»’Undskyld. Hvad var det du sagde, Maja Ekelöf?’ ‘Man forstår … at i den historiske proces har det stor betydning hvordan det almindelige menneske reagerer’. ‘Ja – det skrev du jo. Tak, Maja’«.
Det er Rigmor, hovedpersonen i Ragnhild Aggers roman Den halve sol fra 1989, der i sin kvide påkalder svenske Maja Ekelöf og hendes Rapport från en skurhink, 1970 (Rapport fra en gulvspand, 1971). Hun drømmer om et lille rum, hvor hun i fred kan have sine bøger og sine skriverier. Hun drømmer om, at ægtemanden Ove og de nu voksne døtre Dinah og Gunver vil respektere hendes ønsker og støtte hendes lyst. Et helt liv har hun for familiens skyld udsat og udsat dette indre behov, hun har været hustru, mor, husholderske, gjort sin pligt, opfyldt de andres behov. Nu venter hun på takken – på friheden, på støtten til endelig at dyrke en splint af sig selv. Den kommer ikke. Tværtimod. For Ove forbliver bøger og skriverier en trussel mod deres ægteskab. Han vil leve, ikke læse om at leve, som han siger, og når Ove lever, laver Rigmor til fest! Rigmor er sin modne alder til trods en pæn pige. Hun har altid gjort, som man forventede.
Ragnhild Agger former sin roman som en erindringsproces, der resulterer i en besk selverkendelse. En roman, hvor billeder af mandlige og kvindelige kunstnervilkår erobrer Rigmors bevidsthed og sætter hendes konflikt mellem pligt og tilbøjelighed i relief. Frem træder krimiforfatteren, der – når han skal skrive – stikker hovedet ud af døren og råber: Nu vil jeg fandeme have ro! Det er umuligt for en Rigmor, der ikke har den frækhed at tro på sit kunstnerkald og hævde sin ret. Hun har i stedet kapslet sig ind i mere og mere masochistiske former med større og større krav til de andre om at være dem, der bereder vejen for hende. Nu indser hun, at kun hun selv kan fastholde læse- og skrivelyst som en ret. Forandringens kraft må være hende selv.
»Når hummerkloen endelig engang slap sit tag, så ville hun skrive hver formiddag, inden hun blev træt.
Straks efter morgenmaden ville hun begynde. Det er min arbejdstid, ville hun sige, og ingen må forstyrre mig da! Fik hun først sin bog ud, ville alle nok respektere hendes tid«.
Den halve sol er med sin kvindelige kunstnerkonflikt og sin fokusering på kvindelig opofrelse som delvis selvforskyldt en sen 80’er-roman. Den henter sit blik på de traditionelle kvinderoller fra den diskussion om mænds og kvinders ulige vilkår, som den ny kvindebevægelse startede i begyndelsen af 1970’erne. Vreden er intakt, men årsager og forklaringer kan ikke udelukkende tillægges et bredt undertrykkelsesbegreb, der frifinder kvinder og sender skylden videre til mænd og deres samfundssystemer. Der er sket meget siden starten af 1970’erne, hvor Ragnhild Agger debuterede med trilogien Pigen, 1971, Pladser, 1973, og Parret, 1978. En romanrække, der med et skjult kvindeligt frigørelsesblik skildrer de kvindelige betingelser, der sender pigen med de litterære drømme og den unge kvinde, der burde have været uddannet, fra skiftende pladser i by og på land direkte ind i et ægteskab, der kun indgås, fordi hun uheldigvis er blevet gravid. Hun hedder »hun« – er ikke et individuelt menneske, men et køn. I Dagdigte, 1979, og i novellesamlingen På grænsen, 1982, romanerne Tågelandet, 1985, og Den halve sol forfølger hun det mønster af indre og ydre konflikter, der rammer disse såkaldt traditionelle familiekvinder. Linjen i Ragnhild Aggers forfatterskab bliver delvis repræsentativ for den række lidt ældre kvinder, der i starten af 70’erne – inspireret af den ny kvindebevægelse og af det studenteroprør, der forbandt kritikken af fagene med kritikken af velfærdssamfundets arbejdsvilkår – griber pennen for at sætte fokus på deres egne generationers vilkår og konflikter. De er hverken unge, veluddannede eller egentlig oprørske … De var unge i 30’erne og 40’erne, havde rige erfaringer som husassistenter, kokkepiger, stuepiger, rengøringsassistenter, fabriksarbejdere, før de blev gift og lidt efter lidt erkendte, at engagementet i hjem, børn, mand og familie ikke var dem nok. 60’ernes højkonjunkturer bragte dem ud på arbejdsmarkedet igen, ud til en ny konflikt mellem arbejdet her og arbejdet i hjemmet. I modsætning til den ny kvindebevægelses unge generationer, der i starten hurtigt og parolemæssigt kunne affeje de traditionelle kvinderoller som passé, fastholder disse forfatterskaber, at springet både er større og vanskeligere, end man umiddelbart kunne tro.
Ditte Cederstrand (1915-1984) er den revolutionære. Klassemodsætningerne er styrende for hendes skildringer af kvindelige livsbetingelser. Hun debuterede allerede i 1950’erne med trilogien Den hellige alliance, 1953-55. Det var koldkrigstider, og Ditte Cederstrand fik svært ved at få sine bøger udgivet. I begyndelsen af 60’erne går hun tilbage i historien og fortæller i Livet det rige, 1960, og Over sukkenes bro, 1962, om en adelskvindes møde med den franske revolution og dens idealer. I 1970’erne får Ditte Cederstrands sociale realisme endelig plads og respons. 1974 starter hun romanrækken Af de uspurgtes historie. Ditte Cederstrand følger her en arbejderfamilie fra århundredets start til skrivende stund. En litterær gennemskrivning af arbejderbevægelsens historie med familien og kvinderne som centralpunkt.
For en række af disse forfatterskaber – Marit Paulsens, Grete Stenbæk Jensens, Benthe Østrup Madsens og altså Ragnhild Aggers – står den svenske rengøringskone Maja Ekelöfs dagbogsroman fra 1970 som et fælles inspirationspunkt. Rapport fra en gulvspand bliver skelsættende både gennem sin upretentiøse dagbogsform og gennem den rytme, der tager »det personlige er politisk« på ordet og tillader Maja Ekelöf at skildre de depressionslignende humørsvingninger, der hører en kvindelig lavtlønnets hverdag til.
Det er en hverdagsheltinde, der træder frem. Men meget klassisk heltindeagtigt er der ikke over hende. Hun har født og opfostret fem børn, levet af rengøringsarbejde hele sit liv og er nu som 50-årig både træt og fysisk slidt. Ryggen strejker, kroppen værker, men ånden er til gengæld redebon, og det er med den, hun skaber den udsigt fra bunden af en gulvspand, der giver genklang i Norden. Set herfra er Sverige ikke et velfærdssamfund. Selv om fattighjælpen er erstattet med retten til socialforsorg, når det kniber, er det de menneskelige ydmygelser i mødet med systemet, der syner mest. Det var i 1970, og for de fleste læsere fra middelklassen blev skildringen af denne side af de nordiske velfærdssamfund et chok. Til chokket føjede sig Maja Ekelöfs særlige tone. Hun konstaterer, hun klager ikke. Hun har tværtimod den frækhed at se sig selv som noget særligt: Fattigdommen har hindret, at materielle goder blev et livsindhold, til gengæld har den udviklet hendes blik for de livsværdier og det sociale engagement, der ikke kan købes. Hun er uuddannet, slidt, lavtlønnet, enlig mor, men hun har aldrig opgivet håbet om at ændre sin situation. Sin tro på, at hun er noget, henter hun på aftenskolen og i litteraturen. Bøger bliver en livsnerve, en redningsplanke, et personligt universitet.
Litteraturen giver hende selvværd, bekræftelse og viden. Den inddrager hende i en socialt engageret dialog på tværs af tider og kontinenter. I dagbogsnotaterne fæstner hun denne samtale i en dialog med sig selv, der på én gang fastholder og omskaber rengøringskonen. Ud af konen med rygsmerter, hovedpine, ødelagte sprukne hænder og de mange børn træder det tænkende, socialt engagerede menneske, der har troen på sig selv i behold – forfatteren. Rapport fra en gulvspand er beretningen om forfatterens og fortæller-jeg’ets egen tilblivelse og befrielse af sig selv. En ode til sjælen og litteraturen.
Maja Ekelöf havde selv kaldt sin bog »En rengøringskones dagbog«, da hun sendte den som bidrag til en svensk konkurrence om den bedste politiske roman. Da den udkom, hed den Rapport. En 70’er-typisk genrebetegnelse, der løfter de private optegnelser ind i et offentligt dokumentarisk regi og giver dem ikke blot bekendelsens, men også den kritiske undersøgelses sandhedsværdi.
1972 udkom norsk-svenske Marit Paulsens Du, människa? (da. samme år) med undertitlen Skarpt nærbillede af en industriarbejderskes liv. »Den bør«, skrev anmelderen Torgny Møller i det danske dagblad Information, »ikke betragtes som en finkulturel og derfor uskadelig roman, selv om systemet og dets håndlangere er i fuld gang med at placere Marit Paulsens værk i den ramme«. Den skulle betragtes som rapport og læses for sin virkelighedskritik. Set med eftertidens øjne er denne skelnen mellem fiktion og virkelighed, roman og rapport, vanskelig at opretholde. Du, människa? er faktisk en roman. Det er dens litterære greb om virkeligheden, der giver den slagkraft. Maja Ekelöf skildrede fire år i rengøringskonens liv og lod de mange dage, hvor der ikke var tid til tanker, tale deres eget sprog. Marit Paulsen skildrer fra time til time et døgn i en kvindelig skifteholdsarbejders liv. Fra halv fem om morgenen, hvor hun træt vakler hjem til to og en halv times søvn, før børnene vågner, og arbejdet i familien starter, til hun 24 timer senere netop igen har afsluttet skifteholdsarbejdet. En monoton opslidende rytme, der kun brydes af de få ferier og fridage. »Du er kvinde, arbejder, ansat, mor, lavtlønnet, statist, produktionsfaktor, ægtemage, forbruger.
Der er kun én ting du aldrig har været og måske aldrig bliver – menneske«.
Skildringen formes som en vedvarende indre monolog, et konstant skænderi mellem tilbøjelighed og pligt. Hovedtemaet fra Maja Ekelöfs Rapport fra en gulvspand – forbindes her direkte med Aksel Sandemoses Jantelov: »du skal ikke tro, du er noget«, og udbygges til et billede. Livet som et absurd skuespil med arbejderne som trælle, stumme statister, der spiser, drikker, sover, slider og dør:
»For der er kun én livsvigtig betingelse for systemets opretholdelse: at du og de andre trælle ikke har nogen selvtillid, I må ikke tro, I er noget. For den dag I ved, at I er alt – at det er jer, hele skuespillet hviler på, den dag tager I magten.
Derfor, lille menneske, skal du knuses«.
I dette liv bliver drømmen en drivkraft, men også en pestilens. Den kræver, at underskuddet vendes til overskud – til at læse og uddanne sig selv, overskud til fagforeningsarbejde, til at støtte arbejdskammerater, overskud til at tænke og gennemskue, til at gå efter visionen i stedet for at gribe guleroden.
Det råb på viden, på uddannelse, på behovet for at bryde familie- eller arbejdspladsisolationen, der blev formuleret i disse bøger, blev grebet af de unge studenteroprørere fra 1968. Der blev skabt kulturfronter og diskussionsklubber, skriveværksteder. For en række forfattere fik disse nye sammenhænge afgørende betydning. De gav mod til at skrive, støtte til at få udgivet. Både Benthe Østrup Madsen og Grete Stenbæk Jensen startede deres forfatterskab her. Benthe Østrup Madsen begyndte med at skrive digte. Billeder af et socialt engagement, drømme om et nyt fællesskab. En række af dem blev offentliggjort i den antologi Fem-seks ting vi ved om socialisme, 1976, som Socialistisk Kulturfront udgav efter et litteraturseminar. 1977 tog hun springet ind i rapportgenren med romanen Konflikt, der skildrer livet og arbejdsbetingelserne for plattedamerne på Den kongelige Porcelænsfabrik. Også den formes som en dagbogsroman, hvor forholdet mellem virkelighed og drøm træder i konflikt.
»Hvad var det for drømme, jeg drømte? Var det den voldsomme og dejlige oplevelse af solidariteten under og efter strejken, som fik mig til at ‘drømme’ om, at dette var noget, der ville fortsætte? … Vel – den drøm må slås i stykker som drøm. Nu ved jeg, at aktiviteten starter med de enkelte, som hver for sig føler trykket i hverdagen – og sammen gør noget ved det«.
Arbejdspladsen, forholdet til direktion, til fagforening, til kammerater er her blevet styrende. Konflikt skildrer jeg’ets erkendelse, men den former sig i højere grad som en indføring i arbejdspladsforhold end som en personlig fortælling. Den vil være rapport langt mere end roman. Sideløbende med Benthe Østrup Madsens bog kom den lange række af faglige arbejdspladsrapporter, der gik direkte ind i kritikken af arbejdspladsvilkår. De kvindelige litterære bestræbelser tog til gengæld andre veje.
Fra Maja Ekelöf til Marit Paulsen fandt et tone- og stilskift sted. En litterarisering, der samler kritikken af kvindelige lavtlønsvilkår i ét billede og holder visionen om et helt andet billede frem og gør det enkelte menneskes holdning og handlinger til det springende punkt. Tonen tager springet hos Marit Paulsen! Den er indædt og vred.
Det er Grete Stenbæk Jensens debutroman Konen og æggene fra 1973 ikke. Den er spørgende, forstående, tøvende. Også den bygger på virkelighedens dagbogsnotater. Men i romanen omformes de til indre monolog. En fortælling om ægpakkersken Marthas liv fra drømmene om at blive gift og blive en fin dame i barndomshaven bag faderens landsbyværksted til drømmene om den solidaritet mellem ægpakkeriets kvinder, der ville kunne ændre og menneskeliggøre vilkårene. Drømme, der gang på gang slås itu.
Marit Paulsens trældomsbillede og Maja Ekelöfs ydmygelsestema slynger sig gennem Grete Stenbæk Jensens roman og afsætter nye scener af rapportspillet mellem velfærdssamfund og kvindelige lavtlønsarbejdere. Perspektivet er det samme. Først når vilkårene bliver synlige, vil bevidstheden om uretfærdighederne vokse og ændringer blive mulige. Men – der finder samtidig en perspektivforskydning sted: Hvad er det, spørger Grete Stenbæk Jensen, der gør oprør så umuligt lige netop for vore generationer? I Ragnhild Aggers forfatterskab åbner det samme spørgsmål en psykisk afsøgning. Hun vandrer ind i et stumt grænseland og skaber billeder af alt det uudtalte – bitterheden, skuffelsen, oplevelserne af svig, der som en svøbe vandrer fra mødre til døtre og sønner. Det oprør, der vendtes indad, blev en svulst. Med sin komplekse montagestil, hvor drøm og virkelighed væves sammen til psykiske mønstre, står Ragnhild Agger som dette landskabs modernist, Grete Stenbæk Jensen som dets realist.
Grete Stenbæk Jensen forlader den moderne arbejdspladsproblematik og begiver ind i en kulturhistorisk udforskning af de lavmælte landbokvinder, der knokler som vanvittige uden nogen forståelse for den moderne solidaritets betydning. De henter deres erfaringer fra familiebrugene, de bliver grobund for den række af nye småindustrier, der skyder frem i 50’erne og 60’erne, og de bliver ofret, da nye smarte managementmetoder bliver styrende. Grete Stenbæk Jensens afsøgning af disse særlige kvindetyper starter i Waterloo retur. 10 beretninger, 1978, udbygges i romanen Martha! Martha!, 1979, og tager så springet ind i den store romanserie om landbrugets udvikling og afvikling samlet omkring Thea, en selvbevidst, indesluttet landbopige, som vi følger fra fødsel til død. En lavmælt, men stærk beretning om en kvindegeneration, der stædigt fulgte egne veje. Grete Stenbæk Jensen er blevet disse stille eksistensers store fortolker. Med Anes Bog fra 1992 og sin hidtil sidste roman Kære Faster fra 1994 føjer hun nænsomt nye portrætter og nye dimensioner til denne kvindegenerations historie.
Forfattere sent i livet
I 1970’ernes Sverige debuterede en række ældre kvinder som skønlitterære forfattere. Anni Blomqvist (1909-1990) var 57 år, da hun i 1966 fik udgivet sin første roman I stormens spår. Første bind af hendes serie om Maja på Åland, Vägen till Stormskäret, kom i 1968. Helga Bergvall (1907-78) blev med sin roman Jungfru skär, 1975 (Pigelil, 1978), kendt som »Pensionisten der blev forfatter«. Herta Wiren (1899-1991) var fyldt 75 år ved sin debut med En bit bröd med Anna, 1975. Det, der før havde været deres handicap – at de var kvinder og tilhørte arbejderklassen – blev pludselig interessant. De blev hyldet som dagliglivets og den glemte histories heltinder, og hele det litterære etablissement sluttede op omkring dem. De skrev i lighed med Linnea Fjällstedt (født 1926), Ingrid Andersson (1918-1994) og Mary Andersson (født 1929), der kan siges at tilhøre samme gruppe
Også i moderne tid har den kvindelige forfatter manglet det egne værelse, som Virginia Woolf skriver om. Tid, penge, selvtillid og uddannelse har været andre mangelvarer, der har hindret forfatter-gerningen. Ingrid Andersson begyndte i lighed med Mary Andersson for alvor at skrive efter en sygdomsperiode. Tidligere havde hun siddet i en garderobe (for ikke at forstyrre nogen) og skrevet »små-ting«. Herta Wiren gemte sine manuskripter i kakkelovnen, Helga Bergvall sine under sybordet.
, ud fra et kvindeligt perspektiv de marginaliseredes – arbejderes, fattigbønders og småfiskeres – historie. For Herta Wiren og Mary Andersson drejer det sig om Malmös arbejderkvarterer. I de selvbiografiske romaner En bit bröd med Anna, Dofta vildblomma röd (Duft, vilde røde blomst), 1977, og Räck mig din hand syster, 1979, beskriver Herta Wiren, der ved debuten var enke efter en aktiv fagforeningsmand, sin opvækst i arbejderbevægelsen. Tiden er århundredskiftet, og Elsa, der er hendes alter ego, er stolt over sin familie. De hører til de dygtige og arbejdsomme og har engageret sig i kampen for bedre vilkår, går i optog 1. maj, er afholdsfolk og aktive i foreningslivet. Elsa selv er både djærv og begavet, og læseren er aldrig i tvivl om, at det nok skal gå hende godt.
I Mary Anderssons romaner er kvinderne både svagere og mere udsatte. De klarer dagligdagen og fattigdommen med humor og udholdenhed, men det er ofte mændene, der gør deres liv svært. Mændene er upålidelige og brutale, og Mary Andersson viser et bredt spektrum af kvindernes måde at håndtere kærlighed og seksualitet på. Her skiftes mellem grusomme abortforsøg og stærk attrå, seksuel modvilje og læsning af sheiknoveller. Alle drømmer om at hæve sig op over elendigheden og få kærlighed og skønhed i tilværelsen, og titlen på Mary Anderssons første roman Sorgenfri, 1979, som har fået navn efter et af Malmös fattigste og mest børnerige arbejderkvarterer, er ikke kun stærkt ironisk, men handler også om denne drøm.
De ældre kvinder i Mary Anderssons romaner har beholdt mange af bondesamfundets normer, men i byen har de mistet deres værdighed, og døtrene kæmper for ikke at gentage deres mødres liv. Det bærende tema i Helga Bergvalls trilogi Jungfru skär, Jungfru vart tog du vägen? (Jomfru, hvor gik du hen?), 1976, og Livslögnen, 1978, er også datterens forsøg på at undgå sin mors skæbne. Moderen, der i sin ungdom blev svigtet af den mand, hun elskede, og som lod sig besvangre af en anden, der også svigtede hende, blev tvunget til at give to børn fra sig, før hun kunne gifte sig med den alkoholiserede tjenestekarl, der er hovedpersonen Kerstins far. Han føler sig aldrig sikker på faderskabet, er voldelig, drikker og mishandler Kerstins mor. Både mor og datter flygter fra ham, men Kerstin bærer de onde minder med sig. I byen blomstrer hun op, bliver syerske og skaber fantastiske kreationer, der vækker mændenes beundring. Naiv og seksuelt uvidende, som hun er, bliver hun alligevel et let offer for sin egen sensualitet, og aborten bliver hendes eneste udvej.
Seksualiteten er noget godt, der bliver et onde i Helga Bergvalls fortællinger, fordi den udfoldes på mændenes betingelser. Nøjagtigt som i Linnea Fjällstedts Hungerpesten, 1975, bliver manden en trussel mod kvindens overlevelse, selv om hun har valgt ham i kærlighed. I Hungerpesten holder Matilda fast ved sin mand på trods af hans drikkeri og gentagne overgreb. Han er en plage, men hun kan alligevel ikke klare sig uden ham, og da han omkommer – ved et kuglelyn – må hun overlade sine børn til andre, fordi hun ikke selv er i stand til at forsørge dem.
Med Hungerpesten ville Linnea Fjällstedt rehabilitere sin egen mormor ved at fortælle hendes historie, og også Linnea Fjällstedts andre romaner Ödeslotten (Skæbnens lod), 1977, og Befrielsen, 1979, bygger på autentiske beretninger fra mennesker, som hun har villet være talerør for. Alle disse forfatterskaber er præget af den samme bestræbelse på at frelse mennesker og livsomstændigheder fra glemslen. Denne kulturhistoriske ambition er også tydelig hos Ingrid Andersson. I Två berättelser (To fortællinger), 1975, fortæller hun om mennesker, der levede i det sydøstlige Norrland, da hendes forældre var unge. I Barnet, 1978, skildrer hun sin egen opvækst. Det er historien om en allerede forsvunden kultur, hvor kvinderne står som de socialiserende, men hvor mændene fremstår som de mest kraftfulde og fascinerende.
Den kultur, som kvinderne er bærere af, skildres i såvel Ingrid Anderssons som i de øvrige af disse forfatteres romaner både som en værdi og som en hæmsko. I de fem romaner om Stormskärs Maja fra Åland beskriver Anni Blomqvist indgående den kulturtradition, Maja er en del af. Den rummer både slid og overlevelsesstrategier. Majas arbejde er hårdt, men også skabende, og ved vævestolen kan hun drømme om skønhed. Maja elsker sin Janne, men hun må underordne sig ham. »Præsten siger, at Maja er skabt for Jannes skyld, men ikke at Janne er skabt for hendes«, skriver Anni Blomqvist og viser, hvordan religionen bruges til at holde kvinderne nede. Men hun viser også, hvordan den gensidige afhængighed mellem mand og kvinde skaber et kærligt fællesskab, fordi de ikke vil kunne klare sig uden hinandens arbejde.