Udskriv artikel

Ud af krigens univers

Written by: root |

I første halvdel af 1940’erne levede Finland i skyggen af den ene krig efter den anden. Nød og økonomisk trange tider fortsatte også længe efter vinterkrigens og den såkaldte fortsættelseskrigs afslutning i 1944. Krigen havde forandret kvindernes traditionelle rolle. Kvinderne havde været nødt til at overtage mændenes opgaver i arbejdslivet, og de gjorde sig også gældende kulturelt og kunstnerisk. De dystre tider skabte en længsel, ja, nærmest en hunger efter kunst og litteratur. Der blev udgivet megen lyrik, og blandt debutanterne var der ualmindelig mange kvinder, både finlandssvenske og finske.

Blandt de kvindelige lyrikere var der flygtninge fra Karelen såsom Eila Kivikkaho (født 1921) og Eeva-Liisa Manner (1921-1995) og nationale patrioter og kommunister som Elvi Sinervo (1912-1986). Men kvindernes digtning var ikke centreret om politiske temaer eller patriotisme, man fulgte snarere en anden linje: Det personlige jeg, kvindens egne erfaringer, omsorgen for hjemmet, for børnene, for verden og for menneskeligheden stod i centrum.

Tidsskriftet Taiteen maailma, nr. 11-12/1945. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki

I efterkrigstidens lyrik søgte man efter en form, der adskilte sig fra det klassicistiske digtsprog, som var blevet styrket i 1930’erne og under krigen. Det var nødvendigt at finde en stemme af en helt anden støbning end den, der havde præget krigstidens officielle retorik og heltepatos. Hurtigst og mest naturligt tonede denne stemme frem blandt de unge kvinder, der ofte var mere parate end mændene til at finde nye synsvinkler og komme ud af krigstidens univers.

De kvindelige lyrikere tog udgangspunkt i en opfattelse af lyrisk rytme, der indebar på én gang både frie og metrisk mere bundne former. Grundmodellerne fører tilbage til folkedigtet, folkevisen og grådkvadene.

Naturen, myterne, folkelivet og folketraditionen skaber det digteriske univers. En både aktiv og passiv kvindelighed og en vidtspændende, særdeles åben seksualitet præger kvindernes digte. I digtene beskrives kvindens følelser og livsfaser, selv moderskab og fødsel som en fysisk erfaring, såsom i Aale Tynnis (født 1913) debutdigte Kynttiläsydän (Lysets væge), 1938, der udkom lige før krigen. Afdæmpede og reflekterende toner mangler der heller ikke i kvindernes digtning. Hos Eila Kivikkaho bliver man i det mest sangbare og følelsesbårne digt ramt af et tankens lyn. Kirsi Kunnas (født 1924) videreudvikler sin kunst med at fremstille abstraktioner, bl.a. metapoetiske idéer, på en billedlig måde. Letheden, bevægelsen og smidigheden er æstetikken i Kunnas’ digtning. En varm og udadvendt aktiv religiøsitet repræsenterer til gengæld Anna Maija Raittilas (født 1928) digtsamling Päivänvarjopuu, (Parasoltræet) fra 1955.

Den frie rytme var udgangs-punktet for bl. a. Anja Vammelvuos (1921-1988) Auringon tytär (Solens datter), 1943, Helvi Hämäläinens Lapsellinen maa (Den barnlige jord), 1943, og Kirsi Kunnas Villiomenapuu (Vildæbletræet), 1947. Mere bundne og sangbare former sideløbende med den frie rytme bruger Eila Kivikkaho og Eeva-Liisa Manner samt Aila Meriluoto i Lasimaalaus (Glasmaleriet), 1946, og Sirkka Selja i Vielä minä elän (Endnu lever jeg), 1942. De billedlige udtryk spænder lige fra Helvi Hämäläinens frodige, magiske billedverden til Eila Kivikkahos stramme tankadigtlignende miniaturer (japansk digtform).

Livets store kvindelighed

Sirkka Seljas (født 1920) debutsamling Vielä minä elän (Endnu lever jeg), 1942, er præget af krigens gru og lidelse. I digtet »Lapsi ja sota« (Barnet og krigen) skriver Sirkka Selja imod krigen ud fra barnets synsvinkel og med kvindelig sarkasme.

Sirkka Seljas tredje samling Taman lauluja, 1945 (Tamas sange), er et af de tidligste værker fra 40’erne, hvor digtsproget på en umiddelbar måde søger hen imod den frie rytme. Titlen giver løfte om sangbarhed, men selve digtformen overrasker ved sin prosaagtige stil. Digtene fortæller om »Tama«, et væsen der symboliserer kvindelighedens og kærlighedens forskellige sider. »Tama« rummer både moderskabet og en mandlig »fremmedhed«. Det erotiske tema strejfer Edith Södergrans digtning, men er dog uden hendes modsætningsfyldte jeg-bevidsthed. Kvindelighed er for Sirkka Selja en primær livsenergi, en fintmærkende følsomhed for underbevidsthedens strømme, en frivillig affinden sig med livets love og en tro på livets kosmiske harmoni. Sine livsværdier påkalder Sirkka Selja symbolsk ved at skabe en atmosfære af østerlandsk eller forhistorisk kultur i digtene. Ved at bruge enkle hovedsætninger i sine digte opnår hun en abrupt talerytme, hvilket understøtter den suggestive virkning. I skuespillet Eurooppalainen (Europæeren), 1946, skærpes hendes feministiske tema. Her kritiserer hun de vestlige livsværdier, den ensporede intellektualisme og krigen: Livsformen i et eskimoisk samfund ses som en positiv modsætning til den europæiske livsstil.

Aila Meriluoto (født 1924) var den mest feterede og læste af efterkrigstidens kvindelige lyrikere. Medens Sirkka Seljas fornyende form og kvindelighedstema kun fik ringe opmærksomhed, blev til gengæld Aila Meriluotos kvindeopfattelse i samlingen Lasimaalaus (Glasmalerieriet), 1946, modtaget med begejstring – som en idealiseret, ren kvindelighed, et værk, der modigt og illusionsløst viste vejen ind i fredstiden.

I Aila Meriluotos debutsamling er der ud over digte med kunsten som tema også flere variationer over kvindelig seksualitet: Fra en ung piges længsel og skuffelser bliver man ledt videre til en kvinde, der i sin voldsomme lidenskab føler sig som en heks, til den uløselige konflikt mellem det erotiske og det seksuelle, hvilket ligeledes bliver beskrevet gennem forestillingen om forstening: »Som en bue er min krop i mørket,/ den er spændt, varm, afkræftet/ og trods det, hvis du kommer til mig, ved jeg,/ at jeg kun er en sten i dine arme«.

Kunsten og kvindeligheden er de centrale temaer i Aila Meriluotos tidligste digtning. De kunstformer, som digternes billeder oftest vender tilbage til, er skulptur og kirkearkitektur. Digtenes jeg bevæger sig kraftfuldt, på én gang viljestærkt og uforbeholdent, inden for traditionelt mandlige kunstretninger, hvor jeg’et vedkender sig det kvindelige, men også ganske klart modtager styrke og tilskyndelse til at skabe fra en mandlig grundtanke.

I samlingen Sairas tyttö tanssii (Syg pige danser), 1952, skifter synsvinklen fra paralleliseringen af kvinden og kunstneren til fordel for det personlige. Digtenes jeg synker dybere ind i sig selv og i sin egen stilhed. Det personlige jeg kommer ikke længere til syne på baggrund af en skelnen mellem det kvindelige og mandlige, ej heller er det en figur, der smelter sammen med det mandligt guddommelige. Jeg’et er i stedet en internalisering af forskellige dimensioner og disses dynamik. I debutsamlingen forekom den excentriske »Heksekvinde«, som tæret af sine voldsomme lidenskaber truede med »at lide, sammenkrummet, i stilhed, i tusinde år./ Jeg lægger mit hele jeg i det. Du dødelige, intet ser du«. I digtet »Sairaan tytön tanssi« (Syg piges dans) er kvindeligheden hverken trodsigt hekseri eller noget, der kan identificeres med »katedralernes« mandlighed, men derimod en ny selvbevidsthed, en evne til at vurdere kvindeligheden og menneskeligheden – selv tilintetgørelsen.

Hvem bliver ved, hvem lægger ud?

Mens forholdet mellem de mandlige og kvindelige lyrikerdebutanter stod lige op igennem 1940’erne, og den kvindelige lyrik stadig vandt frem som en fornyende kraft, vender situationen brat i 50’erne og 60’erne til fordel for mændene. I slutningen af 40’erne voksede der en helt ny lyrikergeneration frem, der førte digtekunsten ind i en meget mere eksperimenterende og fornyende retning. Nu søgte man efter forbilleder, først og fremmest i den angelsaksiske imagisme.

Lanceringen af T. S. Eliots og Ezra Pounds teorier, og udgivelsen af Eliots store digt The Waste Land i finsk oversættelse (Autio maa, 1949) samt Paavo Haavikkos (født 1931) debutsamling Tiet etäisyyksiin (Vejene ud i det fjerne), 1951, påvirkede i væsentlig grad synet på, hvad man kunne vente sig af den nye lyrik. Digteren skulle snarere være en håndværker, der eksperimenterede og sleb sproget til, end en beåndet iagttager. Iagttagelserne genspejledes i billeder, den ironiske og skeptiske holdning gav et naturligt grundlag for at betragte og beskrive verden og individet selv. Det komplekse billede og den frie rytme, der nærmede sig almindelig tale, blev den nye lyriks centrale udtryk.

Kvindernes lyrik kan delvist læses som en stillingtagen til en lyrikkultur i forvandling, men også som en videreudvikling af strategier inden for skrivekunsten, både personligt og inden for kunstens institutioner. Et bevis på den betydning og kraft de kvindelige lyrikere, der dukkede op i krigens skygge, har haft, er at bemærkelsesværdig mange af dem har skabt deres egen profil og er fortsat med at skrive deres egne moderne digte helt frem til i dag. Helhedsindtrykket af lyrikken i begyndelsen af 50’erne er således afvekslende og righoldigt. Bevægelsen og nuancerigdommen inden for digtning og poetik afspejler sig i, at alt imens kritikerne førte en heftig diskussion om det moderne komplekse billeddigt, arbejdede mange af de kvindelige lyrikere videre med andre problemstillinger og skrev digte, der var styret af en stærk oplevelse af rytme. Især havde Marja-Liisa Vartio (1924-1966) med Häät (Bryllup), 1952, og Helvi Juvonen (1919-1958) med Kääpiöpuu (Dværgtræet), 1949, sammen med Eila Kivikkaho gjort sig kraftigt gældende ved at bruge både folkedigtets og folkevisens rytme, samtidig med at de stræbte efter en koncentration af udtrykket.

Billedverdenen i Helvi Juvonens lyrik centrerer sig om dyre- og stenvæseners indre, om en gådefuld tavshed og en urovækkende latter. Eila Kivikkaho gør sig på sin dunkle måde i sine metadigte fra 50’erne overvejelser over lyrikkens forhold til »sangen« og »talen« og til en kvindes digt som værende »stilhed«. Marja-Liisa Vartio nåede kun at skrive to digtsamlinger Häät (Bryllup), 1952 og Seppele (Kransen), 1953, hvor hun tager udgangspunkt i sit eget indre folkedigts landskab og i en foruroliget nøgen følelsestilstand, i kvindens gråd og dans. Aila Meriluoto illustrerer ligeledes en kvindes selvbevidstheds frembrud via billeder af livsdansen. I samlingen Pahat unet (De onde drømme), 1958, er Meriluoto gået over til at bruge den frie rytme. Det at kunne afstå fra en stigende rytme giver sig hos hende udslag i en større sensibilitet for hverdagslige emner i en refleksion, hvor også humoren træder frem, over angst og fremmedhed. Flere kvindelige lyrikere, såsom Aila Meriluoto, Laura Latvala (1921-1986, Yökkömökki (Nattevagtsstuen), 1945) og Kirsi Kunnas, skriver i stigende grad for børn. De bruger frit elementer fra digt, prosa og nonsens og skaber en ny legende børnepoesi. Kirsi Kunnas går helt og holdent over til at smede muntre rim og nonsenslyrik (Tiitiäisen satupuu (Tiitiäinens eventyrtræ), 1956) og vender først tilbage til den moderne digtning i 1980.

Kvinderne skildrer den skrivende kvindes problem tematisk, men også i høj grad stilistisk ved sproglige metamorfoser, ved skiften mellem genrer, ved udviklingen af helt nye genrer, men også ved en strålende tilbagevenden til lyrikken og gennem klar stillingtagen, således som Eeva-Liisa Manner viste med sin samling Tämä matka (Denne rejse), 1956.

Det nye i kvindernes lyrik udsprang af den hjemlige digttradition og af et utvungent sprogbrug. Kvindernes digtning koncentrerer sig ofte om dansens, sangens, latterens, grådens, talens og tavshedens modi. Som sådan kommer den også til at angive m etapoetiske værdier: Det under-streges, at digtets fundament er kroppen, der sanser, føler og tænker.

Der er dog ikke mange kvindelige lyrikere, der begyndte deres lyrikerkarriere i 1950’erne. Mirkka Rekolas (født 1931) debutsamling Vedessä palaa (Det brænder i vandet), 1954, er for størstedelen et metrisk bundet digterværk; hendes stil er intellektuel, asketisk, hun skriver billeddigte, hvor hun kombinerer elementer og sammensætter ord med dobbelte betydninger. En iagttagelse får et skær af åbenbaring. Både hos Eeva-Liisa Manner og Mirkka Rekola betyder den moderne relativisme en etik, der indebærer, at de får øje på de forskellige aspekter af en iagttagelse. Samtidig åbnes der op for det grænseløse i digtsproget. Maila Pylkkönen (1931-1986) bringer i Klassilliset tunteet (Klassiske følelser), 1957, stemmerne fra forskellige tidsaldres kvinder, både de kritiske og de almindelige, ind i det moderne taledigt. Tyyne Saastamoinen (1924-1998), der har bosat sig i Frankrig, beskriver i sit værk Yön sarvet (Nattens horn), 1960, i en bredt bølgende taleagtig digtning bevægelserne i jeg’ets sind.