På 1960-talet gav den starka isländska rimtraditionen vika för en “fri” modernistisk diktform, som i sin tur placerade sig i förlängningen av ett internationellt uppror inom det poetiska språket. Nitton år gammal framträder Steinunn Sigurðardóttir (född 1950), i skärningspunkten mellan modernismen och 1970-talets uppgörelse med modernismens otillgänglighet, med den modernistiska diktsamlingen Sífellur (I det oändliga), 1969. Nu skulle ordets skuld vara tydlig för envar, dikten vara öppen och allas egendom, stilen vara utåtriktad och budskapet lätt att förstå. I överensstämmelse därmed hyllar de följande samlingarna, Þar og þá (Där och då), 1971, och Verksummerki (Yttre tecken), 1979, den öppna dikten, som i Þar og þá: “låt oss skriva utåtriktade dikter”. Ett klart medvetande om litteraturen som litteratur möter här en ironisk självmedvetenhet, som i sin tur kämpar med påträngande känslor, där i synnerhet skilsmässans tema är framträdande.
Steinunn Sigurðardóttir skildrar Tímaþjófurinns tillblivelse som en mycket lång och komplicerad process. I en tidningsintervju 1986 säger hon om situationen: “Manussidorna hopade sig helt enkelt som små staplar på rummet, och till slut hade jag börjat gå på dem. Skrivbordet hade för länge sedan blivit alldeles för litet, så golvet måste också användas, alltihop förvandlades från en roman till ett slags happening. Jag minns att en gång när jag steg ur badkaret fastnade några sidor ur Tímaþjófurinn under fotsulorna på mig”.
Tímaþjófurinn är hittills höjdpunkten i Steinunn Sigurðardóttirs författarskap, en anmärkningsvärd och insiktsfull inringning av ett välkänt motiv, en kärlekssorg som utvecklas till en brinnande lidelse och längtan i likhet med de kval som den unge Werther tvingades lida mer än tvåhundra år tidigare. Det är tydligt att författaren här har funnit ett alldeles eget sätt att yttra sig efter sin kamp med modernism och socialism. Konflikten mellan ironi och stoff tycks bilagd och ersatt med ett säkert grepp om språket, där de inre motsättningarna samarbetar med stoffet, ja, till och med övertar det: nu har brytningen i texten blivit stoffet. Med Tímaþjófurinn slog Steinunn Sigurðardóttir igenom såväl bland läsarna som bland kritikerna.
De första novellsamlingarna, Sögur til næsta bæjar (Historier som är värda att berätta vidare), 1981, och Skáldsögur (Romaner), 1983, har båda tydliga nyrealistiska drag och en kritisk, socialistisk blick som dock hela tiden strider med en ironisk distans, som ibland glider över i parodi. I Steinunn Sigurðardóttirs första roman, Tímaþjófurinn, 1986 (Tidstjuven, 1992), glider lyrik samman med prosa, och berättelsen tar dikten i sin famn; i den vagga som därigenom uppstår ligger bokens huvudperson, Alda (namnet betyder våg), och vaggar fram och tillbaka.
Tímaþjófurinn är en kärleksroman, men själva kärleksäventyret varar bara en kort tid, smärtan, saknaden och känslan av avvisning lever däremot vidare länge. Alda, som är gymnasielärare, av fin familj och mycket vacker, förälskar sig i sin unge kollega och tillsammans har de hundra glödande dagar. Men sedan är allt över. Med iskall beräkning avkunnar älskaren Anton dödsdomen över deras förhållande, och större delen av boken handlar om den övergivna Alda, som rotlös flackar omkring på kärlekssorgens och minnenas hav. I Tímaþjófurinn bryts på så sätt två Alda mot varandra, dels huvudpersonen Alda, som har försäkrat sig om en gravplats på den gamla kyrkogården, dels hennes andra jag, en dödfödd syster med samma namn, en annan Alda som redan ligger begravd på kyrkogården. Denna tudelade självbild visar sig i kroppen och kroppsmetaforiken. Under ansiktet, ytan och det synliga ligger det glödande nakna köttet, känslorna som är som motbjudande inälvor som aldrig får visas fram: “En människa som inte håller masken är nämligen inte bara naken, hon är också öppen, och man kan se de äckliga inälvorna. Ingen uthärdar en annan efter en sådan inblick, utom en utbildad kirurg”. Genom att visa sina känslor för omvärlden öppnar Alda sin kropp för förfallet. Kroppen sviker henne efter skilsmässan, ja, Aldas kropp blir direkt nedbruten på samma sätt som kärleksförhållandet, hon får ont i höfterna och förlorar talförmågan. Symboliskt betraktat är det den döda systerns förgängliga, ruttnande kropp som tar makten över Aldas vackra, levande kropp. Skilsmässan är ett farväl till henne själv, eller rättare sagt till den förskönade självbild som “har fått ut mycket av håret perfekt uppsatt och iförd en vacker stickad klänning som inte döljer kroppens perfekta former”. Kroppen ses som en skulptur, en staty, en image, inte som verkligt, dödligt kött och blod. Sju år senare undviker Alda Anton, vill inte att han “skall upptäcka i vilket ynkligt skick hon är”, och le “av medlidande med mig i min ålderdom”. I kroppen framträder tidsstölden öppet, Anton stjäl Aldas ungdom och skönhet, och hon åldras alldeles ur takt med kalendern.
Steinunn Sigurðardóttir har som andra i sin generation växlat mellan olika genrer. Vid sidan av prosa och lyrik har hon skrivit två TV-pjäser, Líkamlegt samband í norðurbænum (Fysisk kontakt i stadens norra del), 1982, och Bleikar slaufur (Skära rosetter), 1985, som med sina ironiskt tragikomiska bilder av det isländska (konsumtions-)samhället följer upp novellerna. I början av 1980-talet var hon redaktör för kulturprogram i TV som väckte stor uppmärksamhet. Steinunn Sigurðardóttir har dessutom skrivit en biografi över Islands före detta president, Vigdís Finnbogadóttir, och översatt romaner och skådespel.
Vad som framför allt präglar Tímaþjófurinn är sättet på vilket språket fogar sig efter stoffet, utsägandet är minst lika viktigt som det utsagda, och ord flätas in i händelserna, liksom händelser flätas in i ord. Ett exempel på detta är där Alda visar sin älskade den krukväxt som hon sköter med stor omsorg, en blomma som i kraft av sitt namn, “otålighet”, är symbolisk för Aldas kärlek till Anton: från en beskrivning av utslagna Flitiga Lisor i ett fönster glider texten över i en kärlek som har slagit ut: “Flitiga Lisa, som heter otålighet eller ‘impatience’ på engelska – slog ut i full blom just på årets kortaste dag. Djupt förvånad tittade julnallen på Flitiga Lisas hundratals skära blommor. Trodde inte att jag kunde sådant, som han sade”.
Min kärlek började växa härinne
och överträffar dem i fönstret
med arton blommor och massor av knoppar.
Din blomma är underbar, säger mina gäster
och vet inte att det är kärleken”.
Författaren använder här en välkänd metafor och förvandlar den till en originell kärleksförklaring. Den otåliga Flitiga Lisa är liksom Alda otålig efter kärleken, och man hör ett stillsamt eko i raden “Din blomma är underbar, säger mina gäster” av rytmen i Höga Visan, där blommor och blommetaforer gång på gång dyker upp i beskrivningar av kärlek och otålig längtan. Och ännu mer förtätas blommetaforerna och ordlekarna med blommor när kärlekssorgen infinner sig. Alda täcker blomsterlökar med jord, samtidigt som hon täcker över sin kärlek och sitt hopp om att Anton skall komma tillbaka till henne:
I september stoppar jag blomsterlökarna i jorden. Löven rass-
lar ner.
Blås bort, löv. Långt bort. Över alla berg.
Jag såg dig för första gången för ett år sedan.
Små lökar. Vad blir de? De blir dina ögon.
Pärlhyacinter. Min trädgård. Nersmutsad med ögon.
När pärlhyacinterna slår ut, ska jag slita ut dina ögon.
De ögon som kommer att förfölja mig det ena efter det andra
ända till nästa vår.
Alda vill gärna kasta kärleken till Anton ifrån sig på samma sätt som de blommor hon rycker upp ur marken, men samtidigt påminner blommorna på ett obehagligt sätt om Anton, och dessutom i form av en lök. Orden glider samman och metaforerna vecklar in sig i varandra för att sedan försvinna, upplöses i ögon som slits ut när det blir vår. Blomsterlökar blir blommor som blir ögon som sedan slits ut och blir ord som glider samman och slår ut i ordlek. På detta sätt glider stilen ihop med stoffet: utsägelseformen, språket, blir betydelsebärande i sig och, i kraft av det nära samspel i vilket det ständigt ingår tillsammans med stoffet, historien.
Romanen Ástin fiskanna, 1993 (Fiskarnas kärlek, 1994), placerar sig i fortsättningen av Tímaþjófurinn. Huvudpersonen och jagberättaren Samanta har ett kort erotiskt äventyr med en man, men bestämmer sig sedan för att avbryta det och flyr från honom och kärleken. Romanen ger sig in i sagornas värld: “Jag tänker tillbaka på vårt första möte, då jag befann mig i den otroliga situationen att bo i en borg och ha två påfåglar som sällskap”, säger “prinsessan” och huvudpersonen Samanta. Samanta är samtidigt Törnrosa, för “ända uppe vid dörren växte orangefärgade rosor”, och när hon säger adjö till “prinsen” (som heter Hans som dummerjönsen i sagan), står påfåglarna på var sin sida av porten som vakter, och hon tycker att “de böjde huvudena, först den ena och sedan den andra”. Men sagan slutar inte på det traditionella sättet med ett löfte om evig lycka i äktenskapet, för vägarna skils och kvinnan inser att slutet på sagan inte uppstår av sig självt:
“När jag lyssnar noga förstår jag att det inte är en självklarhet att den som skickar i väg sin älskade ensam norrut, skördar evig skilsmässa, även om min historia är sådan. Jag förstår nu att den som skickar en man ensam norrut lika gärna skulle kunna få hans varaktiga sällskap. Men ingen vet vad resultatet beror på, om det inte är vilken sång fågeln sjunger när man har satt sig på en sten vid Nordurå”.
Här är det Samanta som tar sitt öde i egna händer och säger nej tack till kärleken, i motsats till Alda som blev offer för ett kaos av känslor. Steinunn Sigurðardóttirs hjältinnor blir starkare och säkrare för varje bok. Som den kvinnliga gengångaren, som inte låter sig kuvas, får de kvinnliga hjältarna alltmer styrka för varje ny gestalt de dyker upp i. I Steinunn Sigurðardóttirs roman, Hjartastaður, 1995 (Hjärttrakten, 1996), byggs det upp en kedja av starka, självständiga kvinnor som åtar sig en symbolladdad resa in i det förflutna och naturen i syfte att få ordning på sina liv och försona sig med sina bilder av sig själva. För varje ny bok, varmed författaren befäster sin position, blir hennes kvinnliga hjältar säkrare och starkare, både när det gäller att bestämma sitt eget öde i livet och som personligheter.
Den lek med sagan som visar sig i Ástin fiskanna utgör en postmodernistisk tendens i berättelsen. I takt med en ny syn på historien sker ett slags återvändande till den äldsta historien och mytologin. Nutiden betraktas då genom sägnen eller gudasagan, och samtidigt skapas en spänning i tid, ett slags tidsförvirring. Tímaþjófurinn spelar i viss utsträckning med denna förändrade tidssyn, i det att tiden blir relativ; de hundra dagar som Alda hade med Anton breder ut sig över hela hennes liv, samtidigt som de krymper till alltför korta stunder av samvaro. Aldas tid är förbi när förhållandet avslutas, hon upplever sig som en kvinna som har åldrats för tidigt och tar sedan sitt liv. På detta sätt blir Anton en tidstjuv i hela denna tidsförvirring, han stjäl Aldas tid och bringar oreda i den, förändrar och förvränger den.
Romanen Síðasta orðìð är en parodi på det isländska samhället som det yttrar sig i islänningens speciella kultur för nekrologer och minnesartiklar. På samma sätt som Steinunn Sigurðardóttirs begåvning kom till sin rätt genom språkarbetet i Tímaþjófurinn, försiggår kritiken här på alla språkets och textens nivåer. Nationen avläses genom tidningsartiklar skrivna till minne av en avliden person och utsätts samtidigt för kritik genom parodier på denna genre.
Steinunn Sigurðardóttirs författarskap har väckt stor uppmärksamhet och präglas också av en enastående lätthet och förmåga att leka med orden. Det tema som kombinerar skilsmässan med ett mångsidigt jag, och som då och då slår ner i hennes dikter och prosaverk, följer hack i häl på en reflexion över tiden, dess väsen och dess förgänglighet. På detta sätt går ett sökande efter tiden hand i hand med ett sökande efter jaget. Det är fråga om ett sökande efter ett jag i tiden, efter jagets var och när. I de två diktsamlingarna, Kartöfluprinsessan (Potatisprinsessan), 1987, och Kúaskítur og norðurljós (Koskit och norrsken), 1991, som utkom i kölvattnet på romanerna Tímaþjófurinn och Síðasta orðið, 1990 (Sista ordet, 1993), blir tidsbegreppet mer sofistikerat. Jagets sökande efter den tid som på ett så effektivt sätt stals i Tímaþjófurinn fortsätter här med ännu större koncentration. Kanske är “sökande” inte det rätta ordet i detta sammanhang, kamp eller brottning med tiden täcker bättre den behandling som tiden utsätts för.
Skilsmässotemat har tidigare visat sig i Steinunn Sigurðardóttirs dikter, och det bryter fram igen i romanen Ástin fiskanna. Tímaþjófurinn visar dessutom att skilsmässotemat i dikterna inte minst är en självanalys, ett sökande efter ett (övergivet) jag, liksom i diktcykeln “Sjálfsmyndir á syningu”, 1991.
Redan i Tímaþjófurinn hade Steinunn Sigurðardóttir funnit en metod för att spika fast tiden på väggen, för att ihärdigt kretsa kring samma begrepp, iaktta det ur alla synvinklar och framhäva det i ett limbo. Detta beskrivs lysande i dikten “Andartakið” (Ögonblicket) i Kartöfluprinsessan, där allt bara är en förvarning om eller en imitation av det fullkomliga ögonblicket.
Jag kastade strålar mot
dina ögons mörka himmel.
Jag tog deras reflexer med mig,
också orden sagda under tystnad
och älskade dig
detta uppenbara ögonblick.
De andra var förelöpare för detta enda
eller imitationer av det.
I dikten “Tímaskekkjur” (Anakronismer) i samma bok hoppar och springer minuterna, de “har slutat trava i väg med solen” och “För en liten stund sedan såg jag en som sprang baklänges / sedan två steg framåt”, trotsande det blinda väsen “som driver visarna”, och i dikten “Monstera deliciosa á næturvakt” (Monstera deliciosa på nattvakt) i Kúaskitur og norðurljós infinner sig en lömsk växt, trasslar in sig i klockan och kväver tiden på ett utspekulerat sätt:
Den äkta mannen ryser yrvaket
när han går in i rummet en morgon
för de vidunderplantor som Málfríður odlade så fint
och klockan på väggen
har trasslats in sig i varandra
Det nyaste bladet slingrar sig ljusgrönt kring den stora visaren
och låser fast den vid midnatt
Denna utspekulerade planta fann en metod – och kvävde tiden.
En ung växt tar på utspekulerat vis hela makten. Tiden är hankön och liksom den äkta mannen regelbunden i sina vanor, medan däremot växten och Málfríður är kvinnor som gör uppror genom att trassla ihop saker och ha möten vid midnatt. Så fäster sig poeten i tiden, fäster sig och sina många ansikten, som ser på läsaren som i diktcykeln “Sjálfsmyndir á syningu” (Självporträtt på utställning), 1991, där de många ansiktena förvandlas och skiftar gestalt inför läsarens ögon. Diktcykelns självporträtt är många och mångtydiga. De har alla åldrar och båda könen, och tack vare det isländska språket uppstår den lustiga situationen att trots att självporträtten är av hankön: en dvärg, en meteorolog och en fallen ängel, förblir själen eller självbilden honkön tvärs igenom: en kvinna som är fångad i kroppen på en man och som ständigt gör små privata uppror:
Nu är min själ det enda isländska honspöke
som ännu lever, om liv är rätta ordet.
Den jagar får och driver herdar i Eyjafjord till vansinne.
Det är inget att skratta åt när spöket gnäggar
och driver genom dalen med ett rivet får efter sig.
Fast besluten att gå igen och igen.
Självbilden är från författarskapets början dubbel och mångfaldig, tvekönad och mångtydig. I “Sjálfsmyndir á syningu” syns kanske tydligare än någon annanstans den självanalys som kännetecknar Steinunn Sigurðardóttir, som i dag framstår som en jätte i Islands litterära liv.
Steinunn Sigurðardóttirs diktsamlingar är nästan som fotoalbum, och om man bläddrar snabbt svävar bilderna förbi med ljusets hastighet och berättar en eller annan historia, som man dock aldrig får grepp om. De efterlämnar en oklar föreställning om en människa som analyserar sig själv och snurrar runt, runt och tar den ena bilden efter den andra av omgivningen för att sedan betrakta sig själv i denna tidens spegel.
Úlfhildur Dagsdóttir
Den döda kvinnan lever
Vigdís Grímsdóttir (född 1953) väckte uppmärksamhet med sina två första böcker, Tíu myndir úr lífi þínu (Tio bilder av ditt liv), 1983, och Eldur og regn (Eld och regn), 1985, där hon arbetar med kortprosa och lyrik; men hon slog igenom först 1987 med romanen Kaldaljós (Det kalla ljuset). I den berättas om en liten pojke som förlorar hela sin familj vid ett snöskred. Han får ett fosterhem hos goda människor, växer upp och ser ut att vara en naturlig ung man. Men hans värld har splittrats och kluvits i två delar. I den ena finns hans tillvaro tillsammans med föräldrar, syskon och andra närmaste; det är hans egen värld som inte längre finns. I den andra finns den värld som andra äger, och i vilken han bor som en gäst eller någon från ett annat land.
Pojken kommer till konstakademin där hans lärare och kamrater beundrar honom för hans originalitet, men bara få av dem vet att han systematiskt arbetar på ett stort projekt. Han målar lika stora bilder, den ena efter den andra, som han hänger på väggen i sitt rum, och efter hand skapas en enda stor bild, på vilken man kan urskilja hans familj i den vita snön. När verket närmar sig sin fullbordan stänger konstnären in sig med det, och när hans vänner kommer in i rummet har han försvunnit, men sista delen av målningen har kommit på plats. Där ser man en bild av konstnären i snön: han har försvunnit in i sitt verk, har förenats med sin familj, har blivit hel.
Den magiska realismen i Kaldaljós kom inte bara till uttryck i motiv från folksagor, med flygande kvinnor och konstnärer som försvinner in i sitt eget verk, utan också i en verbal magi som ställdes mot vad 1980-talsförfattarna uppfattade som 1970-talets och nyrealismens platta och amputerade rapportstil. I Kaldaljós används upprepningar, fabulering och manierad stil ohämmat i ett verbalt festfyrverkeri. Den förträngda döden och den melankoli om vilken det berättas, bryter ut i textliga excesser, språket blir i vissa passager så överdrivet att andra kapitel kommer att verka platta vid en jämförelse, någon form av medelväg finns inte i språket. I ljuset av Vigdís Grímsdóttirs senare romaner och dikter är Kaldaljós därför först och främst förberedelsen för ett oerhört spännande författarskap.
Den unge mannen i Kaldaljós är ett “naturbarn” i sin konst, hypersensitiv inför egna sinnesintryck och samtidigt avskärmad från impulser utifrån. Hans inre värld är full av skönhet och paradoxer, men han varken kan eller vill ta emot vägledning från andra eller reflektera över och bearbeta sina problem. Distansen och eftertankens kalla vita ljus är så hotfullt och traumatiskt att det, när han använder det, krossar honom. Denna blandning av antiintellektualism, romantisk konstnärsmyt och magisk realism uppskattades mycket av läsarna under 1980-talets sista hälft.
Lejon eller lamm
I ég heiti Ísbjörg – ég er ljón, 1989 (Jag heter Ísbjörg – jag är ett lejon, 1995), får de ytterligheter som kännetecknar stilen i Kaldaljós inte komma upp till ytan på samma sätt, snarare blir den spänning eller energi som skapar förutsättningen för dem använd eller nyttiggjord i en bildrik och energisk text. Boken börjar på följande sätt:
Jag heter Ísbjörg.
Jag är lejon.
Rättvisans svärd blixtrar i luften. Mörker. Det förgyllda svärdsfästet blänker. Stjärnor tindrar. Det lysande vita ägget darrar. Det regnar gnistor. Svärdet snurrar runt omkring mig. Jag böjer mig inte, trots att sången klingar:
Öga
för öga
för tand
för tand
Jagberättaren, Ísbjörg, berättar på liv och död i detta uttrycks fulla betydelse, liksom Scheherezade i Tusen och en natt. Ísbjörg sitter i fängelse och berättar sin historia för sin advokat, han är den tysta åhöraren till en historia som han skall och bör tro på. Vartenda ord, varenda jämförelse, varje episod i berättelsen skall och bör övertyga eller förföra advokaten (läsaren), för med det står och faller domen över Ísbjörg. Hon har begått ett mord, men inte erkänt sin skuld. Är hon skyldig?
Ísbjörg är tjugoett år gammal. Hon är prostituerad. Hon har dödat en äldre gentleman, en fast kund, på det kontor där hon brukade betjäna honom. Mordvapnet är en papperskniv.
Ísbjörgs historia är berättelsen om ett barn som blir kamrat och väninna åt sina föräldrar, som älskar varandra genom barnet och med dess hjälp. Fadern regisserar hela denna sjuka föreställning tills han inte längre står ut med sig själv och begår självmord. Kvar står en hustru och ett barn som inte längre vet vem av dem som är vad. Ísbjörg blir sin mors mor, ett sviket barn med ett komplicerat själsliv.
Ísbjörg berättar sin historia för advokaten på tolv timmar, och romanens narrativa mönster följer mönstret i psykoanalysen, där det ena minnet föder nästa, och den ena bilden följer på den andra, tills man för denna gång inte kan dyka längre ner. Advokaten lyssnar. Ísbjörgs historia är till att börja med hård och aggressiv, hon har tänkt klara av saken snabbt och förföra åhöraren i flygande fläng, som vid snabba bekantskaper och ytliga förtroenden. Men stoffet är för besvärligt och omfattande, en människas livshistoria är en outtömlig källa av betydelser, och den tid berättelsen tar förstör blixtanfallet. Ísbjörg försöker tala sig från döden på samma sätt som den unge mannen i Kaldaljós försöker måla sig från den. Men i stället för att skjuta döden ifrån sig, drar Ísbjörg den närmare sig under berättelsen, och i den sista monologen förebådar hon sin egen död. Hon kommer inte att vara i cellen när advokaten kommer nästa gång, hennes berättelse är slut, romanen är slut.
Romanen Ég heiti Ísbjörg – ég er ljón dramatiserades och uppfördes med stor framgång på Islands Nationalteater vintern 1992. Två skådespelare spelade Ísbjörg, den ena ljus och den andra mörk, den ena mild, den andra grym. De uppträdde på scenen omväxlande eller tillsammans, som två sidor av Ísbjörgs person.
Kärleken och döden
I Ísbjörgs drömmar uppträder en vitklädd kvinna som går omkring på en strand, ensam eller med ett barn vid handen. Detta är Ísbjörgs “alter ego”. Det vilar en särskild frid över den vitklädda kvinnan, helt i motsats till de stormar som rasar i Ísbjörgs sinne. Sorgens frid vilar också över Minningabók, 1990, som innehåller dikter och korta lyriska prosatexter i vilka Vigdis Grímsdóttir minns och sörjer sin fars död.
Den vitklädda kvinnan visar sig sedan för oss igen i diktsamlingen Lendar elskhugans, 1991 (Den älskades länder, 1997), och också här går hon på stranden. Det lyriska jaget hörsammar hennes anrop och ger sig ut på en resa, genom flera plan, nedåt, och obehaget börjar sippra in i diktcykeln. Efter att ha varit på den stora slätten bland dvärgar når jaget botten i en surrealistisk mardröm av våld, lemlästning och helveteslågor. Därifrån går vägen tillbaka genom ett landskap av ord och texter: “Skojigt / skojigt / skojigt / jag har gjort detta förr / och ändå aldrig / jag har hoppat och sprungit / mellan deras ord / klivit mellan tättbevuxna tuvor / lagt mig till vila / i frodiga sänkor / prövat min vingbredd / och min blidhet / och sovit / och sovit / och sovit / Jag måste dra mig tillbaka / gå min väg / men här var det bra / att fara vilse”.
Den älskade blir smekt och kysst, och jaget dansar med honom. Han visas stor ömhet och kärlek, kanske är han far till barnen i diktcykeln. Stearinljus tänds i stakar av guld som ställs kring den bädd där han ligger naken. Sedan lämnas han. Omgiven av fladdrande ljus. Mycket större lidelse och risk följer kvinnornas kärlek. Där är döden och destruktionen alltid alldeles i närheten, och frågan om egen identitet blir mer spännings- och ångestfylld, därför att “det lika” hotar med att förvandlas till “detsamma”, och vad är då “min” position gentemot den andre? Dessa frågor rumsterar vidare i nästa roman, Stúlkan í skóginum, 1992 (Flickan i skogen, 1994).
I Stúlkan í skóginum berättas om Guðrún som bjuds på kaffe hos en kvinna som hon inte känner, bildkonstnären och dockmakaren Hildur. Det är första gången någon bjuder hem Guðrún till sig. Hon är vår jagberättare, och läsaren stiger in i hennes särpräglade föreställningsvärld som är full av poesi och kärlek till människor. Guðrún är boksamlare, hon hittar sina böcker i stadens soptunnor på dagarna. Vad detta säger om hennes samhälleliga position och om den lukt som omger henne får vi inte veta förrän senare i romanen.
Vi ser till att börja med Hildur utifrån, genom Guðrúns ögon. Hildur är en vacker kvinna, men hon är också ond. Hon har bjudit hem Guðrún till sig, men har inte räknat med att gästen skall slippa ifrån kaffet med livet i behåll. Hon behöver nämligen Guðrúns hjärta för att ge sin senaste docka liv. Dockan är en framställning av Guðrún, och först genom beskrivningen av den får vi veta hur Guðrún ser ut. Hon är ett monstrum. Kroppen är böjd, ansiktet vanställt av en obotlig hudsjukdom, hyn är blåaktig, munnen som ett öppet sår därför att hon nästan saknar läppar, ögonlocken är hopskrumpna och breda, det mesta av håret är borta, och så småningom får vi veta att Guðrún bara i begränsad omfattning har kontroll över sina kroppsvätskor; det rinner ur ögon, näsa och mun, och ibland svettas hon ymnigt. Vem har lust att identifiera sig med en sådan människa? Ingen. Men det är för sent att vända, och läsaren blir tvungen att slå sig ner i detta oaptitliga jordiska hölster.
Guðrún och Hildur är “the beauty and the beast”, och liksom i sagorna är det den vackra som är ond och den fula som är god. Den metafysiska åtskillnaden mellan kropp och själ är förutsättningen för de konflikter som utspelar sig i texten. Guðrún kan hålla sitt sinne rent och poetiskt bara genom att förneka sin motbjudande kropp, och på samma sätt, bara tvärtom, dyrkar Hildur sin egen kropp, men förnekar själen och det gudomliga i människan. Hennes konst är “död”, som en kritiker har sagt, och därför behöver hon Guðrúns själ.
Elizabeth Bronfen säger i sin bok Over Her Dead Body, 1992, att orsaken till att en kvinnas död är ett så privilegierat motiv i mäns bildkonst och litteratur skall sökas i att den döda kvinnan i konstverket symboliserar två storheter, som kulturen och språket inte kan behärska, nämligen döden och kvinnligheten. Om Bronfen har rätt är Vigdís Grímsdóttirs motiv i Stúlkan í skóginum en oändlig provokation och subversion (undergrävande) av det traditionella konstnärliga uttrycket. För hur kan en kvinna offra en annan kvinna för sin konsts skull? Kommer den andra kvinnan att låta sig dödas för att bli “the most poetical topic in the world”, som Edgar Allan Poe sade att en vacker kvinnas död var?
De två kvinnorna i Vigdís Grímsdóttirs text kastar dessa frågor fram och tillbaka mellan sig, och Svartepetter går vidare till en tredje kvinna. Hildur smyger sig in i Guðrúns kropp och byter skepnad med henne, därför att hon gärna vill se hur ett avskum av hennes slag ter sig i andra människors ögon. Guðrún blir instängd i Hildurs lägenhet, i Hildurs kropp, och hon stöter på ett brev till konstnären som hon läser, fast hon skäms över det. Brevet är från författaren V. G. (Vigdís Grímsdóttir) som berättar för Hildur att hon gärna får använda objektet, själv avstår hon från att skriva om henne, för det kan knappast finnas stoff för ett diktverk i huvudet på en så avskyvärd kvinna. Hon passar bättre för bildkonst. Den kvinnliga ordkonstnären ger den kvinnliga bildkonstnären makt och order att döda boksamlaren och läsaren Guðrún. Men hon vill inte dö, och slutet är öppet, vi har ingen möjlighet att avgöra vem som är författaren och vem som är personen. Vi får inte heller möjlighet att avgöra vem av dem som dog.
Makt mot kärlek – kärleken mot makten
Álfrún Gunnlaugsdóttir (född 1938) debuterade som skönlitterär författare med novellsamlingen Af manna völdum (Gjord av människor), 1982. Novellerna utspelar sig i Reykjavík, Spanien och Schweiz och har makten som huvudtema, eller snarare olika människors möte med makten. Novellsamlingen väckte uppmärksamhet, inte minst på grund av den personliga och intensiva stilen med korta meningar och ett högt tempo.
Den prisbelönta romanen Þel (Raseri), 1984, är också en europeisk roman som utspelar sig i Island, i Francos Spanien och i de Gaulles Frankrike. Det är en jagroman med en manlig berättare och huvudperson, som natten efter sin väns begravning reflekterar över dennes plötsliga död. Den avlidne var hans bäste vän och samtidigt hans värsta fiende. Berättaren försöker förstå – utan verklig lust att komma till en seriös uppgörelse – varför de hamnade i var sitt helvete. Hans berättelses förnekande och förtigande av information ger romanen en prägel av psykologisk thriller eller detektivhistoria.
En stor del av romanen Þel utspelar sig i Francos Spanien under tidigt 1960-tal. Den “opolitiske” estetikern Einar upplever både kärleken och oppositionen mot fascismen i mötet med den intelligenta och viljestarka Yolanda, som studerar i Spanien men kommer från Latinamerika. Hon vägrar att rätta sig efter Einars behov, och han hämnas genom att ange henne för säkerhetspolisen.
Þel utspelar sig på 1950- och 1960-talet. De extremt stereotypa uppfattningarna om kvinno- och mansrollen som man möter i boken har blivit ihåliga, och berättarens chauvinism beskrivs som desperat. Vi får aldrig svar på frågan om hans vän har tagit sitt liv. Alla förlorar i det spel som försiggår.
Den yttre ramen kring Álfrún Gunnlaugsdóttirs följande roman, Hringsól, 1987, är en äldre kvinnas minnen. Texten rör sig på olika nivåer i tid och rum, utför en cirkelformad rörelse, skapar en spiral i vilken cirklarna blir alltmer intensiva ända ner till spetsen, slutet på berättelsens och berättarens liv. Historien är ännu mer modernistisk än Þel. Texten glider mellan de tidsliga nivåerna utan någon markerad övergång, det berättas ömsom i första, ömsom i tredje person, och det enda läsaren har att hålla sig till i denna minnets malström är personernas namn – och de kan också vara vilseledande.
Boken berättar om ett flickebarn som bortadopteras till ett välbärgat, barnlöst äkta par i Reykjavík. Modern är död, familjen upplöst, men flickan hade hellre velat dela fattigdomen med sin far och sina syskon. För henne blir brytningen med familjen traumatisk, därför att hon kommer till en kärlekslös familj, där hennes plats efter hand mera blir hemhjälpens än dotterns. De känslomässiga relationerna mellan medlemmarna i den nya familjen är förvrängda, perverterade, och flickan “reserveras” redan som barn för sin styvfars bror, “onkel” Daniel. Hans nazistiska sympatier och adoptivmoderns ambivalenta förhållande till det världskrig som närmar sig, avspeglar flickans underordnade ställning – som en jude i husets samhälle blir hon objekt för projektioner av aggressioner och attraktion.
Flickan i Álfrún Gunnlaugsdóttirs roman Þel både attraheras och stöts bort av Daniels “incestuösa” uppmärksamhet: han är trots allt den ende som uppskattar henne. Det blir upptakten till ett otroligt komplicerat kärleksförhållande och senare äktenskap, en historia om ömsesidigt beroende och sadomasochistisk kamp om erkännande, om makt och herravälde.
Berättelsens begär efter mening och samtidigt dess starka motstånd mot denna mening uttrycks genom berättarens systematiska repetitioner, som får en nästan manisk karaktär när hon inte vill dyka längre ner utan hålla fast vid sina illusioner. Läsaren rycks på samma sätt som i Þel med genom en analytisk process där den ena frågan leder till den andra.
Medan Þel utspelar sig på 1960-talet, utgår romanen Hringsól från 1930-talet och Álfrún Gunnlaugsdóttir rör sig vidare bakåt i historien – hennes roman, Hvatt að rúnum (Runsång), 1993, utspelar sig dels i nutiden, dels på 1700-talet och dels under tidig medeltid.
Det spökar i litteraturhistorien
Hvatt að rúnum handlar om kärlekens vägar och villovägar i ett samhälle präglat av våld och misstänksamhet.
Romanens jagberättare är en medelålders dam i Reykjavík som oväntat har fått en problematisk sambo. Sambon är ett spöke från 1700-talet vid namn Stefan. Denne Stefan kan ibland vara en plågoande, men berättaren står ut med honom därför att hon fascineras av hans berättelser. Han berättar sin historia för henne.
Stefans far dör plötsligt under en resa med sin son. Pojken uppfostras i en närbelägen prästgård. Prästen är en lärd, men egendomlig man som läser mer än sin bibel. Bland hans böcker finns en riddarsaga från tidig medeltid som berättar historien om den otursamme Diaphanus – namnet betyder “den genomskinlige”. Diaphanus berättelse utgör den tredje berättelsen på den tredje tidsnivån i denna komplexa roman.
De tre berättelserna i Hvatt að rúnum, från olika tidsåldrar och med olika huvudpersoner, vävs samman till en helhet. Om vi håller oss till “textil”metaforiken, vävs en storslagen matta fram med mönster som griper in i varandra, upprepas, kontrasteras och fördjupas.
I var och en av de tre berättelserna utvecklas erotiska trianglar: två män en kvinna, två kvinnor – en man. Det svåra med kärleken är att den inte alltid riktas mot “rätt” personer. Könets avgränsning blir i romanen lika osäker som tidens och rummets gränser.
Hvatt að rúnum vidgar romangenrens gränser och utmanar dess konventioner och använder samtidigt litteraturhistorien som stoff på ett virtuost, postmodernt sätt. Man får en känsla av att en roman inte skulle kunna tåla ytterligare jonglering med genrer och tidrymder innan den blev obegriplig för alla utom experter – men Álfrún Gunnlaugsdóttir har varje gång lyckats överraska sina läsare, så vem vet?
Dagný Kristjánsdóttir