes genombrott, når sökandet efter Gud sin kulmen, för att därefter inta en underordnad ställning i författarskapet. Kärleks- och moderskapsproblematiken laddas däremot ständigt på nytt, och ofta står de, som i den magnifika romanen om psykiatern Christian Dettow och hans hustru i De två saliga, 1962, emot varandra.

I en artikel i Göteborgs-Posten 1979 diskuterar Ulla Isaksson de ramar som kvinnorollen – och hennes accept av den – har satt för hennes författarskap och hon exemplifierar med romanen Ytterst i havet, 1950: “När jag i slutet av 40-talet skrev en roman om den troskris jag själv just hade kämpat mig igenom valde jag att förlägga den hos en man – en frikyrkopredikant”, skriver hon och hon kursiverar: “Det gick liksom inte an på annat sätt!”

“Men aldrig, aldrig kommer jag att glömma den här stunden. Aldrig!” säger Cecilia i Ulla Isakssons manus till Ingmar Bergmans film Nära livet, 1958, när hon vaknar upp ur narkosen efter ett missfall. “Så nära, förstår syster, så nära kommer jag aldrig livet mer … Det har i alla fall gått igenom mina händer, genom mitt sköte, fast som vatten. Som vatten, som inte lämnar några märken efter sig.” I Nära livet sammanförs tre mycket olika kvinnor i en sjukhussal, och under det dygn som filmen omfattar blottläggs dessa kvinnors blandade känslor inför födandet med nästan vetenskaplig noggrannhet. Det handlar om längtan och skräck, att vara underordnad livet, och mannen, ett offer och samtidigt den som bär det nya livet i sin kropp.

Lundqvist, Lisskula (sv.): Lejonpappa-Barn, 1982. Tekstiltryck. Röhsska Museet, Göteborg

I Ulla Isakssons författarskap finns det två naturkrafter i kvinnans liv. Den ena är kärleken till mannen, den andra moderskapet. Men där mannen alltid tas emot med glädje – om än ofta blandad med smärta – så är känslorna inför ett väntat barn mycket skiftande. I novellsamlingen Kvinnor, 1975, där Ulla Isaksson samlat bitar ur sina tidigare romaner till något som närmast liknar ett kvinnligt porträttgalleri, finns Maj-Britt som förnekar sin graviditet ända upp till åttonde månaden och hyser en intensiv förhoppning att barnet skall dö, om inte förr så under förlossningen. “Döda det, begriper ni inte att ni måste döda det!” utropar hon. Maj-Britt är en tydlig släkting till Hjördis i Nära livet, som vämjs vid barnet inom sig och gör allt för att abortera det. En natt när pojken skriker stryper Maj-Britt också sitt barn, medan den utvecklingsstörda Rosa i romanen Kvinnohuset, 1952, som befolkas av idel älskande kvinnor, helt förlorar kontakten med verkligheten under graviditeten och tar sitt eget liv.

Moderskapet är ett drama som inte låter sig kontrolleras i Ulla Isakssons författarskap. Kvinnan är ensam med de oanade krafter som släpps loss inom henne. Mannen kan, som Stinas make i Nära livet, dyrka föderskan, men han står ohjälplig utanför, och vanligtvis vill han inte ens, som de båda andra männen i filmen, ha några barn. Han är för snål, som en av männen i Kvinnor eller, vilket är vanligare, helt enkelt rädd för att dela kvinnan med någon annan, som Christian Dettow i De två saliga, där hustrun väljer att avstå från det barn hon längtar efter för att bevara kärleksrelationen till mannen.

Smärtpunkten i relation till moderskapet förflyttas emellertid kontinuerligt i Ulla Isakssons författarskap. Där de tidiga romanerna är skrivna ur den blivande eller nyblivna moderns perspektiv är de senare mycket medvetet fokuserade på den åldrande modern. Utan att väja för moderskapets falliska drag av kontroll och övermakt, skildrar Ulla Isaksson som ingen annan i svensk litteratur den åldrande moderns övergivenhet och vrede i en kultur som ger barnet all rätt och där döttrarna tycks predestinerade att vända sig mot henne. I romanen Klänningen, 1959, närmar hon sig ämnet för första gången och i romanen FödelseDagen, 1988, kulminerar temat i en intensivt känslosam berättelse, där den övergivna modern bokstavligt talat dör av raseri.

Ulla Isaksson är de starka känslornas diktare och synden, vare sig det gäller relationen till Gud eller män eller kvinnor eller barn, är bristen på kärlek. Då Anna i Kvinnohuset ännu en gång tar emot sin man och tröstar honom efter ytterligare en affär med en annan kvinna, gör hon det med all den omsorg han är van vid. Efter kärleksnatten stryper hon honom dock och när hon överlämnar sig till polisen förebrår hon sig sin oförmåga att älska utan krav. “Om jag bara hade älskat honom mera, om jag bara hade haft tillräckligt med kärlek …”

Hos Ulla Isaksson är den totala hängivelsen målet, och hon tillmäter den uppenbart, trots att hon inte väjer för dess sjukliga och megalomana uttryck, en omdanande kraft, som inbegriper inte bara den enskilde utan hela samhället. I sin enda historiska roman Dit du icke vill, 1956, måste Hanna i Lustiggården, som anklagats för häxeri, men vars avrättning uppskjuts p g a hennes starka förnekande, se sin verkliga synd, kärlekslösheten, i ögonen, och hon återvänder till de sina luttrad och med ett öppnare hjärta.

I Dit du icke vill är det Hannas viljekraft och mannens kärlek som räddar henne. Gud ger ingen vägvisning. Han har tystnat. Redan 1950, i romanen Ytterst i havet, kulminerade det sökande efter Gud, som är drivande i den tidigare delen av Ulla Isakssons författarskap. Och man kan se hur de tre kvinnliga längtansmål och salighetstillstånd – mötet med Gud, barnet och mannen – som laddar Ulla Isakssons författarskap fylls med komplikationer, vänds ut och in och drivs till sin spets ett efter ett. I FödelseDagen vid 1980-talets slut omvandlas moderskapstemat till en rasande uppgörelse, där den goda modern ser sin nidbild i döttrarnas ögon och likt jätten i sagan rämnar av det fasansfulla återskenet. I den självbiografiska Boken om E, 1994, skakas slutligen den dittills orubbliga tron på kärlekens allt förlösande kraft. I berättelsen om sin makes vandring in i senildemensen närmar sig Ulla Isaksson de gränsmarker, där kärleken förvandlas till vanmakt.

Modern som musa

Sjödahl, Anna (f 1934) (sv): Vår i Hallonbergen, 1972. Olja på duk. Borås Konstmuseum

Kritiken av modersrollen växte sig under 1970-talet allt starkare, men i flera av det sena 1970- och tidiga 1980-talets mest intressanta självbiografiska böcker kan man skönja en helt motsatt rörelse. I såväl Sun Axelssons (född 1935), Drömmen om ett liv, 1978, som Kerstin Bergströms (född 1934) Parkeringsplatsen, 1976, Kerstin Strandbergs (född 1932) Skriv Kerstin skriv, 1978, och Margareta Strömstedts (född 1931) Julstädningen och döden, 1984, sträcker sig dottern tvärtom ut efter en förlorad mor i vanmäktig längtan och försöker, som Orfeus sin älskade Eurydike eller gudinnan Kore sin förlorade dotter Demeter, sjunga henne upp ur underjorden.

I 1970-talets kvinnolitteratur glider det självbiografiska in i det fiktiva och tvärtom. De mångtydiga presentationerna är regel snarare än undantag. “Roman” står det på försättsbladet till Sun Axelssons i övrigt strikt självbiografiskt utformade Drömmen om ett liv. “Prosaberättelser” kallade Kerstin Bergström sina böcker. Inte förrän de utgavs på nytt i samlingsvolymen Ett halvt liv, 1988, visade hon för läsaren att de var berättelser om hennes eget liv.

I Äppelblom och ruiner, 1980, använder Marianne Ahrne fiktiva och dokumentära signaler. Romanbeteckningen på försättsbladet kombineras med en framställning som i förstone ter sig som en rapport från svensk mentalvård. En närmare läsning av berättelsen om författarens möte med den schizofrene Rune förvandlar emellertid fallbeskrivningen till en kärlekshistoria, vilken i sin tur kommer att anta formen av en självbiografi, när berättelsens Marianne möter sig själv i den andre.

Not om Sun Axelsson, Kerstin Bergström och Marianne Ahrne

I dessa berättelser är modern smärtsamt frånvarande och de traditionella rollerna mellan mor och dotter utbytta. Dottern är den vårdande och omhändertagande, modern som ett oresonligt barn. I Margareta Strömstedts Julstädningen och döden söker dottern hela tiden förmå sin mor att gå upp, så att hon kan hjälpa henne att klä på sig. Hon städar och diskar och fejar för att göra det möjligt för modern att träda in i familjekretsen, men i ett gång på gång upprepat katastrofscenario får hon se sina mödor spolierade. Här är det barnet – inte modern – som bär ansvaret och döttrarna i dessa berättelser känner sig alltid förpliktigade till ytterligare ansträngningar.

“Jag svek”, står det i Kerstin Bergströms Parkeringsplatsen, när flickan inte vill ha sin mamma med på studentexamensfesten. “Studentbalen blev ett avgörande och jag föll igenom. Jag svek. Jag vågade inte. /…/ Hon var i stugan, men hon kom in för att se mig innan jag gick. Jag minns hennes ögon och jag älskade dem, men jag kände för första gången sansat och klart att jag inte vågade älska henne.” I dessa berättelser har modern övergivit sin dotter – blivit sjuk och avlidit när flickan var liten, som hos Sun Axelsson och Kerstin Strandberg, försvunnit in i alkoholism som hos Kerstin Bergström eller helt enkelt bara lagt sig ner i vanmakt inför livet, som i Margareta Strömstedts Julstädningen och döden. Hon har vänt sig från barnet, men fortlever som en ständig smärta och skuld, som en blockering och ett livshinder i sin dotter. I Sun Axelssons tre självbiografiska romaner finns minnet av modern kvar i mycket konkreta kroppsliga skakningar hos huvudpersonen. De drabbade henne strax efter moderns död och återkommer som en påminnelse om den yttersta utsattheten i alla kris- och vanmaktssituationer. I Kerstin Strandbergs roman Annemonas gördel, 1990, där hon återigen beskriver en moderlös dotter, kan dottern inte minnas eller tala om moderns död, eftersom hon, som det står, är “instängd i död mamma”.

“Under några år hade jag glömt allt. Jag mindes små fragment av det förflutna och fantiserade ihop resten”, skriver Sun Axelsson i Drömmen om ett liv. “Jag kan inte minnas”, står det i Kerstin Bergströms Parkeringsplatsen. “Det jag hade dväljts i kallas på vårt lögnspråk för ‘Tystnad’ “, skriver Kerstin Strandberg i Skriv Kerstin skriv. De lider av ett minne som de inte har tillgång till och som måste integreras för att såväl liv som skrivande skall bli möjligt.

“Nu har man hittat på ett namn på böcker som den här: ‘Bekännelselitteratur’ heter det om de är skrivna av kvinnor”, skriver Sun Axelsson i Drömmen om ett liv. Raseriet är ohöljt hos henne liksom hos andra kvinnliga författare.
“Modiga, ohämmade, ibland roliga självbekännelser har degraderats till ‘privatmentala masturbationer’. Allmängiltighet, vardagsrealism och samhällskritik efterlyses”, skriver Kerstin Bergström i ilska över den kritik, som kvinnors självbiografiska berättelser fått, i Rollen, 1977, och där begreppet “bekännelselitteratur” kom att bli ett pejorativ.
“Det har en historisk motsvarighet i uttrycket ‘den kvinnliga indignationslitteraturen’ som användes på 1880-talet bl a om Victoria Benedictssons Pengar och Amalie Skrams Constance Ring“, menar Kerstin Strandberg i Klotjorden 1980, 1980. “Det var ett orenhårigt angrepp ty man ville med detta antyda att de inte skrev för att de var konstnärer utan för att de var indignerade.”

I Kerstin Strandbergs Skriv Kerstin skriv förtränger jaget aktivt alla minnen av sin mor. “Min mamma dog nyårsdagen 1944, i de trettio ark jag har från åren 1946–50 nämns hon inte på något ställe. I min dagbok 1944–46 skriver jag en enda gång direkt om henne och vid ett tillfälle nämner jag i förbigående att jag varit på maskerad iklädd ‘mors lumpor från vinden’.” Inför den skrivblockering som drabbade henne efter de två kritikerrosade romanerna, Som en ballong på skoj, 1967, och Klotjorden, 1970, blir anspänningen inför den tredje romanen alltför stark och hon kan bara komma ut ur den genom att skriva om de tystade och förträngda minnena. Att skriva fram sina minnen och sin mor är en identitetshelande akt för dessa författare. “Här är jag nu. Var stolt över mig mor!” skriver Sun Axelsson i slutet av Drömmen om ett liv. “Mina vita ark är fullskrivna / Och jag är fri”, börjar den dikt som avslutar sista delen av Kerstin Bergströms självbiografiska trilogi Parkeringsplatsen, Rollen, 1977, och Resan, 1978, “Fri från Rollerna och Reglerna / Jag är fri från Henne / som jag inte orkar minnas.”

Som i psykoanalytisk teori och i den nya kvinnorörelsens medvetandegörandemetod tillmäts berättandet, själva benämnandet, en frigörande kraft i dessa böcker och de framstår också som en vändpunkt i respektive författarskap. För Kerstin Bergström var det en sen debut, början på vad som skulle komma att bli ett omfattande författarskap. Kerstin Strandbergs Skriv Kerstin skriv och Sun Axelssons Drömmen om ett liv är två litterära återkomster och publika genombrott. Med Julstädningen och döden går Margareta Strömstedt, som sedan början av 1960-talet varit en produktiv och uppskattad barnboksförfattare, in i ett nytt skede av sitt författarskap.

Kerstin Strandberg och Sun Axelsson debuterade i modernistisk tradition under sent 1950- respektive 1960-tal. Omkring 1970 tystnade de och de självbiografiska berättelserna är inte bara ett försök att återerövra ett förlorat minne och en förträngd identitet, utan också ett faktiskt återtagande av en förlorad författarröst. Den genomfört distanserade, gycklande och ironiska stil, som är såväl Sun Axelssons som Kerstin Strandbergs under författarskapets första fas, ersätts i 1970-talets självbiografiska böcker med ett direkt tilltal. Det förtvivlade främlingskap som i Sun Axelssons diktsamling Mållös, 1959, och hennes romaner Väktare, 1963, och Opera Komick, 1965, framställdes i allegoriska former och med elaborerad ironi blir personligt, liksom den vanmakt och det livsäckel som Kerstin Strandberg uttrycker i de satiriska romanerna Som en ballong på skoj och Klotjorden.

“KÄRLEKEN OKÄND / DÖDEN ICKE BEGRIPEN / SKRATTET EN SJUKDOM”, står det på försättsbladet till Kerstin Strandbergs Klotjorden. Det är en apokalyps, där skräckscen läggs till skräckscen i en nästan outhärdlig sträcka av grotesker, så hårt smidda och noggrant sarkastiskt utmejslade att texten ibland blir fullständigt ogenomtränglig. I den kommentar till romanen som Kerstin Strandberg gav ut tio år senare i Klotjorden 1980, pekar hon själv ut nyckelmeningen i slutet av sista kapitlet: “För övrigt är det inte meningen att Anna Virginia skall komma dig nära.” Det var en text med två syften, skriver hon. Hon ville förändra världen, men hon ville också berätta om en erfarenhet som tyngde henne. Och där det allmänmänskliga och opersonliga lyftes upp till ytan 1970, där pekar hon på den underliggande mycket privata historien 1980. På många sätt tycks hon till och med mena, att den vilt fabulerande satiren användes för att dölja hennes egen smärtas berättelse. Hon var fast, skriver hon i Skriv Kerstin skriv, i den modernistiska traditionens paradox “tala – tala icke” och förstummades av de motstridiga kraven på å ena sidan författarens fullständiga uppriktighet och å andra sidan allmängiltiga problemställningar och objektivitet. Systematiskt rensade hon sina texter från det som kunde göra hennes person synlig i dem och använde ironi och fabulering för att lyfta dem till en abstraktionsnivå där de inte besudlas av de erfarenheter som de utgått från.

Samtidigt som Kerstin Strandberg 1980 läser om sin egen roman Klotjorden från 1970, läser hon också Åsa Nelvins roman Kvinnan som lekte med dockor, 1977, och i detta textmöte uppenbaras den berättelse hon så noggrant försökt gömma i sin egen text: “Den handlar om samma slags blinda passion”, skriver hon. “Åsa Nelvin visar en kvinna som inte förmår ta itu med störningar som ligger mycket djupt utan istället täcker över dem med hjälp av ‘kärlek’. Hon undflyr det verkliga problemet, precis som den alkoholsjuke som bara engagerar sig och sin omgivning i frågor som har med dricka resp. icke dricka att göra.”

“En gång berättade jag en historia om Chile. Jag berättade om städer, hav och vulkaner. Människor passerade flyktigt i min berättelse, steg in och gick ut igen med en lätt hälsning. Jag berättade om vilda hundar och araucaner. Jag vet inte längre vad allt jag berättade”, skriver Sun Axelsson om reseskildringen Eldens vagga, 1962, i den tredje delen av sin självbiografi, Nattens årstid, 1989. När Sun Axelsson debuterade som poet 1959 befann hon sig i Chile. Hon hade rest dit för att förena sig med en man som hon levt samman med i Stockholm. Väl där insåg hon att hans kärlek var mycket begränsad. Hon fick klara sig på egen hand i det främmande landet och i Nattens årstid kan man läsa om hennes sjukdom, skräck och utsatthet. I den uppmärksammade reseskildring hon skrev i samband med resan är emellertid den privata berättelsen, trots att tonen är mycket personlig, dold under en distanserad och humoristisk yta.

Berättelsen är dubbel och i de självbiografiska böckerna arbetar Sun Axelsson också med en dubbelhetens estetik, där hon pendlar mellan två diametralt olika tonfall, ett nära, rakt och intimt och ett distanserat och ironiskt. Den unga kvinna som finns i centrum av alla hennes böcker, alltifrån debuten, genom självbiografierna och till den senaste romanen Tystnad och eko, 1994, plågas också av sin dubbelhet. Ytligt sett är hon glad, kompetent och välanpassad, inom sig bär hon ett gråtande barn. Hon är: “En som ville gömma sig och en som ville synas. En som ville till människorna och en som ville fly bort från de farliga människorna. En som ville älska människorna och en som alltid skulle frukta dem och misstro dem”, som det står i självbiografins andra del, Honungsvargar, 1984.

“Jag slet för att bli en fallen ängel, farlig. Spännande, desillusionerad”, skriver Sun Axelsson i den andra delen av sin självbiografi som utspelar sig under 1950-talet. Det som präglade denna efterkrigstidsgeneration var desperationen, menar hon. “För mig var femtiotalet en hel generation som levde som om livet vore ett krig, det krig det kanske är, livets krig. Man sparade sig inte i något sammanhang. Det var en sorg till döds och en glädje över alla tak. “

“Jag blir – nu och varje gång – två”, skriver Kerstin Bergström i Parkeringsplatsen, när hon äntligen kommer fram till minnesbilden av moderns alkoholism och utlevande sexualitet. Och hennes berättelse är också estetiskt splittrad. Den är, precis som de två följande delarna Rollen och Resan fylld av ellipser och kringgående rörelser. De mest traumatiska minnena beskrivs genom icke-beskrivningar, indirekt och i poetiska omskrivningar. Vindarna blåser genom Huset. Pianot spelar. Det finns inga egennamn i Kerstin Bergströms självbiografiska berättelser. De handlar om Henne och Flickan. Människor såväl som ting och händelser har blivit till existentiella storheter i den historia som knappast går att berätta och som hela tiden delar sig i två. Splittringen finns inbyggd i den poetiskt förtätade och varma berättelsen om livet före Vindarna, där dörrarna stod öppna och Huset doftade av nybakat bröd. Och ständigt rispas den av en kyligt distanserad röst, som får den att spricka upp i motsägelser och gåtor.

Kerstin Bergströms första roman, Svek, 1983, är en återklang av den självbiografiska barndomsberättelsen om flickan med en alkoholiserad mor, men omformulerad till en förtätad historia där de tomma platserna är ifyllda och berättelsen har fått ett logiskt slut i flickans självmord. Döden är ständigt närvarande i Kerstin Bergströms författarskap och i romanen Tveljus, 1990, berättar Kerstin Bergström återigen om en kvinna som lever i ständig dödsångest. I denna bok dock inte för vad som skall hända med hennes mor eller henne själv, som i tidigare böcker, utan med hennes döttrar. I bok efter bok avvinner hon den berättelse, som påbörjades med den självbiografiska trilogin, nya innebörder och i Boken om Henne, 1988, återkommer hon till modern och söker berätta sin historia ur dennas perspektiv. Hon går över sitt landskap, både de konkreta vita snövidderna i norr och det inre existentiella, i ständigt nya turer, precis som Sun Axelsson och Kerstin Strandberg.

Trängtan, det är det ålderdomliga uttryck som passar allra bäst när det gäller hennes önskan att berätta om sitt livs drama”, skriver Kerstin Strandberg om Henrietta i Undangömda berättelser, 1995. Denna trängtan genomsyrar också hennes eget författarskap. Ibland ter hon sig som en noggrann boupptecknare över eget bo. Med yttersta omsorg beskriver hon föremålen i sin barndomsvärld, som självlysande, laddade med stor sorg, men otillgängliga och i grunden oförståeliga måste de ständigt tolkas på nytt.

Redan i debutromanens berättelse om Medelmåttans Hospital och Pol. Klin. Sorg är det arbetarområde i staden Lund som kallas Nöden tydligt skönjbart. Det har i Kerstin Strandbergs och många andras liv gjort skäl för sitt namn, och för varje text avtäcks nya aspekter av såväl denna plats som de erfarenheter hon gjort här. En ung flickkvinna härifrån står i centrum av hennes romaner. Virginia i debutromanen Som en ballong på skoj, som blir Anna Virginia i Klotjorden för att i den tredje romanen, Som en vindil efter sanningen, 1984, återkomma som Sanna Virginia. I den fjärde och hittills senaste av Kerstin Strandbergs romaner, Annemonas gördel, har hon erhållit det jordnära icke-allegoriska namnet Anna. Kvinnan, liksom smärtan, i dessa berättelser är densamma och ändå förändrad. Oskuldsfullheten, som signaleras i det tidiga namnet, måste ständigt förloras och sanningen, som är denna kvinnas längtansmål, alltid omprövas.

Även Margareta Strömstedts två romaner Julstädningen och döden och Församlingen under jorden, 1990, är en fortgående undersökning av ett mycket bestämt och självbiografiskt förankrat landskap. I den första romanen handlar det om dottern och hennes bortvända mor. I nästa roman flyttar Margareta Strömstedt fokus till den yngste brodern och temat får en ny dimension. I Julstädningen och döden är det lillebror som står för det livskraftiga upproret i den småländska predikantfamiljen, och i den nästan fysiskt smärtsamma berättelsen om huvudpersonens ansträngningar för att få familjen att fungera, framstår han som hennes hemliga glädje när han, både bokstavligt och bildligt, svär i kyrkan.

“Ju mer jag höll på med den stora flickan desto mer började den lilla gasta: Glöm inte mej! Berätta om mej också!”, skriver Margareta Strömstedt i Svensk Bokhandel 1982 och under det följande decenniet skriver hon barnboksserien om Majken. Det är fem böcker som berättar om en mycket egensinnig och märkvärdig liten flicka. Majkens fantasiliv är så starkt att det nästan förmår flytta berg, vilket hon också kan behöva, då hon, precis som flickan i Julstädningen och döden, har en mamma som inte orkar med.
I sina barnböcker om Majken skriver Margareta Strömstedt två mycket starka önskedrömsberättelser om sin mor, och i båda ger hon henne stor kraft och mycket kärlek. I den första håller hon själv på att drunkna och mamman reser sig äntligen ur sängen. “Jag ser framför mig hur mamma plötsligt blir alldeles klar och beslutsam, hon rusar upp och på mindre än två minuter har hon håret uppsatt och kappan på och skyndar iväg ropande: ‘Min älskade dotter, ingenting får hända min älskade dotter!'”, står det.
Den andra drömmen låter modern lämna hemmet och bli missionär i Afrika. Där får hon äntligen den uppskattning hon förtjänar och dottern skriver nöjt: “Hon skulle aldrig behöva känna ångest mer. Jag kan inte låta bli att tänka på det: HON FÅR LYCKA I SITT LIV ÄNTLIGEN.”

I Församlingen under jorden förvandlas hans uppror till vanmakt och berättelsen om övergivandet fördjupas. Familjens hus skall renoveras, storasyster har flyttat till Lund för att studera och mamma och pappa hyr ett hus i grannbyn. Lillebror blir ensam kvar, och som ett omkväde genom romanen går de avbrutna telefonsamtalen. Mamma och pappa glömmer att lämna sitt telefonnummer och när de ringer beställer de bara en period, linjen bryts, det brusar och ropas utan att man når varandra. Byns telefonist meddelar ständigt att systern i Lund har ringt, när han inte var hemma. Och om lillebror var storasysters upproriska alter ego i Julstädningen och döden är han i ännu högre grad hennes vanmakt och oförmåga i Församlingen under jorden. Han är mötet med den tomhet och det mörker, som storasyster flytt ifrån. Han är det utanförskap och den hudlösa öppenhet, som dottern inte kunnat tillåta sig.