De fem store romaner af den nordnorske forfatter Herbjørg Wassmo (født 1942), der udkom i 1980’erne og 90’erne, har i al deres kompleksitet og tilsyneladende forskellighed et samlende tema: det svigtede barn. Trilogien om Tora og de to romaner om Dina og hendes søn Benjamin drejer sig om børn, der kommer til at stå i skyggen af forældrenes konflikter. Barnets dybeste behov tilgodeses ikke, det svigtes på et grundlæggende niveau, hvor identitetsfølelse og kærlighedsevne dannes.
Herbjørg Wassmo debuterede som lyriker i 1970’erne og har siden skrevet både dramatik og dokumentarlitteratur. I sidstnævnte genre vandt hun en pris for Veien å gå, 1984 (da. 1985), en skildring af en families flugt under 2. Verdenskrig.
Men Herbjørg Wassmos hensigt er tilsyneladende ikke at kritisere utilstrækkelige eller kærlighedsfattige forældre eller et fremmedgørende samfund i moderne forstand. Den egentlige konflikt foregår på et dybere plan. Foruden at fortælle om det unge og ufærdige menneske i en kompliceret socialiseringsproces repræsenterer »det svigtede barn« måske først og fremmest det »barnesår«, vi alle bærer med os – uanset alder, tid og omgivelser.
Tora-trilogien: Huset med den blinde glassveranda, 1981 (da. 1983), Det stumme rommet, 1983 (da. 1984), Hudløs himmel, 1986 (da. 1987).
Tora: et barn af vor tid
I Tora-trilogien, 1981-1986, korresponderer de incestuøse handlinger med tyskerungens håbløse sociale situation. Tora er åbenlyst et offer og er selv klar over det. Hun identificerer sig med katten, som ingen ejer, den der mishandles til døde af de andre unger: »Det var visst katta sin egen skyld. Fordi ingen eide den og passet den. Den virket slik (sådan) på folk at de flådde den. Virket slik på hunder at den ble dradd (trukket) rundt i skiten (skidtet)… Det var slik det var. Noen hadde bestemt det for lenge siden. Det nyttet ikke å komme forbi«.
I Tora-trilogien glider og skrider perspektivet mellem fortæller og hovedperson inden for en tilsyneladende realistisk fremstilling. I begyndelsen findes der en betryggende distance imellem de to, men den ændres i takt med Toras udvikling. Også fortællerens sprog bliver gradvist »galere«.
Tora er udenfor i alle sammenhænge. Det norske storsamfund, der regeres fra hovedstaden, står i efterkrigstidens social-demokratiske genopbygningsfase for overgreb mod det lille øsamfund, som Tora tilhører. I det miljø er hun tyskerungen, der drilles og pines. Hun minder konstant sin mor om den forbudte kærlighed. Stedfaderens seksuelle misbrug af »fjendens barn« er klassisk: Den krigsskadede Henrik generobrer sin maskuline magt ved at voldtage modpartens (barne)kvinde.
Tora anklager ikke omgivelserne, men placerer delvis sin loyalitet hos den, der begår overgreb. Det er med til at skabe en ekstra stærk barriere mellem Tora og hendes mor: »Det var som om Tora skrumpet sammen under blikket. Hele rommet gynget lett. … Hun skjønte (forstod), at mamma så dem: Henrik og henne. Hun så seg selv og Henrik gå i oppløsning foran moras øyne«. Som den foretrukne er hun tilmed moderens »rivalinde«. Når barnet søger støtte og identitet hos de voksne, møder hun angst, afvisning og modvilje.
Tora forsøger mentalt at »forlade« sin egen »beskidte« krop, en reaktion der udvikler sig til psykotisk identitetsskred og sprogligt »kaos«. Galskaben som både flugt og oprør er velkendt i kvindelitteraturen. Det, der foregår med hendes krop, har ingen plads i dagligsproget. Erfaringen er »tavs kundskab« uden verbaliserede virkelighedsreferencer. Tora tror, at hun er alene og skyldig.
Psykosen som et »fornuftigt« tilflugtssted i en »gal« verden er et tema, som mange feminister har beskæftiget sig med – bl. a. inspireret af den britiske psykoanalytiker R. D. Laing. Litterært udtrykt galskab kan være med til at formidle den tavse kundskab, der ikke har fået plads i det »normale« sprog. Mange kvindeerfaringer befinder sig som tavs kundskab i det sociale sprogrum, det samme gælder det svigtede barns erfaringer.
Interessant nok er kvindernes eneste mulige »fristed« et aftrædelsessted: Et tosæders udewc, hvor mænd ikke har adgang. Kvindesamtalen, fortroligheden og fantasiens flugt gennem læsning af reklametekster og gamle ugeblade foregår i fred på stedet for kroppens egen renselse. Sammen med trilogiens udstrakte brug af madsymbolik (jfr. de mange køkkenscener) og scenen, hvor Tora griser sig til som et lille barn af frygt for at afbryde Henriks underholdende talestrøm til krambodens mænd, giver Herbjørg Wassmo nye indfaldsvinkler til anderledes kvindekropserfaringer.
Beskrivelsen af et særligt kvinderum har solide traditioner i kvindelitteraturen. Hvis man sætter Virginia Woolfs A Room of One’s Own, 1928 (Eget værelse, 1973), ved siden af Marilyn Frenchs The Women’s Room, 1977 (Kvinder, 1978), ser man, hvordan intellektet, sproget og kvindekroppens tilstedeværelse både i virkeligheden og som litterært billede er afhængigt af et sådant fristed.
Som »det svigtede barn« begraver Tora i næste omgang selv sit dødfødte barn. Teksten fremviser mange ødelagte eller døde børn. Eller, som i den gode tante Rakels tilfælde, barnløshed og tarmkræft. Kvindernes livsbetingelser fremstilles som dårlige, men det er alligevel dem, der er i stand til at udvise styrke og handlekraft. Mændene levnes ikke megen ære.
Dina: Lovens (h)ånd i dødens ramme
I Dinas bok, 1989 (da. 1990) står barnets ufrivillige drab på sin mor i centrum. Konflikten fra Tora-trilogien er tilsyneladende vendt på hovedet. Ved en fejltagelse udløser den fem år gamle Dina en mekanisme, der får en stor kedel kogende lud til at vælte ud over hendes mor. Hjørdis’ smerteskrig og billedet af hendes ansigt, hvor den ene side er skoldet ind til knoglerne, følger siden Dina som stadige, tilbagevendende mareridt.
Efter en »vild« opvækst giftes Dina som 16-årig bort til den ikke helt unge Jakob. Men fordi Dina har en umættelig seksuel appetit, søger han en anden, mindre krævende kvinde. Dina opdager hans svig og dræber ham. Derefter gennemgår Dina en række forandringer i hastig rækkefølge: Først isolerer hun sig på gårdens loftsrum i fuldstændig tavshed, en gentagelse af barndommens sprogløse reaktion efter moderens død og faderens afvisning. Så føder hun sønnen Benjamin og overtager derefter gradvis ledelsen af Reinsnes. Dina bliver en typisk herskerinde og beskrives som dæmonisk, maskuliniseret og gådefuld. Kærlighedsaffæren med den mystiske russer Leo er fremstillet som en kamp mellem to uafhængige sjæle. Sønnen bryder hun sig tilsyneladende ikke meget om. Hans desperate søgen efter opmærksomhed fører til, at han overværer moderens tredje drab. Leo indlemmes i hendes »indre kreds«, hvor den døde Hjørdis er centrum, og ingen kan undslippe. Som tavst vidne bliver Benjamin medskyldig i fadermord.
Barnet i Dinas bok er aktivt, og dødsens farligt, når det får frit spillerum. Drivkraften er bl.a. skyldfølelse. Dina er en ny variant af »det svigtede barn«, der fornægter sit eget afkom og »overfører« skyldfølelsen til ham. Klassiske kvindelige og mandlige traumer udspilles i et og samme subjekt: Både incest og fadermord udøves, som om det skulle være både nødvendigt og selvfølgeligt. Dina praktiserer en ny lov.
Moderdrabet er bogstavelig talt en lutring, en symbolsk renselse af det moderlige. Handlingen medfører, at den »normale« sociale kontekst med Dinas far som udøvende magt – lensmand – mister sin kraft og betydning. Dina skaber en ny kontekst med Moderen som guddommeligt centrum og Bibelen, moderens arv, som sin nye sproglige virkelighed. Bibelens sproglige kraft går igen på alle romanens niveauer. Herbjørg Wassmo indleder hvert kapitel med lange bibelcitater, og hun lader de fleste vigtige personer bære bibelske navne. Teksten er centrum i både bogstavelig og overført betydning.
Dina bruger også musikken som udtryksmiddel. At spille cello er for hende at give sig følelserne i vold, et halvt fysisk forstadium til den verbale kommunikation. Musikken rummer mulighed for ordløs forståelse. Men Dinas egentlige kunstnerdrøm kommer først til udtryk i Lykkens sønn, 1992 (da. 1993). Musikinstrumentet fungerer i sidste instans som bindeleddet mellem mor og søn, fortsættelsen drejer sig om Benjamins søgen.
I Charlotte Brontës Jane Eyre, 1847, en hjørnesten i kvinde-litteraturen, fremstilles den gale på loftet som en kombination af et spøgelse og en kastrerende kvinde. Jean Rhys giver i sin roman Wide Sargasso Sea, 1966, den »gale« et nyt liv. Ikke blot åbnes loftsrummet, kvindens vej derop beskrives også. Herbjørg Wassmo åbner rummet, beskriver vejen derop og lader rummet blive »verdens centrum«, stedet for alt fra fri og frodig sex til løsning af juridiske tvister. Valget af den historiske, men alligevel moderne romanform tillader det frodige og anderledes ved Dinaskikkelsen at blive spillet ud for åbent tæppe i samfundet.
Benjamin: Se mig, elsk mig
Lykkens sønn er en direkte fortsættelse af Dinas bok og er komponeret på samme måde: Prologerne pointerer problemstillinger, der er knyttet til liv og død, bryder kronologien op og tydeliggør temaet relateret til »det svigtede barn«. Handlingen i Lykkens sønn begynder med »ursituationen«, drabet på Leo, der siden præger Benjamin med angstfyldte fantasier om tab og smerte, sygdom og ødelagte kroppe. Som andre barneofre har Benjamin en voldsom skyldfølelse og aflastes ikke ved at kunne dele sine reaktioner med sin mor. Heri ligger en parallel mellem mor og søn, men perspektivet er denne gang en mands.
I Benjamins univers føres både hans egen smertefulde livsfølelse og hele verdens elendighed tilbage til drabet: »Inne i sirkelen er jeg. Og mannen. Han ligger i lynget med hodet dekket av rødt skum. Det brer seg utover og utover. Det røde er selve sirkelen rundt oss. Rundt ham og meg. Imens går hun baklengs ut av alt. Vi kan ikke nå henne. … Da kjenner (mærker) jeg hendene hennes på meg. De rører ved hodet mitt. … Hun borer fingrene inn i øynene mine. Langsomt. Til alt blir svart. …Jeg kjenner lukten fra huden hennes … men jeg kan ikke se henne, fordi hun har stukket fingrene i øynene mine, en gang for alle«.
Benjamin elsker og frygter sin mor, og han søger hende hele romanen igennem. I Lykkens sønn er Dina forandret. Hun forlader Reinsnes med sin cello og lever et ukendt sted i Tyskland. Men hendes kunstnerdrøm går ikke i opfyldelse, hun er for uskolet. På det ydre plan er den stærke, herskende kvinde forsvundet, hun er i stedet blevet en næsten tragisk skikkelse. Men hun beholder længe sin dæmoniske rolle som angstens og længslens kilde i Benjamins sjæleliv.
Drengen længes også intenst efter en far. For så vidt har han tre: Officielt den døde Jakob, biologisk stalddrengen Tomas og som kærlig vejleder den trofaste Anders, som Dina overraskende nok gifter sig med, før hun forlader Reinsnes. Alligevel oplever han det, som om Dina har forhindret ham i at have en far. Først da mor og søn mødes i København, får han sandheden om sit rette ophav at vide. Denne viden bruger han i næste omgang til at identificere og anerkende sin egen moderløse datter.
Alle Benjamins seksuelle erfaringer skildres i tilknytning til blod, vold og fortabelse. For »lykkens søn« er kærligheden truende og udslettende, som Dina selv er det. Den psykiske splittelse indebærer en afgrund mellem krop og følelser, og deri ligner han for så vidt Tora. Men Benjamin pendler mellem to kvindetyper: »skøgen« Karna og »madonnaen« Anna. De er som to sider ved Dina selv, henholdsvis erotisk og reflekteret.
Medicinstudiet giver ham et konkret og videnskabeligt forhold til kroppe. Lemlæstede og blødende kroppe. Måske søger lægen Benjamin slagmarken som en bodshandling for Leos blødende lig? Tendensen til filosofiske og religiøse grublerier står i skarp kontrast til alt det kropsligt groteske. Men modsat Dina, der læser og tolker Skriftens ord direkte, går Benjamin sine sædvanlige omveje. Hans indre kaos kommer til udtryk med filosoffen Søren Kierkegaard som filtrerende »samtalepartner«, han søger tilværelsens mening – der egentlig drejer sig om at forstå forældrenes svigten – bl.a. gennem spørgsmål til alle slægters fader: Hvordan var Abraham i stand til at svigte sin søn Isak? Hvad med loyalitet over for barnet, hvad med barnets perspektiv? Fædrenes synder er lige så alvorlige som mødrenes veghed.
Afslutningen på Lykkens sønn er relativt åben, der indtræffer ingen andre katastrofer, end at Dina gentager sine erotiske eventyr, denne gang med Benjamins bedste ven. I sammenligning med Tora-trilogien og Dinas bok er dette nærmest en »happy ending«. Tankevækkende nok ligger håbet om et bedre liv altså i faderens anerkendelse af og ansvarsfølelse for barnet. Det ser ud til, at Herbjørg Wassmo mener, at kærlighed og lykke må baseres på en omdefinering af mandsrollen.
I Norge er der stor skepsis fra (mandlig) akademisk side over for Herbjørg Wassmos forfatterskab, noget der tydeligt kommer til udtryk i en nyskrevet norsk etbindslitteraturhistorie, Norsk litteratur i tusen år, 1994. Her hævdes det, at skrivemåden i Tora-trilogien er »traditionel og ikke videre problematiserende«, og at mange (men hvem?) anser Dinas bok for triviallitteratur.