Den svenske debat om de unge kvindelige lyrikeres uforståelighed, som udløses ved modtagelsen af Ann Jäderlunds digtsamling Som en gång varit äng (Som engang har været eng), 1988, kommer hurtigt til også at handle om Katarina Frostenson og Birgitta Lillpers. Alle tre beskyldes de for at skrive uigennemskueligt og ubegribeligt, men netop disse tre bliver periodens centrale digtere. De debuterer efter et tiår med ligefrem og hverdagsagtig poesi, men i 80’er-lyrikken erkendes afstanden mellem sprog og verden. Disse kvindelige lyrikere vil ikke skrive, som om afstanden ikke fandtes. De påviser den, benytter sig af den, leger med den. Der er intet naturgivent i, at en hat hedder en hat – det er bare noget, vi har besluttet. Det sprog, vi til daglig anvender for at orientere os i verden, når vi siger: »Vil du have mere mælk« eller »bruttonationalproduktet bør forhøjes« eller »jeg elsker dig«, fremstår pludseligt som et vilkårligt system. De kvindelige lyrikere stræber efter at blokere for en intellektuel læsning for på denne måde at gøre sproget mere direkte. Man kan kalde det et kroppens sprog.
Endnu et fælles kendetegn er, at de kvindelige digtere ikke kan sige jeg på en selvfølgelig måde – og måske heller ikke vil det. De vender ryggen til modernismens stolte stræben efter et autentisk jeg. Det jeg, der træder frem i disse digte, er splittet. Det mærkes tydeligst ved, at jeg’et og kroppen ikke længere hænger sammen. Digtets jeg kan se på sin hånd uden at genkende den eller høre sin egen stemme uden at vide, hvor den kommer fra. »Fra min hals ler en/ stemme«, hedder det hos Katarina Frostenson. »Tænk på din hånd som et hul/ i den andens hoved«, eller »Jeg ser mine hænder komme/ De er revet løs fra stykket«, hedder det hos Ann Jäderlund. Digtet er herreløst.
Katarina Frostenson
I 1978 debuterer Katarina Frostenson (født 1953) med Imellan (Imellem). Titlen lyder, som om den er fra de tidlige præpositionslystne 1960’ere, men her passer præpositionerne. Det er den første bog i et forfatterskab med stor alvor og integritet, der efterhånden udvides med også prosa og dramatik. I Katarina Frostensons poesi er der et tilbagevendende tema: Det handler om at se eller blive set. Det er et drama på liv og død.
Storbyens puls banker i hendes digte, og hun beskriver ofte vandringer på menneskefyldte gader mellem moderne glasfacader. Det er fragmentariserede digte, hvor ordene typografisk spredes ud over siderne. Hendes omverden er så flimrende og urolig, at man kun kan optage en smule af den ad gangen. Digtene når kun at opfatte fragmenter af ansigter, blot nogle ord af de sætninger, der iler forbi, kun enkelte bogstaver fra skiltene. Men det flimrende findes ikke bare uden for digtenes jeg. Det er rykket helt ind i kroppen. Skræmt noterer digtets jeg, hvad hendes stemme eller hendes hånd foretager sig. Her virker det helt umuligt at tilvejebringe et jeg, der er herre over digtene.
Katarina Frostensons poesi beskriver vores samfund som et dødens univers, hvor alt er rent og oplyst. Det er et samfund, der konstant må fornægte det lave, snavsede og mørke. Og vel at mærke ikke ved at fortrænge det – som man måske før har gjort – men tværtimod ved at snakke om det, vise det frem, diskutere det. Sådan opretholder vores moderne informationssamfund orden. Katarina Frostenson finder denne fremgangsmåde forfærdelig: »en følelse af grusomhed vokser med orden«, hedder det i et digt. I hendes poesi er der en stadig længsel efter det, der bryder denne orden: Svig, vold, løgne.
I samlingen I det gula (I det gule), 1985, sidder en kvinde i en typisk svensk og overpraktisk togkupé:
I ett tåg
med fruktansvärt ordnad trivsel, jämna tillslutna andetag
kommer jag på mig med att älska dina undanflykter från mig,
älska verkligen älska dina genomskinliga lögner De lyser
Svek, står ett ord i yttersta ljus bedra mig, igen, igen så att jag
fylls av det gula havet
I et tog
med forfærdelig ordnet trivsel, jævne tillukkede åndedræt
griber jeg mig i at elske dine udflugter fra mig,
elske virkelig elske dine gennemskuelige løgne. De lyser.
Svig, står et ord i det yderste lys bedrag mig, igen, igen så at jeg
fyldes af det gule hav
I digtsamlingen Den andra, 1982, siges det mere poetisk:
Blanka, släta, vita. Minne, otaliga
meter vita lindor. Vita, så man inte ser, kom, å kom olycka
kom och bryt samman
Rene, glatte, hvide. Erindring, utallige
meter hvide svøb. Hvide, så man ikke ser, kom, åh kom ulykke
– kom og bryd sammen
Samtidig udtrykker digtene paradoksalt en higen efter spændingen mellem de blanke facader og det ukendte mørke.
Sproget sættes ofte i forbindelse med vold. At benævne er et overgreb. Det lader ikke til, at vi kan klare, at noget er mørkt og skjult, det skal trækkes frem i lyset, ses, benævnes – og dermed dræbes. Vi omsætter alt i ord og billeder. Og samtidig ved hun, at vi er nødt til at tale og skrive for ikke at leve i et ordløst mørke. Ambivalensen over for sproget er et grundtraume i Katarina Frostensons forfatterskab. Den fremstår ikke som en koket æstetisk holdning, men som et dybt personligt drama.
I hendes poesi hænger sprog og køn sammen. »Navnet bedækker« står der. Selve det at navngive betegnes som noget maskulint. Sproget trænger ind overalt. Der er klare paralleller mellem penishovedet og øjet eller ordet – alle vil de ind i mørket, gennemtrænge og underlægge. »Det glimter. Det glimter af blikke der snuser sig frem, vil trænge ind, endnu længere ind«, hedder det i den prosalyriske Stränderna (Strandene), 1989. Ordet er fallisk. Hun skriver: »Ordet rejste sig, som en søjle, stivnede alt hvad der lå omkring./ …/ Ensomt, helt suverænt«, eller »Ordet rejste sig, som en stav. Udrydde, hvad kan man udrydde på en strand. Rykke op med kraft, trække op med roden«.
Ambivalensen over for sproget er gennemgående i alle hendes samlinger, men i Joner (Ioner) fra 1991 er den mest tydelig. Nu fortættes hendes forfatterskab, bliver voldsommere og mere dramatisk. I samlingen skriver Katarina Frostenson om at benævne eller blive benævnt, om at se eller blive set, om at være voldsudøver eller offer. Hun gør det ved at blande billeder fra det meget omtalte mord på Catrine da Costa, myten om Artemis og Apollon og en middelalderballade om Herr Peder. Alle handler de om den bestialske vilje til for enhver pris at ville trække frem i lyset, dissekere, se.
I Joner problematiserer Katarina Frostenson begreberne mandligt/kvindeligt. Positionerne begynder at cirkulere. Offer, bøddel, mand og kvinde bytter plads. De modsætninger, vi er vant til at se i verden, opløses. Kønsidentiteten er ikke så meget et biologisk spørgsmål som et spørgsmål om, hvilken position man har i sproget: Er man én, der definerer? Eller er man én, der bliver defineret? Sproget bliver derfor det sted, hvor magtkampen udspiller sig. I samlingen findes det meget centrale digt »A«, hvor en sådan veksling beskrives særlig tydeligt.
»A« handler om, hvordan jægeren Aktaion ser jomfrugudinden Artemis ved kilden. I den antikke myte får jægeren Aktaion et glimt af jomfrugudinden Artemis og forvandles som straf til en hjort, der sønderrives af sine egne hunde. I Katarina Frostensons version indledes digtet også med, at det er jægeren, der ser. Men midt i digtet, i en kursiveret linje, kommer vendingen: Gudinden ser tilbage. Nu, netop i det øjeblik, er det hende, der får ham i sigte. Hun skyder – og han tilintetgøres. Måske vil Katarina Frostenson med digtets titel understrege, at den forbrydelse, det er at se, er lige forfærdelig, hvem der end begår den.
Jag såg honom, i färd med att se mig
i vattenbrynet, källan –
: Och om han sett henne, gjort det: om han såg henne utan att hon såg Att han såg henne stå där i källan, naken –ryggtavlan, axelns kant, det vita kogret Om han såg henne vända som av ett ljud och blottas ren, bli alldeles synlig Döljas sen, med bara den vita ovalen högt over de andra Men sedd Blicken som spreds, ilningen over kogret
Jag såg honom når han såg mig nu ser jag
Hon skjuter med båge
i sikte
ögonmåttet
Det börjar högst upp, med ett stänk, en brun fläck: rynkan,
bläsen Den flyter ut till ett fält, fält över synen Spetsörat
– Hela hans bruna, hans bruna osynliga nu Inte bröstet,
manken, bogen, hovarna, klöven Ort högre upp – spädd … ut
(ljudet ur munnen)
I Katarina Frostensons digt »I hjärterot« (I hjerterod) møder vi Herr Peder. Han er ude og se. Herr Peder frygter, at det, han ikke ser, heller ikke findes, og derfor må han drive en pil ned i mørket. Digtet om Herr Peder er voldsomt. Tonefaldet er hårdt, sætningerne korte. Der er noget ubehageligt ved hans opførsel, og den jubel, han til sidst bryder ud i, er næsten dyrisk:
Herr Peder är ute. Herr Peder är ute och ser. Herr Peder är utanför sig. Han ser allt, utom roten. Det man inte kan se kanske inte finns – Därför driver han pilen, för den rakt i roten ner. För att se, den orten. I ett ögonglans spel – I ett ögonblick syns världen, lusteligt att se – och höra. Rotens svarta droppar. Spilla, av sitt eget bläck. Då spricker ansiktet i jubel upp – hjärtat
Det bemærkelsesværdige ved Katarina Frostensons lyrik er, at den automatisk tydeliggør anden poesi. Når man læser hendes poesi, bliver man sig pludselig bevidst, hvad det er, der kendetegner konventionel digtning: At den stræber efter at være samlet, afrundet og ligevægtig. Alt hvad denne slags digte siger, kan i virkeligheden føres tilbage til en eneste centrallyrisk stemme. Den stemme er hende fremmed.
Jeg så ham, i færd med at se mig
i vandkanten, kilden –
: Og hvis han har set hende, har gjort det: Hvis han så hende uden
at hun så At han så hende stå der i kilden, nøgen –
ryggen, skulderens rand, det hvide kogger. Hvis han så hende
vende sig som efter en lyd og blottes helt, blive fuldstændig synlig.
Så skjules, med kun den hvide oval højt over de andre Men
set Blikket der kastes, gyset over koggeret
Jeg så ham da han så mig nu ser jeg.
Hun skyder med bue
i sigte,
øjemålet.
Det begynder længst oppe, med et stænk, en brun plet: folden,
blissen. Den flyder ud til et område, området over øjnene. Spidsøret
– Hele hans brune, hans brune usynlige nu. Ikke brystet,
manken, boven, hovene, klovene. Sted længere oppe – bredt … ud
(lyden ud af munden).
Katarina Frostenson skriver, som om hun end ikke kender til dens eksistens. Så snart man begynder at ane en form, ophæver hun den. »Ja, alt hvad der kan siges/ …/ må ligesom modsynges, i en og samme bevægelse«, skriver hun i prosabogen Berättelser från dom (Fortællinger fra dem), 1992, men udtalelsen er også gældende for hendes poetiske metode. Her møder man, blot i en anden form, den samme følelse, som den hun har over for det benævnende sprog: Modviljen mod alt som gør fordring på at være fastlagt, alt der er ligevægtigt og afsluttet. Hendes digtning ønsker ikke at gøre sig skyldig i samme slags overgreb. Hun vil finde et mere direkte sprog, et krops- og sansesprog.
I Katarina Frostensons poesi finder man til stadighed forskellige typer sprog. Et reklameslogan eller et bibelcitat kan pludselig dukke op i et digt. Bag disse lækager ligger et sprogsyn. Citaterne er lettere forvanskede – som for at give en illusion om, at de heller ikke er bevidste fra forfatterens side. At tale om et »eget« sprog er umuligt, viser Katarina Frostenson, alt hvad der nogensinde er blevet udtalt findes i vort fælles sprog. Hun lader et par ord her, et par takter dér sive ind fra ballader, folkeviser, hverdagssprog, eventyr, salmer. Også litterære figurer (fra værker af bl. a. Carl Jonas Love Almqvist og Aksel Sandemose) passerer forbi, let forklædte.
Et andet tydeligt særkende for Katarina Frostensons digte er, at de aldrig genfortæller. De vil i stedet fremtvinge erfaringer. Heri findes store ligheder mellem Katarina Frostenson og 1960’ernes konkretister. Konkretisterne så digtet som en »handling«. De betonede ordenes sensuelle og ikke-begrebslige sider for at omgå en intellektuel forståelse. Man arbejdede med klange, rytmer og lyd og veg tilbage for det aforistiske og anekdotiske. På samme måde arbejder Katarina Frostenson med sproget, som var det materie. Hun kan anvende ordene for bevidst at forsinke eller vanskeliggøre oplevelsen af teksten. Hvis hun vil beskrive en følelse af noget ufremkommeligt og ubehageligt, gør hun selve linjen ufremkommelig. På denne måde skaber digtlinjerne lethed, tyngde, overfladiskhed, tæthed, rum.
1994 udkom Tankarna (Tankerne). Det er en bog med et stærkt gult omslag. I Katarina Frostensons poesi har gult altid været en positiv farve, forbundet med noget intensivt og ordløst, som hun får kontakt med, når sprog og orden bryder sammen. Den gule farve dukker også op i mange af digtene.
Omslaget til digtsamlingen Tankarna er lavet af Håkan Rehnberg. Katarina Frostenson samarbejder ofte med billedkunstnere. Til malerier af Rehnberg har hun bl. a. skrevet digtsuiten »Moira«. Hun har også arbejdet sammen med f. eks. Jan Håfström. På Galleri Forum, som Katarina Frostenson er medejer af, arrangeres møder mellem musikere, billedkunstnere og forfattere.
I Tankarna opbygger Katarina Frostenson et landskab. I centrum findes en by. Det er, som ofte hos hende, et sted der skjuler og fornægter. Men fra revner i facader, gader og fliser kan man indimellem høre lyde og toner bryde frem. Det synes, som om byen er bygget over en sang. Uden for byen er der forstæder, skove, marker. Det er steder fulde af glemsel. Dér ligger de døde, halvt nedsunkne i jorden, sammen med andre glemte genstande, »En mintgrøn jakke/ i den brune muld«.
I digtene findes et betydningsfuldt modsætningspar. En dyster familie bor i en fiskestinkende forstadslejlighed. Omkring deres bord er sproget grusomt som i de andre bøger: »Tale, vi er nu ved din rod til slut/ skrap, luk, pas på/ Stemmer, smerte/ udtale, vold«. Men der er en positiv modpol: I en rosengård langt derfra går en kvinde og synger, »hendes sang lyder/ en klingen, en stemme der intet andet ligner«. Midt mellem de to poler findes digtets jeg, på vej mod kvindens ordløse sang »med et kort under brystet«.
Kvinden i rosengården er en usædvanlig figur i Katarina Frostensons poesi. Hun er lys og positiv. Hun lever i udkanten af den lukkede verden, væk fra sproget. Hvor hun er, er der åbent og luftigt. Hun er det nærmeste, man kommer en utopisk figur i forfatterskabet. Digtets jeg ønsker, at vinden skal føre dets tunge til kvindens rosengård og for evigt begrave den dér.
I Tankarna er jeg’et ikke længere splittet. Kroppen hænger sammen og opleves ikke som noget ubehageligt. Dette nye jeg kan nu ligge i græsset og fantasere:
Jag går på ängens varma luft, ur klädets starka dräkt –
lyckligtvis på rygg, i sänkans gräs: solar, planeter
himmelska leksaker, och stjärnor, stjärnor
går sin lugna rund – och tungan sjunker ner i svalget just
i denna stund, och munnen blir hal och sväljer allt och alla ting
och alla ljud gled ut ur mig, en orm igen –
Jeg går på engens varme luft, ud af klædets stærke dragt –
heldigvis på ryggen, i lavningens græs: Sole, planeter
himmelsk legetøj, og stjerner, stjerner
går deres rolige runde – og tungen synker ned i svælget just
i denne stund, og munden bliver glat og sluger alt og alle ting
og alle lyde gled ud af mig, en slange igen –
Ann Jäderlund
Heller ikke i Ann Jäderlunds (født 1955) debutbog Vimpelstaden (Vimpelbyen), 1985, findes der et helt og samlet jeg i digtene. Munden, øjnene, hænderne er uden forbindelse med hinanden, og digtene beskuer forundret hver del. To munde sidder på en næse, og i kløften mellem to ben ses et hjerte. Et digt kan lyde:
Jag ser mina händer komma
De har lossnat
ur stycket
Jag är ingen där, jag är ingen
där i staden
Som jag singlar
genom nattens hål
Jeg ser mine hænder komme.
De er revet løs
fra stykket.
Jeg er ingen dér, jeg er ingen
dér i byen.
Som jeg glider
gennem nattens åbning.
Ann Jäderlunds debutsamling består af rene og ordknappe digte, naive og ofte humoristiske. I sin anden bog, Som en gång varit äng, fremstår hun som kærlighedspoet. Samlingen kan læses, som om den er skrevet efter en rystende og lidenskabelig kærlighedsaffære. Den er bevidst overlæsset med tung blomstermetaforik. Her er mængder af blomster, blade, klaser, liljer, anemoner. Men det hele virker mærkelig stiliseret og livløst. Engen har været levende.
I Ann Jäderlunds samlinger myldrer det med hentydninger til folkeviser, ballader, poptekster, Bibelen og ældre litteratur. Her ser man påvirkninger fra bl. a. Petrarca, Carl Jonas Love Almqvist og Edith Södergran. For Ann Jäderlund er det en måde, hvorpå hun bryder med modernismens stræben efter originalitet. Hun understreger gang på gang, at litteraturen og sproget er et ekkorum: Jeg tager, hvad jeg vil have, jeg låner fra andre. Da Ann Jäderlund udgav børnebogen Ivans bok, 1987, blev man ikke forbavset over, at illustrationerne var collager af billeder fra bl. a. ugepressen.
I Ann Jäderlunds poesi har kærlighed og afhængighed været et gennemgående tema. Kærligheden er absolut. Den kræver hele mennesket. I Som en gång varit äng og Snart går jag i sommaren ut, 1990, er der et vekselspil mellem det kvindelige jeg og det mandlige du, med dramatiske spring mellem magt og underkastelse, mellem længsel efter at leve sig helt ud og angst for at miste sig selv for evigt. Kærligheden er en kamp, pinefuld og vidunderlig. »Jeg åbnede din hånd med mine hænder/ Du førte en finger ned i min brune hals«.
I Rundkyrka och sjukhuslängor vid vattnet/ Himlen är förgylld av solens sista strålar, (Rundkirke og hospitalslænger ved vandet/ Himlen er forgyldt af solens sidste stråler), 1992, skaber Ann Jäderlund et kærlighedens landskab. Det er en mellemting mellem vildmark og kultiveret natur. Her går de elskende rundt med vibrerende sanser. Grænsen mellem krop og natur er ophævet. Klipper, vand og dale flyder sammen med muskler, årer og hud.
Det går väl över jorden som en annan skuggning
Som dagen dör och solens droppar faller
Djupt i ditt sken från kammaren försvinner
Och lyser munnen ensam som ett sår så röd
Och själv jag vilar medan blodet rinner
Det är ett skinn av siden släpat för min kind
De mjuka klipporna som bryts i dubbla rader
Och skälver för en smekning genom klippans grund
Det går vel over jorden som en anden skygning.
Som dagen dør og solens dråber falder
Dybt i dit skær fra kammeret forsvinder
Og lyser munden ensom som et sår sårødt.
Og selv jeg hviler medens blodet rinder.
Der er en hud af silke trukket for min kind.
De bløde klipper som står i dobbeltrækker
Og skælver for et kærtegn gennem klippens grund.
Samlingen er opdelt i 148 firelinjede strofer, der kan læses som et eneste digt med forskellige faser. Indimellem begynder den at beskrive et billedkompleks, f.eks. kvinder der med gyldne bånd i hænderne bevæger sig i dans, men snart opløses billederne og svinder bort. Stroferne synes at søge en bunden form, men udsættes hele tiden for forstyrrelser – en stavelse falder ud, en stavelse lægges til. Rytmen giver en oplevelse af at være udsat for tvang, måske også at vælge at være det, men samtidig af at være på vej bort, ikke kunne holde det ud, at ville derfra.
I centrum står et kvindeligt jeg. Men hvem er manden? »Jeg kan ikke bære dine skikkelser«, siger kvinden, og det kan lige så vel gælde den enkelte mand som forskellige mænd, der smelter sammen. Digtsamlingen kan læses som en beskrivelse af et kvindelivs forskellige mandlige kærlighedsobjekter, præget af det allerførste: faderen.
En toneangivende mandlig skikkelse er den, der har lighed med den himmelske elsker. Han er høj og mægtig. Til ham kommer jeg’et nedefra, som et offer frembærer hun sin krop: »Fader, jeg behøver dig, og jeg giver dig mit hoved«. Han ser tværs gennem hendes krop. Ikke engang hendes hud er en begrænsning for ham: »Benet er fuldt af væske efter din tynde finger«. Det kvindelige jeg i digtet er som så ofte hos Ann Jäderlund tavst. Hun overværer, hvad manden gør, men forhindrer det ikke. Intet sprog kan beskrive, hvad hun føler, og de stærke følelser findes kun inde i hende. Kvinden forbliver derfor ensom. Det er den triste kvindelige position i Ann Jäderlunds lyrik, beskrevet allerede i Som en gång varit äng. Alligevel aner man, at en af ambitionerne med bogen er at gøre de mandlige og kvindelige positioner bevægelige, at forsøge at ophæve den dødbringende kønspolarisering.
»Jeg skaber mit rige«, skriver hun i et digt. Og hendes bøger kan læses som en langsom skabelse af dette hendes rige – et funktionelt sprog. Lad os begynde med Vimpelstaden. Den synes at være skrevet af en, der kommer lidt sidelæns ind i sproget: »Så kom jeg ind blandt ord/ Mit hjerte slog«. Ordene viser sig her som absurde og komiske, og det virker ejendommeligt, at folk forsøger at tale med dem.
I samling nummer to, Som en gång varit äng, går Ann Jäder-lund et skridt videre. Heri findes suiten »Natur«, som i den efterfølgende debat blev omdiskuteret for ikke at sige direkte udskældt. Det er en af tiårets mærkeligste digtsuiter. Her kan man med egne øjne følge, hvordan ordene langsomt befrier sig fra deres sædvanlige betydning. Afstanden mellem ordet og verden bliver tydelig. Vi kan selv følge udskillelsen af tegnet og det betegnede. Dette er en suite skrevet i tabets tegn.
I »Natur« betjener Ann Jäderlund sig af et begrænset antal ord: Månen, engen, valmuen, griflen, bladet, sæden, munden, brystet m.m. I samlingen lærer man at identificere ordene som mandligt eller kvindeligt ladede. Ord som metal, krystal, stok, griffel er nærmest mandlige, valmuen, bladet snarere kvindelige. Selv om de af og til bytter plads, kan man tydeligt se kønspolariseringen.
Med de omtalte ord skaber Ann Jäderlund remselignende og stærkt gentagende digte. I essayet »I ordkunstens lystgård« skriver Roland Barthes om gentagelsens funktion i riter, rytmer og besværgelser. At gentage samme ord og samme lyd, skriver Barthes, er en måde at fortabe sig i det ukendte på, at nå det stadium, hvor det betegnede ikke længere betyder noget. Da begynder vi at opfatte ordenes lydlige og sanselige sider, hvilket vækker vellyst og, mener Barthes, direkte erotiske følelser. Ved at lege med gentagelsen får Ann Jäderlund netop dette til at ske. Det er, som om betydningerne begynder at vandre.
Ängen är fuktig och leker att ängen är fuktig
Bladet är blankt och leker att bladet är blankt
Munnen är vacker och leker att munnen är vacker
Engen er fugtig og leger at engen er fugtig.
Bladet er blankt og leger at bladet er blankt.
Munden er smuk og leger at munden er smuk.
Og til sidst, i suitens næstsidste digt, når hun frem til det, hun vil. Hun har gjort ordene til sine. Først nu kan hun selv begynde at anvende dem:
Som det är min äng
Som det är mitt blad
Som det är min sjö
Som det är mitt stift
Som det är min stråle
Som det er min eng.
Som det er mit blad.
Som det er min sø.
Som det er min griffel.
Som det er min stråle.
I Rundkyrka … synes Ann Jäderlund at have færdigskabt dette rige. Her fremtræder sproget mindre problematisk. Digtet synes at være skrevet med en følelse af at befinde sig midt i sproget, med fri adgang til alle værdier. Afstanden mellem tegn og det betegnede overvindes. Og det interessante er, at dette rige skabes samtidig med, at polerne mandligt/kvindeligt begynder at nærme sig hinanden.
I denne samling indarbejder Ann Jäderlund en mængde nuancer i hver linje. Det skaber i sig selv et billede af kærligheden som et kompliceret drama. Linjerne skal være kvælende med masser af dampende blomster og skælvende kroppe. Effektivt hensættes læseren i samme tilstand som digtenes kvindelige jeg.
Ligesom Katarina Frostenson flytter Ann Jäderlund sproget ned i kroppen ved at lade ordene tale direkte til sanserne. Digtene »handler« ikke om, de »skaber«.
Ann Jäderlunds interesse for den bundne form bliver stadig tydeligere. Hun afprøver en spænding mellem nydannende billedsprog og en bestemt, tøjlet form. mörker mörka mörkt kristaller, 1994, (Mørk mørke mørkt krystaller) er en af format lille, men intensiv digtsamling. De 75 digte er skrevet på trokælignende vers. Her må den specielle rytme holde sammen på temmelig uensartede billeder. De mumles, halvt bevidst, frem på en suggestiv måde. Ubesværet bevæger Ann Jäderlund sig mellem et bibelsk og et nordisk landskab. Samlingens tema er faldet, det at synke. Det kan handle om en selvmordsdrift og om livets bevægelse, dets synken ned mod døden.
i mitt hår hänger rösten
sa jag till jag
och jag gjorde mej fri från jag
jag såg ner över min klänning
i min klänning hänger rösten
sa jag till jag
och jag gjorde mej fri från jag
jag såg ner over mina byxor
i mina byxor hänger klänningen
sa jag till jag
och dog
Kvinden i digtene ligner Hamlets Ophelia. Hos Ann Jäderlund skimtes detaljer fra Ophelias druknedød, med vandet, nælderne, alle blomsterne. Omsorgsfuldt følger Ann Jäderlund sit digterjegs fald gennem digtene. Man forstår, at Opheliaskikkelsen fascinerer hende. Hos Shakespeare har alle, mænd som kvinder, planer med Ophelia – mens hun bare synker. Oplevelsen af at være jaget er gennemgående i Ann Jäderlunds bøger. Hos hende er kvinden en attrået jomfru – men også et usædvanligt selvbevidst offer.
Birgitta Lillpers
Birgitta Lillpers’ (født 1958) poesi foregår i landlige omgivelser – lysår fra det urbane storbydigt. Allerede i den første bog – Stämnoja (Stemmejammer) fra 1982 – skabes det miljø, der er karakteristisk for hendes forfatterskab. Sådanne miljøer kunne befinde sig i Sverige. Her er gårde, skove, marker, landsbygader, småbytorve. Men pludselig bringer hun noget uventet ind, som gør, at teksten glider væk fra det illusionsrealistiske niveau. Midt i beskrivelsen af en normal bebyggelse skriver hun om de hjemløse, der på dugvåde skrænter bor i deres telte. Hvem er de hjemløse? Det er ikke til at vide. Måske alt, der er hjemløst her i verden.
Dette er et meget vigtigt moment i hendes metode. Hun bevæger sig frem og tilbage mellem et hverdagsagtigt og et poetisk niveau, og tvinger læseren til at acceptere disse bevægelser. Heri ses mange ligheder med Eva Ström.
Birgitta Lillpers’ digte er ofte lange og episke. De reflekterer over, hvad det indebærer for kvinden at tale. Kan sproget udtrykke hendes erfaringer? Og er det ønskeligt? Hvor meget bliver forvansket på vejen? Mange digte kan læses som direkte svar på kritiske indvendinger mod hendes poesi. Hun skriver eksistentielle metadigte, men refleksionerne er aldrig abstrakte, forankret som de er mellem dagligdags sysler og ting.
»Over for virkeligheden findes der pludselig ingen slidte opslagsværker«, skriver Birgitta Lillpers i Igenom: härute (Igennem, herude), 1984. Det er en linje, der beskriver hendes egen skrivemetode. Det for hende virkelige – og det lyder som noget meget bestemt – må beskrives særpræget, ja sandt. At skrive er altid at reducere. Men for at det oplevede kan beholde sin sandhed, må det forblive svært forståeligt og kompliceret, »så smerterne ikke forvanskes«.
Når Birgitta Lillpers i Igenom: härute skriver om en kvinde, der lever midt mellem to stemmer – en utiltalende og en mere befriende – gør hun det ikke direkte. I stedet sker det i form af den humoristiske historie om frøkenen, der i en kurv under strygebrættet har den ulidelige »skødemand«, der til enhver tid påpeger alle hendes nederlag, og så den lille flok små redningsmænd, der spiser sorbet og spiller glad musik. Rednings-mændene ved, at sandheder skal være svært forståelige.
Skönheten kunde vara en tidningslös morgon, ett
sprött genombläddrande av det obestående från dagen innan
och belöningen, det är en tidligt stark, samlad
sömn
lugn och små brödskivor, kanel, mättade av
olika slags korn och religioner, alltså
inte det lättåtkomliga; belöningen är det som finns sidledes
med motstånden
och det är därför vi räddare häckar
så lokalt och exklusivt.
Skønheden kunne være en avisløs morgen, en
sprød gennembladren af det ikke bestående fra dagen før
og belønningen, det er en tidlig stærk, samlet
søvn
rolig og små stykker brød, kanel, mættede af
forskellige slags korn og religioner, altså
ikke det lettilgængelige; belønningen er det som findes side om side
med modstanden
og det er derfor vi reddere stakker
så lokalt og eksklusivt.
Karakteristisk for Birgitta Lillpers’ stil er det djærve og fantasifulde billedsprog. Hun skaber billeder, der sammenfatter hele forestillingsverdener: »at dag for dag holde sig levende herinde, med vådservietters provisoriske mint«, (Gry och bärga (Gry og bjærge), 1986), eller om længslen efter en mand, der »tør se længere tværs over mit tegnebord og holde lidt om min underarm, når jeg svigter,/ eller når jeg ikke straks forstår blanketterne« (Igenom: härute).
I Birgitta Lillpers’ poetiske verden er der en grundmodsætning: mellem centrum og periferi, tale og stumhed.
»Verden findes (som bevægelse)«, siger det kvindelige jeg i Maria Gummessons (født 1961) serie Hos ljusmålaren (Hos lysmaleren), 1989, Hotel Kosmos, 1990, og Drömlös, 1993. Hendes poesi er spontan og temperamentsfuld, nøgleordet er bevægelse. Ordene er ikke pænt stillet op, men bliver flyttet ud over siderne. Nogle ord er halvfede, andre kursiverede, andre igen trykt på hovedet. Nogle ord er overstreget, der er sat pile og stjerner i kanterne, og midt i et digt kan der pludselig dukke en tidsangivelse op (20.52.00). Metoden har en funktion: Digtene skal mangle et samlende centrum.
Og lige såvel mellem mandligt og kvindeligt. Denne grundmodsætning er en nøgle til hendes lyriske forfatterskab. Hun beskyldes ofte for at være svær at læse, men læser man hende ud fra dette perspektiv, åbner hele hendes digtverden sig. Meget, der før forekom uklart, falder da på plads.
I midten findes »centrummændene«. De er slet ikke onde, men misundelsesværdigt ubekymrede. De er tit barnlige og selvtilfredse. De lytter helst til sig selv. De ved ikke, hvordan man sørger over sine døde. De bevæger sig naturligt i sproget. Uden om dem findes kvinderne. De synes at leve uden for verden. De er små, føler sig ofte tåbelige og synes ikke selv, de rigtigt hører til et sted. De har ikke noget rigtigt sprog.
Det meste af det, Birgitta Lillpers har skrevet, kan læses som forskellige udtryk for, at kvinden står udenfor: »Hele verden er en hemmelighed/jeg alene/ ikke er indviet i« (Krigarna i den här provinsen, 1992). Digtene gentager gang på gang oplevelsen af at »ikke blive forstået«. Kvinderne lever, som det siges, »sårede«: usynlige, usete. De spørger ofte: »Hvad nytter det at leve sårbar?«. De befinder sig på »et sted, som ingen andre ville kunne udholde« (igenom: härute). Men spørgsmålet er, hvor kvinderne vil befinde sig. I den store verden føler de sig stumme – og lærer de sig at tale verdens sprog, føler de, at de forråder noget. »Men«, som Birgitta Lillpers skriver, »også vi ville have et pænt hjem«. Det spiller ingen rolle, hvor kunstnerisk visionær man er. Man længes alligevel efter et hjem med nyvaskede gardiner og fyldt fryser.
Indledningsdigtet i Karin Bellmans (født 1965) debutbog en dag som denhär (En dag som denne), kan læses som en fræk kommentar til den poesi, der prægede 1980’erne. Man ser klart, at Karin Bellmans poesi står i modsætning til den: Stemmen er tydelig, digtenes jeg kraftfuldt, og hun henvender sig direkte til læseren. Hun er ekspert i dramatiske sammenstillinger af følelser og konkrete hverdagsting: »Hjernens lille førerhus« eller »du er mit raslende tyvetusindbrikkers puslespil«.
Hvilket sprog taler kvinden så? I digtene må kvinden holde sig til de tegn og ord, som centrummændene har valgt fra og efterladt sig. Men det er ikke kun negativt. Denne begrænsning tvinger kvinderne til at skabe noget nyt. »Når der så ofte ikke er andet at holde sig til end de udeblevne tegn, må man skabe nærvær af netop dem«.
»Docentens hus« er titlen på en lang suite i Gry och bärga. Den er et udmærket eksempel på, hvordan Lillpers fabulerende skaber sit forfatterskabs tematik. Suiten er en poetisk og fræk omskrivning af kvindernes forhold til sproget og litteraturen. Den beskriver et hus, der tilhører docenten. Midt i huset findes docentens tegnestue (hvis døre naturligvis er låste!). Til dette hus kommer kvinderne fra deres snerige egne. De kommer – ad køkkendøren – ind i et køkken, hvor alt er ryddet og rent. Over for al denne orden taber de fatningen. Gennem gulvet hører de lyde fra en radio, og man forstår straks, at i dette hus foregår der noget vigtigt, der har med den store verden at gøre. Det er »Lyden som gør os så nervøst længselsfulde«.
Som sædvanlig i Birgitta Lillpers’ poesi er mændene ikke ondskabsfulde. Docenten giver gerne faderlige råd: »I kan lære jer at strække opdagelsen/ men ud over/ den udvidede konstateren/ findes der intet«. Kvinderne kan ganske vist godt forsøge at udvide kunsten, men de skal ikke tro, at de kan gå ud over de landvindinger, mændene allerede har gjort. Så da kvinderne forsøger at tegne, bliver billederne ikke, som de ønsker, men fyldes af tegn, der ligner hejrer. Hejrer står ofte hos Birgitta Lillpers for det oprindelige, men uanvendelige.
I suitens anden del »Andra generationen« er kvinderne kommet lidt længere. Nu befinder de sig i anrettergangen, en udtryksfuld metafor for den kvindelige position. Inde i spisesalen holdes der middag. Kvinderne, der venter mellem tærter, fromager og fede fisk i anrettergangen, forsøger at gøre sig små og nyttige. Deres kjoler og sko er egentlig for små. Hele tiden har de blikket forventningsfuldt rettet mod docentens vidunderlige selskab.
Birgitta Lillpers uddyber problematiseringen af den kvindelige udkantsposition i dagens kultur. Det er nemlig sådan, at visse kvinder lusker sig ind i spisesalen – de optages i det mandlige forbund. De andre kvinder står betuttede tilbage og spørger sig selv om, hvorfor de ikke også »indhøstede kærlighed derude«. Endnu engang: De forsøger at være tro mod noget, som gør, at de aldrig vil få plads ved docentens middagsbord. Og endnu engang den samme mistanke: Er denne stræben efter ægthed prisen værd?
Birgitta Lillpers’ sprog synes at stamme fra en svunden epoke. Det er præget af gammeldags udtryk og stærkt arkaiserende ord. Det er et sprog, der rummer tid. Ordene taler om gamle beskæftigelser – om arbejdet på markerne, syltning, konservering. Om at stakke hø. Bjærge høsten. Sylte frugt. I Lillpers’ poesi har disse ord en stor positiv værdi. Det er langsomme og omsorgsfulde ord, der bruges langt fra alle tætte bebyggelser. Det er et mindre udnyttet sprog.
1992 kommer Krigarna i den här provinsen. Her har Birgitta Lillpers forandret stil. Digtene er renere og strammere. De beskriver en tilstand af spild og ensomhed. Nu er landskabet åbent; her er sletter, vidder og lave fyrrekrat, konstant udsat for en ubarmhjertig sol. Her, skriver hun, brændes hjerterne. Samlingen kan tydeligt læses som en diskussion om det urimelige i at sende digte ud i verden. Bag de små krigere aner man en tapper hær af kritikere, også dem, der tror at forstå.
I Besök på en främmande kennel (Besøg på en fremmed kennel), 1990, findes »Ynglingen«, en suite, der handler om mødet med en ung mand. Først tror man, at det er en ny slags befriende maskulinitet i hendes digte: Han er blødere, mere drengeagtig, en halvmand. Kvinden lærer ham at sørge og at elske. I en række samtaler giver hun ham alt, hvad hun har set og forstået fra sin udkant, »en uendeligt sårbar viden«.
Ynglingen lytter – og forsvinder. Suiten kan læses som en kommentar til mænd, der annekterer det kvindelige. Den unge mand har bare været på en kort udflugt til hendes land. Han, der er hjemme i sproget, går nu rustet ud i livet, mens hun bliver ensom tilbage. »Og jeg,/ hvor skal jeg nu gå hen? Der findes/ kun et sted, hvor jeg kan lægge den fredelige dug/ over livet,/ og det er lig/ det der fornægtes«. Så er hun tilbage igen. Tilbage i ubegribeligheden. Hun er en fremmed. Uden for den nåde det er at blive forstået.
Med en viden, der stadig ikke får nogen plads.
I Eva Kristina Olssons urhälsningen från mej (urhilsenen fra mig), 1992, fremtræder kønnet som et mærkeligt kostume, vi bliver tildelt. En sammenstilling af klædningsstykker og tilbehør, som alle andre end kvinden i digtene synes at vide, hvordan man kombinerer.
Oplevelsen af, at ord og ting er uvirkelige, genkendes fra den ordknappe debutbog Brottet (Forbrydelsen), 1988, hvor man får en fornemmelse af, at digtets jeg engang har været udsat for et frygteligt overgreb, og at der derefter er dannet en kløft mellem sproget og verden.
Helena Eriksson (født 1962) skaber suggestive grænselande mellem dyr og mennesker. Om jeg’et i en bygnad åt mig, 1990 (En bygning til mig: Digte, 1993), er et menneske eller et dyr er svært at vide. Hun ridser i fjeldet, knurrer og ryster sit skaldede hoved. Mellem hende og det mandlige du, »dyrekongen«, udspiller sig voldsomme og brutale møder. Omkring dem findes en natur, der falder, vokser og flyder. Det er tydeligt, at kærligheden og naturen er et morads, hvori man risikerer at gå til bunds. Den er, skriver Helena Eriksson, »et sted, fra hvilket du aldrig finder tilbage«.