Barnet og døden

I 1987 tildelte Statens Kunstfonds litterære udvalg under kritikeren Marie Louise Paludans ledelse det treårige arbejdslegat til lyrikeren Birthe Arnbak (født 1923). Birte Arnbaks debut lå tilbage i fredsåret 1945, så det var en ældre erfaren lyriker med en lang værkliste, der her for første gang blev rigtigt påskønnet og belønnet med arbejdsro.

Siden 1945 og debutsamlingen Spejlet har Birthe Arnbaks udgivelser afløst hinanden med et par års mellemrum lige med undtagelse af en syv år lang pause omkring 1960, de år, hvor flere grupper af unge modernister brød sensymbolismens dominans i efterkrigslyrikken og banede vejen for en tematisering af krop og køn, der ruskede op i alle vante forestillinger og hele det lyriske sprog.

Birthe Arnbak og et par af de mest markante lyrikere i hendes generation, Grethe Heltberg (1911-1996), der debuterede 1942, og Grethe Risbjerg Thomsen (født 1925), debut 1945, bliver i flere henseender klemt af denne nybrydende modernisme, der hurtigt tæller en række kvindelige forfattere, hvis æstetiske eksperimenter er med til at tegne det litterære billede i de kommende årtier.

De lidt ældre lyrikere Tove Meyer og Tove Ditlevsen reagerer på de unge modernistiske udfordringer ved at koncentrere deres udtryk og univers, således at deres digtning på én gang indfrier og frigør sig fra sensymbolismen. Det sker i hovedværker som Tove Ditlevsens Den hemmelige rude, 1961, og Tove Meyers Brudlinier, 1967, titler, der umiddelbart signalerer om en æstetik, der vil nærme sig et hidtil hemmeligt og uset sted i et univers og brudlinjerne i en digtning. Kunstnerisk lykkes det både Tove Ditlevsen og Tove Meyer at give deres digtning en ny og særdeles spændende retning, som først langt senere bemærkes af den litterære kritik. Asger Schnack udgiver i 1988 et fornemt udvalg af Tove Ditlevsens digte, og Poul Vad bidrager med et essay om Tove Meyers digte i tidsskriftet Den blå port i 1987.

I essayet »Norgesturen« fortæller Thorkild Bjørnvig om modernismens gennembrud: »Den 2. februar 1961 … sad fire danske lyrikere om et bord i restauranten på Oslobåden. Det var Tove Ditlevsen, Halfdan Rasmussen, Klaus Rifbjerg og mig. Jeg var i dystert lune, for det var min fødselsdag. I Danmark var modernismen netop brudt ud, og det kom snart til en hidsig diskussion mellem en af dens mest henrykt sejrssikre og rabiate forkæmpere, Klaus Rifbjerg, og de traditionalistiske fyrrere, os. Tove hævdede, at hun lå inde med en masse utrykte digte, men at hun havde tabt lysten til at udgive dem, fordi der nu ligesom var nedlagt forbud mod at digte med regelmæssige rimede vers. Halfdan holdt med hende. Klaus sagde, at det var noget vrøvl, men der var bare det, at de rimede vers’ tid var definitivt forbi, og gudskelov for det. Både Tove og Halfdan røg op, mens jeg prøvede at se sagen fra begge sider; hvad man får sagt i den anledning er dog sjældent værd at huske, men i alt fald stod jeg på retten til at rime og opfordrede Tove til at forhærde sig og få sine digte ud. Det blev sent, før vi kom til køjs«.

(Om Tove Ditlevsen, red. Harald Mogensen, 1976).

Nogle af de yngre sensymbolister reagerer på modernismen som Birthe Arnbak ved i første omgang at tie for senere at fortsætte deres bane. Andre skærper en kritisk linje i deres kunst som Lise Sørensen (født 1926), hvis sviende humor og afsløring af litterære kønsroller mærkes allerede i hendes digte fra 1950’erne for virkelig at få luft og rum i 1964 i debatbogen Digternes damer.

1964 er i det hele taget et interessant udgivelsesår, når det gælder de kvindelige debutanter fra 1940’erne. Grethe Risbjerg Thomsen gør status over sit projekt med Udvalgte digte 1945-1964. Cecil Bødker (født 1927) er særdeles radikal i sin digteriske opgørelse. Samlede digte, der indeholder de digte, forfatteren »ønsker bevaret fra sine tidligere samlinger«, udkommer i 1964 få år efter, at Cecil Bødker har gjort sig gældende inden for prosaen med en af efterkrigstidens mest læste novellesamlinger Øjet, 1961, hvor hun fornyer og forbinder en psykologisk realisme med en mytisk modernisme.

Det er karakteristisk for de kvindelige sensymbolister, at barnet og barndommen er den bærende metafor. Barnets tilstedeværelse som figur og metafor markerer slet og ret, at noget kan ses, opfattes og sanses. Digttitler som »Den ensomme Pige«, »Små Børn«, »Vuggesang« og »Til et Barn« stammer fra forskellige af Grethe Heltbergs mange samlinger og er typiske for generationens lyrik.

Min barndom er en kilde
jeg altid kan øse af:
den er ikke blevet til minder
den er en virkelighed.

– skriver Grethe Risbjerg Thomsen i digtet »Min barndom« fra samlingen ort eneste liv, 1964. Som virkelighed er barnet og barndommen tæt forbundet med kunsten og med døden. Barndommen og barnet er netop ikke et minde og dermed en mere eller mindre klarlagt, tilbagelagt og fortolkelig livsfase. Barndommen er her og nu som en stadig mulighed, en krævende oplevelsesmåde, der altid er nærværende, og som bringer såvel tilblivelsen i form af kunsten som ophøret i form af døden på tale: »Men først når jeg dør, kan jeg helt forsvinde/ i mit dybe væld af lykke«, lyder det i slutningen af Grethe Risbjerg Thomsens digt »Min barndom«.

Mange af digtene kredser om et dødt barn, der optræder i et forklaret og æstetiseret skær, måske fordi barnet i denne figuration forener kunst, skabelse og død. Versene om de døde børn klinger melodisk og sødt som Holger Drachmanns digt om den døde Snehvide og rummer ingen referencer til verdenskrig og lidelse. Alt er mild anelse og gådefuld indsigt. I Grethe Heltbergs digt »Du kom fra det store Intet –« fra samlingen Døden og Foråret, 1943, løses barnet fra »de Lænker, som Livet havde bundet dig med«, og forældrene spørger:

Barn, mon du endnu mindes
os, som lånte dig Livet?
Er du glad, at du atter er fri?

Barnet og døden bliver fast retorisk figur hos nogle af sensymbolisterne i en sådan grad, at et portrætdigt af en særdeles levende datter hos Grethe Heltberg må tage udgangspunkt i en drøm om, at barnet er dødt: »Jeg drømte, at du var død, min egen Skat,/ at du var død, og alt var længe siden …«. Først som død og i fortid kan pigen ses og skildres som levende, og digtet fyldes af barnerødmen, lys latter og trygge åndedrag.

Ofte mindes man under læsningen af efterkrigslyrikernes pigeportrætter Holger Drachmanns »Jeg hører i Natten den vuggende«, Sange ved Havet, 1877, med midterstrofen:

Jeg øjner i Natten det blændende
Syn af et hvidklædt Barn
Med voksblege Kinder,
Som drager, som minder,
Som gør, at min Pande bli’r brændende,
Gør at mit Hjerte bli’r Is.
Det rolige Strøg over Øjet,
Og Hænderne sammenføjet
Om Brystet paa barnlig Vis.
Fra Barmen, som højner sig kysk og ren,
Nedglider en grøn Oleandergren;–
Hvi var det, Stemmerne løde:
    Snehvide, Snehvide, Du døde!

Også hos Birthe Arnbak vender barnet og barndommen tilbage i stadig nye variationer af temaet om sammenhængen mellem barnet og kunsten. Samlingerne Morgenstund, 1975, og Forventningens land, 1985, fastholder et barndomsunivers i korte fortællende digte, men det er vel at mærke ikke som erindring, altid som levende inspiration og kunstnerisk begyndelse. »Når jeg taler om barndommen,/ er det kærligheden jeg taler om …«, lyder det i det afsluttende digt i Morgenstund.

Selv om denne forfattergenerations ungdom og kunstneriske begyndelse finder sted i de sidste krigsår og i perioden lige efter krigen, sætter krigsafslutningen og den kolde krigs trusler kun få aftryk i deres digtning.

Det poetiske univers flænges af en sol, der bliver til blod og ild i Grethe Risbjerg Thomsens digt om atombomben i »Morgen i August 1945«, De aabne Døre, 1946, og barnløsheden er en tilbagevendende metafor for efterkrigslivets fravær af mening og eksistentielle krise som i digtet »Ventende Ager«, Natten og Dagen, 1948:

Jeg er den ventende Ager,
hvor intet Korn vil gro.
Jeg er den barnløse Moder,
en troende uden Tro.

Min Længsel er ubesvaret,
men brænder aldrig ud.
Jeg venter på et Under,
jeg søger en fremmed Gud.

I en senere samling Ingenmandsland, 1989, reflekterer Birthe Arnbak over fortiden i et digt med titlen »Under krigen var det også sommer«:

Det var også sommer
under krigen,
sommer mellem vintre,
knugende af kulde,
fremmed angst og sorg.

Vores første sommer
var som eventyrets
spejlvendte sk
grønne, rige enge,
solvarmt blomstermylder,
hjertegræs …

Ofte fyldes vers og strofer hos sensymbolisterne af vækst og væde, af blomster, dufte, skygger og græs i en tyngende fylde og sødme; metaforerne snor sig ind i hinanden dunkelt belyst, men pludselig får duften og stilheden en ny og anden betydning som i slutningen af Grethe Heltbergs digt »Skyggen i haven«, Pigen og evigheden, 1952:

… Duften af roser og blegrøde silkepæoner
driver forbi under æbletræernes grene.
Stilhed. Duvende gynger akaciernes kroner
under de gråhvide skyer, belyst af det sene
solnedgangsskær, som blegrøde silkepæoner.

Kaglende høns. Solskin og sommerlig lykke,
hegnet idyl i en landligt uskyldig have.
Stilhed. Men lurende stilhed. Og ingen er trygge;
duften af roser er sødlig som lugten fra grave.
Krig i Korea. På græsset falder en skygge …

I Grethe Heltbergs digt »Skyldfri« fra samlingen Pigen og evigheden, 1952, trænger billeder af Koreakrigen ind i hverdagslivet:

… Korea – børn som lider
Den gamle smerte går forbi,
et tog, som langsomt skrider,
mørkladent gennem hendes
sind
med dyster poesi.

Hun lukker damebladet
og vender sig mod sin frisør;
Forfærdeligt, at hadet
og selviskheden evigt gror,
og børn uskyldigt dør!

Så glatter hun på kjolen –
hun ved sig skyldfri, ren og
sand,
og vandrer ud i solen,
hjem til sin egen børneflok
og til sin tredie mand …

Det hede spor af en ild, et oprør

Mens Koreakrigen kaster skygger ind i versets svulmende vækst hos Grethe Heltberg, er krig, racisme og nyimperialisme trådt frem som åbenlyse motiver i Cecil Bødkers digtning. Undertiden tales der med store bogstaver og manende, højttravende ord om egoisme, fordomme og besiddertrang, undertiden leges der med små, drillende vers, men oftest bliver det digtningens opgave at huske og genformulere menneskets gamle myter og gøre myterne til levende mulighed og svar. Myterne dukker op i denne digtning med skildringer af prøvelser, løfter og forløsning. Myter om skabelse, undergang og genkomst gentages i digtene i skiftende variationer, og stærkt klinger ofte håbet om en ny begyndelse som i digtet »De langsomme glæder« fra Anadyomene, 1959:

… Men engang
vil tiden komme til os igen
kun fuld af sin langsomme glæde,
og farten vil tabe sig udad i rummet.
Gennem årtusinder
brænder en ild i stilhedens nat
ved et bjerg af gnavede knogler
og nye krukker fulde af korn
vil rumme en mening.

Og kloderne græsser fjernt
i en ny begyndelse
fuld af forvitrede sagn om en undergang.

Mennesket må forsøge at genfinde sin egen rod i myten og i livet, slippe sin forståelsestrang og give sin oplevelsesevne plads. Ubalancen i liv og verden opstår af gamle synder som hovmod og havesyge og af en forvandling af tiden fra en dimension, hvori vi kan opleve tålmodigt strømmende liv, til en dimension, der driver os frem i hastigt skiftende begær. Myterne fortæller om begyndelsen til ubalancen mellem kønnene og livsgenkomsten, der måske vil komme fra havet, kvindens element, efter at ilden, mandens element, har brændt verden til slagger. Selv om modsætningerne i denne kønstopografi umiddelbart synes entydige, åbner billeder og forestillinger alligevel for det gådefulde og tvetydige. Kvinde og mand har begge del både i begyndelsen, begæret og genkomsten, når havet som en Anadyomene rejser sig hårdt og bittert, og tiden vil »briste og flyde mellem kernen og altet«. I den evige cyklus mellem begyndelse og ny begyndelse findes mennesket som mand og kvinde og med et begær, der ikke blot avler liv, men også død, når menneskenes efterkommere gør sig fremmede for hinanden. Cecil Bødkers digte er præget af en storladen anstrengelse for at drage linjer mellem mytetid, nutid og fremtid. Digtene bliver ofte insisterende, rytmisk manende og tungt suggestive i deres forsøg på at blæse liv i en gnist af den urgamle ild i mennesket.

Denne ulmen
dybest i din erindrings sorte lykkelige huller,
denne glød
endnu i gangene under din dag,
og bagved porten du ikke kan lukke
din hedningenat.
Og på de skjulte forbudte steder
og i de stejle hemmelige rum under gulvene
i dit indvortes,
dette dit hus af nødvendighed,
endnu det røde skær af en glæde,
endnu det hede spor af en ild,
af et oprør …

– lyder det i digtet »Under de omvendte både på stranden« fra Anadyomene, 1959.

Men den tunge lyriske rytme bliver også brudt af lette fantaserende vers, hvor barnet placeres i centrum af en verden som både i den første samling Luseblomster, 1955, og i afrundingen af det tidlige lyriske forfatterskab, digtsuiten »Lytteposter«, 1960.

Dreng

Bo i bakke
sove i lyngrod
og kællingetand,
Græshoppemåned
hedebær i dit gråsorte sand.

Bo i bakke
finde sig nyskabt
med strittende sanser
vendt mod den nære nat
som nyslebne lanser.

Afskære granvæggens vinger
fornedenmed nøgne knive,
tvinge de utrygge øjne i lås,
vågne, og være i live.

Græshoppemåned
vågne i dit gråsorte sand
med harpiks på kinden
og hulemenneskets
vagtsomme lytten mod vinden

(Cecil Bødker: Digtsuiten »Lytteposter«, 1960).

Spændingen mellem det store tankegods og de fine billeder i Cecil Bødkers digtning optræder i nye variationer i hendes prosa. Fortællingen viser sig at kunne forløse og forene det mytiske stof og de tætte sanseoplevelser. Novellerne i den første prosabog Øjet er overraskende i kraft af den måde, hvorpå de forbinder myte og realitet. Man kan sammenligne med Martin A. Hansens brug af myten i fortællingerne i Agerhønen, 1947, men Cecil Bødker tilføjer altid myten en sansenær hver-dagslighed eller lader den splittes af en brudt og fremmedgjort bevidsthed. En urgammel angst og beskyttertrang tager mytisk form i den minutiøst realistiske fortælling »Tyren« om moderen, der prøver at redde sine børn. Ofte udspiller fortællingerne sig på grænsen til det ukendte. Personer tvinges til at overskride grænser og indstille sig på en tvivlsom overlevelses vilkår, de konfronteres med voldsomme ydre og indre kræfter, der lader mytens tid og dimension indfinde sig. »Alle hensyn var gået til grunde, alle betingelser skubbet til side af en tilstand større end ord og forbandelser. – Hun var villig til at dø for at dræbe«, hedder det om moderen.

Ofte udspiller fortællingerne sig i et univers »efter«, efter bomben og katastrofen som i historien »Bogfinken« om den døende dreng, der ikke fatter, at han kan se, men ikke høre fuglen synge. »Og så var det, det skete. Nu var det bagefter. Han prøvede at huske, hvordan det havde været, men kunne ikke, vidste bare at det var ovre«. Den kolde krigs altid nærværende angst holder fortællingerne i et jerngreb, og det lykkes Cecil Bødker at nærme sig angsten både psykologisk, socialt og eksistentielt, og novellerne blev pensum for de generationer af skolebørn, der fik instruktioner i at blive i klassen og søge dækning under borde og stole, hvis …

Forfatterskabet fortsætter i en afsøgen og afprøvning af genrer, først i form af hørespillet Latter, 1964, og året efter i form af den eksperimentelle roman Tilstanden Harley, der kredser om en brudt bevidsthedsform, knyttet til efterkrigskulturens indbegreb: motorcyklen, der bliver årsag til den unge mandlige hovedpersons på én gang meget konkrete og særdeles symbolske kraniebrud. Tilstanden Harley fører ind i et univers, hvor familiære relationer og kønsidentiteter er uklare eller forstyrrede, og den mandlige eksistensform er blevet en dræbende rastløshed, der uden skrupler befrier sig for kvinden og barnet.

»Og bagefter spørgsmålet om hvad de skulle kalde ham når han ingenting hed?Det må de selv om. Find på noget. Det varer sikkert ikke så længe før han rejser igen. Altid den samme forundring fordi han er navnløs. Alberte der lader som ingen-ting, og den gamle far der klynker og piber, for alt det utrolige han får at høre. Det er på tide at de går til bords i dette mærkværdige hus hvor faderen er mor for en søn der er datter eller modsat. I hvert fald noget af det man ikke snakker om«.

(Cecil Bødker: Tilstanden Harley, 1965).

Den kulturkritik, der gennemsyrer disse tidlige værker i forfatterskabet, og som udtrykker sig i en intens formsøgen, er også central senere i forfatterskabet, hvor Cecil Bødker bl.a. opnår stor succes med fortællinger og romaner for børn. Der er ingen skarpe grænser i forfatterskabet mellem børnelitteratur og voksenlitteratur. De fortællende værker, der er blevet populære hos børn, er bestemt ikke af en lettere støbning end de vigtige voksenværker i det senere forfatterskab som Fortællinger omkring Tavs, 1971, Evas ekko, 1980, Tænk på Jolande, 1981, og fortsættelsen af Tavs-fortællingerne, Vandgården, 1989, Malvina, 1990, og novellerne Tørkesommer, 1993.

I børnebøgerne nedtones den komplicerede metaforik, og en spændende handling rykker i forgrunden, men hovedtematikken og den kunstneriske metode er den samme: en hverdagslighed, der brydes og belyses af mytiske motiver, eller et mytisk univers, der brydes og belyses af en hverdagsverden. Barnet og konstellationen mor og barn er altid ladet med stærk og uafviselig mytisk værdi hos Cecil Bødker, men i forhold til sensymbolisterne er idealiseringen af barnet veget for en oplevelse af barndommen og moderskabet som konkret og levende eksistensform og med årene en mere åben og ligefrem fortællemåde. Barnet optræder ofte som en outsider eller oprører, der insisterer på tilværelsens enkle værdier, og barnet formidler den modernitetskritik og den søgen efter andre levemåder, der er så vigtig hos Cecil Bødker. Til de barnlige og moderlige outsidere hører ikke mindst Jesus og hans moder Maria, som Cecil Bødker fortæller om i romanerne Marias barn, 1983-1984.

Cecil Bødkers efterhånden meget store forfatterskab tæller flere serier af børnebøger, mest kendt er den fremragende Silasserie, der blev påbegyndt allerede i 1967, hvor fortællingerne om den bortløbne dreng Silas og den sorte hoppe gennemspiller temaer omkring tvang og undertrykkelse og en alternativ, fri og autentisk levemåde. Siden følger blandt andet Jerutte-serien, påbegyndt 1975.

Det foreløbige højdepunkt i forfatterskabet er Salthandlerskens hus, 1972, som Cecil Bødker skrev efter sit tre måneder lange ophold hos den etiopiske salthandlerske, Debiteh Gole. Salthandlerskens hus er på alle måder en bemærkelsesværdig og nytænkende bog, hvor de temaer og idéer, der er på tale i forfatterskabet, finder en ny udformning og udfordring. Det lykkes Cecil Bødker at skabe en refleksiv prosa, der giver mulighed for både nærhed og afstand. Cecil Bødker anvender en duform, hvor forfatteren henvendt til sig selv reflekterer over forventningerne til mødet med den fremmede kultur og over de nye drømme, håb og overraskelser, realiteterne i det fremmede fremkalder. Datidens hjemlige debat om de såkaldt underudviklede lande eller den tredje verden havde mange nedladent velmenende undertoner, og i modsætning hertil opviser Salthandlerskens hus en menneskelig åbenhed, der virker befriende, idet forfatteren gerne vedstår sin egen usikkerhed og sine mange fordomme.

»Enke-med-ni-børn – det var alt hvad du vidste om hende på forhånd. Ikke hvordan hun var, ikke engang hvad hun hed eller hvor landsbyen lå …

… du dannede dig et billede på undersiden af din bevidsthed, og allerede før du drog hjemmefra sad der en negermatrone med lange pølsebryster begravet i din forventning. Myten om Afrika, sådan som du havde fået den i dig fra andre billeder og gennem læsning. Myten om Enke-med-ni-børn. Du tænkte det ikke klart, men fornemmelsen af negermatrone var stadigvæk intakt da du rejste dig op i dit hus og gik ud for at hilse på hende.

Græsset var meget grønt og bidt af meget nær ved jorden, og lille, spinkel og rank kom Nefertiti og dronningen af Saba i én og samme person vandrende henover det afbidte græs. Og inden i dig styrtede negermatronen sammen og efterlod dig alene foran hamitten Debiteh. Og du følte det, som var det noget du burde have vidst«.

Portrættet af salthandlersken er respektfuldt og forelsket. Mødet med hamitten er først og fremmest et møde med betagende kvindelig værdighed og format; Debiteh lever i sit oldtidsliv på grænsen til tidens forsvinding og til livets begyndelse og ophør, og hun formår at bruge de kræfter og muligheder, hun råder over, med yderste omhu og kløgt. Hun handler med stor omtanke for at sikre sine børns liv. Hun har rod i det gamle Afrika, men forholder sig prøvende og åbent til muligheder, der kan gavne hendes familie. Hele hendes levemåde og indstilling anfægter grundlæggende alle datidens vante forestillinger om ulandene og deres indfødte befolkninger. Cecil Bødker idealiserer ikke det etiopiske oldtidsliv, men idet oldtiden rykker ind på forfatterens egen krop som tab af vanlig oriente-ringssans, vilde mavesmerter og en elementær følelse af varme og kulde, kommer en anden opfattelse af liv og udvikling på tale:

»Kunsten at leve kunne måske komme på mode som statussymbol. Ikke ulandenes skrabede eksistens, hvor man dør, hvis man er den mindste smule uheldig, og ikke det overlæssede forbrugerliv, hvor man ikke har tid til at leve, hvor man kun har tid til at skynde sig.

Du sidder med nøglen til noget tredie begravet i din bevidsthed, mens dette uafrystelige sted borer sig ind i din krop«.

Salthandlerskens hus samler sig med portrættet af Debiteh og hendes børn til en forestilling om noget tredje, til en »rå og ram« myte om kvinden og om Afrika. Enhver idealisering er borte, tilbage er kraften og evnen til overlevelse. »Hun var dit Afrika. Essensen af hele dit ophold«. Men nogle måneder efter afskeden er Debiteh død og borte, offer for noget, der viser sig at være et ritualmord på dette stolte og selvberoende menneske.

Børneflokken spredes, deres oldtid slutter ved mødet med europæiske skoler og familier, sådan som salthandlersken håbede og ønskede det på sit dødsleje. Cecil Bødker adopterer to af salthandlerskens døtre, og således forbindes livet og myten med særdeles håndgribelige problemer og muligheder til følge. I slutningen af bogen om salthandlersken er fortællinger om de to etiopiske pigers møde med deres nye familie, land og klima allerede i gang. Salthandlerskens hus blev en markant succes, men også 1980’ernes romaner, især Evas ekko, 1980, blev af mange set som en ny vending i forfatterskabet i kølvandet på 1970’ernes kvindedebat. Evas ekko handler om kvinden Louise, der har fået nok af ægteskab og kvinderolle. Hun søger myten og eventyret på sin rejse ud af moderniteten og får sig selv og det hele liv igen. Bag livet som Louise skjuler sig myten om Eva, og bag Eva myten om den oprørske, selvstændige Lilith i skikkelse af lappekonen Timiane, som Louise tager ophold hos. Men Eva-identiteten slipper hun først for til slut, da hun tager et grimt lille hittebarn til sig og fortsætter sin vandring på jorden. Romanen er egentlig ikke så dramatisk en vending i forfatterskabet, som mange ville gøre den til. Den er i højere grad en fortsættelse og udfoldelse af de temaer og den kritik af moderniteten, der altid har været vigtig i Cecil Bødkers forfatterskab.

En skarp kritik af moderniteten og en lydhørhed over for naturen og myten kommer også til udtryk i Cecil Bødkers digtsamling Jordsang, 1991:

Væk
Men væk er jo bare et andetsted
væk er slet ikke væk
kun midlertidigt ude af syne
i jordens bug
på havets bundeller
oppe i skyerne.

Alting er stadig til stede
det findes altsammen endnu
og vender ubarmhjertigt tilbage
til vores måde
at gøre det på.

Exit Snehvide

Mens Cecil Bødkers forfatterskab tangerer modernismen i sit arbejde med formen, kulturkritikken og med myten, har Ulla Ryum (født 1937) sit afsæt i den eksperimentelle 60’er-modernisme. Og det viser sig, at denne nye strømning, der tager sprog og fantasi i brug på en helt uvant og grænseoverskridende måde, giver plads og mulighed for udforskning af forholdet mellem kønnene og efterkrigstidens kvindeliv. Ulla Ryums forfatterskab fører hurtigt i retning af dramatikken, som hun præger med sin egen omfattende produktion, med sin forskning i dramatik og med sin indsats som instruktør og tilrettelægger af kurser ved Danmarks Radio for unge dramatikere.

Ulla Ryums dramatiske forfatterskab består af en række arbejder, skrevet for næsten alle scener i Danmark, fra de store teatre til Radioteateret, TV-teateret, de små amatørscener og de eksperimentelle teatergrnpper. Et hovedværk er cyklen, Den bedrøvede bugtaler, 1971, Denne ene dag, 1974, Myterne, 1975, Krigen, 1975, Jægerens ansigter, 1978, og Og fuglene synger igen, 1980, udgivet samlet i Seks skuespil, 1990. Hun har endvidere med sin ph. d. -afhandling, Dramaets fiktive talehandlinger, 1993, leveret et forskningsarbejde inden for dramatikken. Hun har i de senere år været meget optaget af diskussionen om kvindeæstetik og kvindesprog og har samlet en række af sine artikler i Kvindesprog – udtryk og det sete, 1987.

Ulla Ryum debuterer imidlertid som prosaist med romanen Spejl, 1962, hvor et persongalleri af allegoriske variationer over fremmedgørelse, ensomhed, kærlighed og egoisme sluttelig konfronteres med sig selv, ansigt til ansigt. Den lidt tunge, komplekse opstilling og gennemspilning af mottoet fra Paulus’ brev til Korinterne om kærligheden, der tåler alt, håber alt og udholder alt, og om mennesket, der ser som i et spejl, i en gåde, markerer alligevel et dristigt forsøg på at finde en ny synsvinkel på livet i en verden af krig og efterkrig. Prosaværkerne er både dramatiske og fantastisk fabulerende i deres analyse af forholdet mellem mennesker og længslen efter kærlighed. De kvindelige figurer indtager ofte afslørende tragi-komiske positioner: som legetøjspistolbevæbnet hævner af selvtilstrækkelighed og selvgodhed i Spejl, som døende heltinde i selvvalgt ligkiste i Natsangersken, 1963, som falden linedanserinde i Latterfuglen, 1965, og oversavet kæmpedame i Jakel-natten, 1967.

En underfundig og afslørende humor dukker op mange steder i forfatterskabet, ofte i form af intelligent sort vid eller i form af folkelige grotesker – Ulla Ryums prosa er ofte blevet læst med alt for stor alvor – en boblende, afslørende eller subtil latter er faktisk ofte på spil i hendes univers.

Den halvgamle, udbrændte drukmås, natsangersken, der hænger på værtshusene og lader sig beskænke og til gengæld udtaler mere eller mindre dybe visdomme om livet og døden til de andre havarerede eksistenser, siger netop på sin egen skæve og temmelig overgearede facon sandheder om kærlighedslængsel, svigt og fremmedgørelse. Det i efterkrigslitteraturen ofte idealiserede mor/barn-forhold ses i en ny skarp belysning af natsangersken, der om sin mor fortæller: »Hun fralokkede mig min skyhed og skam, hun trak huden af mig og beså mig, skilte mig ad og opsamlede mig i et særligt møbel, hvorpå der stod: ‘den kærlighed min datter skylder mig for fødsel, for et udsuget bryst, for en slap mavehud, for tusinder af timer i afsky med hendes far’«. Natsangerskens storslåede Snehvide-exit i ligkiste og med dværge under mottoet: Elsk dig selv som din næste, er et tableau over en kvindelig livsproblematik og en særdeles underfundig kunstnerisk kommentar til senromantikkens iscenesættelse af kvinden som dekorativt, dødt barn – »Snehvide, Snehvide, Du døde« – som Drachmann skrev.

Romanen Latterfuglen tegner et både lattermildt og skarpt billede af den tids tyrannisk infantile ægtemand Ludvig Mandelin, der ikke rigtig kan finde ud af, om hans kone Hortenzia Rose har overlevet det vegetative husmoderliv, eller om hun er skvattet ned fra gesimsen under vinduespudsning og faldet stendød til jorden. Ludvig forsøger i alt fald at lede efter hende i dødsriget som en anden Orfeus efter sin Eurydike. Ludvig, der traumatisk kredser om renlighed og orden, ender selv med som barnet at blive skyllet ud med sit evindelige bade/ fostervand:

»Han satte pris på deres (badedamernes) ordenssans og følte en sidste svag glæde over at de om lidt ville rense karret omhyggeligt efter ham.

Intet af ham ville blive tilbage. …

De vinkede alle tre til ham mens det sidste badevand løb ud, og han hørte på vej bort deres træsandaler fjerne sig klaprende. Livet havde alligevel ikke svigtet ham«.

»Mens Hortenzias minde endnu var varmt, fastlagde Ludvig Mandelin, for ikke at glemme nogen tildragelse som senere kunne vise sig at have større betydning end først antaget, de linier hans samvittighed skulle følge i tiden derefter. Han opnåede ved intenst arbejde en harmonisk fordeling mellem skyldfølelse over at have svigtet og udnyttet hende og tryg bevidsthed om at have været den eneste som havde forstået hendes kamp og kunst«.

(Ulla Ryum: Latterfuglen, 1965).

De mange fine noveller i forfatterskabet, hvoraf nogle er udvalgt og samlet i Noter om idag og igår, 1971, arbejder frem og tilbage over grænsen mellem et fantastisk og et hverdagsligt univers. Scener fra den køkken- og hotelverden, forfatteren blev uddannet inden for som ung, spiller en vigtig rolle, og hovedtematikken drejer sig om ensomhed, kærlighedslængsel og tab – oplevet og følt lige stærkt og uafviseligt af sygehjælperen Frk. Jensen i »Fru Frederiksens brev«, Tusindskove, 1969, der mister sin dybt senile patient, og af det unge par i novellen »om det tredje barn« i Noter om idag og igår. De to skændes og skriger vildt og inderligt ad og forbi hinanden. Et nyt barn ventes, eller vælger hun en abort? – novellen gennemfører et fint og næsten umærkeligt synsvinkelskift, fra manden til kvinden, der gør, at hverken manden eller kvinden får »ret«.

Det fantastiske univers tager over i den ofte læste »Fløjtespilleren« om drengen, der frelser sin by fra krig og undergang med sit vidunderlige fløjtespil. Hans fløjte kalder alverdens fugle til og pacificerer de krigeriske sørøvere, der må vende deres skibe. Drengen selv dør af udmattelse: »Det havde taget alle hans kræfter at spille, så fuglene også kunne høre det«.

Drømmen, barnet og kunsten er stadig stærke kræfter i Ulla Ryums digtning, men i en mere fantastisk fabulerende og normbrydende modernistisk forstand end hos sensymbolisterne.

Barnet og teksten

Hos den unge generation af modernister fra midten af 1960′-erne, der først og fremmest tæller Kirsten Thorup (født 1942) og Dorrit Willumsen (født 1940), tager sproget og symboliseringen af barnet og kvinden andre retninger end hos de tidlige modernister, Ulla Ryum og Cecil Bødker. Dorrit Willumsens debutbog, novellesamlingen Knagen, 1965, indledes med den lange novelle »Lukket land«, der skildrer et barndomsunivers af en fuldstændig overrumplende sanselighed. Barndoms-universet er lukket og forladt, og der må ses tilbage på denne verden i datid, men metaforerne kan få barndomslandet til at åbne sig som en kunstnerisk realitet. Novellen indledes med en opremsning af genstande, der gradvis tilknyttes sanseindtryk af lys, skygge, lugt og fugt: »… tapeterne – mørke af skyggesilhuetter. De polstrede stole med den ramme, mørnede lugt – det stumme sortbrune skab – kvalmt af møltabletter og fugtigt linned«. Ud af genkaldelsen af genstande og indtryk vokser beskrivelsen og fortællingerne. Små stykker af en verden berettes og træder frem i forbløffende korrespondancer mellem barnets sanseoplevelser og de voksnes dialog, hvilket gør, at skjulte psykiske dimensioner og bindinger i dette univers kan opfattes. I et af brudstykkerne forbinder teksten eksempelvis barnets oplevelse af et fad konditorkager med de voksnes samtale om forskellige sygdomme, hvilket får hele samtalens forskruede og fortrængende kropsopfattelse til at træde frem. Hos Dorrit Willumsen er barnet en kunstens katalysator, barnet er et undrende og underligt gennemlysende blik på de voksnes verden, der lader metaforer vokse og folde sig ud i uventet afslørende formationer.

»Den gule creme gled i en jævn strøm ud mellem de sprukne bunde. – Hen over tallerkenen. – Og en ganske lille smule dryppede ud på dugen – fik den til at ligne en gennemvædet forbinding. Sagte som begravelsesklokker under pesten klirrede de flø-deomvundne gafler mod porcelænet. Under hindbærfromagen fandt jeg et skorpet indbagt sår, jeg prøvede at tro, det var syltetøj og tog det i munden; men syrnede smagsstoffer sved hen over min gane. Tante Antoinettes mandelkage var grøn af størknet galde, og mormor sad og trak byldemoderen ud af en smørcremetop«.

(Dorrit Willumsen: »Lukket land«, Knagen, 1965).

Blandt de overraskende noveller i debutbogen er også »Svangerskab«, der sammenligner en gravid kvindes sansning og fornemmelse af fosteret med en kats tilstedeværelse i maven. Novellen skrider frem og tilbage mellem en gennemskuelighed i sammenligningen mellem fosteret og katten og en selvstændiggørelse af metaforen, der sender den på en vild og fri flugt ind i en fantastisk og grotesk vision:

»Min smukkeste pyjamas er revnet over maven – det var dyret – kattebarnet – der i sin tid krævede den i bronzefarvet silke. Nu tilbringer han vore nætter stående på bagbenene i sit smertefyldte rum. Sprællende. Krattende. Hylende. … En gang imellem skinner månen ned over os – som meget tynd citronvand – min hjerne føles lige så klæbrig som en candy floss, og af og til er der et tivolitræt barn, der sætter tænder i den«.

Dorrit Willumsens noveller intonerer en intens og fantasifuld udforskning af og refleksion over kvindelivets sprog og metaforik. De signalerer om det brud med de gamle kunstneriske kvindemetaforer, der bliver vigtig hos flere af samtidens debutanter, ikke mindst i Kirsten Thorups digtning. Hendes debut, digtsamlingen Indeni – udenfor, 1967, skriver sproget og metaforikken ned til det minimale og begyndende. Sproget danner små stykker, hvis mindste skred i betydning følges og undersøges med pulsslag og krop som parameter. Jeg’et og verden mister sine vante konturer og dimensioner, og teksten får fat i en narcissistisk oplevelsesmåde, der hører barndommen til.

Udenfor mig
er øde
vinden går
henover mig
jeg styrer skævt
mod grønne blade
– uden kroppen
ville få toner
høres –
jeg er større
end verden
den er en terning
i mig.

Sproget skrives ned til sin begyndelse, til barndommens oplevelsesmåder i sådanne tekstlige afsøgninger af forholdet mellem krop, jeg og verden. Barnet og kvinden sættes ud af vante metaforer og ind i »mørke gennemgange/ hvor forvandlinger/ vibrerer« i digtenes undersøgelse af, hvordan sproget bliver til. I et sådant spinkelt og minutiøst arbejde med sprog og betydning begynder dette forfatterskab, der senere udfolder sig i stort anlagte romaner om barndom og kvindeliv i efter-krigstiden. Bevægelsen ud af det sensymbolistiske univers er umiskendelig og brat, men alligevel er der forbindelser på tværs af generationerne. Barnet og kunsten hører stadig sammen, men i nye figurationer.