På forsiden af Vita Andersens (født 1942) anden digtsamling Næste kærlighed, 1978, ses omridset af et kvindeansigt; hvor trækkene skulle være, er en blank, tom flade, under ansigtet anes et blegt skulderparti, håret derimod er stort, mørkt og parykagtigt. Foran er i collageform vist læbestifter, slik, øjne, cigaretter, cremer, fjernsyn, en burger, sødetabletter og en mund, der åbner sig mod en kæmpe flødeskumskage. Billedet opsummerer kvindeportrætterne fra de første bøger, debutdigtene Tryghedsnarkomaner, 1977, novellerne Hold kæft og vær smuk, 1978, og dramaerne Elsk mig, 1980, og Kannibalerne, 1982. Her fortælles om kvinder, hvis identitet er skrøbeligt forankret i det ydre, i tøjet, tingene og mændenes blik. Identiteten er altid på nippet til at briste: I novellen »Iagttagelser« starter den anonyme kvinde sin dag med at tjekke sin krop og sin velindrettede lejlighed og begiver sig på vej til arbejde, da hun med ét vender om, går i seng, sover, drikker, tisser i sengen og gør et halvhjertet selvmordsforsøg i badekarret. Hvorefter hun en ny morgen atter bevæger sig ud i verden, stærkt sminket: »Igen gik hun sig selv i møde i alle ruderne. En mand, hun mødte, vendte sig ikke om efter hende. Og hun blev bange for, at hun ikke var så smuk, som hun havde været«.
Iscenesættelsen er mangetydig omkring Vita Andersens forfatterskab. I medierne trådte hun frem med den dramatiske beretning om en vej til forfatterskabet, der gik gennem adoption, børnehjem, tilfældige job, dagdrømme, psykiaterbesøg og små papirlapper, som hun langt om længe turde vise frem. Det iscenesatte liv var en del af fiktionen, af erindringen om et liv med maske og samtidig en strategi over for offentlighedens interesse.
Tryghedsnarkomaner fortæller om spillet mellem kønnene i en konstaterende prosadigtning, der fik øgenavnet knækprosa, fordi digtene tilsyneladende blot var episke forløb med ulige linjelængde. Vita Andersens fortællende og portrætterende digtning er imidlertid mere kompliceret end som så, den er i sig selv en iscenesættelse af hverdagssproget, en udstilling af tvangen, rollerne og indespærringen i personernes liv og tale, men langtfra en kunstløs gentagelse.
Kønsrollerne som garant mod et lykkeligt samspil mellem kønnene er et centralt tema i teksterne, der i forfatterskabets start ofte kredser om de indledende manøvrer, om dating og affærer, hvor enhver spontanitet på forhånd er gjort umulig af det spil af gensidige forventninger (»hvad tror du, jeg tror«) og modstridende forhåbninger, som de sociale roller tvinger parterne ind i. Imellem dem står billeder af kønnet, af det mandlige og det kvindelige, som de prøver at leve op til, og som de begærer hos den anden. Men kønsforskellen er ikke kun social, bag de lukkede stræbsomme mænd og de poserende, krakelerende kvinder står en barndom, der atter og atter rulles op i Vita Andersens tekster for endelig at folde sig ud i sin kompleksitet i romanerne. Pige efter pige svigtes i Hold kæft og vær smuk fatalt af en moderfigur, der er monstrøs, fordrukken, luderagtig, ligeglad eller selv så psykisk opløst (»Lampeskærmene«), at omsorgsforholdet er på nippet til at blive vendt om. Fejlen ligger i dette svigt, der bliver den social-psykologiske forklaring på kønnenes kamp og især kvindernes smerte, og det bliver det indre billede af det forladte/forhadte barn, der svarer på det voksne spørgsmål om lidelsens oprindelse. Denne lidelse dominerer de skæve kærlighedsrelationer og de voksne kvinders pinagtige forhold til kroppens dobbeltliv som æstetisk overflade og indre begær efter mad, sex, men den breder sig også til hele det sociale liv, hvor de spaltes mellem en evig stræben efter orden og det bestandigt truende kaos.
»Fejlen« hedder den første af de fem pigenoveller i Hold kæft og vær smuk. Her beretter en jeg-fortæller, hvordan hun som 12-årig stillede diagnosen på sit liv ved at sammenføre to beretninger: En bekendts beretning om, at moderen aldrig viste pigen omsorg og kærlighed, da hun var lille, og Det Bedstes redegørelse for de tidlige års betydning. Moderens kærlighed går til sønnen, og det aldrig elskede pigebarn skifter lekture til kogebøger, til fantasier om den mad, som kvinderne i teksterne på tværs af deres ønsker om at være modeltynde kaster i sig for at fylde tomrummet ud.
Voldtægten er det svar på kvindernes sårbarhed, som mændene giver i stedet for kærlighed, den demonstrerer omverdenens farlighed, dens ligegladhed og udnyttelse af den kvindelige krop, der her får ekstra grund til at beskytte sig og lukke sig. Volden er angstens ydre pendant, kvinde efter kvinde voldtages i indledningsdigtet om »Laila og de andre« i Næste kærlighed, den ødelagte krop danner den skarpeste kontrast til drømmen om den perfekte, fejlfri og uforanderlige krop. Men kroppen er lige så sårbar som sjælen, den bliver det synlige tegn på ødelæggelsen, på savnet. Kvinderne trøster sig med slik (til kroppen) og ugeblade (til fantasierne), begge lindrer, men mens modebilledernes tynde kroppe går hen over siderne, bulner den læsende kvindes krop. I deres forsøg på at holde savnet, ubehaget og angsten på afstand ritualiserer kvinderne deres liv, og digtenes minutiøse gengivelse af ritualerne bliver måske især uhyggelig, fordi det mareridt af en kvinde-hver-dag, de gengiver, til forveksling ligner – hverdag. De tvangfri vers viser sig at have tvangen, neurosens logik, som form.
Moder og datter, moder og søn
Hverken teksterne eller kvinderne i dem får svar eller navn på deres savn ved at pendle mellem ritualer og kaos, og i sine to romaner om barnet, Hva’for en hånd vil du ha, 1987, og Sebastians kærlighed, 1992, bevæger Vita Andersen sig tilbage til det rum, hvor savnet indstiftes. Hva’for en hånd vil du ha fortæller om den niårige Annas passion for moderen Melissa, der igen er besat af drømmen om den rige elsker, der fylder hende med penge og tøj, begær og beundring, kort sagt en udslettelse af tidens gang. Romanen kan læses som en familiehistorie, hvor Melissas tragiske barndom bliver til en social og psykologisk arv, som hendes datter kan bære videre. Men den ydre historiske dynamik viger konstant for det indre trekantsdrama mellem moderen, datteren og begæret.
Titlen refererer til en episode i Melissas barndom. Som lille pige har hun på faderens foranledning danset på værtshuse, han har vist hende frem og i denne periode ikke slået hende, kroppen er intakt. Da hun vokser til, kasserer han hende. Hun danser videre i hemmelighed, men opdages og faderen spørger: »Hva’for en hånd vil du ha?« Valget viser sig at være et valg mellem tæv eller flere tæv. Melissa må drage omsorg for talrige mindre søskende, moderen er stort set funktionsløs, alt i hjemmet er beskrevet som afskyeligt og usselt, sengene fyldt af babyer med diarré, tøjet i laser – undtagen den dansende piges.
Det er historien om en social tragedie, men især en historie om, hvordan dansen, iscenesættelsen af kroppen, er det eneste værn mod smuds, vold, blå mærker på huden og fattigdom. Over for billedet af den dansende pige i det hele, rene tøj står et familieportræt uden formildende omstændigheder: Far, mor og børn er en scene, hvor der kun udveksles håbløshed. Det er først i datteren Anna, Melissa møder den betingelsesløse kærlighed, en omsorg, der er uafhængig af hendes præstationer i øvrigt. Og det eneste, Melissa kan præstere, er drømmen om fortidens smukke krop, som hun en kort stund genoplever, da en rig elsker opvarter hende på et dyrt hotel. For anden gang flygter Melissa fra familien til det smukke liv, men nu fra det snusk og rod, som hun selv er ansvarlig for, og fra en mand, der har måttet overtage nogle af de »husmoder«funktioner, Melissa forkaster. Og fra Anna, hendes eget forsømte barn.
Da mor og datter endelig finder hinanden, bliver det i socialitetens og normalitetens grænseland, hvor Anna stadig mere overtager moderfunktionerne for Melissa, der i stigende grad vægrer sig mod virkeligheden, mod selve overlevelsens betingelser. Hun bevæger sig på samme tid mod alderdommen og rynkerne og tilbage til det spæde barns hjælpeløse tilstand. Til hun sluttelig sender Anna af sted efter en voksen hjælp til de to børn, hvoraf ingen for alvor kan være voksen, moder, for den anden.
Dobbeltportrættet af Anna og Melissa fører kvinderne hinsides den stadige pendulering mellem ritual og kaos. Da Melissa efter den sidste kraftanstrengelse har måttet opgive drømmen om den evige tilbagekomst til ungdommen, skønheden, moderskabet, synker hun så at sige ud af virkeligheden, hvor hun kun har kunnet leve ved at forblive i sin illusion. Den overflade, som Vita Andersens kvindeskikkelser lever i, skal altid læses som en stivnet og delvis mislykket social facade, der kun kan opretholdes i korte tempi: Den er historieløs og kender kun gentagelsen (og forfaldet) som tidsligt princip. Når de slipper den, venter regressionen, psykosen og døden. Det ville være for meget at tale om håb i forbindelse med Anna-skikkelsen, men i hendes stadige og stædige kærlighed ligger en kraft, der fører hende hinsides ynk og forstillelse.
Teksten og Anna går i kødet på moderkroppen, der må ændre sig gennem denne vedholdenhed. Den sjuskede, malede, selvoptagne ludermoder, der forsømmer mand og barn, bliver stadig mere skrøbelig på sit hotelværelse, hvor hun manisk omgiver sig med nye tøjindkøb, mens hun venter på elskeren og belejres af barnet, hvis umættelige, men også altopofrende begær efter moderen står som det første, oprindelige begær, som den voksne kvinde overfører på mændene. Anna trænger igennem – da moderen selv bliver som barn igen.
Anna belejrer sin mor på hotelværelset i Hva’for en hånd vil du ha. »Hun lukkede døren op, og barnet kastede sig i hendes arme. Anna holdt så fast i hende som var hun et lille dyr. Jeg må se at blive af med hende, tænkte hun, men hvordan. Den lille stakkel. ‘Anna’, sagde hun, ‘hør nu efter’. Barnet begyndte at skrige og holdt så fast i Melissa, at det gjorde ondt. Når hun fik vristet en arm eller et ben fri, hagede barnet sig fast et andet sted. ‘Anna, du kvæler mig’. Barnet tog fat i hendes hår, og Melissa smækkede hende over fingrene. Hun holdt så fast, at da hun flyttede hånden ved smækket rev hun en tot hår af. ‘Mor, mor’, skreg hun, ‘hvor skal jeg så gå hen?’«
Hvad Vita Andersen forsøger at skrive frem fra ruinerne af en familiehistorie og en kvindeidentitet viser sig i Sebastians kærlighed at være intet mindre end en kærlighedsutopi. Kimen til den finder hun aldrig i det ydre sociale rum: Her er kun varer, penge, glimmer, konventioner og en bagside af fattigdom og gru. Men i de tætteste relationer mellem mor og barn ligger ressourcer, der har endnu et fundament at bygge på. Sebastians mor Carla er billedkunster. Som datter af en danserinde, der fylder sine rum med billeder/spejle af sig selv, bliver Carla kunstner for at skabe sine egne billeder af moderen. Derigennem bryder hun den monotone selvspejling, ligesom når hun og sønnen fordyber sig i hinandens blikke, hvor de finder billedet af sig selv i den anden. Blikket adskiller Carla fra Vita Andersens tidlige kvindeskikkelser: Med blikket bevæger hun sig fra overfladen i dybden, hun portrætterer andre og har sit blik rettet udad. Derigennem bevæger hun sig i en dynamisk trekant mellem kunsten, kærligheden og barnet Sebastian. Og når Carla ses gennem Sebastians øjne, bliver også hendes krops forandringer et positivt kendetegn ved hendes køn.
Sebastians kærlighed beretter om puberteten som det farlige limbo på grænsen mellem psykosen, fornægtelsen af virkeligheden og tilpasningen. Sebastian vælger sluttelig skolegangen frem for den totale psykiske opløsning, men om nogen forsoning mellem barnets, kærlighedens og fantasiens verden – og det såkaldt voksne samfunds magt og vold – er der ikke tale.
Barnets univers er i forfatterskabet ofrenes univers, men med de sidste bøger, der også omfatter børnebogen om Petruskas laksko, 1989, får det nye facetter. Anna, Petruska og Sebastian lever i en udkant af det voksne univers, hvor de snart er forstyrrende, insisterende, stærke i deres grænseløse krav, snart truede, på grænsen til en tilstand, der er fantastisk eller ligefrem psykotisk. Det barnlige rummer på godt og ondt alt det tilsyneladende ufornuftige: begær, kaos, lovløshed, selviskhed. Det står i modsætning til regler og ritualiseringer i voksenverdenen, men er også en tilstand, der er til stede i Vita Andersens voksne, ikke mindst i alle de angste kvinder. Det bliver en gåde, hvordan man kan blive voksen som andet end en tynd overflade over et lille barn.
Anne Strandvad (født 1953), der debuterer i 1980, har i en række romaner fortsat det realistiske, erfaringsformidlende og problemdebatskabende spor i 1970’ernes prosa. Ingen kender dagen, 1989, skildrer det underste Danmark fra mellem-krigstid til efterkrigstid, og Solbjerget, samme år, fortæller om den unge flittige og dygtige pige Line, der beslutter sig for at forsvinde ind i sindssygen for at undslippe forløjede familierelationer.
Det lidende barn
Hvis voksne nu var børn
og børnene var roser
der voksede i haver
og blev vandet
eller bundet op
når de ikke kunne gro alene
hedder det i Charlotte Strandgaards (født 1943) digtsamling Brændte børn fra 1979. Hendes voksne er som hos Vita Andersen sårede børn, men sammen med smerten findes hos Charlotte Strandgaard en stadig insisteren på forsoning og forløsning. Digtene om de »brændte børn« danner ramme om den store midterdel, Hej kvindelatter, en række hyldestdigte/hymner til kvinder, der i tråd med kvindebevægelsens credo munder ud i en opfordring til fællesskab, oprør og latter.
Charlotte Strandgaard debuterede i 1965 med digtene Katalog og skrev gennem 1960’erne og 70’erne en række digt- og dokumentsamlinger, der fokuserer på tidstypiske problemer som alkoholisme, narkomani, de socialt udstødte og taberne. I hendes univers hersker lidelsen, misforståelser mellem dem, der gerne vil elske hinanden, skyldfølelse og håbløshed. Tonen (og holdningen) er medfølelse og vilje til at pege mod en forklaring og en løsning. Dette dobbeltspor bliver endnu mere markant i hendes romanproduktion, der starter med Når vi alle bliver mødre, 1981, om moderskabets evige skyldfølelse og fortsætter i Lille menneske, 1982, om anoreksi og En fugl foruden vinger, 1985, om rugemødre. Anledningen er hver gang en aktuel social og psykologisk problemstilling, men den bliver samtidig springbræt til et andet, mytisk niveau.
Moderen i Når vi alle bliver mødre føler sig skyldig i sin 17-årige søns død, som hun tror er selvmord. I sidste øjeblik kommer romanens anden dødsfikserede moder til undsætning med sin viden om, at hans død var en ulykke. Den fælles forløsning fortælles i digtform, så fødslen af datteren bliver billedet af kvindens nyskabelse af sig selv som levende og mægtig, et rent og skyldbefriet kvindekøn og samtidig en hyldest til den livskabende evne og livets princip:
… og så længes jeg ikke mere og så bliver rummet nærværende og jeg forstårat den længsel efter livets skabenalle de øjne som følger mig er et budskab om at leve om at elskeom at kæmpe for et bedre liv for dig og mig og alle de øjne og jeg siger farvel til den smertefyldte grå beton.
I 1986 udgav Charlotte Strandgaard tre bøger, der alle fokuserer på et individ på grænsen af det sociale liv – og livet over-hovedet. Digtsamlingen Cellen fortæller om et voksent jegs 83 dage på vej ud af en depression, og i fortællingerne Lille dråbe og Giv mig solen ses verden fra det syge barns perspektiv. Den femårige hjertesyge pige i Lille dråbe fristes under sine drømmerejser af døden og får i fortællingen pålagt at finde intet mindre end livets og dødens hemmelighed som forudsætning for at kunne vælge livet.
Mindre end et stykke barnepsykologi er det en symbolsk gennemskrivning af kampen for livsdriften som en slidsom erkendelses- og valgproces, som den enkelte må tage på sig. I Lille dråbe bliver solen et billede på den livgivende kraft. I Giv mig solen og fortsættelsen Og alt hans væsen, 1988, er faderen den sol, der skinner ind i datterens tilværelse. Romanen handler om en sær og begavet 10-årig piges trængsler i skole og hjem i 1950’ernes Århus. Men dens tema er atter livs- og dødsdriften og deres sammenfiltring og samspil med en tvetydig familiesituation, hvor faderkammeraten også repræsenterer en natside af utålmodige drifter, som pigen Inger kun langsomt og ufuldkomment får indsigt i. Hans lys skinner ikke på moderen, der har givet afkald på udviklingen af sine evner i musik og matematik og i stedet broderer stolebetræk.
Inger inkarnerer familiens konflikter i et liv som dygtig, svagelig, sød og socialt isoleret pige, der får sin egen – selvstændige, men gale – identitet, da Katarina af Siena tager bolig i hende og vil overtale hende til at dele hendes afkald på mad og søvn og et normalt kvindeliv. Besættelsen truer med at føre mod galskab og død, men bliver også hendes mulighed for at få et eget syn på verden, hinsides forældrenes og omverdenens billede. Prisen for autonomien synes at være galskaben og dø-den, og første bind slutter tvetydigt i Katarinas og galskabens hvide lys, der er radikalt forskelligt fra faderens. I Og alt hans væsen er det en længst afdød storebroder, der taler i Inger om et andet blik på forældrene, der viser deres kærlighedsløse samliv, deres ufuldkommenhed og den tvang, de lægger over deres datters liv. Romanerne slutter ikke i forsoning, men i spændingen mellem den sociale idyllisering, barnets drøm om kærligheden og den stadige henvisning til voksenlivets tvetydighed og hemmeligheder.
Familiesituationen omkring det lidende barn bliver endnu mere kompleks i fortællingen om narkoluderen Connys datter, der kommer i familiepleje. Tilfældet Heidi, 1991, involverer to familier og den overvågende socialpædagog i et kompliceret spil uden helte eller skurke, men med den risiko, at alle kan gå i stykker på det ødelagte barns destruktive og uendelige krav på kærlighed. Håbet bliver, at voksne endelig bliver voksne og forstår deres rolle i forhold til barnet og det barnlige.