De fem stora romaner av den nordnorska författaren Herbjørg Wassmo (född 1942) som kom på 1980- och 1990-talet har i all sin komplexitet och skenbara olikhet ett tema som förenar dem: det svikna barnet. Trilogin om Tora och de två romanerna om Dina och hennes son Benjamin handlar om barn som hamnar i skuggan av föräldrarnas konflikter. Barnets djupaste behov tillgodoses inte, och det blir sviket på en grundläggande nivå, där identitetskänsla och förmåga till kärlek formas.
Tora-trilogin: Huset med den blinde glassveranda, 1981 (Huset med den blinda glasverandan, 1985), Det stumme rommet, 1983 (Det stumma rummet, 1986), Hudløs himmel, 1986 (Hudlös himmel, 1987).
Men Herbjørg Wassmos avsikt tycks inte vara att kritisera otillräckliga eller kärlekslösa föräldrar eller ett förfrämligande samhälle i modern mening. Den egentliga konflikten befinner sig på ett djupare plan. Förutom att berätta om den unga och ofärdiga människan i en komplicerad socialiseringsprocess representerar “det svikna barnet” kanske först och främst det “barnsår” som vi alla bär med oss – oavsett ålder, tid och omgivning.
I Tora-trilogin är det spännande att lägga märke till hur perspektivet mellan berättare och huvudperson glider och skiftar inom en skenbart realistisk framställning. I början finns en betryggande distans mellan de två, men den förändras i takt med Toras utveckling. Också berättarens språk blir gradvis “galnare”.
Tora: ett barn av vår tid
I Tora-trilogin, 1981–86, korresponderar de incestuösa handlingarna med tyskungens hopplösa sociala situation. Tora är uppenbart ett offer och hon är själv medveten om det. Hon identifierar sig med katten som ingen äger, den som misshandlas till döds av de andra ungarna: “Det var visst kattens egen skuld. För att ingen ägde den och passade den. Den verkade på folk, så att de flådde den. Verkade på hundarna, så att den blev släpad runt i smutsen. Det var så det var. Någon hade bestämt det för länge sedan. Det gick inte att komma förbi”.
Psykosen som en “förnuftig” tillflyktsort i en “galen” värld är ett tema som många feminister har sysslat med – bl a inspirerade av den brittiske psykoanalytikern R. D. Laing. Litterärt uttryckt galenskap kan bidra till att förmedla den tysta kunskap som inte har fått utrymme i det “normala” språket. Många kvinnoerfarenheter befinner sig som tyst kunskap i det sociala språkrummet, detsamma gäller det svikna barnets erfarenheter.
Tora är utanför i alla sammanhang. Det norska storsamhället som regeras från huvudstaden står i efterkrigstidens socialdemokratiska återuppbyggnadsfas för övergrepp mot det lilla ösamhälle som Tora tillhör. I denna miljö är hon tyskungen som retas och plågas. Hon påminner ständigt sin mor om den förbjudna kärleken. Styvfaderns sexuella missbruk av “fiendens barn” är klassiskt: den krigsskadade Henrik återerövrar sin maskulina makt genom att våldta motpartens (barn)kvinna.
Tora anklagar inte omgivningen utan placerar delvis sin lojalitet hos den som begår övergrepp. Det bidrar till att skapa en extra stark barriär mellan Tora och hennes mor: “Det var som om Tora skrumpnade ihop under blicken. Hela rummet gungade lätt. Hon begrep att mamma såg dem: Henrik och henne. Hon såg sig själv och Henrik lösas upp inför mors ögon”. Som den favoriserade är hon till och med moderns “rival”. När barnet söker stöd och identitet hos de vuxna möter hon rädsla, avvisning och motvilja.
Tora försöker mentalt “lämna” sin egen “smutsiga” kropp, en reaktion som utvecklas till ett psykotiskt identitetsskred och språkligt “kaos”. Det som händer med hennes kropp har ingen plats i vardagsspråket. Erfarenheten är “tyst kunskap” utan verbaliserade verklighetsreferenser. Tora tror att hon är ensam och skyldig.
Beskrivningen av ett särskilt kvinnorum har starka traditioner i kvinnolitteraturen. Om man ställer Virginia Woolfs A Room of One’s Own, 1928 (Ett eget rum, 1958), bredvid Marilyn Frenchs The Women’s Room, 1977 (Kvinnorummet, 1978), ser man hur intellektet, språket och kvinnokroppens närvaro både i verkligheten och som litterär bild är beroende av en sådan fristad.
Intressant nog är kvinnornas enda möjliga “fristad” ett avträde: ett utedass med två platser, dit män inte har tillträde. Kvinnosamtalet, förtroligheten och fantasins flykt genom läsning av reklamtexter och gamla veckotidningar försiggår i fred på platsen för kroppens egen rening. Tillsammans med trilogins omfattande bruk av matsymbolik (jfr de många köksscenerna) och scenen där Tora som litet barn gör på sig av rädsla för att avbryta Henriks underhållande svada inför handelsbodens män, blir hos Herbjørg Wassmo nya infallsvinklar på annorlunda kvinnokroppserfarenheter.
I Norge finns en stor skepsis från (manligt) akademiskt håll inför Herbjørg Wassmos författarskap, något som kommer till tydligt uttryck i en nyskriven norsk litteraturhistoria i ett band, Norsk litteratur i tusen år, 1994. Där hävdas det att stilen i Tora-trilogin är “traditionell och inte vidare problematiserande” och att många (men vem?) betraktar Dinas bok som triviallitteratur.
Som “det svikna barnet” begraver Tora sedan sitt dödfödda barn. Texten visar upp många förstörda eller döda barn. Eller, som i den goda tant Rakels fall, barnlöshet och tarmcancer. Kvinnornas livsvillkor framställs som dåliga, men det är ändå de som är i stånd att visa styrka och handlingskraft. Männen har inte mycket heder i behåll.
Dina: Lagens arm i dödens ram
I Dinas bok, 1989 (på svenska 1990), står barnets ofrivilliga vållande till sin mors död i centrum. Konflikten från Tora-trilogin tycks ha vänts upp och ner. Av misstag utlöser femåriga Dina en mekanism som får en stor gryta med kokande lut att välta över hennes mor. Hjørdis skrik av smärta och bilden av hennes ansikte, där den ena sidan är skållad in till benet, följer sedan Dina som ständiga, återkommande mardrömmar.
Efter en “vild” uppväxt blir Dina som sextonåring bortgift med den inte helt unge Jakob. Men eftersom Dina har en omättlig sexuell aptit söker han sig till en annan, mindre krävande kvinna. Dina upptäcker hans svek och dödar honom. Därefter genomgår Dina i snabb följd en rad förvandlingar: först isolerar hon sig i gårdens vindsrum under fullständig tystnad, en upprepning av barndomens språklösa reaktion efter moderns död och faderns avvisning. Sedan föder hon sonen Benjamin och övertar därefter gradvis ledningen av Reinsnes. Dina blir en typisk härskarinna och beskrivs som demonisk, maskuliniserad och gåtfull. Kärleksaffären med den mystiske ryssen Leo är framställd som en kamp mellan två oberoende själar. Hon tycks inte vara särskilt fäst vid sin son. Hans desperata sökande efter uppmärksamhet leder till att han bevittnar moderns tredje mord. Leo inlemmas i hennes “inre krets”, där den döda Hjørdis är centrum, och ingen kan slippa undan. Som tyst vittne blir Benjamin medskyldig till mordet på fadern.
Barnet i Dinas bok är aktivt, och livsfarligt, när det får fritt spelrum. Drivkraften är bl a skuldkänslor. Dina är en ny variant av “det svikna barnet” som förnekar sin egen avkomma och “överför” skuldkänslorna på honom. Klassiska kvinnliga och manliga trauman utspelar sig i ett och samma subjekt: både incest och fadermord begås, som om det skulle vara både nödvändigt och självklart. Dina praktiserar en ny lag.
Modersdråpet är bokstavligt talat en luttring, en symbolisk rening av det moderliga. Handlingen medför att den “normala” sociala kontexten med Dinas far som utövande makt – länsman – förlorar sin kraft och betydelse. Dina skapar en ny kontext med Modern som gudomligt centrum och Bibeln, moderns arv, som sin nya språkliga verklighet. Bibelns språkliga kraft återkommer på alla romanens nivåer. Herbjørg Wassmo inleder varje kapitel med långa bibelcitat, och hon låter de flesta viktiga personerna bära bibliska namn. Texten är centrum i både bokstavlig och överförd betydelse.
Dina använder också musiken som uttrycksmedel. Att spela cello är för henne att hänge sig åt känslorna, ett till hälften fysiskt förstadium till den verbala kommunikationen. Musiken rymmer möjligheter till ordlös förståelse. Men Dinas verkliga konstnärsdröm kommer till uttryck först i Lykkens sønn, 1992 (Lyckans son, 1993). Musikinstrumentet fungerar i sista hand som förbindelselänken mellan mor och son, fortsättningen handlar om Benjamins sökande.
I Charlotte Brontës Jane Eyre, 1847, en hörnsten i kvinnolitteraturen, framställs den galna kvinnan på vinden som en kombination av ett spöke och en kastrerande kvinna. Jean Rhys ger i sin roman Wide Sargasso Sea, 1966, den “galna” ett nytt liv. Det är inte bara vindsrummet som öppnas, kvinnans väg dit beskrivs också. Herbjørg Wassmo öppnar rummet, beskriver vägen dit och låter rummet bli “världens centrum”, platsen för allt från fri och frodig sexualitet till lösning av juridiska tvister. Valet av den historiska, men ändå moderna romanformen tillåter det frodiga och annorlunda hos Dina-gestalten att spelas upp för öppen ridå, i samhället.
Benjamin: se mig, älska mig
Lykkens sønn är en direkt fortsättning på Dinas bok och är komponerad på samma sätt: prologerna poängterar problemställningar som är knutna till liv och död, bryter upp kronologin och tydliggör temat relaterat till “det svikna barnet”. Handlingen i Lykkens sønn börjar med “ursituationen”, mordet på Leo, som sedan präglar Benjamin med ångestfyllda fantasier om smärta, sjukdom och förstörda kroppar. Som andra barnoffer har Benjamin våldsamma skuldkänslor och avbördas inte av att kunna dela sina reaktioner med modern. Här finns en parallell mellan mor och son, men perspektivet är denna gång en mans.
I Benjamins universum återförs både hans egen smärtsamma livskänsla och hela världens eländighet till mordet: “Inne i cirkeln är jag. Och mannen. Han ligger i ljungen med huvudet täckt av rött skum. Det växer och växer. Det röda är själva cirkeln omkring oss. Omkring honom och mig. Medan hon går baklänges ur allt. Vi kan inte nå henne. … Då känner jag hennes händer på mig. De rör vid mitt huvud. … Hon borrar in fingrarna i mina ögon. Långsamt. Tills allt blir svart igen. … Jag känner lukten från hennes hud. … Men jag kan inte se henne eftersom hon har stuckit fingrarna i mina ögon, en gång för alla”.
Benjamin älskar och fruktar sin mor, och han söker henne hela romanen igenom. I Lykkens sønn är Dina förändrad. Hon lämnar Reinsnes med sin cello och lever på en okänd plats i Tyskland. Men hennes konstnärsdröm går inte i uppfyllelse, hon är för oskolad. På det yttre planet har den starka, härskande kvinnan försvunnit, hon har i stället blivit en nästan tragisk gestalt. Men hon behåller länge den demoniska rollen som rädslans och längtans källa i Benjamins själsliv.
Pojken längtar också intensivt efter en far. På sätt och vis har han tre: officiellt den döde Jakob, biologiskt stalldrängen Tomas och som kärleksfull vägledare den trofaste Anders som Dina överraskande gifter sig med innan hon lämnar Reinsnes. Ändå känner han att Dina har hindrat honom från att ha en far. Först när mor och son träffas i Köpenhamn får han veta sanningen om sitt rätta ursprung. Denna vetskap använder han sedan till att identifiera och erkänna sin egen moderlösa dotter.
Alla Benjamins sexuella erfarenheter skildras i anknytning till blod, våld och förlust. För “lyckans son” är kärleken hotfull och utplånande, som Dina själv. Den psykiska splittringen innebär en avgrund mellan kropp och känslor, och i detta avseende är han lik Tora. Men Benjamin pendlar mellan två kvinnotyper: “skökan” Karna och “madonnan” Anna. De är som två sidor av Dina.
Medicinstudierna ger honom ett konkret och vetenskapligt förhållande till kroppar. Lemlästade och blödande kroppar. Kanske uppsöker läkaren Benjamin slagfältet som en botgöring för Leos blödande lik? Tendensen till filosofiska och religiösa grubblerier står i skarp kontrast till allt det kroppsligt groteska. Men i motsats till Dina, som läser och tolkar Skriftens ord direkt, tar Benjamin sina vanliga omvägar. Hans inre kaos kommer till uttryck med filosofen Søren Kierkegaard som filtrerande “samtalspartner”, han söker tillvarons mening – som egentligen handlar om att förstå föräldrarnas svek – bl a genom frågor till alla släkters fader: hur var Abraham i stånd att svika sin son Isak? Var är lojaliteten mot barnet, barnets perspektiv? Fädernas synder är lika allvarliga som mödrarnas svaghet.
Slutet i Lykkens sønn är relativt öppet, inga andra katastrofer inträffar än att Dina upprepar sina erotiska äventyr, denna gång med Benjamins bäste vän. Jämfört med Tora-trilogin och Dinas bok är detta närmast ett lyckligt slut. Tankeväckande nog finns hoppet om ett bättre liv alltså i faderns erkännande av och ansvarskänsla för barnet. Det ser ut som om Herbjørg Wassmo menar att kärlek och lycka måste baseras på en omdefiniering av mansrollen.
Herbjørg Wassmo debuterade som lyriker på 1970-talet och har sedan dess skrivit både dramatik och dokumentärlitteratur. I sistnämnda genre vann hon ett pris för Veien å gå, 1984, en skildring av en familjs flykt under andra världskriget.