I Anna Ladegaards (1913-2000) debutroman Opbrud i oktober, 1966, møder vi i et engelsk-rhodesisk miljø kvinden Ursula, som har tilbragt en del af sin barndom i en tysk koncentrationslejr, hvor hun blev opfostret af »mødre« fra forskellige nationer. Som en personlig konsekvens af 2. Verdenskrig får hun ikke en fast national identitet, og hendes erfaringer sprænger enhver grænse for køn, land, sprog og familie. I efterkrigstiden formes hun i modsætningen mellem det bigotte England og det friere Frankrig, der på samme tid tilbyder en national identitet og en åbning mod omverdenen.
Frankrig inkarnerer grænseløsheden, friheden til at danne sig og åbne blikket i alle retninger, muligheden for at lade kvindelivet være en åbning til mange glæder. England derimod repræsenterer lukningen, som kulminerer i et ægteskab og en tilværelse i det engelsk-rhodesiske klubmiljø med snævre vurderinger af nationer, racer, klasser og køn. Den smukke og kloge Ursula bryder selvsagt ud af ægteskabet, skrider igen over grænserne.
Fortællingen er med sin refleksion over et Europa, der med 2. Verdenskrig sprænger sine grænser på både ondt og godt, typisk for Anna Ladegaard, men den bliver samtidig en demonstration af en historisk og kulturel situation, der bliver gyldig for mange og et vilkår for en række emigrantforfattere, der står mellem flere nationer.
Anna Ladegaard rejste ud og har bl.a. boet i det daværende Rhodesia og i Spanien. Maria Giacobbe (født 1928) flytter til Danmark fra Sardinien, Janina Katz og Iboja Wandall-Holm kommer fra Polen og Tjekkoslovakiet. I deres tekster bliver 2. Verdenskrig den skelsættende begivenhed, der udsletter nationer og identiteter, men også skaber mulighed for nye selvdefinerede mål, nye kulturformer og nye liv for kvinder og mænd. Hos Maria Giacobbe er det fascismens ødelæggelse og sammenstødene mellem tradition og modernitet, der skaber konflikterne og de nye bevægelser og bliver grobund for de mange formmæssige eksperimenter.
Iboja Wandall-Holm kom til Danmark i 1955 i forbindelse med sit ægteskab og debuterede som dansk digter i 1965 på forlaget Arena med samlingen Digte.
Hun er født og opvokset i Tjekkoslovakiet og har gennemlevet krigstidens flugt og forfølgelse, helvedet i koncentrationslejrene Ravensbrück og Auschwitz. Hun undslap den berygtede dødsmarch i februar 1945, nåede hjem for at finde sin familie dræbt kort før krigens ophør. Et hovedværk i hendes forfatterskab er den selvbiografiske beretning Morbærtræet, 1991, om en overlevelsesevne og åndelig værdighed, der bliver til i undergangen, og som også prøves, da den unge kvindes revolutionære forventninger til efterkrigstidens verden skuffes.
Morbærtræet er en stilfærdig og barsk skildring af krigens Europa og af kampen for frihed, menneskerettigheder og et nyt kvindeliv i efterkrigstidens verden.
Også hos den langt yngre svensk-rumænske Gabriela Melinescu (født 1942) findes det kulturelle dobbeltblik som på samme tid tematisk og formmæssig drivkraft. Världen i Sverige. En internationell antologi, 1995, hedder hendes seneste novellesamling, hvor novellen »Berättelsernas lille man« (Fortællingernes lille mand) indledes med følgende replik: »Mennesket bør ikke dø, før det er blevet en historie. En unik historie. En fuldbyrdet historie«.
I novellen synger hovedpersonen Herr Bibeln historiens og historiefortællingens pris. Novellen udspiller sig i den jødiske menigheds lokale et sted i Sverige i venten på et møde. Til stede er to svenske kvinder og Herr Bibeln. Til kvinderne fortæller han sin historie. Han fortæller, hvordan han blev født efter bønhørelse af Gud, hvordan han oplevede jødeforfølgelserne, hvordan han blev deporteret til Auschwitz, hvordan han overlevede gennem drømmen om at flyve over Nordpolen, og hvordan han til sidst gjorde netop dette. Historien skal forstås som reference til jødernes konkrete historie, men den bliver også til jeg’ets historie og identitet, idet han fortæller den. Og med en blanding af realisme og myte, der er typisk for Gabriela Melinescu, peger fortællingen mod en stadig sprængning af fortælleformen, der bliver led i det fordoblede kulturelle perspektiv. Historien fortælles i Sverige, men med et stadig bevægeligt perspektiv, som når Gabriela Melinescu i sin digtsamling Ljus mot Ljus (Lys mod lys), 1993, sætter »August Strindbergs sidste promenade i sne« ved siden af »Rabbinerens sang«.
Gabriela Melinescu kom til Sverige i 1975, men debuterede allerede i 1965 i Rumænien. Hun har skrevet 14 bøger i Rumænien og 12 i Sverige, både digte, romaner, dagbøger og noveller. I dag skriver hun på svensk. Hendes fortællinger udspiller sig ofte i det første hjemland og knytter an til en tradition, hvor det mest trivielle og det mest usandsynlige blandes uden kommentarer eller forklaringer. Realisme og myte eksisterer side om side.
Den stadige insisteren på fortællingens nødvendighed og forandring deler hun med Anna Ladegaard, hvis romaner også altid er rekonstruktioner af historiske forløb, gådefulde, skæbnesvangre og i forfatterskabets løb stadig mere spækket med refleksioner over selve fortællingens, betroelsens og afslø-ringens væsen. De svenske forfattere Rita Tornborg (født 1926), der er af polsk afstamning, og Sigrid Combüchen (født 1942), der kommer fra Tyskland, gør omvendt rodløsheden og fremmedheden til en formmæssig pointe ved at bryde med fortællingens episke struktur og afrundede personkarakteristik. Synet på verden bliver kaleidoskopisk, mens den sproglige fremmedhed udnyttes til en sproglig lydhørhed og skaberkraft, som vejer ethvert ord og udelukker alt det ubevidste. Hos dem bliver kultursammenstødet udtryk for moderniteten og dermed også en erfaring, der må udtrykkes i modernismens sprog.
Verden, drøm og fortælling
Muligvis er Anna Ladegaard utopiker: I langt de fleste af hendes romaner lykkes det personerne at etablere en livsform, der passer netop dem, og som samtidig indstifter en egen social orden, der måske ikke er i overensstemmelse med konventionerne, samfundet i almindelig forstand, men derimod repræsenterer en orden, der stiftes forfra. Stiftes tværs gennem historien, gennem landegrænser, generationer og køn.
Samtidig holder fortællingerne læseren i ånde ved at rejse det store spørgsmål om, hvordan den nye orden etableres, hvilke ukendte tråde der skal knyttes. I fortidens krinkelkroge og arbejdet med at etablere veje frem til en brugbar fremtid ligger bøgernes suspense. De er altid konkrete, hverdagsagtige og fokuseret på personernes daglige gøremål, dag til dagovervejelser, men netop denne på samme tid nøjsomme (uden store ord) og detaljerede skriveform etablerer en stigende forventning hos læseren om at se et mønster tegne sig færdigt.
Ekstra chokagtig bliver effekten, da hun i Drømmen om …, 1980, lader mønsteret briste. Romanens tragedie antydes, men kun spagt, i den korte introduktion, hvor en fader viser sin søn et hus, han ikke har set gennem 10 år. I huset i den nordjyske provins forsøgte det unge par Martin og Nina at etablere en tilværelse i rammer fjernt fra deres københavnske liv. Provinsen snærer med nyfigenhed, sladder og ondskabsfuldhed om deres liv, den tillader ikke ambitioner, konventionsbrud og anderledeshed, lader fordomme styre fortolkninger og vurderinger af nytilflytternes ikke specielt vilde liv. I dette samfund søger Nina at finde en modus vivendi og etablere bekendtskaber blandt de mere åbne og fordomsfri. Alligevel går det skævt, og Nina dør dramatisk efter en for tidlig fødsel efter et fald. Den lange beretning understreger en march på stedet. Huset, der møjsommeligt istandsættes, bliver som ofte hos Anna Ladegaard bærer af utopien, men den uflyttelige samfundsorden dræber drømmen. Kun hvor det lykkes at afvikle de personlige fortidsspøgelser og starte et liv på helt egne præmisser, kan utopierne realiseres.
Personerne i Anna Ladegaards romaner er da i den paradoksale situation, at de ganske vist insisterer på deres selvberoenhed, der som i Günthers anden verden, 1983, kan udarte til excentrisk isolation, men på samme tid må bestræbe sig på at etablere historien, fortællingen om deres liv, deres rødder, deres fremtid. Som forfatterskabet skrider frem, bliver puslespils-strukturen med de mange fortællinger, der spindes sammen, og som korrigerer hinanden, stadig mere fremtrædende.
Anna Ladegaards fortælleutopi kan få en nærmest besværgende karakter, der understreges af ofte meget fantasifulde plots. Der igen er vævet sammen med slægtshistorier, der spreder deres rodnet vertikalt ned gennem historien og horisontalt ud over landenes grænser. Historien, slægten, er en af fortællingens skabere. Helt bogstaveligt i romanen Her på bjerget, 1988, hvor forløbet sættes i gang af en noget kompliceret arv fra en spansk farmor til en dansk sønnedatter, der bliver halv-årsbeboer af slægtens hus i en afsides spansk landsby, fjernt fra både Danmark og det store spanske samfund, men med plads til de sære individers udfoldelse. Fortællingernes logik synes at være, at det skal være kompliceret, før forløsningen skal ske.
Fortællingen er magtfuld som sandhedens redskab. I Anna Ladegaards radioroman Svens familie, 1976, gennemskriver jeg-fortælleren en slægtshistorie, der viser sig at være domineret af begær, had og fortielse som en stadig ond arv, der først brydes gennem fortællingens afsløring af de rette sammenhænge. Afsløringen afværger endnu en katastrofe: Sandheden om fortiden viser vej mod en bedre og friere fremtid.
Kærlighed og held
Der skal styrke og vilje til at leve et godt liv, og Anna Ladegaards personer har eller finder styrken. For kvinderne betyder det et opbrud fra snærende familieforhold (mødre, mænd), men ikke i 1970’ernes feministiske forstand.
Alligevel er det oftest kvinderne, der er i opbrud, særlig udtalt i første del af forfatterskabet. Ursula i Opbrud i oktober er på samme tid et offer for normerne og fri, fordi hun ikke er bærer af dem, ikke repræsenterer magt og konvention. Hvor kvinderne sidder på magten, som moderdæmonen i Alle mine, 1972, er de mere end grumme nok. Men konvention er ikke kønsbundet hos Anna Ladegaard, hun søger overalt efter evnen til at skabe en balance mellem en egen verden og en livsvigtig forbindelse til andre, der igen forudsætter, at man har orden i eget »hus«. Og hun holder sig ikke tilbage i tilskrivningen af talenter og belæsthed hos helte og heltinder, der også i disse dyder stikker af fra omverdenen og en mere flad konvention.
Opbruddet er for hin enkelte individuelt og funderet i en etik og en målestok for menneskelig udfoldelse, der bryder med mange grænser, men ikke nødvendigvis med familieliv, kærlighed eller hjem. Derfor bliver familien snart den store tvang/pestilens, snart den store drøm. Ursula brød ud gennem sin skønhed og dannelse, ofte er netop det æstetiske i form af kreativitet og fantasi et led i deres særlighed. Og opbruddet er også erotisk. På tværs af den bryske og blufærdige skrivestil står sanselighed, kreativitet og eros som vigtige ingredienser i Anna Ladegaards utopi. Helte og heltinder får prædikatet erotisk på sig som særlig kvalifikation, og hvor eros og kreativitet forenes i erotisk fantasifuldhed, tør fortælleren for alvor stå inde for den lykkelige slutning.
Janina Katz er født i Kraków i Polen og kom til Danmark i 1969. Hun er oversætter, men forfatter sine digte på dansk. Barndom, fortid og erindring spiller en vigtig rolle i hendes univers, der er præget af en usentimental, men drømmende færden i det svundne og det nærværende. Digtet bliver en mulighed for at samle sider og stykker af liv og erindring, holde dem op mod hinanden og lade dem belyse hinanden, således at uventede mønstre og sammenhænge i et omskifteligt kvindeliv bliver tydelige som i digtet »Jeg er helstøbt« i Mit uvirkelige liv, 1992:
Jeg er helstøbt
Men støbt
– det er rigtigt –
af alle vinde
der blæste igennem
mig
og sønderrev mit
land
og mit hjem.
Af guder guldkalve
og andre idoler.
Af min moders kys
og lussinger
– og læg mærke til –
begge dele fortjente.
Af én mands død
og mange mænds favntag.
Af en aftenbrise
fra et sydhav
der bor i min fantasi
og ved hvis
kyst
jeg blev født engang.
Jeg er helstøbt,
tro mig.
Det er virkelig noget
jeg forstår mig på,
efter at være gået
så ofte
i stykker.
Fårehyrde i Paris
I en af sine mange beretninger om kultursammenstødet mellem en tilbagestående kultur og det nye Europa præsenterer Maria Giacobbe jeg-fortællerens udgangspunkt med følgende sætning: »Det hus, hvor jeg blev født, hvor min mor blev født, hvortil min mormor kom som brud og som min morfar havde udvidet og forskønnet for hende, på grundlag af halvdelen af det han sammen med bror’en havde arvet fra sin far, det hus findes stadig, om end nu næsten ukendeligt, når man, som jeg, var borte, da det, efter endnu en deling mellem søskende, anlagde en skorpe af tilbygninger og gemte sig mellem dem som en kerne i frugtkød«.
Dagbog mellem to verdener, 1975, hedder fortællingen, der i selve sin sproglige opbygning demonstrerer erindringsprocessens væsen og betingelser. Dybt inde i sætningens hypotakse findes kernen, fortiden, som jeg’et og læseren synker ned i, og hvorfra historien, som huset, langsomt bygges op og skjuler det oprindelige, uden at det dog er blevet utilgængeligt. Fra et udefineret punkt i nutiden rekonstrueres fortiden, livet under fascismen, familiens modstandskamp og pigens stadige bevidsthed om de grænser, traditionen sætter for hendes ønsker til kærlighed og karriere.
Maria Giacobbe voksede op på Sardinien og uddannede sig til lærerinde, inden hun mødte den danske digter Uffe Harder, som hun giftede sig med. Den største del af forfatterskabet er skrevet på italiensk og oversat af Uffe Harder, senere af sønnen Thomas Harder. Også sproget fortæller således både om splittelse og forening mellem to verdener.
Hendes debut på dansk, digtsamlingen Stemmer og breve fra den europæiske provins, 1978, taler fra et sted i Europa, der ligner Sardinien. Hun ser centrum, den teknologiske og økonomiske udvikling, fra sidelinjen og omvendt de traditionelle enklaver i Europa fra den veluddannede og kosmopolitiske europæers synsvinkel. Fra denne dobbelte synsvinkel gennemskriver hun kritisk Europas historie, samtidig med at hun bruger sin tværkulturelle erfaring fra den sardiske barndom i fascismens tid til et voksenliv som forfatter i det danske velfærdssamfund.
For hende bliver det traditionelle sardiske samfund hendes egen identitets og kulturs historie. Det bliver en verden, hun stadig forholder sig til, altid med blik for denne verdens realitet og dens grænser, uden nostalgi – kritisk, men også som en opgave: hvordan overhovedet forholde sig til denne type erfaring?
En løsning præsenteres i Dagbog mellem to verdener af en hyrde, der under fascismen emigrerer til Paris. I valget mellem nostalgien, vægringen mod det nye, og integrationen vælger han en ganske særegen og pragmatisk løsning, han bliver fårehyrde i Paris med god fortjeneste, men også politisk aktiv anti-fascist og hemmelig kurér. Hyrden gør en dyd af sin dobbelte fremmedhed, og han gør den også til en politisk finesse. Hvad han kæmper mod fra sin fårefold er hverken det gamle eller det nye, men undertrykkelsen, fascismen som truslen mod frihed, mod humanisme, demokrati og individernes frie udvikling. I sin radikale indgriben i historien ligner han her sin forfatter.
I fantastisk, drømmeagtigt regi gennemspiller Maria Giacobbe fremmedgørelsestemaet i romanen Eurydike, 1970, en 68-historie, der sætter kvinden og kærligheden ind over for den globale vold, undertrykkelse og krig, og fremmedhedsfølelsen er også central i de drømmeagtige fortællinger Den blinde fra Smyrna, 1982.
Genre- og sprogbevidstheden er central i forfatterskabet. Adgangen til sproget og fortællingen bliver en del af selve beretningen. Sprogets betydning er allerede temaet i Lærerinde på Sardinien, 1959, hvor den unge Maria Giacobbe forsøger at bringe læsningen og lærdommen til en række fattige, til dels opløste sardiske landsbyer. Socialhistorisk er bogen et dokument om fattigdom, analfabetisme og tilbagestående kulturer, hvor man enkelte steder end ikke har fået indført sengen som en del af husinventaret. Men den bliver også et dokument om oplysningens dialektik. Børnene kan kun lære, når de mødes med venlighed og respekt, når deres egne kulturelle erfaringer, fra før de fik sproget og skriften til deres rådighed, får lov at komme med ind i klasseværelset. Hvad der møder lærerinden og læseren er en rystende materiel og kulturel fattigdom, der ofte berøver børnene barndommen. Legetøj findes ikke, de små piger arbejder som hjælpepiger i andre huse, børnene kan end ikke tale italiensk. Alt kalder på forandring, kultivering. Og der er tilsyneladende intet at ødelægge. Men lærerinden lægger en flersidet strategi frem. Hun skaber ændringer ved at ændre kulturelle mønstre, da hun skaffer senge og legetøj frem til en fattig by, hun åbner verden udadtil, da hun får sendt en begavet dreng til fastlandet, men hun lader også børnene bruge skolen, skriften og papiret til at fastholde deres erfaringer fra deres førkulturelle liv.
I Septemberfortællingerne, 1988, hvor syv forfattere skrev hver syv fortællinger, der tilsammen danner en ny Dekameron, bidrog Maria Giacobbe med en drilsk egyptisk fortællerske, der beretter om sit liv fra fattig og kulturelt depriveret pige i Luxor, der er sultedøden nær, til selvstændig fotograf. Motivet er således velkendt for Maria Giacobbe, i hendes historie bliver det en pointe, at det er den ældre ægtemand, der på samme tid er kvindens elskede, opdrager og hjælper – og at hver af beretningerne skjuler sin pointe, så moralen snarere bliver fortællingen selv end et let oversætteligt budskab.
I romanen Øen, 1992, vender lærerindens dilemma mangedoblet tilbage. Den barske historie handler om mordet på en hyrdedreng, der har overværet en gruppe kvægtyves flugt. Drengens død blodhævnes af hans stilfærdige broder Oreste, som i det græske sagn efter pres fra en kvinde. Her er det ikke søsteren, men moderen, der opfordrer ham, og den unge morder sendes på flugt til lægen dr. Rudas, en sardisk veluddannet kvinde, der følger i sin afdøde faders fodspor. Gennem en polyfoni af stemmer giver Maria Giacobbe ordet til de stumme, der ellers ikke får lov at komme til orde. Men det er ikke blot den fastlands-europæiske kultur, der har skabt de fattiges tavshed. Stemmerne, der omhyggeligt refererer begivenheder, motiver og argumentationer for den enkeltes handling, taler i princippet ikke til nogen, fordi den viden, de udtrykker, er tabuiseret, belagt med tavshed. Angst og ære styrer det lille samfund, der selv gennem blodhævnen opretter en social ligevægt, der ikke kan bringes i stand gennem politiet, den officielle lov, bl.a. fordi ingen vidner vil tale. Stemmerne er et forsvar for de ofte grusomme regler, der leves efter, og også et dokument om de drømme, som de unge forgæves kan have om et liv hinsides det traditionelle hyrdeliv.
Denne paradoksale polyfoni af tavshedens kor konfronteres da med moderne europæisk tænkning i dr. Rudas’ skikkelse, og det viser sig i første omgang, at den unge, smukke karrierekvinde er lovens strengeste fortaler og håndhæver, mens mændene, hendes afdøde fader og kæresten Lorenzo peger mod en tredje vej, der sætter mennesket og kærligheden ind som billeder på en lov hinsides blodhævnen og det italienske retsvæsen. Kærligheden og livet, hendes sluttelige graviditet, bliver den stærke modpol til både det traditionelle samfunds ødelæggende tabuer og til modernitetens abstrakte retspraksis.
I skildringen af forholdet mellem dr. Rudas og øen viser Maria Giacobbe den moderne intellektuelle og kulturelt splittede kvindes dilemma, hun der netop oplever anonymiseringen, den abstrakte retfærdighed som en befrielse fra familiens tavse, overvågende æresbegreber. Manden vælger derimod ubesværet dyrene, øen, barnet og kærligheden, uden at det truer hans moderne viden og selvstændighed.
Maria Giacobbes kulturkritiske utopi rummer et budskab om en retfærdighed, der er mere civiliseret end civilisationens, fordi den bygger på kærligheden, lykken og kroppen. Kritikken er konkret og politisk, men den handler også om identiteten mellem tradition og modernitet og om kønnenes ambivalente forhold til det nye og det gamle. Hendes kulturdiskussion bevæger sig også ned i de kollektivt ubevidste og mytiske processer, i historiens vej gennem myter og religioner og dens forveksling af menneskeskabte normer med en guddommelig rationalitet. Den erotiske kærlighed står i forfatterskabet som en vital og central del af enhver forløsning. I det fattige øsamfund er kroppen og kærligheden blandt de mest misrøgtede anliggender. De tilhører tavsheden og djævlen, der plager præstens skrøbelige kød. Havet, 1967, har den vågnende erotiske krop som tema.
Forkrøblet erotik er derimod en drivkraft i den navnløse kvindes forræderi af den franske halvjøde Odette og hendes italienske elsker i »Lærredet. Odette. 1940-50«, den første af tre historiske beretninger om kvinder og kærlighedens betingelser i Kald det så bare kærlighed, 1986. Med en blanding af skræk og determinerethed bevæger den unge italienske Dolores (»Udflugten. Dolores. 1950-60«) sig på vej mod et erotisk eventyr i det danske landskab med en sort musiker, væk fra sit katolske overvågende miljø. Det erotiske overlever også de elskendes adskillelse i Ariadnes døtre, 1987. Digtene bevæger sig fra sommerens brand til efterårets afbrændthed i en særlig, dialektisk bevægelse. I digtene er der en smuk ligevægtning mellem de to elskende; deres længsel, begær, forbehold og forandring er parallelle, selv om Ariadne, men netop hende, ikke hendes døtre, forbander den troløse Teseus. I Maria Giacobbes på samme tid kærlige og ironisk vidende version ved døtrene godt, at de også selv forandres, men digtenes bevægelse bliver ikke kun en tragisk forandring mod kærlighedens ophør, den ender også i et billede af frugtbarhed, af hans liv i hende og af efterårets beredskab til nyt liv: »… så banalt/ så pragtfuldt«, slutter den varmt ironiske apoteose til kærligheden.
Maria Giacobbes særlige dialektik viser sig også i den selvbiografiske barndomsskildring Masker og nøgne engle, 1994, hvor den lille pige oplever faderen tage bort fra hjemmet for at kæmpe mod fascismen. Set fra barnets synsvinkel er der tale om et fatalt kærlighedstab og et svigt mod familien: »… hans fravær gav næsten hver time en bitter smag af sorg og håbløshed«. Moderen belærer dem om »det ædle gode i det valg, som vore forældre i fællesskab havde truffet«, men modsætningen mellem bifaldet til det heroiske og følelsen af smerte opløses ikke, den danner derimod grobund for indsigt i tilværelsens kompleksitet, af den manglende identitet mellem følelser og politik.
Anne Birgitte Richard
Rita Tornborg
Rita Tornborg debuterede som 44-årig med Paukes gerilla (Paukes guerilla), 1970. Hendes miljø er storbyen, oftest et samtidigt Stockholm, med et mylder af genkendelige adresser. Hendes personer bor på Lötsjövägen, Hallonbergen, har forretning på David Bagares gata og løber ned ad Riddargatsbacken. Det er først, når man åbner døren til de forskellige personers hjem, Stockholm viser sig at være mere fantasibefordrende og frem for alt mere mangfoldigt i kulturel henseende, end man normalt kan eller vil se. I Rita Tornborgs Stockholm er der mindst lige så mange varmblodige indvandrere som kølige svenskere, og deres møder skildres med ironisk lydhørhed.
Ikke mindst i miljø- og personskildringen og i interessen for storbyen og de livsholdninger, som formes og konfronteres her, forvalter Rita Tornborg (ikke ulig en forfatter som Kirsten Thorup) arven fra 1800-tallets roman. Hendes fortæller er synlig og alvidende, og dialogen udspinder sig først og fremmest mellem fortælleren og læseren.
Rita Tornborg er undertiden blevet kritiseret for at skildre figurer, som ligger farligt nær klichéer, men det er i så fald en kritik, der har den psykologiske realisme som ideal, og det synspunkt deles næppe af Rita Tornborg, hvis fortællinger snarere knytter an til en ældre tradition. Hendes vigtigste virkemiddel er fantasien, hendes æstetik er overraskelsens på alle niveauer i teksten fra den enkelte formulering til hændelsesforløbet. Ordene lugter af krudt og parfume, svangre med nutid bærer de samtidig fortiden med sig. Personer dukker op, lever en stund i kraft af deres specielle måde at være, tale og handle på og forsvinder så for igen at dukke op i andre sammenhænge og i andre fortællinger. De er repræsentative, ikke som klichéer for en type, men for forskellige, ofte uventede, holdninger til livet.
Hendes prosakunst er blevet beskrevet som en ordrig og »virtuost dreven konversation med en usynlig samtalepartner« (Staffan Söderblom om Systrarna, 1982). Der er hos Rita Tornborg en stærk og kvindelig – og tidstypisk – tiltro til samtalens evne til at påvirke og forandre.
Hos hende går den forpligtende samtale hånd i hånd med moralistens holdning. Alle mennesker er lige, selv om nogle er lige på en mere original måde end andre. Alle mennesker er i en vis forstand fremmede i virkeligheden, selv om nogle er mere fremmede end andre. Rita Tornborg har interesseret sig mest for de indvandrede fremmede, i særdeleshed jøderne (i romanerne Hansson och Goldman, 1974, Friedmans hus, 1976, og Salomos namnsdag, 1979), så ofte, at hun af mange fejlagtigt er blevet antaget for at have jødisk baggrund, når det i virkeligheden »kun« handler om en usædvanlig evne til indlevelse i den fremmedes situation og en interesse for jødisk tankegang. Der er imidlertid et kategorisk imperativ i Rita Tornborgs moralske univers: Ethvert menneske må tage ansvar for sit eget liv. Dette imperativ kommer i romanerne til udtryk som en pludselig protesthandling, et kraftfuldt nej!, der ændrer tilværelsens retning for en eller flere af hendes personer. Det individualistiske budskabs politiske og kulturkritiske dimension er tydelig: Det socialdemokratiske socialstatsprojekt har ikke nogen entusiastisk tilhænger i Rita Tornborg.
I de første fem bøger ses verden hovedsagelig gennem mandlige øjne, i Systrarna og frem for alt i den efterfølgende Rosalie, 1991, er perspektivet kvindeligt. Det handler ikke bare om en forskydning af fortællersynsvinklen, men også om en tematisk nyorientering.
I Rosalie skildres en modsætning mellem kønnene, en kvindelig måde at se og omgås livet og døden og kærligheden på, som står i opposition til en dominerende mandlig. Mænd lever indelukkede i deres eget centrum, i »magtens moduler«, hvor de »vender menneskeskæbner som bladene i en bog«. Kvinder bevæger sig i marginen og lever af følelsesstærke møder med andre skæbner. I romanen skildres det kvindelige liv som en række tab, der føder en grundlæggende følelse af savn, men som langtfra at lamme og passivisere i stedet skaber en usædvanlig handlekraft og evne til forandring.
Sigrid Combüchen
Sigrid Combüchens forfatterskab omfatter indtil videre en essaysamling og fem indbyrdes meget forskellige romaner. De kan ses som lige så mange formeksperimenter i modernismens efterfølgelse, men der er også en kompleks forbindelse mellem idéindhold og form i disse romaner, som om ethvert nyt initiativ, enhver ny problematik, krævede sin specielle løsning, uafhængig af herskende trends.
Der hviler noget af et intellektuelt projekt over Sigrid Combüchens romaner, en kontrolleret hensigt, som kunne gøre læseren forstemt, hvis den ikke havde været integreret i den kunstneriske enhed på en så sofistikeret måde. Hendes romaner står for sig selv, samtidig med at de, set ud fra et baglæns perspektiv, registrerer nært forestående rystelser i samfundskroppen med seismografisk følsomhed.
Både Rita Tornborg og Sigrid Combüchen fremviser en ret så suveræn mangel på interesse for traditionel romankom-position: Handlingstråde introduceres uden at knyttes sammen, de skildrede personer er sjældent afrundede. Dette kan måske ses som en kvindelig skrivemåde, men det kan lige så godt være en fortællerholdning, der fødes ud af fremmedhed. Hvor så mange svenske forfattere udgår fra en geografisk og kulturel hjemstavnsfølelse, er Rita Tornborgs og Sigrid Combüchens perspektiv rodløshedens og deres syn kalejdoskopisk.
Sigrid Combüchen debuterede allerede som attenårig med Ett rumsrent sällskap (Et stuerent selskab), 1960, men det skulle vare 17 år, inden hun udgav en ny roman. Dengang, i 1977, da »realisme« og »autenticitet« stadig hyldedes i prosakunsten, fremstod I norra Europa (I det nordlige Europa) som noget helt særligt, et varsel om »fantasidigtningens kommende sommer«, som Birgitta Trotzig skrev. Det handler dog om en fantasi, der ikke virker inden for rammen af en traditionel, episk fortælling (som i den fantastiske realisme, der allerede dengang var genstand for megen opmærksomhed). Romanen om de tre kongebørn Adrian, Ragnar og »prinsessen« udspiller sig – for så vidt man overhovedet kan tale om nogen handlingsgang – i en tidløs litterær verden, hvor eventyr, romantiske romaner og populærkulturens myter danner et fragmenteret mønster uden indre sammenhæng. Det er en fantasidigtning, som hævder sprogets evne til at skabe en fritstående verden, der forholder sig til vor egen på en kompliceret, kunstnerisk formidlet måde. Romanen er opbygget af retoriske elementer, som skulle komme på mode senere – citater, pasticher, mangetydighed – og Sigrid Combüchen anvender dem suverænt. Men den tekniske virtuositet er ikke noget mål i sig selv: romanen tematiserer en moderne, splittet bevidsthed og en slags oplevelsesfetichisme, der udelukker dybere sammenhæng og fællesskab til fordel for et forbrugerisk og instrumentelt menneskesyn. Uden at vifte med pegepinde giver det plads for politisk læsning i retning af en kritik af et fremskridtsprojekt, som har tabt sit emancipatoriske mål af syne og i stedet er blevet splittet op i en voksende kultur- og fritidsindustris brug-og-smidvæk-produktion af drømme.
Også i Sigrid Combüchens næste roman, Varme (Varme), 1980, er kompositionen sønderbrudt, men her er der en slags centralperspektiv i form af jeg-fortælleren, Göran Sager Larsson, som nytårsnat 1979, nogle timer før sin 39 års fødselsdag, tænker tilbage på sin barndom og ungdom. Han erindrer i fragmenter, episoder og replikskifter, og han går ud fra et nu, hvor han ikke rigtig trives. Han ser sig omgivet af mennesker, som forsøger at konstruere eksemplariske og sammenhængende baggrunde for sig selv, mennesker med det rigtige klassetilhørsforhold, kvinder som »til sidst er blevet gravide med deres kvindelighed«, folk som har haft radikale hensigter siden underskolen. Görans erindringsbilleder og hans ræsonnementer omkring dem saboterer denne tilsyneladende orden – og varsler en kommende uorden.
Sigrid Combüchen arbejder i denne roman, ligesom i sine andre romaner, med distanceringseffekter på flere forskellige niveauer. Mellem sig selv og verden indskyder hun en mandlig bevidsthed – Görans – som dog er så tilpas kvindelig, at den kan opfattes som en maske for et mere personligt jeg (I Korta och långa kapitel, 1992, siger »forfatteren« ligesom bekræftende om Göran, at han i Varme »mest talte sin egen sag, men alligevel behandlede mig med en sådan finhed og diskretion«, at han i den nye roman igen må blive en af hovedpersonerne). Samtiden ses gennem barndommens fjerne spejl, og frem for alt er der en stor, afslørende afstand mellem ordene og meningen hos den, der taler. Sigrid Combüchen har et usædvanlig skarpt øre for ubevidste klasse- og kønsmarkeringer i sproget. Denne sproglige opmærksomhed er sikkert blevet skærpet gennem studier af den engelske samfundssatiriske roman, eksempelvis P. G. Wodehouse, for hvem Sigrid Combüchen i sin litteraturkritik har dokumenteret en begejstret interesse.
I den stort anlagte roman Byron, 1988 (da. 1995), tages der i to etaper en omvej om ad historien for at nå frem til det helt samtidige. Lord Byrons person og skæbne diskuteres og tolkes gennem seks medlemmer af et Byronselskab i 1930’ernes England. Hver enkelt af dem lægger efter tur yderligere et filter i form af historiske personer i Byrons nærmeste omgivelser mellem sig selv og den romantiske helt. Byron forbliver derigennem splittet og undvigende, hvilket en del kritikere gjorde opmærksom på. Nu er det imidlertid ikke i første række en forfatterbiografi i romanform, men snarere en idéroman. Hvad den diskuterer er bl.a. lighed i kærlighed og politik som umulige eller i hvert fald ufuldførte projekter. Den stiller revolutionær idealisme og uskyld op mod realistisk tilpasning og skyldbevidsthed og tematiserer således sin samtids revolutionære drømme. Et uformidlet spring direkte ind i samtidens strømninger foretager Sigrid Combüchen i sin næste roman, Korta och långa kapitel, 1992. Tre meget forskellige personer, den unge studine Heidi, der arbejder i hjemmehjælpen, universitetslæreren Göran (kendt fra Varme og nu omkring de 50) og den 35-årige alkoholiker Bengt kommer i berøring med hinanden i et typisk forstadsmiljø. De kan siges at repræsentere en indfølende, en intellektuelt distancerende og en underbevidst eller spontant ureflekteret holdning til den virkelighed, de konfronteres med. Det er åbenbart den empatiske Heidi, der har fortællerens største sympati uden af den grund at fungere som talerør. Snarere udgør de alle tre forskellige sider hos samme (fortæller)jeg, som udforsker samtidens forvirrende mangfoldighed: bureaukratiske strategier og individuelle skæbner, kultursammenstød og stivnede traditioner, vemodig distance, iskold intimitet og ægte varme.
I denne roman når Sigrid Combüchens sproglige lydhørhed et højdepunkt. Forskellige idiomer og tonefald og deres dybere betydning gengives med perfekt gehør. Romanformen er denne gang mere åben, personer dukker op, mødes tilfældigt og går videre mod en ukendt fremtid. Sigrid Combüchen har selv sammenlignet den med en rundkørsel. Resultatet er en samtidsskildring, som indgyder en usædvanlig følelse af nærvær og bevægelighed.
Ingrid Elam