Debatten om de unga kvinnliga lyrikernas obegriplighet, som utlöses av mottagandet av Ann Jäderlunds diktsamling Som en gång varit äng, 1988, kommer senare också att handla om Katarina Frostenson och Birgitta Lillpers. De beskylls alla för att skriva ogenomträngligt, men just dessa tre blir periodens centralgestalter. Bakom sig har de ett decennium med en rak och vardagsnära poesi. Nu börjar de istället undersöka glappet mellan språk och värld. De påvisar det, använder sig av det, leker med det. Ty ingenting säger ju att en hatt behöver kallas “hatt” – det är bara något vi har bestämt. Vårt dagliga språk – när vi säger “vill du ha mera mjölk” eller “BNP måste höjas” eller “jag älskar dig” – framstår hos dem som ett fristående och godtyckligt system.
Många av de kvinnliga 1980-talslyrikerna strävar också efter att blockera en intellektuell läsning för att på det sättet få språket mer direkt. Man kan kalla det ett kropps- och sinnesspråk.
Finns det andra gemensamma kännetecken? Det är karaktäristiskt att de kvinnliga poeterna inte kan säga jag på ett självklart sätt – och vill kanske heller inte kunna göra det. De vänder ryggen åt modernismens stolta strävan efter ett autentiskt jag. Det jag som träder fram i dikterna är istället spritt. Det märks tydligast på att dess kropp inte hänger ihop. Diktjaget kan titta på sin hand och inte känna igen den eller höra sin egen röst och inte veta var den kommer ifrån. “Ur min hals skrattar en / röst”, heter det hos Katarina Frostenson, “Tänk på din hand som ett hål / i den andres huvud” eller “Jag ser mina händer komma / De har lossnat / ur stycket”, heter det hos Ann Jäderlund. Detta är en herrelös dikt.
Mottagandet av Ann Jäderlunds Som en gång varit äng är på sina håll aggressivt. Dikterna är “ordsammanställningar på en boksida helt utan vilja att handla om något ämne eller ha en begriplig innebörd”, skriver t ex Magnus Ringgren i Aftonbladet. I Dagens Nyheter diskuterar Åsa Beckman manliga kritikers oförmåga att ta till sig kvinnors texter; de har aldrig behövt lära sig läsa könsöverskridande. Debatten som följer är infekterad, men bl a poeten Tobias Berggren ser i den nya kvinnliga poesin ett andra språk som civilisationen förnekar.
Katarina Frostenson
1978 debuterar Katarina Frostenson (född 1953) med I mellan. Titeln låter som den kommer från ett tidigt och prepositionslystet 1960-tal, men här bottnar prepositionerna. I mellan är den första boken i ett författarskap med stort allvar och integritet som så småningom utvidgas med prosa och dramatik. I Katarina Frostensons poesi finns ett återkommande tema: det handlar om att se eller ses. Det är ett drama på liv och död.
Storstadens puls slår i hennes tidiga dikter och hon beskriver ofta vandringar på folkfyllda gator mellan moderna glasfasader. Det är en fragmentariserad dikt där orden typografiskt flyttas ut över sidorna. Omvärlden runt henne är så flimrande och rörlig att det bara går att ta in den en liten bit i taget. Dikten hinner bara uppfatta fragment av ansikten, bara några ord ur förbiilande repliker, bara några bokstäver från skyltar. Men flimret finns inte bara utanför diktjaget; det flyttar till och med in i dess kropp och splittrar den. Skrämt noterar diktjaget vad hennes röst eller hennes hand har för sig. Här verkar det omöjligt att upprätta ett jag som är herre över dikten.
Katarina Frostensons poesi beskriver vårt samhälle som ett dödssamhälle där allting är rent och upplyst. Det är ett samhälle som hela tiden måste förneka det låga, smutsiga och mörka. Och då inte genom att förtränga det – som man kanske gjort tidigare – utan tvärtom genom att till varje pris prata, visa upp, diskutera det. Detta är vårt moderna informationssamhälles sätt att upprätta ordning. Förfarandet är skräckinjagande: hon har “en känsla av att grymhet växer med ordning”. I hennes poesi finns därför ständigt ett sug efter det som bryter ordningen: efter svek, våld, lögner. I samlingen I det gula, 1985, sitter en kvinna i en typiskt svensk och överpraktisk tågkupé:
I ett tåg
med fruktansvärt ordnad trivsel, jämna tillslutna andetag
kommer jag på mig med att älska dina undanflykter från mig,
älska verkligen älska dina genomskinliga lögner De lyser
Svek, står ett ord i yttersta ljus bedra mig, igen, igen så att jag
fylls av det gula havet
I diktsamlingen Den andra, 1982, sägs det mer poetiskt:
Blanka, släta, vita. Minne, otaliga
meter vita lindor. Vita, så man inte ser, kom, å kom olycka –
kom och bryt samman
Hos Katarina Frostenson är språket ofta förknippat med våld. Att benämna är ett övergrepp. Vi tycks inte stå ut med att något är mörkt och dolt, det måste dras fram i ljuset, ses, benämnas och därmed dödas. Vi är, menar hon, besatta av att göra ord och bild av allting. Och samtidigt vet hon att vi måste tala och skriva för att inte leva i ordlöst mörker. Denna ambivalens till språket är ett grundtrauma i Katarina Frostensons författarskap. Det framstår inte som en kokett estetisk hållning, utan som ett djupt personligt drama.
I hennes poesi finns en koppling mellan språk och kön. “Namnet betäcker”, heter det. Själva namngivandet benämns som något maskulint. Språket tar sig in överallt. Det finns klara paralleller mellan ollonet och ögat och ordet – alla vill de in i det mörka, penetrera och lägga under sig. “Det blänker. Det blänker av blicken som nosar sig fram, vill tränga in, ännu längre in”, heter det i den prosalyriska Stränderna, 1989. Ordet är falliskt. Hon skriver: “Ordet stod upp, som en pelare, stelnade allt som låg omkring. /…/ Ensamt, helt suveränt” eller “Ordet stod upp, som en stav. Utrota, vad kan man utrota på en strand. Rycka med kraft, dra upp med roten”.
Ambivalensen till språket är genomgående i alla hennes samlingar, men i Joner, 1991, är den tydligast. Nu förtätas författarskapet och blir våldsammare och mer dramatiskt. I samlingen skriver Katarina Frostenson om att benämna och att bli benämnd, om att se eller ses, om att vara våldförare eller offer. Hon gör det genom att blanda bilder från det omskrivna styckmordet på Catrine da Costa, myten om Artemis och Apollon och den medeltida balladen Jungfrun i hindhamn. Alla handlar de om den bestialiska viljan att till varje pris dra fram, dissekera, se.
I Joner problematiserar Katarina Frostenson begreppen manligt-kvinnligt. Positionerna börjar cirkulera; offer, bödel, man och kvinna byter plats. De motsatser vi är vana att se världen i löses upp. Könsidentiteten är mindre en biologisk fråga än en fråga om vilken position man har i språket: Är man en som definierar? Eller är man en som blir definierad? Det blir därför i språket som maktkampen utspelar sig. I samlingen finns den centrala dikten “A” där ett sådant skifte beskrivs extra tydligt.
“A” handlar om hur jägaren Aktaion ser jungfrugudinnan Artemis vid källan. I den ursprungliga antika myten får jägaren Aktaion se en skymt av Artemis och som straff förvandlas han till en hjort som slits sönder av de egna hundarna. I Frostensons tappning inleds dikten mycket riktigt med att det är jägaren som ser. Men mitt i dikten, i en kursiverad rad, kommer vändningen: gudinnan ser tillbaka. Nu, just nu, är det hon som siktar honom. Hon skjuter – och han förintas. Kanske vill Katarina Frostenson med diktens titel understryka att brottet att se är lika fruktansvärt vem som än begår det. Bokstaven “A” är en sammanslagning av två skyldiga.
Jag såg honom, i färd med att se mig
i vattenbrynet, källan –
: Och om han sett henne, gjort det: om han såg henne utan
att hon såg Att han såg henne stå där i källan, naken –
ryggtavlan, axelns kant, det vita kogret Om han såg henne
vända som av ett ljud och blottas ren, bli alldeles synlig
Döljas sen, med bara den vita ovalen högt över de andra Men
sedd Blicken som spreds, ilningen över kogret
Jag såg honom när han såg mig nu ser jag
Hon skjuter med båge
i sikte
ögonmåttet
Det börjar högst upp, med ett stänk, en brun fläck: rynkan,
bläsen Den flyter ut till ett fält, fält över synen Spetsörat
– Hela hans bruna, hans bruna osynliga nu Inte bröstet,
manken, bogen, hovarna, klöven Ort högre upp – spädd… ut
(ljudet ur munnen)
Det märkvärdiga med Katarina Frostensons lyrik är att den automatiskt tydliggör annan poesi. När man läser hennes poesi blir man plötsligt medveten om vad som kännetecknar konventionell dikt: hur den strävar efter att vara sammanhållen, avrundad och balanserad. Allt dikten säger går ofta att återföra till en enda, centrallyrisk, röst. Den rösten är henne främmande.
i mitt hår hänger rösten
sa jag till jag
och jag gjorde mig fri från jag
jag såg ner över min klänning
i min klänning hänger rösten
sa jag till jag
och jag gjorde mig fri från jag
jag såg ner över mina byxor
i mina byxor hänger klän-
ningen
sa jag till jag
och dog
Katarina Frostenson skriver som om hon inte kände till att den existerade. Så fort man börjar ana en form upphäver hon den omedelbart. “Ja, allt som går att sägas om dom måste liksom motsjungas, i en och samma gest”, skriver hon i prosaboken Berättelser från dom, 1992, men påståendet gäller också hennes poetiska metod. Här möter man, bara i annan skepnad, samma känsla som hon har för det benämnande språket: en motvilja mot allt som gör anspråk på att vara fastlagt, allt som är balanserat och avslutat. Hennes dikt vill inte göra sig skyldig till samma övergrepp. Hon ska finna ett mer direkt språk, ett kropps- och sinnesspråk.
I Eva Kristina Olssons (född 1958) urhälsningen från mej, 1992, framstår könet som en underlig uniform som vi tilldelas; en uppsättning plagg och attiraljer som alla andra, utom kvinnan i dikterna, tycks veta hur man bär. Orden verkar främmande för diktjaget. De är som ting som flyttas runt i olika stela kombinationer.
Detta känns igen från debutboken Brottet, 1988, som byggs runt ett antal centrala ord: häst, man, gul, kloss, råtta. Inte heller där tycks det finnas någon självklar koppling mellan ord och verklighet. Eva Kristina Olssons ordknappa debutbok är gripande. Över dikterna faller en skugga av en lång man. Man får för sig att diktens fiktiva jag en gång utsatts för ett övergrepp och att det därefter funnits en spricka mellan språk och värld. Nu rekonstruerar hon språket omsorgsfullt.
Ett annat tydligt särdrag i Katarina Frostensons dikt är att den aldrig återberättar: den vill i stället driva fram erfarenheter. Här finns det stora likheter mellan Katarina Frostenson och 1960-talets konkretister. Konkretisterna såg dikten som ett “händande”. De framhöll ordens sensuella och icke-begreppsliga sidor för att bryta ner en intellektuell förståelse. Man arbetade med klanger, rytmer, ljud och skydde det aforistiska och anekdotiska. På samma sätt arbetar Katarina Frostenson med språket som vore det materia. Hon kan använda orden för att medvetet fördröja eller försvåra upplevelsen av texten. Om en känsla av något snårigt och olustigt skall beskrivas är raden i sig snårig. Så gestaltar diktraderna lätthet, tyngd, flackhet, kompakthet eller rymd.
1994 utkommer Tankarna. Det är en samling med ett starkt gult omslag. I Katarina Frostensons poesi har gult alltid varit en positivt laddad färg, förknippad med något intensivt och ordlöst som hon får kontakt med när språk och ordning bryter samman. Den gula färgen återkommer också i många av dikterna.
I Katarina Frostensons dikt “I hjärterot” möter vi Herr Peder. Han är ute och ser. Herr Peder fruktar att det han inte ser heller inte finns och därför måste han driva en pil ner i mörkret. Dikten om Herr Peder är våldsam. Tonfallet är hårt, meningarna korta. Det är något obehagligt i hans beteende och jublet han slutligen brister ut i är närmast djuriskt:
Herr Peder är ute. Herr
Peder är ute och ser. Herr
Peder är utanför sig. Han ser
allt, utom roten. Det man
inte kan se kanske inte finns –
Därför driver han pilen, för
den rakt i roten ner. För att
se, den orten. I ett ögonglans
spel – I ett ögonblick syns
världen, lusteligt att se – och
höra. Rotens svarta droppar.
Spilla, av sitt eget bläck Då
spricker ansiktet i jubel upp –
hjärtat
I Tankarna bygger Katarina Frostenson upp ett speciellt land. I centrum finns en stad. Det är, som ofta hos henne, en plats som döljer och förnekar. Men ur sprickor i fasader, gator och kakel kan man ibland höra ljud och toner bryta fram. Det tycks som om denna stad är byggd över en sång. Utanför staden finns förorter, skogspartier, åkrar. Det är platser fulla av glömska. Där ligger de döda, halvt nedsjunkna i jorden, tillsammans med andra kvarglömda persedlar, “En mintgrön jacka / i den bruna mullen”.
I dikterna finns ett signifikativt motsatspar. Här finns en ödslig familj i en strömmingsosande förortslägenhet. Runt deras köksbord är språket grymt på samma sätt som i de tidigare böckerna: “Tal, vi är nu vid din rot till slut / skrapa, täcka, laga / Röster, smärta / accenter, våld”. Men här förs också in en positiv motpol: i en rosengård långt därifrån går en kvinna och sjunger, “hennes munsång låter / ett bjällrande, en stämma som ingenting liknar”. Mitt emellan finns diktjaget, på väg mot kvinnans ordlösa sång, med “en karta /…/ under bröstet”.
Kvinnan i rosengården är en ovanlig figur i Frostensons poesi. Hon är ljus och positiv. Hon lever utanför den förnekande staden, bortanför språket. Där hon är, är det öppet och luftigt. Denna kvinna är så nära en utopisk gestalt man kommer i författarskapet. Diktjaget önskar att vinden ska föra den egna tungan – förknippad med tal och språk – till hennes rosengård och för alltid begrava den där.
I Tankarna är Katarina Frostensons diktjag inte längre splittrat. Kroppen hänger ihop. Det nya jaget kan lyckligt ligga i gräset och tala eller sjunga. Hon befinner sig i samspel med världen runtomkring.
Jag går på ängens varma luft, ur klädets starka dräkt –
lyckligtvis på rygg, i sänkans gräs: solar, planeter
himmelska leksaker, och stjärnor, stjärnor
går sin lugna rund – och tungan sjunker ner i svalget just
i denna stund, och munnen blir hal och sväljer allt och alla ting
och alla ljud gled ut ur mig, en orm igen –
Ann Jäderlund
Inte heller i Ann Jäderlunds (född 1955) debutbok Vimpelstaden, 1985, finns ett helt och sammanhållet diktjag. Munnen, ögonen, händerna hänger inte ihop och dikterna synar förvånat varje del. Två munnar sitter på en näsa och i springan mellan två ben syns ett hjärta. En dikt kan lyda:
Jag ser mina händer komma
De har lossnat
ur stycket
Jag är ingen där, jag är ingen
där i staden
Som jag singlar
genom nattens hål
Ann Jäderlunds debutsamling består av rena och ordknappa dikter, naiva och ofta humoristiska. I sin andra bok, Som en gång varit äng, framträder hon som kärlekspoet. Samlingen kan läsas som vore den skriven efter en omskakande och passionerad kärlekshistoria. Den är medvetet överlastad med tung blomstermetaforik. Här finns mängder med blommor, blad, klasar, liljor, anemoner, men allt verkar egendomligt stiliserat och livlöst. Ängen har varit levande.
I Katarina Frostensons poesi läcker det oupphörligt in olika fraser. En reklamslogan likväl som ett citat ur Bibeln kan dyka upp i en dikt. Bakom dessa läckage ligger en språksyn. Citaten är lätt förvanskade – som för att ge en illusion av att de inte heller är medvetna för författaren själv. Att tala om ett “eget” språk är omöjligt, visar Frostenson, allt som någonsin uttalats finns i vårt gemensamma språk. Hon låter några ord här, några takter där, läcka in ur ballader, folkvisor, vardagsprat, sagor, psalmer. Även litterära figurer (ur verk av bl a Carl Jonas Love Almqvist eller Aksel Sandemose) passerar förbi, lätt förklädda.
I Ann Jäderlunds poesi har kärlek och beroende varit ett genomgående tema. Kärleken är absolut. Den kräver hela människan. I Som en gång varit äng och Snart går jag i sommaren ut, 1990, skildras ett växelspel mellan det kvinnliga jaget och det manliga duet, med dramatiska kast mellan makt och underkastelse, mellan längtan efter utlevelse och skräck för att för alltid förlora sig själv. Kärleken är en kamp, plågsam och underbar. “Jag öppnade din hand med mina händer / Du förde ner ett finger i min bruna hals”.
I Rundkyrka och sjukhuslängor vid vattnet himlen är förgylld av solens sista strålar, 1992, skapar Ann Jäderlund ett kärlekens landskap. Det är ett mellanting mellan vild terräng och tuktad natur. Här rör sig de älskande med vibrerande sinnen. Gränsen mellan kropp och natur är upphävd; klippor, vatten och dalar glider samman med muskler, ådror och hud.
Det går väl över jorden som en annan skuggning
Som dagen dör och solens droppar faller
Djupt i ditt sken från kammaren försvinner
Och lyser munnen ensam som ett sår så röd
Och själv jag vilar medan blodet rinner
Det är ett skinn av siden släpat för min kind
De mjuka klipporna som bryts i dubbla rader
Och skälver för en smekning genom klippans grund
Samlingen är uppdelad i 148 fyraradiga strofer som tillsammans kan läsas som en enda dikt i olika faser. Ibland börjar den beskriva ett bildkomplex – exempelvis kvinnor som med gyllene band i händerna rör sig i en dans – men snart löses bilderna upp och försvinner bort. Stroferna tycks sträva efter en bunden vers, men utsätts hela tiden för störningar – en stavelse kan falla bort, en stavelse kan komma till. Rytmen skapar en upplevelse av att vara utsatt för tvång, att kanske också önska det, men samtidigt vara på väg bort, inte stå ut, vilja därifrån.
I centrum finns ett kvinnligt jag. Men vem är mannen? “Jag kan inte bära dina skepnader”, säger kvinnan och det kan lika väl syfta på en enda man som på olika män som går in i varandra. Diktcykeln kan läsas som en beskrivning av ett kvinnligt livs olika manliga kärleksobjekt, präglade av det allra första: fadern.
En tongivande manlig gestalt är den som har drag av den himmelske älskaren. Han är hög och mäktig. Till honom kommer jaget underifrån, likt ett offer bär hon fram sin kropp: “Fader jag behöver dig och jag ger dig mitt huvud”. Han ser tvärs genom henns kropp. Inte ens hennes hud är en gräns för honom: “Benet är fyllt av vätska efter ditt smala finger”.
Det kvinnliga jaget i dikten är, som så ofta hos Ann Jäderlund, tyst. Hon åser vad han gör, men förhindrar det inte. De starka känslorna tycks helt pågå inom henne själv. Det är den ödsliga, kvinnliga positionen som Ann Jäderlund beskrivit sedan Som en gång varit äng. Ändå anar man att en av ambitionerna med Rundkyrka … är att göra de manliga och kvinnliga positionerna rörliga, att försöka upphäva den dödsbringande könspolariseringen.
“Jag upprättar mitt rike”, skriver Ann Jäderlund i en dikt. Och hennes samlingar kan läsas som ett långsamt upprättande av detta egna rike – ett funktionellt språk. Låt oss börja med Vimpelstaden. Den tycktes vara skriven av någon som kommer in i språket lite från sidan: “Så kom jag in bland ord / Mitt hjärta slog”. Orden framstår här som absurda och komiska, och det verkar egendomligt att folk försöker tala med dem.
I samling nummer två, Som en gång varit äng, går Ann Jäderlund ytterligare ett steg. Där finns sviten “Natur” som i den debatt som följde blev omdiskuterad, för att inte säga utskälld. Den är en av decenniets märkvärdigare diktsviter. Här kan man, mitt framför ögonen, följa hur orden långsamt löses från sina vanliga betydelser. Glappet mellan ord och värld blir tydligt. Vi får själva följa hur tecken och det som det betecknar skiljs åt.
I “Natur” rör sig Ann Jäderlund med ett begränsat antal ord; månen, ängen, vallmon, stiftet, bladet, säden, munnen, bröstet m m. I samlingen lär man sig identifiera orden som manligt och kvinnligt laddade. Ord som metall, kristall, stav, stift är mer manliga, vallmon, bladet snarare kvinnliga. Trots att de ibland byter plats – det är det som gör dikten stor – kan man klart se polariseringen.
Av dessa ord gör Ann Jäderlund ramsliknande och starkt repetitiva dikter. I essän “I ordkonstens lustgård” skriver Roland Barthes om vilken funktion upprepningen fyller i riter, rytmer och besvärjelser. Att upprepa samma ord och samma ljud, skriver Barthes, är ett sätt att förlora sig i det okända, att nå det stadium där det betecknande inte längre betyder någonting. Då börjar vi uppfatta ordens ljudliga och sinnliga sidor och det väcker vällust och erotiska känslor. Genom att leka med upprepningen får Ann Jäderlund just detta att ske. Det är som om betydelserna börjar vandra.
Ängen är fuktig och leker att ängen är fuktig
Bladet är blankt och leker att bladet är blankt
Munnen är vacker och leker att munnen är vacker
Och till slut, i svitens näst sista dikt, når hon fram till det hon vill. Hon har gjort orden till sina. Först nu kan hon själv börja använda dem.
Som det är min äng
Som det är mitt blad
Som det är min sjö
Som det är mitt stift
Som det är min stråle
I Rundkyrka … tycks Ann Jäderlund ha upprättat detta rike. Här framstår språket som mindre problematiskt. Dikten tycks vara skriven i en känsla av att befinna sig mitt bland orden, med större tillgång till alla valörer. Glappet mellan tecken och det betecknade sluter sig. Och det intressanta är att detta rike upprättas samtidigt som polerna manligt-kvinnligt blir allt mindre viktiga.
I samlingen arbetar Ann Jäderlund upp mängder av skiftningar i varenda rad. I sig skapar det en bild av kärleken som ett komplicerat drama. Raderna skall vara kvävande med alla bolmande blommor och skälvande kroppar. Effektivt försätts läsaren i samma tillstånd som dikternas kvinnliga jag.
Omslaget till diktsamlingen Tankarna är gjort av Håkan Rehnberg. Katarina Frostenson samarbetar ofta med bildkonstnärer. Till målningar av Rehnberg har hon bl a skrivit diktsviten “Moira”. Hon har också arbetat tillsammans med exempelvis Jan Håfström. På galleriet Forum, där Katarina Frostenson är delägare, skapas möten mellan musiker, bildkonstnärer och författare.
Ann Jäderlunds intresse för bunden form blir allt tydligare. Hon prövar spänningen mellan nydanande bildspråk och en bestämd, tyglad form. mörker mörka mörkt kristaller, 1994, är en till formatet liten men intensiv diktsamling. De 75 dikterna är skrivna på en trokéliknande vers. Här får den speciella rytmen hålla samman ganska disparata bilder som mumlas fram, halvt medvetet, på ett suggestivt sätt. Obesvärat rör sig Ann Jäderlund mellan ett bibliskt och nordiskt landskap. Samlingen handlar om att falla, sjunka. Det kan lika väl handla om en självmordsdrift som det sjunkande som hela tiden finns i livet, mot döden.
Kvinnan i dikterna har drag av Hamlets Ofelia. Hos Ann Jäderlund skymtar detaljer från Ofelias drunkningsdöd, med vattnet, nässlorna, alla blomstren. Omsorgsfullt följer Ann Jäderlund sitt diktjags fall genom dikterna. Man förstår att Ofelia-gestalten fascinerar henne. Hos Shakespeare vill alla, män som kvinnor, ha Ofelia – medan hon bara sjunker. Upplevelsen av att vara villebråd är genomgående i Ann Jäderlunds böcker. Hos henne är kvinnan en jagad jungfru – men också ett ovanligt självmedvetet offer.
Birgitta Lillpers
Birgitta Lillpers (född 1958) poesi utspelar sig i lantliga trakter – ljusår från den urbana storstadsdikten. Redan i den första boken – Stämnoja från 1982 – skapas den för hennes författarskap så karaktäristiska miljön. Dessa miljöer skulle kunna finnas någonstans i Sverige. Här finns gårdar, skogar, åkrar, bygator, småstadstorg. Men plötsligt för hon in något oväntat som gör att texten glider iväg från en illusionsrealistisk nivå. Mitt i en beskrivning av ett vanligt samhälle står det om de hemlösa som i daggtäckta sluttningar bor i sina tält. Vilka är de hemlösa? Ingen vet. Kanske allt som är hemlöst i världen.
Detta är ett mycket viktigt moment i hennes metod. Hon glider fram och tillbaka mellan en måndagsvanlig och en poetisk nivå, och tvingar läsaren att acceptera dessa glidningar. Här visar hon stora likheter med Eva Ström.
Birgitta Lillpers dikter är ofta långa och episka. De reflekterar ständigt över vad det innebär för kvinnan att tala. Kan språket uttrycka hennes erfarenheter? Och är det önskvärt? Hur mycket förvanskas på vägen? Många dikter kan läsas som direkta svar på kritiska invändningar mot hennes poesi. Hon skriver en existentiell metadikt, men reflektionerna är aldrig abstrakta, utan förankras bland vardagliga ting och bestyr.
“Och inför det verkliga finns plötsligt inga nötta / uppslagsband”, skriver Birgitta Lillpers i Igenom: härute, 1984. Det är en rad som beskriver hennes eget skrivsätt. Det för henne verkliga – och det låter som något mycket bestämt – måste beskrivas särpräglat, ja sant. Att skriva är alltid att reducera, men för att det upplevda skall behålla sin sanning måste det få förbli svartytt och komplicerat, “så / att smärtorna inte förvanskas “.
När Birgitta Lillpers i Igenom: härute skriver om en kvinna som lever mitt emellan två röster – en otillåtande och en mer befriande – gör hon det inte direkt. I stället sker det i form av den humoristiska historien om fränkan som i en korg under strykbrädan har den odräglige knämannen som ständigt påpekar alla hennes tillkortakommanden, och den lilla grupp av små räddare som äter sorbet och spelar glad musik. Räddarna vet att sanningar måste få vara svåråtkomliga.
Skönheten kunde vara en tidningslös morgon, ett
sprött genombläddrande av det obestående från dagen innan
och belöningen, det är en tidligt stark, samlad
sömn
lugn och små brödskivor, kanel, mättade av
olika slags korn och religioner, alltså
inte det lättåtkomliga; belöningen är det som finns sidledes
med motstånden
och det är därför vi räddare häckar så
lokalt och exklusivt.
Karaktäristiskt för Birgitta Lillpers stil är det djärva och fantasifulla bildspråket. Hon skapar bilder som sammanfattar hela föreställningsvärldar: om hur det är “att dag för dag hålla sig levande härinne, med våtservetters provisoriska mint”, (Gry, och bärga, 1986), eller om längtan efter en man som “törs se vidare tvärs över mitt ritbord / och hålla mig lite i min underarm när jag sviktar / eller när jag inte förstår blanketterna genast” (Igenom: härute).
I Birgitta Lillpers poetiska värld finns det en grundmotsättning: mellan centrum och utkant, tal och stumhet. Och, likväl, mellan manligt och kvinnligt. Grundmotsättningen är en nyckel till hennes lyriska författarskap. Hon beskylls ofta för att vara svår men läser man henne ur det perspektivet öppnar sig hennes diktvärld. Mycket som tidigare verkat oklart faller på plats.
I mitten finns “centrummännen”. De är alls inte elaka, utan avundsvärt obekymrade. De är ofta barnsliga och självgoda. De lyssnar helst på sig själva. De vet inte hur man sörjer sina döda. Med självklarhet rör de sig i språket. Utanför dem finns kvinnorna. De tycks leva utanför världen. De är små, känner sig ofta fåniga och tycker sig inte ha någon tydlig plats. De har inget riktigt språk.
Det mesta Birgitta Lillpers har skrivit kan läsas som olika omskrivningar av detta kvinnliga utanförskap: “hela världen är hemligheten / jag ensam / inte är invigd i” (Krigarna i den här provinsen, 1992). Dikterna upprepar om och om igen upplevelsen av att “inte bli förstådd”. Detta beskrivs som något fruktansvärt. Kvinnorna lever, som det sägs, “sårade”: osynliga, osedda. Ofta frågar de sig “vad det är värt att leva sårbar” (I bett om vatten, 1988). De befinner sig på “en plats som / ingen annan skulle uthärda” (Igenom: härute). Men frågan är var kvinnorna vill befinna sig. De är ambivalenta. I den stora världen känner de sig stumma – och lär de sig tala världens språk känner de att de förråder något. “Men” som Birgitta Lillpers skriver “också vi ville ha ett hem med dukar” (Igenom: härute). Det spelar ingen roll hur konstnärligt visionär man är: man längtar ändå efter ett hem med nytvättade gardiner och välfylld frys.
Vad talar då kvinnan för ett språk? I dikterna måste kvinnan hålla sig till det som valts bort av centrummännen, till tecken och ord som de lämnat efter sig. Men det är inte bara negativt. Där, i begränsningen, tvingas de skapa något nytt. “När så ofta ingenting annat än uteblivna tecken finns att hålla sig till, / måste man skapa närvaro åt just dem” (Besök på en främmande kennel, 1990).
“Docentens hus” är titeln på en lång svit i Gry, och bärga. Den är ett utmärkt exempel på hur Lillpers fabulerande gestaltar teman i sitt författarskap. Sviten är en poetisk och fräck omskrivning av kvinnornas förhållande till språket och litteraturen. Den beskriver ett hus som tillhör docenten. Mitt i huset finns docentens ritsal. (Som givetvis har låsta dörrar!). Till detta hus kommer kvinnorna från sina snöiga trakter. De kommer – genom köksingången – in i ett kök där allt är ordnat och städat. Inför all denna ordning tappar de fattningen. Genom golven hör de radioljud och man förstår genast att i detta hus pågår något viktigt som har med Den Stora Världen att göra. Det är “ljuden som gör oss så nervöst längtansfulla”.
Som vanligt i Lillpers poesi är männen inte ondskefulla. Docenten ger gärna farbroderliga råd: “ni kan lära er tänja upptäckten / men bortom / det utdragna konstaterandet / finns inget”. Kvinnorna kan visserligen försöka sig på att tänja konsten, men de ska inte tro att de kan gå utanför de landvinningar som männen redan gjort. Så när också kvinnorna försöker rita blir bilderna inte som de vill utan fylls av tecken som liknar hägrar. Hägrar står hos Birgitta Lillpers ofta för det ursprungliga men obrukbara.
I svitens andra del, “Andra generationen”, har kvinnorna kommit lite längre. Nu befinner de sig i serveringsgången, vilket är en talande metafor för dagens kvinnliga position. Inne i salen pågår en middag. Kvinnorna – som väntar bland tårtor, fromager och feta fiskar – försöker göra sig små och duktiga. Deras dräkter och skor är egentligen för trånga: “vi försökte få tårna att likna barnatår”. Hela tiden har de siktet förväntansfullt inställt på docentens underbara sällskap.
Men Birgitta Lillpers fördjupar problematiseringen av den kvinnliga utkantpositionen i dagens kultur. Det är nämligen så nesligt att vissa kvinnor slinker in i matsalen – de upptas i det manliga förbundet. Kvar står de andra snopna kvinnorna och undrar varför inte också de är “inhöstande kärlek därute”. Återigen: de försöker vara trogna något som gör att de aldrig platsar på docentens middag. Och återigen samma misstanke: är denna äkthetssträvan värd sitt pris?
Birgitta Lillpers språk tycks vara sprunget ur en svunnen epok. Det präglas av ålderdomliga uttryck och starkt arkaiserande ord. Det är ett språk som rymmer tid. Orden talar om gamla handgrepp – om arbeten på åkrarna, inläggning, förvaring. Hässja hö. Bärga skörd. Lägga in frukt. I hennes poesi ges dessa ord ett mycket positivt värde. De är långsamma och omsorgsfulla ord, som används långt från alla tätorter. Det är ett mindre exploaterat språk.
1992 kommer Krigarna i den här provinsen. Då är Birgitta Lillpers stil förändrad. Dikterna är renare och stramare. De beskriver ett tillstånd av ödslighet. Hennes landskap är nu flackare; här finns slätter, vidder och låga tallar, hela tiden utsatta för obarmhärtig sol. Här, skriver hon, bränns hjärtan. Helt klart kan samlingen läsas som en diskussion om hur orimligt det är att skicka ut dikter i världen. Bakom de små krigarna anar man en tapper här av kritiker, även de som tror sig förstå.
“Världen finns (som rörelse)”, säger det kvinnliga jaget i Maria Gummessons (född 1961) triptyk Hos ljusmålaren, 1989, Hotell Kosmos, 1990, och Drömlös, 1993. Hennes poesi är spontan och temperamentsfull, nyckelordet är rörelse.
Hos Maria Gummesson blir rörelsen också en formell princip: detta är en oavbrutet gående och pågående dikt. Den består av snabbt förbifarande ord och bilder: stadsintryck, naturbilder, mindre ofta människor. En bild etableras för att i nästa sekund försvinna: “tom stad, sol, enstaka cyklar, glimmande in i motljuset, upplösta nu”.
I hennes poesi är typografin viktig. Orden är inte prydligt uppställda utan flyttas ut över sidorna. Vissa ord är halvfeta, andra kursiverade, åter andra tryckta upp och ner. Några dikter är överkorsade, pilar och stjärnor har placerats i kanterna och mitt i en dikt kan en tidsangivelse dyka upp (20.52.00). Greppen fyller en funktion: dikterna skall sakna samlande centrum. De förändrar sig ständigt.
I Besök på en främmande kennel, finns “Ynglingen”, en svit som handlar om mötet med en ung man. Först tror man att det är en ny sorts maskulinitet i hennes dikter: han är mjukare, mer pojkaktig, en halvman. Kvinnan lär honom att sörja och att älska. I en samling tal ger hon honom allt hon sett och förstått från sin utkant, “ett oändligt sårbart / vetande”.
Ynglingen lyssnar – och försvinner. Sviten kan läsas som en kommentar till män som annekterar det kvinnliga. Den unge mannen har bara gjort en kort utflykt till hennes utkant. Han, som är hemma i språket, går nu rustad ut i livet medan hon blir ensam kvar. “Och jag, / vart ska jag nu ta vägen? Det finns / bara en plats där jag kan dra den stilla duken / över livet, / och den är lik / det som förvägras”. Så är hon där igen. Tillbaka i obegripligheten. Hon är en förvägrad. Utanför nåden att bli förstådd.
Med en kunskap som fortfarande inte får plats.
I Ann Jäderlunds samlingar myllrar det av allusioner på folkvisor, ballader, schlagertexter, Bibeln och äldre litteratur. Här ser man influenser från bl a Petrarca, Carl Jonas Love Almqvist och Edith Södergran. Visst är det ett klassicerande drag, men i Ann Jäderlunds fall är det också ett sätt att bryta mot modernismens strävan efter originalitet. Hon understryker gång på gång att litteraturen, och språket, är en ekokammare: jag tar vad jag vill ha, jag saxar från andra. När Ann Jäderlund ger ut barnboken Ivans bok, 1987, blir man inte förvånad över att illustrationerna är collage av veckotidningar och andra bilder.
Not om Katarina Frostenson
Liksom Katarina Frostenson flyttar Ann Jäderlund ner språket i kroppen genom att låta orden tala direkt till sinnena. Dikterna “handlar” inte om, de “driver fram” erfarenheter.
Not om Ann Jäderlund
Helena Eriksson (född 1962) skapar suggestiva gränsland mellan djur och människor. Om jaget i debutboken en byggnad åt mig, 1990, är en människa är svårt att veta: hon rister fjällen, morrar och skakar sitt skalliga huvud. Mellan henne och det manliga duet, “djurkungen”, utspelar sig våldsamma möten. Runt dem finns en natur där allt faller, växer och rinner. Klart är att kärleken och naturen är något träskartat där man löper stor risk att sjunka. Den är, skriver Helena Eriksson, “en plats från vilken du aldrig hittar tillbaka”.
I Spott ur en änglamun, 1993, är tonfallet lättare. Med en helt ny renhet och grace spelar hon med ljus, luft och rörelse. Samlingen kan läsas som en kvinnlig pastoral. I solbelysta bilder betar flickor i röda sammetsklänninger tillsammans med djur längs kullarna, tills de en dag lockas av en räv. I poetiska omskrivningar handlar det om kvinnlig tillblivelse.
Not om Helena Eriksson
Jag går runt och samlar in min trädgård för natten heter Marie Lundquists (född 1950) vitala debutbok från 1992. Det är en passande titel på en samling koncentrerade prosadikter, som lämnar 1980-talets många sprängda lyriska former bakom sig.
I Brev till de sovande, 1993, vänder sig Marie Lundquist till en sovande man, kanske förlorad, kanske död. Här finns en stark upplevelse av att det finns en värld alldeles intill vår, där de frånvarande lever vidare. Kvinnan i dikterna är därför uppmärksam på minsta rörelse: han kanske talar genom vinden, lämnar spår i gräset, skickar hälsningar genom djuren. Marie Lundquists poesi är lyhörd och taktil och därför ser hon sådant som andra inte ser.
Det ryktas att platsen för ditt
försvinnande
äntligen kan härledas. Att du
har en ny adress
på andra sidan regnet. Jag går
upp på stenen
och ropar efter färjkarlen.
Han som känner dig.
Ekot jag hör är mitt eget
namn, kastat mot mig
av klippan själv.