Print artikeln

Kvinnlig randexistens

Skriven av: Birgit Mortensen |

“Med salig glädje såg jag från mitt kupéhörn ut på den förhatliga civilisationen som jag nu skulle slippa en tid. Där fanns eleganta järnvägstjänstemän med viktiga miner och mycket åtsittande, vita pantalonger, där fanns unga damer i skrikiga färger, skrikiga hattkreationer och skrikig munterhet, där fanns gamla kavaljerer med knapphålsrosor, fritidsskor, ljusa parasoller och ett omättligt kunskapsbegär beträffande folks namn och förmögenhetsförhållanden, – det var dessa duktiga byråkrater som återfinns på landet från klockan sex om eftermiddagen till nio på morgonen.”

Folkets Nisse, 1890

Medan Adda Ravnkildes hjältinnor hoppfulla steg på framstegståget, så är Illa Christensens resanden, här från samlingen Skitser (1886), av ett helt annat och blaserat slag. Han – för det är en han – förskansar sig precis som en passagerare mot sin omvärld, och bakom fönsterrutan kan han på det viset i behaglig anonymitet studera myllret.

I den skisserade bilden av perrongen är moderniteten framträdande både som motiv och som stil. Utåt en klassisk, realistisk beskrivning, men inåt ett stojande sammelsurium av fragment – viktiga miner, vita pantalonger, skrikiga färger och skrikiga kreationer. En impressionistisk stil, där förnimmelserna löper rakt ner i pennan, till synes utan att ett ordnande medvetande sorterar och ger proportioner. Det är en text som genljuder av storstadens pulsslag.

Motivmässigt är tåget det på en gång mycket konkreta och mycket symboliska uttrycket för storstaden. Genom utnyttjandet av ångkraften och utbyggnaden av infrastrukturen hade världen öppnats. Som ett väldigt nervsystem förgrenade sig järnvägsskenorna, tecknade nya linjer i landskapet, band samman landsdelar, landet, och gjorde landsbygden till förberedelse för staden. Vare sig man steg på tåget för att komma bort eller för att komma hem – så hade man storstaden med sig!

Storstaden var överhuvudtaget förutsättningen för både den organiserade och den litterära kvinnliga offentligheten. Samtidigt som den främjade den maskulina synen på världen och gjorde det möjligt att beskriva och strukturera vad som hittills inte hade satts i system så främjades även den kvinnliga världsbilden. Det passivt-visuella, som förr hade varit ett kvinnligt förhållningssätt, begränsat till intimsfären, erövrade nu gaturummet. Varuhusens skyltfönster var uppbyggda för synen, och i det anonyma gatumyllret förvandlades omvärlden till ytliga sinnesintryck. Det blev tillåtet att titta – också för kvinnor! Men omvänt blev kvinnorna i motsvarande grad betittade – av varorna, av varandra, av männen.

Herman Bangs tidiga journalistik utvecklade en impressionistisk stil, som reflekterade storstadens fragmentariska liv. En “kvinnlig” sensibilitet, som fiktionaliserade reportagen och lät ytan spela i ett myller av sinnen. I Nationaltidende den 8 februari 1880 tar han oss med “I Modesalonen”: “Emilie nickar, trycker händer och pratar. Fröken Hammer får följa med för att ge råd om en kappa. Kapporna hänger sida vid sida i en lång rad: ljusa och mörka, dolmor och sjalar, långa kappor, sammet och pälsverk. Halvdunklet i butiken dämpar tygernas färger, det sparsamma ljuset samlar sig blinkande i en brokig pärlbesättning på en sammetsjacka. Det ljust havannabruna skiner fram mellan de mörkare nyanserna, skenet från en tänd gaslampa lägger sig dröjande på ett mörkblått sammetsveck.”

Det var Ibsen och det ideala kravet, som gav de moderna kvinnorna modet att liksom Nora träda ut ur fadershuset. Men det var i modernitetens klimat, som den moderna kvinnan skulle skapas. I en stadsbild, där marknadskrafterna och den frisläppta erotiken hade undergrävt de genomskinliga relationerna mellan orsak och verkan, mellan tecken och beteckning. Tidigare betydde en blick “något” – som kunde hänföras till ärlighet eller falskhet, till verkliga eller overkliga avsikter. De tusen blickar som nu mötte en på gatan hade ingen annan avsikt än ögonblickets. Erotiken sattes i omlopp mellan vilka som helst, och verkligheten förvandlades till en myriad av blickfång. Gränsen mellan subjekt och objekt, manlighet och kvinnlighet blev flytande, och det imaginära “kvinnliga” varat blev det allestädes närvarande grundackordet bakom emancipation och framsteg.

Maskulinisering framför feminisering – det var på detta schizofrena vis som den moderna kvinnan skulle skriva! Hon skrev för att bli “någon”. Genom att uttrycka sig om “något”, kunde hon sätta sin prägel på världen – hon kunde bli till någon!

Valdemar Andersen: To modedamer, i: Københavnerinden. Tegninger af danske Kunstnere. Et Udvalg af Billeder fra Politikens Konkurrence Udstilling, 1908

Å andra sidan kom hon från en instängdhet, som gjort henne oförberedd på att “något” inte längre fanns i den meningen. I storstadens turbulens hade perspektivet blivit rörligt, det långa strecket hade fått vika för det punktvisa, och det personligt avgränsade flöt ut i en ström av oavgränsade speglingar, i fönster och blickar. Man kan således på sätt och vis säga att den kvinnliga särarten som den moderna kvinnan just genom att skriva, genom att ge sig till känna trodde låg bakom henne – nu mötte henne som den verklighet hon måste vara lyhörd för, om hon skulle skapa konst.

Till denna mentala paradox lades de sociala svårigheterna med att överhuvudtaget “komma ut på gatan”. Nog hade murarna fallit och friheten förebådats, men mest som “skåderätt”. Pengarna låg där de alltid hade legat, i mannens ficka. Det var männen som behärskade gator, förlag, tidningar, åsikter. De kvinnor som inte ville låta sig nöjas med att titta på, utan också själva skriva, måste därför ta allt på kredit. Låna de nya böckerna, låna sig öra, låna sig plats. De var tvungna att förlita sig på manliga gynnare i rollen som beundrarinnor, som systrar, som hustrur.

Inne men ändå ute! Det är storstadens randexistens som flimrar från genombrottets kvinnors nervösa pennor. Underfundigt, melankoliskt eller desperat befolkas deras verk av uppkomlingar, flanörer, kokotter och galningar.

Uppkomlingen

Man skal altid! lyder titeln på en etikettbok som Emma Gad gav ut 1886. Det var en liten tunn bok som fick plats i fickan och kunde smugglas fram om uppkomlingen skulle tveka angående det borgerliga samfundets umgängesformer. Att den sortens böcker gick att sälja var ett tidens tecken. I kölvattnet på affärslivets expansion vimlade det av uppkomlingar.

Emma Gads vägledning i Man skal altid. Oversigt over de almindeligste Selvfølgeligheder i Omgang og Sprog. Frit efter den danske “Man skal aldrig” (1886), för dem som ännu inte lärt sig god ton: “Man skal aldrig komma med intetsägande och meningslösa uttryck och talesätt som: ‘Åh du store!’, ‘Oj, ja verkligen!’ – ‘Nej, tänk!’ – ‘En så’n värld!'”

Alla de genombrottets kvinnor som kämpade sig till en plats i litteraturen och samhällslivet, var på sätt och vis ett slags uppkomlingar i männens samhälle. Men för dem fanns det inga “katekeser” – de fick själva räkna ut hur de skulle bete sig i offentligheten.

I en del av kvinnolitteraturen dyker uppkomlingens gestalt upp; maskerad av andra karakteristika eller, någon enstaka gång, omaskerad. Men nästan alltid föremål för en införstådd medvetenhet och fascination blandad med avsky. Ofta, som i Massi Bruhns och Adda Ravnkildes författarskap, är uppkomlingen ett motiv som iscensätts via en rad mesallianser. Hos Ragnhild Goldschmidt framställs detta motiv med en aning rådvillhet; skall man alltid?

I rörelse – men inte på väg!

Ragnhild Goldschmidt (1828–1890) skriver med sin lilla roman En Kvindehistorie in sig i den tidigaste fasen av det moderna genombrottet. Romanen är från 1875, vilket är en sen debut för författarinnan. Den blev också hennes enda självständiga verk; förutom den gav hon bara ut ett par noveller i följetongsform i Fædrelandet. Ragnhild Goldschmidt blev trots sin relativt höga ålder aktiv medlem i Dansk Kvindesamfund, och sitt värdefullaste bidrag till kvinnosaken gav hon när hon var med och grundade Kvindelig Læseforening 1872. Från 1881 ledde hon arbetet i läsföreningen och bidrog därmed till att ge kvinnor en lärdomsbarlast, som de inte behövde låna av män.

Själv behöll hon, både som konstnär och som privatmänniska, sin skuggposition. Hon levde sitt liv tillsammans med brodern, M.A. Goldschmidt, fram till hans död 1887, och det är han som står som utgivare av En Kvindehistorie. Anonymiteten är ett uttryck för att Ragnhild Goldschmidt inte anpassade sig till den moderna jäsningstiden. Ett annat är den karaktär som romanens jag-berättare Sofie tilldelas. Sofie berättar i en lätt, men avslagen stil om väninnan Lauras tragedi. Men det är ingen allvetande berättare som tolkar historien; tvärtom är Sofie helt ovetande om styrkan i de erotiska krafter som leder väninnan mot fallet: “… man sade, att hon var kokett. Det vet jag inte; jag var så van vid henne, att jag inte kunde se någonting.”

Laura är en äkta uppkomling, som bara har sitt kön att erbjuda på äktenskapsmarknaden. När hon förälskar sig lidelsefullt i en gift godsägare, tror hon, att hennes erotiska och sociala lycka är gjord. Men godsägaren sviker henne, och Laura gifter sig i desperation med en tjurskallig västjylländsk bonde. Efter sex år återfinner Sofie Laura döende, och för första gången griper hon aktivt in i berättelsen genom att få till stånd en försoning mellan Laura och godsägaren.

Lauras historia, som är en kvinnohistoria, förtäljer i likhet med Vilhelmine Zahles och Christine Mønsters skildringar, om en kvinnlig lidelse, som har satts i rörelse, men inte fått fart. Den kan inte orientera sig socialt.

Johan Frederik Nikolai Vermehren, Porträtt av en dam, i Karl Robert Langewiesche, Dänische Maler, 1911, Det Kongelige Bibliotek, Köpenhamn

Den andra kvinnohistorien, som är parallell med Lauras, handlar på motsvarande sätt om en känslosamhet som är väckt, men aldrig finner sin form, om ett uppbrott som sker i andra hand, och om ett jag som lever som åskådare till andras livshistorier. Den på en gång milda och stränga modern hindrar Sofie från att leva ett eget liv genom att spinna in henne i ett nät av förståelse och förtigande. Hon har inte ens uppkomlingens rätt att göra misstag, utan måste förbli i åskådarens roll, som “livets romantik” går förbi.

Denna berättare ger en bild av den kvinnliga genombrottsförfattaren, som utan personligt upplevd erfarenhet måste skriva om andras. På så vis är Ragnhild Goldschmidt som författare en övergångstyp, som nog skriver med uppkomlingens känsla av handikapp, men ändå utifrån en övervägande romantisk position.

Den kvinnliga känslosamheten i Ragnhild Goldschmidts En Kvindehistorie (1875) är samtidigt ett hinder för en personlig erfarenhetsutveckling: “Och är det på grund av moderns stränghet eller för att livets romantik har gått mig personligen förbi, som jag har så stor sympati för andras hjärtesorger? Jag vet det inte, men man säger att jag är något känslig. “

En son

Illa Christensens roman En Søn (1890) är ett ingående studium av en uppkomling. Huvudpersonen i romanen, Olaf Holm, har aldrig blivit riktigt vuxen; han har med våld och makt avskärmat sig från allt som berör hans barndom, men ändå har han förblivit– en son!

Olaf Holm är prototypen för en modern streber. Han är den evigt förorättade, vars hela ansträngning går ut på att frigöra sig från sitt fattiga och illegitima ursprung. Han arbetar, läser, sliter, tar de finaste examina, uppnår de bästa anställningar och får till sist en högt kultiverad hustru – men lär sig inte ett dugg! Han stiger aldrig i graderna, låter sig aldrig svepas med av livet utan nöjer sig med att använda det som “spegelbilden” av sig själv, som “material för fåfängan”.

Äktenskapet blir en kulturkrock som på mikroplanet avspeglar samma värderingar som utlöste de offentliga fejderna. Olafs hustru föreställer sig att äktenskapet skall vara ett “samliv” och inte bara ett sammanträffande. Hon vill ha ett “personligt värde” och efterfrågar därför en personlighet som Olaf helt enkelt inte har utvecklat. Tvärtom avslöjar äktenskapet den tröghet som är baksidan av uppkomlingens krampaktiga anspänning. När han äntligen har fått den hustru han önskade, orkar han inte längre anstränga sig – kroppsligt såväl som andligt uppträder han i negligé – han gitter vare sig klä sig ordentligt eller föra ett samtal med henne.

Romanen är en känslig psykologisk analys av hur biedermeierkulturen undergrävs inifrån av den moderna mentaliteten. Inte bara Olaf, utan också hustrun är en produkt av ett modernt tvivel. Hon är således medveten om alla Olafs svagheter när hon gifter sig med honom, men följer ändå blint sin drift: “… men när jag nu fullt medveten håller för ögon och öron, lämnar allt i sticket och hoppar rakt ut i den högsta sjögång, för att jag inte kan, nej! inte vill, inte vill leva utan er, – så blir jag också rädd för att jag sviker något, som jag inte riktigt vet vad det är, – men – som kanske kommer – längre fram i livet, när mitt liv är en del av ert.”

Det högtravande dramat tonas emellertid under handlingens gång ned på ett alldagligt plan. Liksom Emma Gad använde skrattet för att avvärja en katastrof, använder Illa Christensen underfundigheten till att spela ut personerna mot varandra. Ingen av dem är “hela” personligheter, och de trassligaste bevekelsegrunder och motiv blir för dem till ett slags gemensam nämnare. De skall leva i en trist vardag, och var för sig accepterar de varandras halvheter och svagheter. Tvetydigheterna gör på ett smidigt sätt en bildningshistoria av en förfallsroman. Trots likheterna är det därför en värld som skiljer den här romanen från Olivia Levisons skildring av en kvinnlig uppkomlings öde.

Den moderna frågan om tro eller tvivel restes också i Illa Christensens En Søn (1890):
“– men trälbunden som han hade blivit av sitt öde, hade han bara trälens världskloka tvivel, kunde inte hålla fast vid den frie mannens begeistrade ton. “

En dotter

Olivia Levisons roman Konsulinden (1887) utspelas i spänningen mellan det instängda och det öppna, mellan tyngd och viktlöshet. Det stängda rummet innanför de köpenhamnska murarna ser ut på följande vis: “Familjen själv uppehöll sig från morgon till kväll i den mot gården vettande, mörka matsalen. Här åt man, arbetade och sov – det vill säga middag, när grosshandlaren, efter att ha lossat kragen och knäppt upp västen sov sin långa, evinnerliga middagssömn, medan frun nickade i sin stol och barnet höll på att förgås av otålighet av att tvingas sitta stilla, och inte föra oväsen, i den varma luften, tung av matos, och det enformiga ljudet från faderns snarkningar och moderns långsamt klirrande stickor.”

Det öppna rummet i borgerskapets salar ser ut på följande vis: “Elisabeth blev stående bländad i dörren. Sagoslottet tycktes bli verkligt. Balsalen, som strålade av ljuslågor överallt, tycktes henne ett ögonblick oöverskådlig; under den mäktiga ljuskronan i dess mitt hade en mängd unga flickor samlats. Det var en aning mörkare precis under den, och det tycktes Elisabeth som om det mellan henne och dem fanns ett skinande stängsel av sneda ljusstrimmor, vilka spelade på de yttres ljusa dräkter, deras smycken och vita axlar. Hon vågade knappt gå fram till dem; det hade uppstått en tystnad i gruppen, alla betraktade den främmande, och Elisabeth kände det, fastän hennes ögonlock var tunga, som om det var omöjligt att se upp, medan hennes läppar, som ville le, formades till en trött grimas.”

I förmaket, där flickan vuxit upp, förkroppsligas tvånget och disciplineringen genom trångboddheten, utdunstningarna och de monotona ljuden till något konkret och massivt. Jämfört med den är balsalen viktlös och diffus – ett stort och ljust sagoslott, men poängen i Olivia Levisons skildring av det öppna rummet är, att det upplevs som en chock. Det oöverblickbara myllret av okända personer framträder som ett myller av blickar, av ljusstrimmor, av kroppsfragment, som attackerar Elisabeths gestalt och lägger sig över henne – som tyngder, som kramper. Det slutna och det öppna snor sig in i varandra – förmakets närgångenhet upprepar sig i individens upplevelse av “de andra”.

Caton Woodville, Farlig passage, 1885, Illustreret Tidende, 1886, Det Kongelige Bibliotek, Köpenhamn

Romanens formspråk uttrycker samma tvetydighet som Elisabeths rumsupplevelse. Å ena sidan en sensibel närhet till Elisabeths intryck och förnimmelse. Å den andra en distanserad och behärskad blick, som dissekerar och analyserar. En cynisk blick, där helheten plockas ner i anatomiska beståndsdelar som när fadern beskrivs: “det av sömnen uppblåsta, röda ansiktet, den bara halsen med grå skäggstubb, den öppna, tandlösa munnen…”; eller Elisabeth, som “ses” av spegeln: “hennes hud lyste med den egendomliga transparenta glans, som tyder på erotisk eller annan extas, …”. Storstadsmedvetandet, där överblicken är försvunnen, och nuet bara kan uppfattas genom att detaljerna fixeras, är således närvarande i romanen. Och på samma sätt handlar romanen om en kvinna, som bara existerar genom speglingar, och därför är alldeles försvarslös inför den blick som träffar henne och totalt beroende av om den är ogillande eller gillande.

Men den kyligt analyserande blicken som berättaren riktar mot sitt subjekt, avslöjar samtidigt ett psykologiskt öde. Elisabeth är offer för en grundläggande förnekelse.

Konfirmationen, som inleder romanen, visar således en brist på bekräftelse: från fadern, från modern, från prästen – och från Gud. Istället märks hon av “något övermäktigt, omänskligt tungt, som långsamt sänker sig ned över henne”, en tyngd liknande den som i balsalen fortsätter att göra sig påmind varje gång bekräftelsen från omvärlden uteblir.

Jämfört med Erna Juel-Hansens “En Konfirmand” (1885, Sex noveller), är framställningen av konfirmationen i Olivia Levisons Konsulinden (1887) både mer desperat och mer kallt analyserande:
“Elisabeth vet knappt vad som försiggår, prästen med de utsträckta händerna över hennes huvud … Orden faller ett efter ett som kalla droppar på hennes hjässa, hon sjunker ner under dem, som under något övermäktigt, omänskligt tungt, som långsamt sänker sig ned över henne. Utom sig brister hon plötsligt, med sin hand i prästens, ut i hysterisk gråt, biter i näsduken, som hon stoppar i munnen, och har bara så mycket självbehärskning kvar, att hon kan avhålla sig från att skrika högt.”

Den unga kvinnan i Olivia Levisons Konsulinden (1887) som får sin kvinnlighet “konfirmerad” i spegeln: “Hon stod därinne, fick de halvvissna buketterna ur vägen, fick fram och ordnade de röda askarna och avlånga etuierna. Tog fram ett efter ett. Framför spegeln provade Elisabeth broscher och armband, häktade upp örringar och satte på sig, fläktade sig och speglade sig ömsom en face, ömsom i profil. Hon var nu verkligen på landet.”

Elisabeth kommer från borgerskapets botten. Fadern är en uppkomling, som ändå inte har nått särskilt högt, modern är den misslyckade dottern med högborgerlig bakgrund, som bara har förakt till övers för mannens obildade väsen. I maktkampen mellan föräldrarna har Elisabeth som moderns marionett blivit hindrad att utveckla en egen-lust, en egen-kropp. Efter konfirmationen kompletteras matoset med balsalens erotiserade atmosfär, men det är modern som, såsom hjärnan bakom Elisabeths person, “inkasserar dotterns triumfer, sitter hemma som en general, och skickar ut sin armé till ett slag och lägger upp planerna för nästa fälttåg”.

Precis som Adda Ravnkildes Elisabeth fick identitet genom greve Høeghs ord, blir Olivia Levisons Elisabeth märkt av ett par yttranden från en ung konstnär: “… ‘vad är Ni rädd för? Ni är ju söt …’
Elisabeths hjärta klack till, hon kände det som om ordet sjönk ner och slog rot.
Söt! Var det sant? Verkligen riktigt sant? – Hon rätade på huvudet och såg sig omkring; det föreföll henne besynnerligt att hon alldeles nyss haft så svårt för att slå upp blicken. Så gick hon fram i salen med Brandt, som betraktade henne med ett överlägset och förnöjt leende.”

Denne Brandt tänder en “brand” i hennes blod. Men precis som hon är han en uppkomling i den här miljön. Ingen av dem har något annat värde än det pornografiska värdet, båda fungerar de som ögonfägnad för de rika, som villebråd som kan jagas av vem som helst. Därför kan de inte få varandra; de måste prostituera sig på var sitt håll. Hon genom att gifta sig med högstbjudande, han genom att sälja sina porträtt av de fina damerna genom den lust han väcker hos dem.

I konstmålaren – en figur som påfallande ofta förekommer i kvinnolitteraturen – förtätas den kvinnliga författarens dubbelsyn på könet. Här uppträder han i Olivia Levisons Konsulinden (1887), där han betraktar den unga kvinnan med en halvt erotisk, halvt vetenskaplig blick: “Nu såg han hur hennes ögonlock darrade; de kisade, dragen fick liksom något sjukt över sig, huvudet böjdes som om något tyngde ner det. Intresserad, tanklös blev Brandt stående, hans målarögon fängslades av detta fenomen, han iakttog, studerade.”

Brandt flyter ovanpå, medan “branden” inom Elisabeth bränner ner hennes inre. Hennes självkänsla försvinner, och på bröllopsnatten kan den äkte mannen kasta sig över det lilla som kan finnas kvar av henne: “… men plötsligt grep han med bägge händerna om den lilla varelsen, som försvann i hans armar, hans stora huvud, som böjde sig ned över henne liknade ett vidunder som störtar sig över sitt byte …”

Återstoden av hennes liv formar sig till en variation över denna rörelse: när hon återupptar förhållandet med Brandt och åter blir sviken, när hon själv försöker sig på att förföra en man, och när hon slutligen uppslukas av missionen, som har användning för hennes konsulinnetitel och hennes pengar.

Romanens psykologiska analys avslöjar Elisabeth som en individ, som hindras varje gång hon gör ett försiktigt försök att själv skaffa sig erfarenheter – som i scenen där Brandt “målar över” hennes lilla talang för teckning: “… han rättade på dem … tog blyertspennan ur hennes hand … förde hennes små krampaktiga fingrar, som skakade i hans grepp, till ett par djärva streck, som tydligt visade hur fina och osäkra de övriga strecken och linjerna var.”

Överallt behandlas hon som om hon vore ett inventarium eller en godbit, och det “fina” med strecken blir aldrig annat än karaktärslöshet. Hon är och förblir en uppkomling, som har blivit schackmatt mellan driften till “animalisk tillfredsställelse” och driften mot vanvettet.

Konsulinden är ett komplext konstverk, där tidens dubbelhet av nervös spleen och naturalistisk mikroskopering har ristat sig in i texten. Romanen är skriven med en tidstypisk kvinnlig erfarenhet av splittring. Skriven utifrån en synvinkel som befinner sig i skärningspunkten mellan den egna synen och de andras. I uppkomlingens gestalt beskriver romanen således den kvinnliga författarens desperation över att skriva sig fri från könsrollen, ut på den andra sidan rutan, och i samma moment finna sig tillbakakastad till ett anonymiserat kön. Att ta över som författare och samtidigt bli övertagen – av den offentliga blicken, av skriften.

Scenerier

Olivia Levison (1847–1894) tog lidelsefullt till sig det moderna, men var samtidigt “Indespærret”, som en av hennes noveller heter – av familjeförhållanden, av kulturtraditioner och av sin egen känsla av att vara en uppkomling, som inte behagade.

Som de flesta av genombrottskvinnorna befann hon sig i en nisch i kretsen kring Brandes. Det gav henne intellektuell inspiration, men höll henne samtidigt kvar vid en osäker manlig förebild, som gav tvivlen om hennes författaridentitet näring. Därför hade hon i ungdomen ett nära, erotiserat förhållande till författaren Erik Skram. Det resulterade i en brevväxling om litterära ämnen, där hon ofta uttalade sig förvånansvärt säkert och myndigt. Rörande och upprörande är det att se hur hon genast är beredd att ta tillbaka när Skram råkar kritisera hennes egna litterära försök: “Men därom kan vi lätt bli eniga: Detta är inte konst, och jag är inte konstnär.”

Olivia Levisons liv och verk rymmer i koncentrerad form de extremer som genombrottskvinnan måste omfatta. En dottertillvaro, som varade i 40 år, och som i Levisons fall blev ytterst tillspetsad på grund av den patriarkaliska familjekulturen som präglade hennes judiska hem. En beredvillighet att utsläta sin författaridentitet – och under pseudonymen “Silvia Bennet” ett författarskap, som i stort sett upphör efter framgången med Konsulinden 1887.

Anna Ancher, Vaccinering, ca 1890, målning, Skagens Museum. Foto: Esben Thorning

Här var en kvinna som var redo att gå till motsatta ytterligheter. Efter moderns död 1884 bröt hon genast upp från sin dottertillvaro. Hon gifte sig, flyttade till Stockholm med sin svenske man, som var musikkritiker – och kom hem igen efter tre år. Frånskild, men nu med egen lägenhet och med egen identitet: “O.W. Sandström – författarinna.” Och en kvinna, vilken som en av de få yttrade sig offentligt i sedlighetsfejden utifrån ett slags tredje – realistisk och föga imponerad – ståndpunkt. Som konstnär kastade hon sig lidelsefullt över den naturalistiska verklighetsframställningen, men arbetade i sitt formspråk ambitiöst på att ge prosan en impressionistisk prägel – att göra den till ett uttryck för en modern medvetenhet.

I de journalistiska inläggen under sedlighetsfejden framkastade Olivia Levison två, ja, faktiskt tre olika strategier för ett värdigt kvinnoliv. Reformstrategin – “… uppfostra dem till att lita på sig själva, utrusta dem som man utrustar sönerna” – ligger i linje med det praktiska arbete för att förbereda kvinnors utbildnings- och förvärvsmöjligheter, som Dansk Kvindesamfund utförde jämsides med den beskäftiga omsorgen om sedligheten. Den andra vägen var också praktisk, om än den gick i rakt motsatt riktning: “Förutbestäm att flickebarnen ska bli hustrur, uppfostra dem med äktenskapet för ögonen som den enda eller bästa framtiden, något som kan vara gott och naturligt. Men i så fall, låt dem också bli gifta i ‘rätt tid’, medan de är unga, medan det erotiska behovet är starkast, innan de är ödelagda och förslappade av romanläsning, musikfantasterier, halvt undertryckta småförälskelser och årslång plågsam väntan.”

Ett inlägg i sedlighetsfejden från “Silvia Bennet”, Politiken den 8.2.1887: “Från den solida basen i Dukkehjemmet till Hanskens hisnande topp har det byggts upp ett torn, lutande som det i Pisa och betydligt mindre solitt. Hur har vi kvinnor inte lidit under ordet Kvinna sedan den tiden? Hur har det inte blivit stött och blött, salvelsefullt till den grad att vi frestas vända tillbaka till det bannlysta fruntimret eller kanske hellre det lantliga kvinnfolket. Ja, kvinnfolk. Det är folk av honkön, men ändå folk, inte fä.”

En odogmatisk realism, som funderar kring den existerande “naturen”, men samtidigt omtolkar den utifrån naturalismens driftsbegrepp. Och därmed underförstås den tredje strategin: en självutveckling, där erotisk energi inte förkrymps genom “romanläsning” och “musikfantasterier”, utan utlöses och förverkligas i konstnärligt skapande.

Strategierna växlade i Olivia Levisons liv – i hennes konst sammanfogades de i en form, där krackeleringarna vittnar om den inre spänningen. I novellen “Indespærret” från samlingen Gjæringstid. Kvindebilleder (1881, Jäsningstid. Kvinnobilder) är huvudpersonen Ulla en kastdocka i ett sådant filter av förhållningssätt, som drar i varsin riktning. Den unga medellösa kvinnan har berett sig på en överlevnadsstrategi som lärarinna, när mannen – jag-berättaren – träder in i hennes liv. Han sticker hål på hennes “utrustning” av självkontroll och får lidelserna att strömma. I konstnärlig hängivelse – och erotisk. Men så blir han förskräckt, drar sig tillbaka och Ulla förmår inte att få de olika strategierna – förvärvsarbetet, äktenskapet, konsten – att samspela. Som kvinna är hon försatt i en social situation, där mannen är den konkreta kristalliseringspunkten, och när han försvinner, försvinner också strukturen i det konstnärligt-erotiska strömfältet, och hon slutar som marknadsgycklare.

Novellen påpekar, att den ena dimensionen i ett kvinnoliv inte kan tillgodoräknas som erfarenhet i den andra dimensionen. Men texten gör samtidigt den bristande erfarenheten till en modern estetik. En naturalism, som i sin sceniska och fragmenterade form demonstrerar att blickfånget har underminerat den romantiska helhetssynen.

Kvinnan som den manlige jagberättarens oroande spegelyta i Olivia Levisons “Indespærret” från Gjæringstid. Kvindebilleder (1881): “Hon var i detta ögonblick i sanning vacker; den stolta hållningen och den trotsiga uppsynen passade förträffligt till hennes kraftiga gestalt, ett par mjuka glänsande och fylliga lockar gungade fram och tillbaka vid hennes hastiga rörelser, och en ny ros var instucken i håret över det ena örat… Men när jag åter såg på henne blev jag nästan förfärad. Hennes blekhet, darrande näsborrar och hastiga andetag tydde på stor upphetsning, hon tycktes inte höra den bifallsstorm som bröt ut, när konstnären avlägsnade sig.”

Olivia Levison var 27 år när hon debuterade med novellsamlingen Min første Bog. Fortællinger (1874). Dess tre berättelser är skrivna i förlängningen av biedermeierlitteraturens ramberättelse, men skillnaden är den experimenterande användningen av jag-berättaren som både iakttar och är involverad.

Litteraturhistoriskt, och biografiskt, är novellen “Liv for Liv” intressant genom att den kvinnliga huvudpersonens intellektuella utveckling både främjas och hämmas av ett erotiskt förhållande till en man som har påfallande många drag gemensamma med Georg Brandes. Hennes utveckling försiggår därför “ofritt och utan att vara riktigt medveten om det; ty jag mottog allt från honom: någon annan utveckling förstod jag inte”. Det är genombrottskvinnans paradox: frigjord från livet i hemmet, men bara för att i så mycket högre grad bli bunden till speglingen i den manliga blicken.

Också på andra sätt visar novellsamlingen att Olivia Levison var tidigt ute. Flera år innan Herman Bang utvecklade storstadsskriften par exellence – journalistiken – skrev Olivia Levison i novellen “Paa Landet” in den moderna medvetandefragmenteringen i det språkliga uttrycket: “Vattensamlingen; en grupp män och kvinnor, upp mot slänten något, något slemmigt, orörligt och ändå motbjudande dinglande och löst; Dödsstilla – äntligen ett huvud; ett blåblekt, förvridet ansikte med stirrande ögon och stripigt, tungt nerhängande hår – Hannes ansikte!”

Syntaxen är upplöst, prosan blir stackatoaktig som en puls, som löper amok – och som ackompanjemang härtill “dånar” berättaren.

Samlingen Gjæringstid. Kvindebilleder (1881) innehåller några av det moderna genombrottets mest desperata prosastycken. Det mest sensitiva ställs jämsides med det grövsta expressiva. Novellerna är erotiska, men de flesta är utan entydig handling. Stilen är orolig, söndersliten, och på många ställen förskjuts betydelserna ut i bibetydelsernas bibetydelser. Som i naturscenen i novellen “Nummer To”: “Nere vid stranden blev det annorlunda. De satte sig ute på de stora stenarna, mellan vilka vattnet varje ögonblick sköljde in och bredde ut sig som en enorm solfjäder kantad med gråbruna, luddiga dun, småstenarna rasslade och då och då kastades iskalla stänk upp i ansiktet på de båda som satt hand i hand och såg på vågorna. De skummande topparna böjde sig mjölkfärgade ner, och inne vid land reste sig branta, brungröna, ogenomskinliga glasväggar, som lutade framåt och brast med ett skarpt, visslande fräsande.”

Rörelserna är utan bestämd riktning – de går in, breder ut sig, går ut, reser sig, böjer sig för att sluta i en bristning; färgerna är grumsiga – gråbruna, mjölkaktiga, brungröna; materien är föränderlig – ibland flytande, ibland glasaktig. Således är de erotiska rörelserna i novellerna kaotiska, utan definierat mål. Inte desto mindre består alla novellerna av genomerotiserade scener, där lidelsen visar sig i det återhållna – och i de tvära kasten: “… ögonen spelade med en blank, stålblå glimt, hon kände lust att le, att retas, kokettera, hon kastade sig tillbaka på bänken, sträckte på sig och viftade med sina små magra händer. Brasilianaren betraktade henne stumt, uppmärksamt och med en fackmässig blick. Plötsligt gav hon efter för sin lust och log.

Här är det kokotten i “Modedamer”, som flörtar med en “tystnad” som visar sig rymma ett rovdjurs farlighet. I “Indespærret” är huvudpersonens lidelse samtidigt mer instängd och våldsammare – exalterad, som den manlige jag-berättaren säger – när den bryter ut: “… hon skakade i hela kroppen och tycktes halvt avsvimmad. Men plötsligt tittade hon upp, kastade huvudet tillbaka och slog armarna hårt om mig. – I nästa ögonblick hade hon sprungit upp och var ute ur lusthuset.”

Kokotten – kvinnlighetens svar på tidens tilltal. I Olivia Levisons “Modedamer” från Gjæringstid. Kvindebilleder (1881), en gestalt som befinner sig i övergången mellan kropp och form: “Han grep efter frk. Julie, som utan besvär undgick honom; den lilla slanka gestaltens minsta rörelse var fylld av ett utstuderat och säkert behag, det smala ansiktet hade en klar och fullständig blekhet, under ögonen en lätt hålighet och de runda läpparna var färglösa och slappa. Hennes dräkts fulländade elegans, dess mjuka, harmoniska färger stämde så förträffligt med den fina, dämpade och beräknade charmen i hela figuren, att detta yttre väckte ett egendomligt slags behag: ett behag som ett konstverk, ett måleri eller en staty.”

Personerna i novellerna är nog realistiskt förankrade i sina miljöer, men samtidigt på ett obestämbart sätt utanför. I “Indespærret” befinner vi oss bland ett fattigt, halvproletärt borgerskap, i “Loreley” och “Modedamer” bland det moderna, beresta folket, och i “En Brevvexling” och “Nummer To” i det bättre, bildade borgerskapet. På motsvarande sätt är jag-berättaren i “Indespærret” en betydande person som glider undan – halvt vetenskapsman, halvt något ovisst – och i “Loreley” är han ytterligare utraderad. Likaså befinner sig de kvinnliga huvudpersonerna i “Modedamer” och “Nummer To” i periferin av sina miljöer – den första som kokott, den andra som konstnärlig randexistens.

En återkommande figurkomposition är den outgrundliga kvinna som intresserar och eggar en manlig iakttagare. Han närmar sig, betraktar, gör ett försiktigt utspel och bortsett från “En Brevvexling” drar han sig undan och kommer igen, undan och kommer igen. Han vet nämligen inte hur han skall ta itu med den lidelse, som pyr inom kvinnan. Hon blossar upp, han blir tänd, men försöker sedan trycka ner den farliga elden. Sett ur en synvinkel är det den kvinnliga erotiken som är diffus och allestädes närvarande, men sett ur en annan är det den sexualiserade manligheten som inte vågar se sitt begär i ögonen. Här använder Olivia Levison ramberättelsen på ett modernt sätt. I motsats till den biedermeierska ramberättelsen, där berättaren fixerar det berättade vid en tolkning, en sanning, är Olivia Levisons berättare en lika så instabil och glidande instans som de beskrivna personerna. Det är spänningen mellan det som den fjättrade berättaren uppfattar och det som han inte överblickar, men fixerar i detaljer som skapar ett katastrofalt fält – en blick, som “såg en sekund för sig”, “en matt mörk rodnad steg från halsen upp över kind och öra, bleknade och försvann igen”. Berättaren tror att han är en iakttagare, men avslöjar sig själv som den som sätter igång en erotisk lek, som tar makten från honom.

Gjæringstid. Kvindebilleder avlyssnar tidens erotiska jäsning, där psyket från det ena ögonblicket till det andra måste vara berett på tillfälliga “möten” – intensiv eller tom samvaro utan annan utveckling än början och slutet. Brottstyckena, där den episka kontinuiteten är uppdelad i scener, situationer och glimtar, avlyssnar kokotten och den kvinnliga gycklaren som ett svar på det moderna medvetenhetsklimatet.

Olivia Levisons tystnad efter Konsulinden måste tolkas som hennes svar. Bara genom behärskning och “inspärrning” kunde hon hålla tillbaka desperationen.

Underfundigheter

Illa Christensen (1851–1922) var definitivt ingen social uppkomling. Hon tillhörde en konstnärlig miljö och hemmet hade långa högborgerliga traditioner. Ändå handlar nästan hela hennes författarskap om kampen för att bli erkänd och om de psykiska handikapp som fighter-tillvaron medförde. Hennes imponerande pseudonym “F.C. van der Burgh” tyder också på att hon inte var obekant med uppkomlingens behov av att bättra på lite. Det väsentligaste i författarskapet är fyra romaner och två novellsamlingar, som kom efter varandra mellan 1884 och 1890.

Skitser (1884) är Illa Christensens debutverk. Hon utgav det som 33-årig “gammal ungmö”, elva år efter att hennes tidigare fästman hade dött i tuberkulos. Författarskapet beskriver för det mesta det högre, kulturellt dominerande borgerskapet när det rör sig i stadens teatrar och salonger, i sommargästens järnvägskupéer och i kosmopolitens hotellfoajéer – men det kastas också sidoblickar mot småborgerskapets strebrar och brackor.

Romantisk känslosamhet i Illa Christensens Skitser (1884) – men tecknad med en glimt i ögat:
“Någonting förestod henne, det kände hon, det sade majvinden, solen och vågorna på ett språk, som Christian Winther hade lärt henne att förstå.”

Vilhelm Hammershøi, Ung flicka, 1885, målning, Den Hirschsprungske Samling, Köpenhamn

Ett särdrag i Illa Christensens stil är naturbesjälningen. Men det är ingen romantisk naturförståelse, besjälningen balanserar behagfullt mellan sentimentalitet och ironi, vilket uppmärksammar stämningsmåleriet som fiktion. Den första samlingen skisser handlar överhuvudtaget om fiktioner. Erotiska fiktioner, där glimten av en okänd har bränt sig fast på kvinnans näthinna: “Hon hade inte glömt den nacken och de axlarna, hon hade genast känt igen dem här ikväll.” Eller den estetiska fiktionen, där musiken “lyfter” känslan av det vardagligas “fel”: ” – rakt fram! rakt fram! skulle det vara, annars dög det inte; verkligen vackert! helt och hållet jublande! ett litet fel, och hela hennes glädje låg där med knäckt vinge.”

Eller – som i novellen “En Skæbne”‘ (Ett öde), som är en slags förstudie till En Søn – om fiktioner som tar makten från människan och därmed utgör ödet. I motsats till romanens uppkomling så tar novellens uppkomling livet av sig. Ett “arv” från fadern och farfadern, som han har använt hela livet till att förtränga – och därför låtit sig styras av. Utsliten av tvångstanken på att “hans namn skulle vara spegelblankt”, är det till slut bara det tomt teatraliska kvar. Den avslutande scenen utspelas på Kongens Nytorv med gatulivet som bakgrundsljud och Det kongelige Teater som kuliss. Iscensättningen av självmordet: en man, som står och kikar upp mot sina egna fönster, där hans fru flirtar och dricker med hans vän, och där hans eget barn, som hans fru har skickat ner efter mer att dricka, blir hans “tillfälliga” medspelare. Sonen dras med i döden när fadern vandrar ut från scenen, ut ur staden och ut på isen, som brister.

Precis som i Olivia Levisons verk har sceneriet i Illa Christensens texter tagit över historien – och figurerna. De antar flanörens och kokottens attityder, men trots, eller just på grund av, likgiltigheten är de sårbara. De berörs nämligen inte av personlig tillskyndan, utan av impulser, som tar dem i besittning. Blickarna utifrån ställs mot den inre pressen. En kvinnlig pendang till strebern är huvudpersonen i “Et Kys” som drabbas, ytligt sett av kyssen, som utlöses av hennes eget flirtande, men mer fatalt – av förlusten av den inre kontrollen: “Hon skrek inte, hon svimmade inte och lät honom återkalla sig till livet, hon bara flög som en pil bort till det motsatta hörnet av rummet, där hon sjönk ner på en låg träpall.
Med den ena handen samlade hon ihop den avslitna själen, och den andra höll hon över ögonen och satt och gungade fram och tillbaka, fram och tillbaka, som någon som lider av stora, kroppsliga smärtor … Som i en dröm hörde hon honom gå och rumstera, värre och värre, alldeles öronbedövande, han drog de stora målningarna fram och tillbaka, sparkade till stativen, välte skrin och stafflier, medan målarkäppar och penslar föll omkring honom som vore de galna.”

Gestaltens egen förlust svarar mot textens hopande av sidoställda utsagor. I “Som i en drøm” är det motiverande centralperspektivet frånvarande. Denna impressionistiska teknik ackompanjeras av en retsam ton, en gäckande lek med personerna och med fiktionen.

I Skitser. Anden Samling (1886) spelar texterna således på övergången mellan det sataniska och det humoristiska, det flanerande och det sårbara. Det är flanörens attityd omsatt i skrift. Språket vibrerar av tvetydigheter. Som ljuden och ljuset och formerna träffar nervsystemet, är den flimrande rymden på plats i den metonymiska stilen där delen ersätter helheten – “och den mängd paraplyer som var ute ikväll”. Inskjutna parenteser – “(Ganska piano)”; och regelrätta regianvisningar – “En herre: ‘nu får Ni inte glömma…'” – bidrar till att ge texterna en air av hektiskt, stojande storstadsliv.

Den förtätade situationen, det markerade draget, som i ett grepp skissar upp en person och ett förlopp, är Illa Christensens form. En ung flickas väsen och öde fångas av det manliga betraktande jaget på tågresa, exempelvis i novellen “Reddet”: “… och slutligen hennes lilla fot, som hon på barnavis hade vridit, så att man såg sulan, iförd en praktisk, tjock lädersko; denna lite dammiga, lite slitna sko fann jag så söt, att jag gärna hade betraktat den under hela resan.”

Dessutom är jaget fångat på pricken: en estetiserande åskådare av livet. Han klarar sig, hon klarar sig inte trots den tjocka läderskon!

Illa Christensen inte bara behärskar den impressionistiska tekniken – hon utvecklar den. Osäkerheten kring subjekt/objekt, utanför/innanför utnyttjas med både dramatisk och episk effekt vid åsynen av ansiktet bakom rutan i novellen “I Skygge”:
“Det hela var, att man genom det lilla skumma fönstret i Læderstræde såg ett sött, ungt kvinnoansikte, till en början något kokett blygt, sedan mer och mer trött och blekt, – till sist var det helt borta …
Något senare sågs ett litet barnansikte genom rutan, och det fortsatte att visa sig där tills det kunde kallas ett ungt flickansikte, ända tills nu, när det skulle kunna kallas ett gammalt flickansikte.”

Med ens koncentreras den namnlösa saknaden i sitt oändliga perspektiv.

I romanen “Dagtyve” – og Arbejdsdage (1889) är denna “ruta” en psykisk struktur i både den manliga och den kvinnliga huvudpersonen. De är hemsökta av likgiltighetens följeslagare övermättnad, trötthet, leda: “Hon satte sig på sängen … hon var trött, lite sömnig, frös lite, hade lite huvudvärk och var så försagd, ack! så oändligt försagd! – så! där gick öglan sönder, och hon kunde inte få på sig stöveln riktigt, hon lät den sitta och vippa på foten och lutade likgiltigt huvudet mot sängstolpen, – på det viset blev hon sittande utan att gråta, utan att tänka, bara med känslan av att vara utslängd, planlöst, både i tillvaron och nu i ögonblicket, –.”

Utslängd! Med minsta gnista – inte riktigt sömnig, inte riktigt frysande, ingen gråt eller lidelse, bara …

Precis som de kvinnliga genombrottsförfattarna utvecklade och fulländade Herman Bang en litterär impressionism, vilket medverkade till att skärpa motsättningen mellan honom och den mera dogmfasta naturalismen. I “Impressionisme. En lille Replik” från Tilskueren (1890, Åskådaren), skisserar han i polemik mot Erik Skram konturerna av en impressionistisk poetik: “Impressionisten är just, delaktig i den här hemligheten med vårt liv i naturen och mellan människorna!
Och det än mer, som han tror att människorna också i konsten kan fås att se, det är just – den summa av tankar som ryms i handlingarna, och som avspeglas i dem.
Som all konst vill också den impressionistiska berättarkonsten redogöra för de mänskliga känslorna och för människors tankeliv. Men den skyr all direkt utredning och visar oss bara människornas känslor i en rad speglar – deras gärningar.”

Romanen innehåller flera bud på hur denna moderna spleen ödelägger människors liv. Den unga kvinnan på sängen är således syster till en modedocka; hon slutar som sinnessjuk. Både i konkret och överförd betydelse hindrar korsetten den fåfänga att “äta sig mätt” och galenskapen blir den sista flyktvägen från den förtingligade kroppen. I Illa Christensens romaner påminner sig dock huvudpersonerna för det mesta det grova rågbrödet och får därmed lagt en slags grund, där “ögonblicket”, trots allt, kan komma överens med “tillvaron” – stöveln kan ändå lagas, även om öglan är sönder!

I skisserna däremot är ögonblicket det förhärskande, underfundigheten det bärande – som tema, som en berättare, som både är vetande och ovetande, som personer, som lurar varandra och sig själva. Spelet med fiktioner är på ett ironiskt vis det som förenar fiktion och realitet och håller galenskapen stången.

Illa Christensen var i besittning av den sinnets och skriftens elasticitet, som bar. Men författarskapet fick hon tona ned när modern blev blind. Som en god dotter drog hon sig tillbaka – I Foyeren (I Foajén), som hennes enaktare från 1890 så talande heter.

Flanören, skissad av Illa Christensen i “Dagtyve” – og Arbejdsdage (1889): “François arbetade inte, han estetiserade, och tyckte att det var det mest värdiga för en människa, – maskinerna var andens frigörelse – egentligen var det ett misstag, att Vår Herre hade skapat oss med muskler, nerver var det vi behövde.”

Situationer

Betty Borchsenius (1850–1890) ägde inte denna psykiska smidighet. I den lilla novellsamlingen Situationer (1884) har skriket sluppit ur behärskningen: “Kan man inte stoppa skriket i strupen för att snappa efter luft till ett nytt liv?”, utbrister den gåtfulla berättaren i den sista novellen.

Texterna försöker annars i likhet med Illa Christensens att anpassa den moderna varandekänslan till en estestisk form. Tillsammans testas humorn, ironin, den sataniska cynismen och det överdrivna patoset i dessa “Situationer”, men elasticiteten, som hos Illa Christensen får de mest olika strängar att tillsammans ta ton, saknas i Betty Borchsenius fem namnlösa skisser. Skriket har just stoppats, är inte i sammanhängande form, och skriften är splittrad i gnistrande skärvor.

Långa sekvenser är rent sceniska, och innebörden är så darrande skröplig, att den liksom sugs in i samtalet: “‘Farväl’ och ‘Godnatt’ i det oändliga, – och ‘vilket väder’ – ‘lyft upp klänningen, annars blir den förstörd’, – ‘låna mig en nål’, ‘Gudskelov, vi ska inte långt’, – ‘Ja, det ska jag minsann’, sa en ungdomlig stämma helt förnöjd, – ‘ångrar Ni inte, kandidat Holm, att Ni har lovat att följa mig?'”

Ett helt pointillistiskt ljudmåleri – men kontexten tonar bort. Det gjorde den också i Betty Borchsenius liv. Samtidigt som hon skrev sina noveller gav hon upp sin skådespelarkarriär. Tingen slöt sig omkring henne, och hon blev sinnessjuk. Både i skrift och i liv avslöjade Betty Borchsenius således den schizofreni som utgjorde klangbotten för det kvinnliga genombrottet.

Dårhuset

Karoline Ebbesen, Broderi utfört på Sct. Hans Hospital, i: Karolines bog, Rosinante, 1985

Storstadsattityderna begränsade sig inte till gatubilden. Här befinner vi oss i psykiaterns väntrum i Amalie Skrams roman Professor Hieronimus (1895): “Det var ett avlångt dunkelt rum, med bart golv, gula bänkar längs väggarna och en stor spottkopp mitt på golvet. I rummet befann sig två manspersoner, en bonde, som satt framåtlutad med händerna mellan knäna och huvudet djupt nedböjt, och en yngre man, som påminde om en hantverkare eller skollärare, med ett gulaktigt, sjukligt ansikte och en mängd oklippt, ovårdat hår.

Knut och Else satte sig på bänken mittemot hantverkaren som tycktes försjunken i en tidning, som han höll uppslagen mellan händerna. Efter en stund tittade han skyggt upp från tidningen, och när han mötte Elses blick, som betraktade honom, log han halvt förläget, halvt ursäktande, som ville han säga: Ni förstår väl att det inte är för min egen skull jag sitter här.”

Liksom man på storstadens gator, tåg, varuhus bombarderades med intryck, som man inte hade personlig kontroll över, samlas inte dessa personer för att de vill varandra något. Tvärtom, de är där i egenskap av ett opersonligt väsen – sjukhusväsendet – som de var för sig har en privat anledning att uppsöka. Deras marionettaktiga närvaro komprimerar både en allmän känsla av att vara utlämnade och en allmän instängdhet – på sjukhuset, i sig själva.

Intäckandet av fler och fler livsområden å den ena sidan, och den allmänna nedvärderingen å den andra, skapade grogrund för en ny vetenskap. Detta var tiden för den moderna psykiatrins uppkomst, och “dårarna” etiketterades och fördes till därtill inrättade institutioner, imponerande byggnadsverk, som slöt sig om dem som inte kunde klara tidens utveckling. Flera av genombrottets kvinnor var inlagda under en eller flera perioder. Dels för att deras författande delade samma naturvetenskapliga tänkande, som skapade förutsättningarna för psykiatrin, dels för att de ändå föll utanför samhällets normsystem både som kvinnor och som konstnärer.

Livsångestens symbol

“Åh, Gud nej – hon lyckades inte – hon lyckades inte!” Det som Else Kant i romanen Professor Hieronimus inte “lyckades” med, är ett stort upplagt måleri, som enligt uppgift skall föreställa “Livsångestens symbol”, men istället utformar sig till “En stackars fåne till man med påklistrade svarta vingar – en maskeradfigur”. Inte nog med att Else inte har någon kontroll över materialet, utan figuren börjar dessutom leva sitt eget liv och grimaserar mot henne: “… Åh, detta drag kring munnen, detta förfärliga uppstudsiga drag kring munnen – –!” På samma sätt håller hon på att förlora kontakten med sin kropp. Även om hon håller på att förgås av sömnbrist kan hon inte sova eller snarare – hon förhindras att släppa efter för de omedvetna kroppsföreställningarna. De väller i stället fram som hallucinationer, som neurotisk hosta, som en känsla av att huvudet ska gå i bitar.

Tidningsporträtt av Amalie Skram, Et vittne, 1895

Samma sak hände med Elses författare, Amalie Skram, år 1894. Hon fick “kortslutning”, det psykiska nätet brände ihop, och som en modern människa gick hon därför till naturvetenskapen, till läkaren – för att få det reparerat. Hon lät lägga in sig på Köpenhamns Kommunehospital hos psykiatern Knud Pontoppidan, som var känd för sina moderna idéer.

Knud Pontoppidan, den moderna psykiatrins ledande man, höll 1891 en rad föreläsningar, där han som läkare tog monopol på att tolka galenskapen:
“Det är ett allmänt missförstånd att den psykiska terapin består i att på allvar ‘tala igenom’ med patienten, och att psykiatern här får användning för hela sin dialektiska färdighet och överlägsenhet … ty ju mer den sjuke får tillfälle att dokumentera sin sak, desto mer må man frukta att hans falska övertygelser fixeras.”

Men det gick inte som hon hade tänkt sig – istället för att få vila och bli ompysslad utsattes hon för ett benhårt krav om villkorslös “underkastelse”. Vistelsen på sjätte avdelningen utvecklade sig därför till en kamp på liv och död mellan henne och Pontoppidan. Den första omgången vann han och genomtrumfade att hon skulle överföras till Sct. Hans Hospital, men när överläkaren där lät henne lämna sjukhuset efter en månads tid, vann hon. Hon gick nämligen hem och skrev Professor Hieronimus och dess fortsättning Paa St. Jørgen (1895), som framstod som en anklagelse darrande av harm mot psykiatrin i allmänhet och Pontoppidan i synnerhet. De båda romanerna gav henne en konstnärlig seger och blev ett vapen i den “galenskapsrörelse”, som några år senare starkt bidrog till att Pontoppidan avgick.

År 1897 gav Knud Pontoppidan ut ett slags försvarsskrift: 6te Afdelings Jammersminde. Här citerar han från ett brev han skrev till Amalie Skram: “Jag har för övrigt själv haft stort utbyte av att göra mig bekant med ‘Professor Hieronimus’. Det är en förträfflig bok – för den som kan läsa den. Den ger en naturtrogen skildring av hur en sinnessjuk människas hatfulla förbittring förvrider hennes syn och ger henne en förvrängd uppfattning.”

Som naturalistiska verk vittnar de båda romanerna om det också formmässiga tvång som kunde driva en skribent som Amalie Skram dit hän, där en Pontoppidan kunde spela mästare. Ett iögonfallande och genomgripande drag med scenen i väntrummet är således den objektiva och neutrala berättaren. Berättaren är “dold” bakom Else, vilket leder till att endast det kan beskrivas som Else kan uppleva, känna och dra slutsatser om. Formellt är texten således uppbyggd som en oavbruten inre monolog, där allt – så att säga allt – som Else registrerar, sätts på pränt. Men just därigenom skapas det en inneboende spänning i texten: Else upplever ju i snabba ögonblick, medan skriften “glider” från detalj till detalj. På sina ställen antar den tydligt karaktären av sjukjournal eller rapport.

Å ena sidan framträder således en noggrant bokförande instans, som har ordning på sin omvärld. Med klinisk exakthet registreras fenomenens värden i alla nyanser och detaljer. Å den andra sidan kommer verkligheten därigenom att klibba vid skriften. Tingligheten, detaljerna tar makten, och blicken förlorar sig i materialet.

Djupast sett är det den här tingligheten – “det” – som Else inte kan “lyckas med”. Därför flyr hon in i dårhuset, där romanens sataniska ironi just låter henne överfallas av “det”: “– Se så, nu var de därinne i hennes huvud igen, dessa lejon och tigrar och ylande hundar. Nej, det var ju deliristerna. Tio stycken. Tänk, att de alla hade fått plats därinne. Bara inte spränga hennes huvud. Bitarna skulle fara runt i alla hörn, och det skulle bli svårt att hitta dem när huvudet skulle sättas ihop igen.”

Plågad och utmattad av sömnbrist drabbas hon av sjukhusets ljud och deliristernas oväsen. De befinner sig i våningen under; hon kan inte se dem och känna igen dem som mänskliga väsen, utan bara uppleva dem som ljudprojektiler som invaderar hennes kropp. Och där är hon sårbar. För när hon överhuvudtaget låter sig läggas in, är det för att hennes normala försvarsverk är skadat. Hon har förlorat förmågan att “överse” i ordets båda betydelser – allt tränger igenom hennes porösa yta.

Förloppet i romanerna är, att Else efter hand blir frisk. Inte på en gång och inte helt och hållet, men tillräckligt för att hon ska kunna lämna anstalten med en stabiliserad självkänsla. När hon får kontroll över sig själv sägs det bero på att den konstnärliga konflikten fullständigt trängts bort av den konkreta fienden, som utgörs av professor Hieronimus. Det finns ett aggressivt erotiskt spel mellan de båda, som samlar hennes energi och förändrar yttervärlden från ett amorft “det” till ett synligt motstånd, som hon kan sparka till, ge sig iväg ifrån – och hata.

Men den tvångsmässiga kretsen kring Hieronimus gestalt och den tilltagande ångesten i början av sjukhusvistelsen visar att “behandlingen” lika gärna kunde ha resulterat i att Else inte hade återupprättat sitt jag. Att hon ändå gör det är inte Hieronimus förtjänst.

Carl Fredrik Hill, odaterad, foto: Kunsthistorisk Billedarkiv, Danmarks Kunstbibliotek

En avgörande utveckling i Elses tillstånd inträder när hon plötsligt inser sin ställning: hon är helt ensam! Hittills har hon bortförklarat, vägrat tro, att ingen lyssnar på hennes resonemang, nu plötsligt inser hon att hon inte existerar som subjekt i det här systemet, hon är bara ett nummer – ett “något”. Reaktionen på den insikten är ett stelnande, och påföljande natt utkämpar hon sin avgörande jakobskamp: “Ögonen föll trötta ihop, men sömnen var långt borta.
Så var självmörderskan åter vid hennes sida. Men nu rosslade hon inte. Stilla och alldeles naken under ett lakan låg hon ovanpå täcket. Else kände tydligt det kalla draget från hennes döda kropp, och karbolstanken var blandad med liklukt.
Else ville ropa och öppna ögonen, men det gick inte. Liket hade glidit ner på hennes bröst och låg nu kvävande över henne. Hon stred och kämpade för att få luft, och för att komma åt att röra sig, men inte en finger kunde hon lyfta. Nu dog hon. – Nu dog hon. Åh Gud, nu dog hon ändå, kvävd till döds av denna främmande självmörderska. Hon var redan död. Bara längst upp i huvudet fanns det en liten fläck som levde. Dit upp hade den sista resten av kroppsligt liv krupit, och där satt dödsångesten och gnagde som en glödande söm.”

I Amalie Skrams Professor Hieronimus (1895) kastas den inspärrade Else tillbaka in i sina egna fantasier:
“Hon låg i ett halvt medvetslöst tillstånd med hemskt höga, grönskande murar tätt omkring sig. Ovanför lutade murarna inåt, så att det bara återstod en ganska liten fyrkantig öppning, och denna var täckt av en ståltrådsbur, i vilken det satt en gasflamma. En blek skymning flöt ned längs de grönskande väggarna, och hon hörde ett dämpat sus som av ett hav, med enformiga vågbrytningar långt, långt borta. Ingen kunde se henne, och aldrig skulle ståltrådsburen, som täckte öppningen, tagas bort, och aldrig skulle hon dragas upp från detta djup till livet och tiden, vars ljud hon svagt kunde förnimma. Hon skulle ligga här för evigt, bara ligga och ligga med stela armar och utsträckta ben.”

Precis som i textens “realistiska” sekvenser glider detta “surrealistiska” ögonblick genom sinnena – ljud, rörelse, syn, temperatur och lukt – och det anmärkningsvärda är, att skillnaden mellan subjekt och objekt inte respekteras. Det glider precis på samma sätt längs insidan av Elses kropp som längs utsidan av det imaginära likets kropp. För här saknas gränserna. Else är avpersonifierad; det är liket, eller lemmarna, som agerar. Den logiska och naturalistiska konsekvensen av påståendet blir stumhet. Men istället öppnas det för en friflytande bildskapelse, där galenskapen blir synlig. För scenen betecknar en vändpunkt, en symbolisk kopiering av Elses egen död. Trots, eller kanske snarare på grund av, att hon inte har haft någon del i systemet, har hon varit hänvisad till sina egna fantasier, har varit tvungen att stå ut med sitt eget tilltal, att få ordning på det oformliga “detet” genom att få ordning på sig själv. I skriften framstår hon som färdig, och efter det att hon har genomlidit dödsprocessen, kan hon åter känna sig själv som kreativt subjekt. Vad Else inte tänker, men vad texten tänker genom den här scenen är, att Else för ögonblicket återvinner – inte bara sin förmåga att öppna sig för sina föreställningar, de har ju hela tiden plågat henne – utan sin förmåga att stänga av, träda tillbaka när de har fått konstnärlig form utanför henne själv.

Det något besynnerliga motivet för en naturalistisk målare, “Livsångestens symbol”, blir således på samma gång förklarat och förlöst. Ångesten för de galna synerna – för “det” – är livsångesten. Här målas livsångestens symbol – inte i färger och teckningar, utan i skrift!

Bländverk?

Helga Johansen (1852–1912) hade några år före Amalie Skram, år 1883, upplevt samma sak. Hon lade frivilligt in sig på Köpenhamns Kommunehospital, vilket resulterade i en tvångsöverflyttning till dårhuset, varifrån hon flydde under en permissionstur tillsammans med sin bror som var på besök.

Carl Fredrik Hill: Balettscen, 1878, rödkrita. Den Kgl. Kobberstiksamling, Statens Museum for Kunst, København © SMK Foto

Helga Johansen var utexaminerad lärarinna, och, som så många andra ogifta kvinnor, den omsorgsfulla hemmadottern som tog hand om en sjuk mor. Hon hade ett nära förhållande till sin bror, målaren Viggo Johansen, och hade därför också kommit i kontakt med Georg Brandes, som hon brevväxlade med. Hennes författarskap är sparsamt och bär tydlig prägel av “en ensams anteckningar”. Den sociala verkligheten finns i hennes verk bara närvarande som den begränsning och det tvång, som den talande rösten går emot. I romanen Hinsides (1900) och i den profetiska skriften Brev til Menneskene (1903) är det uteslutande pseudonymen “Hannah Joël”, som för ordet, och Rids (1896), utgiven under pseudonymen “Et Fruentimmer”, innehåller tre dramatiska stycken, där de båda dialogerna “En Times Tid” och “Passiar” (Samtal), snarare är monologer, som tillfälligtvis korsar varandra, än samtal. Det sista stycket, “St. Hans Nat”, vars dramatiska klimax är de sinnessjukas sammansvärjning och anstiftan av brand på Sct. Hans Hospital, är den enda texten i författarskapet där det försiggår en slags kommunikation mellan människor. Men en kommunikation, där det psykotiska talet pratas överallt – även i borgerskapets lätta konversation.

Hinsides är som Amalie Skrams romaner en fiktionalisering av författarinnans egen sjukdomshistoria 1883, men i motsats till Else, som tror att man “räknar” med henne, så placerar jaget sig i Helga Johansens roman just hinsides (på andra sidan). Texten utspelas på en inre scen, och det yttre hospitalsrummet är bara där som en “Föreställning de ger” – de lösryckta samtal, som då och då citeras härifrån, förlänar bara en viss komisk effekt åt föreställningen.

Texten är “märklig” och i långa stycken svår att skilja från en psykotisk text: “Jag … har haft tankarna på fasaden och inte lagt märke till att ord kastar skuggor, som måste antecknas, så att det kan bli en värld att bo i. Det är först nu, som jag vet, att det inte är den där kanten som skjuter fram som är den viktiga att få fatt i – man måste helt bort från huvudingången, fara runt längs myllan, sedan åter mot skyn och helt runt längs med takskägget, tills man finner platsen man kom ifrån. Då först är ordet antecknat och möjligt att ordna in mellan märkena.”

I Helga Johansens Hinsides (1900) är den organiserande principen den associativa glidningen:
“Något saknas i rummet. Av rött finns här bara den lilla stjärnan på vinden, som vakar om natten. En endaste liten stjärna – och den är för lite röd! Man måste själv kunna hugga ut stjärnor och göra dem bättre.
Man kan få ut stjärnor ur en ruta, när man slår sönder rutan … Det kan inte bli ett hål stort nog att komma ut igenom, men jag kan få min hand till att blöda, så att det blir lite mer rött härinne.”

Här som överallt kretsar det kring “livstecknen”, och romanen kan således läsas som en metatext om förhållandet mellan språk och fenomen. Varje fenomen utkristalliseras i sina beståndsdelar; det är inte människor det handlar om i texten, utan lemmar, händer – och i sista instans abstrakter. Materien är bruten som genom ett prisma, där rörelserna är utskilda i “en värld för sig”, och visualiteten framträder som “prickar” och “strimmor”. Färgerna är inte längre egenskaper som hör ihop med tingen, utan är i besittning av ett eget liv.

Det är således frågan om språkets fenomenologiska sanning, som står på textens dagordning. När de krossade glasögonen liknas vid socker prövas den språkliga bilden genom att jaget äter glasstoftet, när “ljuset omsvallar mig med en frid”, materialiseras metaforen genom självantändningen. Språket får en magisk kraft – det blir farligt: “Dessa veck skrämmer mig, som nu bryts genom mitt godtycke och stannar kvar som föreskrift nere i klänningens skuggor. Jag kan stirra förvirrat och ängsligt på alla tecknen, min tillvaro sätter sig här i den här världen, där jag inte borde ha trängt in.”

Liksom i Professor Hieronimus är det också i Hinsides “detet” – allt det påträngande utanför – som skall hållas borta från livet. Det är fenomenvärldens invasion av subjekt som texten skriver sig upp emot. Men där Amalie Skram framställde det anonymt hotande som hemska, men igenkännbara storheter – lejon, tigrar, hundar – så är verklighetsförankringen konstant glidande i Hinsides – om den överhuvudtaget finns där. Den enda fixpunkten är jaget, alla andra betydelser fluktuerar. Det resulterar i en estetisering av förnimmelsen. Från konstaterandet att det saknas “rött” i vardagsrummet, glider texten via associativa banor till en blödande hand. Blod är ju onekligen rött, så logiken är korrekt – men absurd. Samtliga andra aspekter med en blödande hand, som smärtan och invaliditeten – är bortabstraherade och texten kan också glida över i ett slags expressionistisk färgorgie: “Varför har jag inte vetat tidigare att slakteributiker är vackra? Men en gång kunde jag gå så nära jag ville, och glädja mig åt rött kött på vit marmor.”

Denna cyniska position är en konsekvent framskrivning av det monologiska. Omvärlden existerar bara som en tillfällig anledning som utlöser bestämda språkliga glidningar.

Principiellt skulle detta rabblande kunna fortsätta i det oändliga och ändå har texten ett slags förlopp och ett slut. Inne i det språkliga konstruktionsverket spinns det en tunn handlings tråd, där Hannah Joël till slut lyckas fly från anstalten. Hon “väljer att pröva ljuset igen” – även om texten varken gör en utvecklingsprocess hos subjektet synlig eller sannolik. Men häri ligger möjligen ett erkännande av att galenskapen är frihetens följeslagare: “När man har vant sig vid ögonblickssynen kan man dessutom se prickarna. Och har man väl sett dem, och hisnar man inte, bör man väl, om man har lust, utan fara kunna leka leken med strimmorna.
Så långt är jag ännu – långtifrån. Jag vet bara att om jag vill vara bland de andra, måste jag kunna samla ihop den ljusa strimman igen. Det är svårt, för jag ser avgrunden mellan varje nu. Det blir bara språng efter språng. Det blir aldrig mer sammanhang att förlita sig på, men jag bör kunna undvara att känna mig trygg genom ett bländverk. Avgrunden erkänner jag, även om jag måste se bort från den för att inte hisna. Om den ändå lockar mig, säger jag till den: Du är bara en prick! Om jag bara väntar ett nu, är du borta!”

In i det sista fasthåller skriften alltså skeletteringen av fenomenvärlden som ett existentiellt villkor. Varje skenbart sammanhang avvisas som “bländverk”, medan “ögonblickssynen” består.

Textens “galna” tal är därmed i djup överensstämmelse med tiden. Det atomiserade nuet är den medvetenhetsmässiga pendangen till den frisläppta, privatiserade individen. Innanför detta moderna erkännande finns ingen sanning, ingen historia, som kan dras med över i nästa nu. Individualiseringen är skriven till sin yttersta konsekvens – omvärlden är inte ett villkor, utan ett val.

Via galenskapen skrev Helga Johansen sig fri från “bländverket” och fram till människan. Utifrån denna position formulerar hon senare i Brev til Menneskene en uppgörelse med genombrottets “ismer”: “Det hette inte längre till de framryckande: Vidare nu, alle man! utan: Nu alle man på knä för begreppen! … Av storbegreppen har de gjort sig regalier. Sanningen har de som krona på huvudet, rättfärdigheten har de som en spira i handen, friheten – det är äpplet som de leker med – i den hand de får över.”

Som motsats till den här begreppsvärlden står livet, som återfinns där människor möter varandra, öga mot öga:
“Målet för de bådas utveckling är inte palatset, inte stugan, inte lärosalen, inte heller kyrkan. Målet är härbärget, där man möts.”

Den nakna mänskligheten är den positiva konsekvensen av individens frisläppande där galenskapen var den negativa. En etisk förpliktelse inför det tillfälliga mötet, och det ansvar som människan just i ögonblicket tar på sig: “Människor! Vi som lever i gemenskap med tiden! Ni, som tillsammans med mig drar livsandan i tusenögonblicksriket, som är inne!”

Även estetiskt har Helga Johansen här tagit konsekvensen av att ha sett galenskapen i ögonen. I Brev til Menneskene har abstraktion och estetism blivit till symbolik och myt.

“Det finns ingen publik när man ser efter. Publiken, som är ett begrepp som har förvillat sig ut bland förnimmelserna och har fått lov att stanna där. Publiken har blivit en samhällshallucination: Hallucination, som i handel och vandel gäller för verklighet.”
Helga Johansens utmaning om modernitetens teater i Brev til Menneskene från 1903.

Amalie Skrams och Helga Johansens olika versioner av dårhuset liknar – och liknar ändå inte – varandra. Båda har de det moderna genombrottets emancipationstänkande som ram för förståelsen, och båda överskrider de den genom att iscensätta jaget som en instabil konstruktion och inte som en fast, naturlig eller ideell, identitet. Men där sidorna i Amalie Skrams böcker fylls av materia, upplöser sig materien hos Helga Johansen i en tillvaro som rymmer andra och fler dimensioner än erfarenhetens.

Litteraturhistoriskt representerar de olika faser i kvinnolitteraturens utveckling. Från Amalie Skrams naturalism över till en surrealism, som då i mitten av 1890-talet blev mer och mer framträdande i hennes författarskap, till Helga Johansens monologiska ström som pekar fram mot 1900-talets experimenterande prosa. Samtidigt renodlar de tendenser som finns närvarande överallt i det kvinnliga genombrottet. Men var och en på sitt sätt skriver de sig ut dit där det moderna genombrottets estetik och former för förståelse genomgår en förvandling.