I 1960’erne veg den stærke islandske rimtradition til fordel for en »fri« modernistisk digtform, som igen placerede sig i forlængelse af et internationalt oprør inden for det poetiske sprog. 19 år gammel træder Steinunn Sigurðardóttir (født 1950) frem i skæringspunktet mellem modernismen og 1970’ernes opgør med modernismens utilgængelighed med den modernistiske digtsamling Sífellur (I én uendelighed), 1969. Nu skulle ordets skyld være tydelig for enhver, digtet være åbent og alles ejendom, stilen være udadvendt og budskabet let at forstå. Således hylder de næste samlinger Þar og þá (Dér og dengang), 1971, og Verksummerki (Ydre tegn), 1979, det åbne digt, sådan som det hedder et sted i Þar og þá: »lad os skrive udadvendte digte«. En klar bevidsthed om litteraturen som litteratur møder her en ironisk selvbevidsthed, som igen kæmper med påtrængende følelser, hvor især adskillelsens tema er fremtrædende.
Digteren skildrer Tímaþjófurinns tilblivelse som en meget lang og kompliceret proces. I et avisinterview fra 1986 siger hun om situationen: »Arkene hobede sig simpelt hen op i små stabler på værelset, og til sidst var jeg begyndt at gå på dem. Skrivebordet var for længst blevet alt for lille, så gulvet måtte også tages i brug, det hele forvandlede sig fra en roman til en slags happening. Jeg kan huske, at engang da jeg stod ud af badekarret, satte nogle ark fra Tímaþjófurinn sig fast under fodsålerne på mig«.
Tímaþjófurinn er det hidtidige højdepunkt i Steinunn Sigurðardóttirs forfatterskab, en bemærkelsesværdig og indsigtsfuld indkredsning af et gammelkendt motiv, en kærestesorg, der udvikler sig til en brændende lidenskab og længsel i lighed med de kvaler, som den unge Werther måtte lide lidt over to århundreder før. Det er tydeligt, at digteren her har fundet helt sin egen måde at ytre sig på efter sin kamp med modernismen og socialismen. Konflikten mellem ironi og stof synes udjævnet og afløst af et sikkert greb om sproget, hvor de indre modsætninger arbejder sammen med stoffet, ja, endda overtager dette: Nu er brydningen i teksten blevet stoffet. Med Tímaþjófurinn brød Steinunn Sigurðardóttir igennem såvel hos publikum som blandt kritikerne.
De første novellesamlinger Sögur til næsta bæjar (Historier der er værd at fortælle videre), 1981, og Skáldsögur (Romaner), 1983, har begge tydelige nyrealistiske træk og et kritisk, socialistisk blik, der dog hele tiden strides med en ironisk distance, som nogle gange glider over i parodi. I Steinunn Sigurðardóttirs første roman Tímaþjófurinn, 1986 (Tidsrøveren, 1992), glider lyrik sammen med prosa, og fortællingen tager digtet i sin favn; i den vugge, der herved opstår, ligger bogens hovedperson, Alda (navnet betyder bølge) og vugger frem og tilbage.
Tímaþjófurinn er en kærlighedsroman, men selve kærlighedseventyret varer kun kort, smerten, savnet og følelsen af afvisning derimod lever videre længe. Alda, der er gymnasielærer, af fin familie og meget smuk, forelsker sig i sin unge kollega, og sammen tilbringer de hundrede glohede dage. Men så er det hele forbi, med iskold beregning fælder elskeren Anton dødsdommen over deres forhold, og størstedelen af bogen drejer sig om den forladte Alda, der flakker rodløs omkring på kærestesorgens og mindernes hav. I Tímaþjófurinn brydes således to Aldaer mod hinanden, dels hovedpersonen Alda, som har reserveret og sikret sig et gravsted på den gamle kirkegård, dels hendes andet jeg, en dødfødt søster af samme navn, en anden Alda, der allerede ligger begravet på kirkegården. Dette todelte selvbillede viser sig i kroppen og kropsmetaforikken.
Under ansigtet, overfladen og det synlige ligger det glødende nøgne kød, følelserne, der er som modbydelige indvolde, som aldrig må vises frem: »Et menneske, der ikke holder masken, er nemlig ikke kun nøgent, det er også åbent, og man kan se de væmmelige indvolde. Der er ingen, der kan tåle en anden efter sådan et indblik, undtagen en uddannet kirurg«. Ved at vise sine følelser frem for omverdenen åbner Alda sin krop for forfaldet. Kroppen svigter hende efter adskillelsen, ja, Aldas krop bliver ligefrem nedbrudt ligesom kærlighedsforholdet, hun får ondt i hofterne og mister talens brug. Symbolsk betragtet er det den døde søsters forgængelige, rådnende krop, der tager magten over Aldas smukke, levende krop. Adskillelsen er en afsked med hende selv, eller rettere med det forskønnede selvbillede, der »har gjort meget ud af det med håret perfekt sat og iført en smuk strikket kjole, som ikke skjuler kroppens perfekte former«. Kroppen ses som en skulptur, en statue, et image, ikke som virkeligt, dødeligt kød. Syv år efter undgår Alda Anton, vil ikke have, at han »skal opdage hvilken sølle stand hun er i«, og smile »af medlidenhed med mig i min alderdom«. I kroppen træder tidsrøveriet åbenlyst frem, Anton stjæler Aldas ungdom og skønhed, og hun ældes helt ude af takt med kalenderen.
Steinunn Sigurðardóttir har som andre i sin generation skiftet mellem de litterære genrer. Ved siden af prosa og lyrik har hun skrevet to tv-spil, Líkamlegt samband í norðurbænum (Fysisk kontakt i byens nordlige del), 1982, og Bleikar slaufur (Lyserøde sløjfer), 1985, der med deres ironisk tragikomiske billeder af det islandske (forbruger)samfund følger novellerne op. I begyndelsen af 80’erne var hun redaktør for tv-kulturprogrammer, der vakte stor opmærksomhed. Steinunn Sigurðardóttir har desuden skrevet en biografi over Islands forhenværende præsident Vigdís Finnbogadóttir Ein á forsetavakt, 1988 (Alene på præsidentposten, 1989), og oversat romaner og skuespil.
Hvad der frem for alt sætter præg på læsningen og diskussionen af Tímaþjófurinn er den måde, hvorpå sproget føjer sig efter stoffet, udsigelsen er mindst lige så vigtig som det udsagte, og ord flettes ind i begivenhederne, ligesom begivenheder indflettes i ord. Et eksempel herpå kan iagttages dér, hvor Alda viser sin elsker den potteplante, som hun plejer med så megen omhu, en blomst der i kraft af sit navn, »utålmodighed«, er symbolsk for Aldas kærlighed til Anton: Fra en beskrivelse af udsprungne Flittig-Liser i et vindue glider teksten over i en kærlighed, der er sprunget ud: »Flittig-Lise, som hedder utålmodighed eller »impatience« på engelsk … sprang ud i fuldt flor netop på årets korteste dag. Dybt forbavset kiggede julebamsen på Flittig-Lises hundredvis af lyserøde blomster. Troede ikke at jeg kunne sådan noget, som han sagde.
Min kærlighed begyndte at gro herinde
og overgår dem i vinduet
med atten blomster og masser af knopper.
Din blomst er dejlig, siger mine gæster
og ved ikke, det er kærligheden«.
Forfatteren griber her en velkendt metafor og forvandler den til en original kærlighedserklæring. Den utålmodige Flittig-Lise er ligesom Alda utålmodig efter kærligheden, og man hører et stilfærdigt ekko i linjen »Din blomst er dejlig, siger mine gæster« af rytmen fra Højsangen, hvor blomster og blomstermetaforer gang på gang dukker op i beskrivelser af kærlighed og utålmodig længsel. Og endnu mere fortættes blomstermetaforerne og ordspillene med blomster, da kærestesorgen indfinder sig. Alda dækker blomsterløg med jord, samtidig med at hun tildækker sin kærlighed og sit håb om, at Anton vender tilbage til hende:
I september putter jeg blomsterløgene i jorden. Løvet rasler ned.
Blæs bort, løv. Pist væk. Over alle bjerge.
Jeg så dig for første gang for et år siden.
Små løg. Hvad bliver de til? De bliver til dine øjne.
Perlehyacinter. Min have. Bemøget med øjne.
Når perlehyacinterne springer ud, vil jeg flå øjnene ud af dig.
De øjne, der vil forfølge mig det ene efter det andet helt til
næste forår.
Alda vil gerne kaste kærligheden til Anton fra sig på samme måde som de blomster, hun river op af jorden, men samtidig minder blomsterne på en ubehagelig måde om Anton, og tilmed i form af et løg. Ordene glider sammen, og metaforerne folder sig ind i hinanden for siden hen at forsvinde, opløser sig i øjne, der flås ud, når det bliver forår. Blomsterløg bliver til blomster, der bliver til øjne, der siden hen flås ud og bliver til ord, der glider sammen og springer ud i ordspil. På denne måde glider stilen i ét med stoffet: udsigelsesformen, sproget, bliver betydningsbærende i sig selv og i kraft af det nære samspil, hvori det til stadighed indgår sammen med stoffet, historien.
Romanen Ástin fiskanna, 1993 (Fiskenes herlighed, 1995) placerer sig i fortsættelse af Tímaþjófurinn. Hovedpersonen og jeg-fortælleren Samanta har et kort erotisk eventyr med en mand, men beslutter så at afbryde det og flygter fra ham og kærligheden. Romanen begiver sig ind i eventyrenes verden: »Jeg tænker tilbage på vores første møde, da jeg var i den utrolige situation at bo i en borg og havde to påfugle som selskab«, siger således »prinsessen« og hovedpersonen Samanta. Samanta er samtidig Tornerose, for »helt oppe ved døren voksede høje orangefarvede roser«, og da hun siger farvel til »prinsen« (der hedder Hans ligesom klodsmajoren i eventyret), så står påfuglene på hver sin side af porten ligesom vagter, og det forekommer hende, at »de bøjede hovederne, først den ene og så den anden«. Men eventyret slutter ikke på den traditionelle måde med et løfte om evig lykke i ægteskabet, for vejene skilles, og kvinden indser, at slutningen på eventyret ikke opstår af sig selv:
»Da jeg lytter nærmere efter, forstår jeg, at det ikke er en selvfølge at den, der sender sin elskede alene af sted nordpå, høster evig adskillelse, selv om min historie er sådan. Jeg forstår nu, at den som sender en mand alene nordpå, lige så godt kunne få hans varige følgeskab ud af det. Men ingen ved hvad resultatet afhænger af, hvis det da ikke er, hvilken sang fuglen synger, når man har sat sig på en sten ved Nordurå«.
Her er det Samanta selv, der tager sin skæbne i egne hænder og siger nej tak til kærligheden, modsat Alda, der blev offer for et kaos af følelser. Steinunn Sigurðardóttirs kvindelige heltinder bliver stærkere og sikrere for hver bog. Som den kvindelige genganger, der ikke lader sig kue, får hendes kvindelige helte flere og flere kræfter for hver ny skikkelse, de dukker op i. I Steinunn Sigurðardóttirs roman Hjartastaður (I hjerteregionen), 1995, opbygges der en kæde af stærke, selvstændige kvinder, der påtager sig en symbolladet rejse ind i fortid og natur med det for øje at få styr på deres liv og forsone sig med deres billeder af sig selv. For hver ny bog, hvormed forfatteren befæster sin position, bliver hendes kvindelige helte sikrere og stærkere, både som skæbnevoldere i deres eget liv og som personligheder.
Det spil med eventyret, der viser sig i Ástin fiskanna, udgør en ny postmodernistisk tendens i fortællingen. I takt med et nyt syn på historien sker der en art tilbagevenden til den ældste historie og mytologien. Nutiden betragtes da igennem sagnet eller gudesagnet, og samtidig skabes der en spænding i tid, en slags tidsforvirring. Tímaþjófurinn spiller i et vist omfang på denne forandrede tidsstreng, idet tiden bliver relativ; de 100 dage, som Alda havde med Anton, breder sig over hele hendes liv, samtidig med at de skrumper ind til alt for korte samvær. Aldas tid er forbi, da forholdet afsluttes, hun oplever sig som en kvinde, der er ældet for tidligt, og tager så sit eget liv, binder en ende på sin tid. Således bliver Anton en tidsrøver i hele denne tidsforvirring, han stjæler Aldas tid og bringer uorden i den, forandrer og forvrænger den.
Adskillelsestemaet har tidligere stukket hovedet frem i Steinunn Sigurðardóttirs digte, og det bryder atter frem i novellen Ástin fiskanna, 1993, (Fiskenes kærlighed, 1995). Tímaþjófurinn viser tillige, at adskillelsestemaet i hendes digte ikke mindst er en selvanalyse, en søgen efter et (forladt) selv ligesom i digtkredsen »Sjálfsmyndir á sýningu« (Selvportrætter på udstilling), 1991.
Steinunn Sigurðardóttirs forfatterskab har vakt stor opmærksomhed og præges også af en enestående lethed og evne til at lege med ordene. Det tema, der kombinerer adskillelsen med et mangesidet selv, og som fra tid til anden slår ned i hendes digte og prosaværker, følger lige i hælene på en refleksion over tiden, dens væsen og dens forgængelighed. Således går en søgen efter tiden hånd i hånd med en søgen efter selvet, der er tale om en søgen efter et selv i tiden, efter jeg’ets hvor og hvornår. I de to digtsamlinger, Kartöfluprinsessan (Kartoffel-prinsessen), 1987, og Kúaskítur og norðurljós (Komøg og nordlys), 1991, der udkom i kølvandet på romanerne Tímaþjófurinn og Síðasta orðið (Sidste ord), 1990, bliver tidsbegrebet mere sofistikeret, jeg’ets søgen efter selvet bliver en anden, opfattet gennem tid og rum snarere end med et indadvendt blik. Digterens søgen efter den tid, som på så effektiv en måde blev stjålet i Tímaþjófurinn, fortsætter her med endnu større koncentration. Måske er »søgen« ikke det rigtige udtryk i denne forbindelse, kamp eller tumlen med tiden dækker bedre den behandling, som tiden udsættes for.
Romanen Síðasta orðið (Sidste ord), 1990, er en parodi på det islandske samfund, således som det ytrer sig i islændingenes særlige kultur for nekrologer og mindeartikler. På samme måde som Steinunn Sigurðardóttirs talent kom til sin ret gennem sprogarbejdet i Tímaþjófurinn, sådan foregår kritikken her på alle sprogets og tekstens niveauer. Nationen aflæses gennem avisartikler skrevet til minde om en afdød person og bliver samtidig udsat for kritik gennem parodier på denne genre.
Allerede i Tímaþjófurinn havde Steinunn Sigurðardóttir fundet en metode til at sømme tiden fast på væggen, til vedholdende at kredse omkring det samme begreb, iagttage det fra alle synsvinkler og fremhæve det i et limbo. Dette beskrives glimrende i digtet »Andartakið« (Øjeblikket) i Kartöfluprinsessan, hvor alting kun er et forvarsel om eller en efterligning af det fuldkomne øjeblik.
Jeg kastede stråler imod
dine øjnes mørke himmel.
Jeg tog deres reflekser med mig,
også ordene sagt i tavshed
og elskede dig
dette åbenlyse øjeblik.
De andre var forløbere for dette ene
eller efterligninger af det.
I digtet »Tímaskekkjur« (Anakronismer) i samme bog hopper og springer minutterne, de »er holdt op med at trave af sted med solen« og »For lidt siden så jeg et, der sprang bagud/ så to skridt fremad«, i trods mod det blinde væsen, »der driver viserne«, og i digtet »Monstera deliciosa á næturvakt« (Monstera deliciosa på nattevagt) i Kúaskítur og norðurljós indfinder en lumsk plante sig, filtrer sig ind i uret og kvæler tiden på udspekuleret vis:
Ægtemanden gyser søvndrukken
da han går ind i stuen en morgen
for de vidunderplanter som Málfríður dyrkede så flot
og uret på væggen
er blevet filtret ind i hinanden
Det nyeste blad snor sig lysegrønt om den store viser og låser
den fast ved midnat
Denne udspekulerede plante fandt en metode – og kvalte tiden.
En ung plante griber på udspekuleret vis hele magten. Tiden er hankøn og ligesom ægtemanden regelmæssig i sine vaner, hvorimod planten og Málfríður er kvinder, der gør oprør ved at filtre ting sammen og holde møder ved midnatstid. Sådan fæstner digteren sig i tiden, fæstner sig og sine mange ansigter, der kigger på læseren som i digtkredsen »Sjálfsmyndir á sýningu« (Selvportrætter på udstilling), 1991, hvor de mange ansigter forvandler sig og skifter skikkelse for øjnene af læseren. Digtkredsens selvportrætter er mange og mangetydige. De har alle aldre og begge køn, og takket være det islandske sprog opstår der den pudsige situation, at skønt selvportrætterne er af hankøn: En dværg, en meteorolog og en falden engel, så forbliver sjælen eller selvbilledet hele vejen igennem hunkøn: En kvinde der er fanget i kroppen på en mand, og som i ét væk gør små private oprør:
Nu er min sjæl det eneste islandske hunspøgelse
der lever endnu, hvis liv er det rigtige ord.
Den jager får og driver hyrder i Eyjafjord til vanvid.
Der er ikke noget at grine ad, når spøgelset vrinsker
og driver gennem dalen med et flænset får efter sig.
Fast besluttet på at gå igen og igen.
Selvbilledet er fra forfatterskabets begyndelse dobbelt og mangfoldigt, tvekønnet og mangetydigt. I »Sjálfsmyndir á sý-ningu« ses måske tydeligere end noget andet sted den selvanalyse, der kendetegner Steinunn Sigurðardóttir, der i dag fremstår som en kæmpe i Islands litterære liv.
Digtsamlingerne er næsten som fotoalbum, og hvis man vender bladene hurtigt, svæver billederne forbi med lysets hastighed og fortæller en eller anden historie, som man dog aldrig får fat i. De efterlader en uklar forestilling om et menneske, der analyserer sig selv og drejer sig rundt og rundt og tager det ene billede efter det andet af sine omgivelser for så at betragte sig selv i dette tidens spejl.
Úlfhildúr Dagsdóttir
Den døde kvinde lever
Vigdís Grímsdóttir (født 1953) vakte opmærksomhed med sine to første bøger, Tíu myndir úr lífi þínu (Ti billeder af dit liv), 1983, og Eldur og regn (Ild og regn), 1985, hvor hun arbejder med kortprosa og lyrik; men hun slog først igennem i 1987 med romanen Kaldaljós (Det kolde lys). Her fortælles der om en lille dreng, der mister hele sin familie ved et sneskred. Han bliver taget i pleje hos gode mennesker, vokser op og lader til at være en naturlig ung mand. Men hans verden er blevet splittet og delt i to. På den ene side er der hans tilværelse sammen med forældre, søskende og andre nærmeste; det er hans egen verden, der ikke længere findes. På den anden side er der den verden, som andre besidder, og hvori han bor som en gæst eller én fra et andet land.
Drengen kommer på kunstakademiet, hvor hans lærere og medstuderende beundrer ham for hans originalitet, men det er kun få af dem, der ved, at han arbejder systematisk på et stort projekt. Han maler lige store billeder, det ene efter det andet, som han hænger op på væggen i sin stue, og lidt efter lidt danner der sig ét stort billede, hvorpå man kan skelne hans familie i den hvide sne. Da værket nærmer sig sin færdiggørelse, lukker kunstneren sig inde med det, og da hans venner kommer ind i rummet, er han forsvundet, men sidste del af billedet er kommet på plads. Dér ser man et billede af kunstneren i sneen: Han er forsvundet ind i sit værk, er blevet forenet med sin familie, er blevet hel.
Den magiske realisme i Kaldaljós kom ikke kun til udtryk i motiver fra folkesagn, med flyvende kvinder og kunstnere der forsvinder ind i deres eget værk, men også i en verbal magi, der sattes op imod, hvad 1980’ernes forfattere opfattede som 1970’ernes og nyrealismens flade og amputerede rapportstil. I Kaldaljós bruges gentagelser, sproglig fabuleren og manieret stil uhæmmet, i et verbalt festfyrværkeri. Den fortrængte død og den melankoli, hvorom der fortælles, bryder ud i tekstlige excesser, sproget bliver i bestemte passager så overdrevet, at andre kapitler kommer til at virke flade i sammenligning, nogen form for middelvej findes ikke i sproget. Set i lyset af Vigdís’ senere romaner og digte er Kaldaljós derfor først og fremmest forberedelsen til et overmåde spændende forfatterskab.
Den unge mand i Vigdís Grímsdóttirs Kaldaljós er et »naturbarn« i sin kunst, hypersensitiv over for egne fornemmelser og samtidig tillukket over for impulser udefra. Hans indre verden er fuld af skønhed og paradokser, men han hverken vil eller kan tage imod vejledning fra andre eller reflektere over og bearbejde sine problemer. Distancens og eftertankens kolde, hvide lys er så truende og traumatisk, at det, når han bruger det, ødelægger ham. Denne blanding af anti-intellektualisme, romantisk kunstnermyte og magisk realisme gik lige hjem hos læserne i 80’ernes sidste halvdel.
Løve eller lam
I Ég heiti Ísbjörg – ég er ljón (jeg hedder Ísbjörg – jeg er løve), 1989, får de yderligheder, der kendetegner stilen i Kaldaljós, ikke på samme måde lov til at bryde frem til overfladen, snarere bliver den spænding eller energi, der danner forudsætningen for dem, anvendt eller nyttiggjort i en billedrig og energisk tekst. Bogen begynder således:
Jeg hedder Ísbjörg.
Jeg er løve.
Retfærdighedens sværd lyner i luften. Mørke. Det forgyldte sværdfæste funkler. Stjerner flintrer. Den skinnende hvide æg dirrer. Det regner gnister. Sværdet snurrer rundt om mig. Jeg bøjer mig ikke, selv om sangen klinger:
Øje
for øje
for tand
for tand
Første persons-fortælleren, Ísbjörg, fortæller på liv og død i dette udtryks fulde betydning ligesom Scheherazade i Tusind og én nat. Ísbjörg sidder i fængsel og fortæller sin advokat sin historie, han er den tavse tilhører til en historie, som han må og skal tro på. Hvert eneste ord, hver eneste sammenligning, hver episode i fortællingen må og skal overbevise eller forføre advokaten (læseren), for med det står og falder dommen over Ísbjörg. Hun har begået et mord, men ikke erkendt sin skyld. Er hun skyldig?
Ísbjörg er 21 år gammel. Hun er prostitueret. Hun har dræbt en ældre gentleman, en fast kunde, på det kontor, hvor hun plejede at betjene ham. Mordvåbnet er en papirkniv.
Ísbjörgs historie er beretningen om et barn, der bliver kammerat og veninde for sine forældre, som elsker hinanden gennem barnet og ved dettes hjælp. Faderen instruerer hele denne syge forestilling, indtil han ikke længere kan holde sig selv ud og begår selvmord. Tilbage står en hustru og et barn, der ikke længere ved, hvem af dem der er hvad. Ísbjörg bliver sin moders mor, et svigtet barn med et kompliceret sjæleliv.
Ísbjörg fortæller advokaten sin historie i løbet af 12 timer, og romanens narrative mønster følger mønsteret i psykoanalysen, hvor den ene erindring føder den næste, og det ene billede følger det andet, indtil man i denne omgang ikke kan dykke længere ned. Advokaten lytter. Ísbjörgs historie er til at begynde med barsk og aggressiv, hun har tænkt sig at få sagen overstået hurtigt og forføre tilhøreren i en flyvende fart, sådan som det sker ved hurtige bekendtskaber og overfladiske betroelser. Men stoffet er for besværligt og omfattende, et menneskes livs-historie er en uudtømmelig kilde af betydninger, og den tid, fortællingen varer, ødelægger lynangrebet. Ísbjörg forsøger at tale sig fra døden på samme måde, som den unge mand i Kaldaljós forsøger at male sig fra den. Men i stedet for at skubbe døden fra sig trækker Ísbjörg den nærmere til sig igennem sin beretning, og i den sidste monolog bebuder hun sin egen død, hun vil ikke være i cellen, når advokaten næste gang kommer, hendes beretning er forbi, romanen er slut.
Romanen Ég heiti Ísbjörg – eg er ljón blev dramatiseret og opført med stor succes på det islandske Nationalteater vinteren 1992. To skuespillerinder spillede Ísbjörg, den ene lys og den anden mørk, den ene blid og den anden grusom. De optrådte på scenen skiftevis eller sammen som to sider af Ísbjörgs person.
Kærligheden og døden
I Ísbjörgs drømme optræder der en hvidklædt kvinde, som går omkring på en strand, alene eller med et barn ved hånden. Dette er Ísbjörgs »alter ego«. Der hviler en egen fred over den hvidklædte kvinde, helt modsat de storme, der raser i Ísbjörgs sind. Sorgens fred hviler tillige over Minningabók (En mindebog), 1990, der indeholder digte og korte lyriske prosatekster, hvori Vigdís Grímsdóttir mindes og sørger over sin fars død.
Den hvidklædte kvinde viser sig så for os igen i digtsamlingen Lendar elskhugans (Den elskedes lænder), 1991, også her går hun rundt på stranden. Det lyriske jeg adlyder hendes kalden og begiver sig ud på en rejse, gennem flere planer, nedefter, og ubehaget begynder at sive ind i digtkredsen. Efter at have været på den store slette blandt dværge når jeg’et bunden i et surrealistisk mareridt af vold, lemlæstelse og helvedesflammer. Herfra fører vejen tilbage gennem et landskab af ord og tekster: »skægt/ skægt/ skægt/jeg har gjort dette før/ og dog aldrig/jeg har hoppet og sprunget/ mellem deres ord/ skridtet mellem tykt bevoksede tuer/ lagt mig til hvile/ i frodige lavninger/ prøvet mit vingefang/ og min blidhed/ og sovet/ og sovet/ og sovet/Jeg må trække mig tilbage/ gå min vej/ men her var det godt/ at fare vild«.
Den elskede bliver kærtegnet og kysset, og jeg’et danser med ham. Der bliver vist ham stor ømhed og kærlighed, måske er han far til børnene i digtkredsen. Der tændes stearinlys i stager af guld, som stilles op omkring det leje, hvor han ligger nøgen. Så forlades han. Omgivet af blafrende lys. Langt større lidenskab og risiko følger kvindernes kærlighed. Her er døden og destruktionen altid lige i nærheden, og spørgsmålet om egen identitet bliver mere spændings- og angstfyldt, fordi »det lige« truer med at forvandle sig til »det samme«, og hvad er da »min« position over for den anden? Disse spørgsmål bliver ved at rumstere i den næste roman Stúlkan í skóginum, 1992 (Pigen i skoven, 1993).
I Stúlkan í skóginum fortælles om Guðrún, der bliver inviteret på kaffe hos en kvinde, hun ikke kender, billedkunstneren og dukkemageren Hildur. Det er første gang, nogen inviterer Guðrún hjem til sig. Hun er vores jeg-fortæller, og læseren træder ind i hendes særprægede forestillingsverden, der er fuld af poesi og kærlighed til mennesker. Guðrún er bogsamler, hun finder sine bøger i byens affaldsspande om dagen. Hvad dette siger om hendes samfundsmæssige position og om den lugt, der omgiver hende, får vi først at vide senere i romanen.
Vi ser til at begynde med Hildur udefra, gennem Guðrúns øjne. Hildur er en smuk kvinde, men hun er også ond. Hun har inviteret Guðrún hjem til sig, men har ikke regnet med, at gæsten skal slippe fra kaffen med livet i behold. Hun har nemlig brug for Guðrúns hjerte til at give sin nyeste dukke liv. Dukken er en gengivelse af Guðrún, og det er først igennem beskrivelsen af den, vi får at vide, hvordan Guðrún ser ud. Hun er et uhyre. Hendes krop er krumbøjet, ansigtet vansiret af en uhelbredelig hudsygdom, huden er blålig, munden er som et åbent sår, fordi den næsten ingen læber har, øjenlågene er sammenskrumpede og brede, det meste af håret er faldet af, og vi får lidt efter lidt at vide, at Guðrún kun i begrænset omfang har kontrol over sine legemsvæsker; det strømmer ud af øjne, næse og mund, og hun får fra tid til anden svedeture. Hvem har lyst til at identificere sig med sådan et menneske? Ingen. Men det er for sent at vende om, og læseren bliver nødt til at slå sig ned i dette uappetitlige jordiske hylster.
Guðrún og Hildur er »the beauty and the beast«, og ligesom i eventyrene er det den smukke, der er ond, og den grimme, der er god. Den metafysiske adskillelse mellem krop og sjæl er forudsætningen for de konflikter, der udspiller sig i teksten. Guðrún kan kun holde sit sind rent og poetisk ved at fornægte sin modbydelige krop, og på samme måde, blot omvendt, dyrker Hildur sin egen krop, men fornægter sjælen og det guddommelige i mennesket. Hendes kunst er »død«, som en kritiker har sagt, og derfor behøver hun Guðrúns sjæl.
Elizabeth Bronfen siger i sin bog Over Her Dead Body, 1992, at grunden til, at en kvindes død er et så privilegeret motiv i mænds billedkunst og litteratur, skal søges i, at den døde kvinde i kunstværket symboliserer de to størrelser, som kulturen og sproget ikke kan beherske, nemlig døden og kvindeligheden. Hvis Bronfen har ret, er Vigdís Grímsdóttirs motiv i Stúlkan í skóginum en uendelig provokation og »subversion« (undergravelse) af det traditionelle kunstneriske udtryk. For hvordan kan en kvinde ofre en anden kvinde for sin egen kunsts skyld? Vil den anden kvinde lade sig slå ihjel for at blive »the most poetical topic in the world«, som Edgar Allan Poe sagde, at en smuk kvindes død var?
De to kvinder i Vigdís Grímsdóttirs tekst kaster disse spørgsmål frem og tilbage imellem sig, og sorteper går videre til en tredje kvinde. Hildur smyger sig ind i Guðrúns krop og bytter skikkelse med hende, fordi hun gerne selv vil prøve, hvordan et afskum af hendes slags tager sig ud i andre menneskers øjne. Guðrún bliver lukket inde i Hildurs lejlighed, i Hildurs krop, og da støder hun på et brev til kunstneren, som hun læser, selv om hun skammer sig over det. Brevet er fra forfatteren V.G. (Vigdís Grímsdóttir), der fortæller Hildur, at hun gerne må bruge objektet Guðrún, selv har hun opgivet at skrive om hende, for der kan næppe være stof til et digterværk i hovedet på en så afskyelig kvinde. Hun passer bedre til et stykke billedkunst. Den kvindelige ordkunstner giver den kvindelige billedkunstner magt og ordre til at dræbe bogsamleren og læseren Guðrún. Men hun vil ikke dø, og slutningen er åben, vi har ikke mulighed for at afgøre, hvem der er forfatteren, og hvem der er personen. Vi får heller ikke mulighed for at afgøre, hvem af dem der døde.
Magt mod kærlighed – kærligheden mod magten
Álfrún Gunnlaugsdóttir (født 1938) debuterede som skønlitterær forfatter med novellesamlingen Af manna völdum (Gjort af mennesker), 1982. Novellerne udspiller sig i Reykjavík, Spanien og Schweiz og har magten som hovedtema, eller snarere forskellige menneskers møde med magten. Novellesamlingen vakte opmærksomhed, ikke mindst på grund af sin personlige og intense stil med korte sætninger og et højt tempo.
Den prisbelønnede roman Þel (Raseri), 1984, er også en europæisk roman, der udspiller sig på Island, i Francos Spanien og i de Gaulles Frankrig. Det er en jeg-roman med en mandlig fortæller og hovedperson, der natten efter sin vens begravelse reflekterer over dennes pludselige død. Den afdøde var hans bedste ven og samtidig hans værste fjende. Fortælleren forsøger at forstå – uden virkelig lyst til at gennemføre et seriøst opgør – hvorfor de havnede i hver deres helvede. Hans fortællings vægringer og tilbageholdelse af informationer giver romanen et præg af psykologisk thriller eller detektivhistorie.
En stor del af romanen Þel udspiller sig i Francos Spanien i de tidlige 1960’ere. Den »upolitiske« æstetiker, Einar, oplever både kærligheden og oppositionen mod fascismen i mødet med den intelligente og viljestærke Yolanda, der studerer i Spanien men stammer fra Latinamerika. Hun nægter at indrette sig efter Einars behov, og han hævner sig ved at angive hende til sikkerhedspolitiet.
Þel udspiller sig i 1950’erne og 60’erne. De ekstremt stereotype opfattelser af kvinde- og mandsrollen, man møder i bogen, er blevet hule, og fortællerens chauvinisme beskrives som desperat. Vi får aldrig svar på spørgsmålet om, hvorvidt hans ven har taget sit eget liv. Alle taber i det spil, der foregår.
Den ydre ramme om Álfrún Gunnlaugsdóttirs næste roman Hringsól, 1987 (Strejf, 1992), er en ældre kvindes erindringer. Teksten kredser på forskellige niveauer i tid og rum, foretager en cirkelformet bevægelse, skaber en spiral, hvori cirklerne bliver stadig mere intense helt ned til spidsen, afslutningen på fortællingens og fortællerens liv. Historien er endnu mere modernistisk end Þel, for teksten glider mellem de tidslige niveauer uden nogen markeret overgang, der fortælles skiftevis i første og tredje person, og det eneste, læseren har at holde sig til i denne erindringens malstrøm, er personernes navne – og de kan også være vildledende.
Bogen fortæller om et pigebarn, der bortadopteres til et velstående, barnløst ægtepar i Reykjavík. Moderen er død, familien gået i opløsning, men pigen ville hellere have delt fattigdommen med sin far og sine søskende. For hende bliver bruddet med familien traumatisk, fordi hun kommer ind i en kærlighedsløs familie, hvor hendes plads efterhånden i højere grad bliver hushjælpens end datterens. De følelsesmæssige relationer mellem medlemmerne af den nye familie er forvrængede, perverterede, og pigen »reserveres« allerede som barn til sin stedfars bror, »onkel« Daniel. Hans nazistiske sympatier og fruen i husets ambivalente forhold til den verdenskrig, der nærmer sig, afspejler pigens underordnede stilling – som en jøde i husets samfund bliver hun objekt for projektioner af aggressioner og tiltrækning.
Pigen i romanen Hringsól både tiltrækkes og frastødes af Daniels »incestuøse« opmærksomhed: Han er trods alt den eneste, der sætter pris på hende. Det bliver optakten til et utroligt kompliceret kærlighedsforhold og senere ægteskab, en historie om gensidig afhængighed og sadomasochistisk kamp om anerkendelse, om magt og herredømme.
Fortællingens begær efter mening og samtidig dens stærke modstand mod denne mening udtrykkes gennem fortællerens systematiske repetitioner, der får en næsten manisk karakter, da hun ikke vil dykke længere ned, men holde fast i sine illusioner. Læseren rives på samme måde som i Þel med gennem en analytisk proces, hvor det ene spørgsmål fører det andet med sig.
Mens Þel udspiller sig i 1960’erne, tager romanen Hringsól udgangspunkt i 1930’erne, og Álfrún Gunnlaugsdóttir bevæger sig videre bagud i historien – hendes roman Hvatt að rúnum (Runekvad), 1993, udspiller sig dels i nutiden, dels i 1700-tallet og dels i den tidlige middelalder.
Det spøger i litteraturhistorien
Hvatt að rúnum handler om kærlighedens veje og vildveje i et samfund præget af vold og mistænksomhed.
Romanens jeg-fortæller er en midaldrende dame i Reykjavík, der uventet har fået en problematisk sambo. Samboen er et spøgelse fra 1700-tallet ved navn Stefan. Denne Stefan kan til tider være en plageånd, men fortælleren holder ham ud, fordi hun fascineres af hans fortællinger. Han fortæller hende sin historie.
Stefans far dør pludseligt, mens han er på rejse med sin søn. Drengen opfostres i en nærliggende præstegård. Præsten er en lærd, men sær mand, der læser mere end sin bibel. Blandt hans bøger findes en riddersaga fra den tidlige middelalder, der fortæller historien om den uheldige Diaphanus – navnet betyder »den gennemsigtige«. Diaphanus’ fortælling udgør den tredje fortælling på det tredje tidsniveau i denne komplekse roman.
De tre fortællinger i Hvatt að rúnum, fra hver sin tidsalder og med hver sin hovedperson, væves tæt sammen til en helhed. Holder vi os til »tekstil«-metaforikken, væves der et storladent tæppe frem med mønstre, der griber ind i hinanden, gentages, kontrasteres og uddybes.
I hver af de tre fortællinger udvikles erotiske trekanter: to mænd – en kvinde, to kvinder – en mand. Det vanskelige ved kærligheden er, at den ikke altid rettes mod de »rigtige« personer. Kønnets afgrænsning bliver i romanen lige så ustadig som tidens og rummets grænser.
Hvatt að rúnum udvider romangenrens grænser og udfordrer dens konventioner og anvender samtidig litteraturhistorien som stof på en virtuos, postmoderne måde. Man får en følelse af, at en roman ikke ville kunne tåle yderligere jongleren med genrer og tidsrum, før den blev uforståelig for alle andre end eksperter – men det er hver gang lykkedes Álfrún Gunnlaugsdóttir at overraske sine læsere, så hvem ved?
Dagný Kristjánsdóttir