Den salonkultur, som Friederike Brun og Charlotte Schimmelmann kunne dyrke i de københavnske palæer og landlige lystgårde ved århundredets begyndelse, mistede efter statsbankerotten i 1813 sit grundlag og sin fremtid. Danmark var forarmet, og der måtte nu spares både på offentlige og private midler. En velanskreven akademiker og digterspire som Johan Ludvig Heiberg (1791-1860) havde svært ved at fa ansættelse. Han begyndte at udgive tidsskriftet Kjøbenhavns flyvende Post, 1827-37, for at skaffe sig et levebrød, og heri offentliggjorde han artiklerne »Om den i det offentlige Liv herskende Tone«, 1828, og »Om vore nationale Forlystelser«, 1830, der fortæller meget om det miljø, som romantikkens kvindelitteratur udgik fra. På baggrund af nogle enkle iagttagelser af måltidernes afvikling, skovture, teater- og restaurationsbesøg og forbrugsmønstrene skildrer han traditioner og uvaner i københavnernes hjemmeliv og offentlige fremtræden i den hensigt at højne folks smag.
At »flyveposten« interesserede middelklassen, har vi forfatteren Benedicte Arnesen-Kalls (1813-95) ord for: »For mig indvarslede det en ny Verden og lagde de første Spirer til Interesser og Forhold, der senere fik en ikke ringe Indflydelse paa mit Liv«, hedder det i Livserindringer, 1889.
Samtidig fik Heiberg nogle store publikumssucceser med sine vaudeviller på Det kongelige Teater: Kong Salomon og Jørgen Hattemager, 1825, Aprilsnarrene, 1826, Recensenten og Dyret, 1826, og nationalklenodiet Elverhøi, 1828, så han i 1829 kunne udnævnes til teaterdigter. I 1830 blev han tillige professor ved Den militære Højskole. Han repræsenterede således den nye middelklasse bestående af embeds- og handelsborgerskabet, som nu var blevet kulturbærende, og som med enevældens fald i 1848 også overtog den politiske magt. Artiklerne om københavnernes dagligliv og vaudevillerne var forskellige bud fra Heibergs hånd på udformningen af en kultur til denne nye indflydelsesrige klasse.
Hovedsynspunktet i artiklerne er, at middelklassen mangler identitet. Heiberg mener, at den har overtaget sine kulturelle normer fra adelen uden at have økonomiske ressourcer til at fylde dem ud; borgerskabet lever derfor i praksis uden normer overhovedet. Som et eksempel på misforholdet mellem idealer og realiteter nævner Heiberg den gamle tradition for at indrette lejlighedens bedste rum til »sal«, dvs. et værelse alene beregnet på den store aftenselskabelighed med souper og dans: »Uagtet mange Familier ere i den Stilling, at de neppe give eet stort Selskab om Aaret, saa ansee de dog ‘en Sal’ som næsten uadskillelig fra den huuslige Lykke«.
Han vil lære kvinderne at organisere hjemmelivet, så der bliver tid og rum til det væsentlige – tankeudvekslingen, det åndelige samvær – så alt det kan holdes ude, der gør »døv paa Sjælen«.
Heiberg ønsker den forrige generations »salonkultur« erstattet af en »intimsfærekultur«. Den kostbare repræsentative facade med et enkelt overdådigt selskab, når lejlighed byder sig, og ellers smalhans i det daglige, burde afløses af »den rette Middelvei«, hvor stilfærdig tale, enkelhed og orden og »Evne til at have sit Legeme i sin Magt« skal præge familielivet, både når man kun er sig selv, og når der er fremmede i huset. Et selskab bør hverken være »for stort eller for lille«, det bør bestå af mennesker, »som ved en lignende grad af Dannelse passe for hverandre« og ikke bunkes sammen efter »et tilfældigt Familiebaand«. Børn, tjenestefolk og voksne skal leve mere adskilte, således at de æstetiske normer, som familiens selskabelighed bygger på, i lige mål kan følges i hverdagslivet.
De to køns livsområder vil Heiberg også have klarere adskilt, end det havde været tilfældet i salonkulturen, hvor oplysningstidens fornuftsidealer prægede synsmåden. Kvinderne skal angive tonen og organisere livet i intimsfæren, mændene tilsvarende i offentligheden. Denne afstand mellem kønnene skal markeres ved mændenes respekt for kvinderne alene på grund af »det qvindelige Kjøns Idee«. Damer, der bevæger sig ud i offentligheden, burde egentlig have nåle i tøjet til beskyttelse mod upassende berøringer, skriver Heiberg, »en saadan spids Besætning… rundt om Livet, hvorved enhver Dame vilde faa en formelig Liv-Vagt«, ligesom roserne har deres torne.
Denne skitsering af midtårhundredets kvinderolle svarer til det romantiske kvindeideal, som periodens forfatterinder selv skrev deres bøger over. Vi genfinder det på de første sider i Thomasine Gyllembourgs debutroman Familien Polonius fra 1827. Den unge helt fortæller, at der i hans moders kabinet hang en kopi af Raphaels Madonna della Sedia, og at intet i kunstens eller naturens verden har været i stand til at fordunkle dette billede for ham, »og herfra udleder jeg ogsaa, at en ganske ung Moder med sit Barn paa Armen er for mig det Elskværdigste i Skabningen, og denne Periode af det qvindelige Liv den skjønneste«.
Intimsfærekulturen som en del af den større romantiske bevægelse kom til Danmark sydfra og viste sig naturligvis også i de øvrige nordiske lande. Knap to år efter Thomasine Gyllembourgs debut udkom i Sverige det første bind af Fredrika Bremers Teckningar utur Hvardagslifvet, 1828, som i stil og indhold lå tæt på Gyllembourgs historier.
Romangenren passede i øvrigt til intimsfærelivet på samme måde som de dramatiske og lyrisk-deklamatoriske genrer havde passet til salonkulturen. Romanlæsning og -skrivning kunne dyrkes hjemme, og ganske vist var bøger dyre, men så kunne man låne af veninderne eller på lejebiblioteker og i læseforeninger, eller man kunne finde romanerne som føljetoner i bladene, f.eks. i Kjøbenhavns flyvende Post.
Den litterære institution modtog de kvindelige forfattere med blandede følelser. Anton Andersen berømmer i Danske Forfatterinder i det nittende Hundredaar, 1896, deres etiske niveau, men deres æstetiske resultater betragter han med overbærenhed: »gute Leute –aber schlechte Musikanten«.
At være kvinde og dog skrive
Den romantiske kønsrolledualisme gav kvinderne en egen identitet, men denne identitet omfattede netop ikke forfatterrollen. Hjemmets inderlige sluttethed, dets afskårethed fra det borgerlige samfund udenfor var en betingelse for, at følsomheden og kvindeligheden kunne udvikle sig. En aktiv offentlig fremtræden fra kvindernes side ville være en prisgivelse af hjemmets intimitet. Man måtte tilsyneladende vælge mellem at være kvinde eller forfatter.
Thomasine Gyllembourg valgte at være kvinde. Hun udgav alt, hvad hun skrev, anonymt og udtrykte gerne despekt for kvindelige forfattere. »Vi Fruentimmer synes mig at have nok at tage vare paa, uden at vi ogsaa befatte os med Sligt; det skal vi overlade til Mændene; det Fruentimmerskriveri duer dog aldrig noget«, citerer svigerdatteren, Johanne Luise Heiberg, hende for i et lille portræt, som hun skrev til 2.-udgaven af Gyllem-bourgs samlede skrifter, 1866. Det paradoksale i med en sådan grundholdning at være sin tids største danske succesforfatter overvejede Gyllembourg selv i nogle – som altid anonyme – indlæg i Kjøbenhavns flyvende Post i 1834 og i et »litterært testamente«, hvori hun posthumt vedgik forfatterskabet.
Hun antyder her, at hun ikke er forfatter i sædvanlig forstand. Hun konkurrerer ikke med de store digtere, der »flyve som Ørnen til de Regioner, hvorhen det ubevæbnede Øie ikke kan følge«. Hendes historier er »Frugter af Livet, ikke af Lærdom og dybe Studier«; de udspringer af det »huuslige og selskabelige Liv, de individuelle Forhold og Indviklinger«; som forfatter bygger hun, skriver hun, »som Svalen paa Menneskenes Huse, og istemmer der sin fordringsløse Sang«. Andre af periodens kvindelige forfattere gav rent ud mændene monopol på kunstnerisk kreativitet.
»Jeg erindrer, at jeg henimod Slutningen af hendes (Gyllem-bourgs) Skribent-Virksomhed … var ligesom noget gnaven paa hende, fordi hun ikke havde sat sit Navn, om hvis Identitet med Hverdagshistoriernes Forfatter jeg, for mit Vedkommende, aldeles ikke tvivlede, paa disse, og derved givet os Yngre, der saa smaat begyndte at røre paa os, en Hjemmel for, at vi også havde Lov til at producere og udgive«, sagde Benedicte Arnesen-Kall i et foredrag om Gyllembourg i Kvindelig Læseforening i 1874.
Det gælder bl.a. Ilia Marie Fibiger (1817-67), der efterlod sig et publiceret forfatterskab på 12 værker: en roman, dramaer og eventyr. Hun var, som hun skriver i et af sine breve, »kvinde-stolt … som Faa«. Ligesom Heiberg mente hun, at kvinder alene i kraft af deres køn har krav på mændenes respekt, og denne helhjertede identifikation med det romantiske kvindebillede gjorde, at hun vendte sig i vrede og afsky mod sin egen skrivetrang: »Der er næppe noget Redskab, jeg har haft mere imod end en Pen«, skrev hun til broderen. Hun gav sig ind under den litterære inspiration som under en fremmed magt. »Jeg skaber ej selv, men hjemsøges… Kun, hvor jeg sendes, jeg gaar«, hedder det i forordet til »Hagbart og Signe«, trykt i Tre Dramer, 1857. Andetsteds sammenligner hun sig selv med et postbud, der bærer et fremmed digterjeg’s meddelelser rundt. Hun var ude af stand til at integrere digterjeg’et i sin kvindelige selvforståelse.
H. C. Andersen i sin dagbog for 10.11.1864:»Hos Eduard Collin om Middagen fik jeg af Fru Collin et Lystspil af Ilia Fibiger, jeg skulle læse og indlevere til Casino«. 13.11. :»Læst Frøken Ilia Fibigers Stykke To Søstre (upubliceret), det er aldeles ikke brugbart«.
Ilia var søster til den bedre kendte forfatter Mathilde Lucie Fibiger (1830-72). De voksede op i et kulturelt rigt, men krisepræget hjem. Faderen, der var ved militæret og leder af den skole, hvor Heiberg var professor, fik karrieremæssige problemer på grund af en for demokratisk indstilling. Moderen var en lidenskabelig natur, der ikke kunne finde sig til rette under familiens stadige forflyttelser og økonomiske vanskeligheder. Forældrene blev skilt i 1843, og søskendeflokken på ni blev splittet. Ilia og Mathilde måtte ud som huslærerinder. Med skiftende arbejde – porcelænsmaling, småbørnsskole, syning – levede de siden kummerligt på lejede værelser. Mathilde lærte endelig at telegrafere og blev efter Ilias død tjenestemand ved telegrafvæsenet.
Ilia havde i sin ungdom elsket søofficeren Oswald Marstrand, der var faldet i treårskrigen mod tyskerne i 1849. Hun havde ønsket sig et liv sammen med ham som hustru og mor. Nu brugte hun i stedet sine moderlige evner under den store koleraepidemi i 1853, hvor hun meldte sig som frivillig vågekone på fattighospitalet og derved blev Danmarks første sygeplejerske. Fra 1860 boede hun i Københavns første sociale byggeri som adoptivmor for seks forladte børn. Klokken fem om morgenen sad hun mellem de sovende børn og skrev sine historiske dramaer og eventyr eller oversatte føljetoner til bladene for at få husholdningspengene til at række.
Og dog skrev hun ikke kun af økonomisk nød, hun havde også et stort udtryksbehov. Versene i de formbundne dramaer vældede op i hende, mens hun syede skjorter eller redte sit hår. Når kroppen var i bevægelse med de daglige rutinemæssige sysler, begyndte sproget at forme sig. Før eller siden måtte hun gribe skriveredskabet for at nedfælde idéerne på papiret. Papirernes videre skæbne hos teaterdirektøren (siden 1849 var det Heiberg), forlæggeren eller boghandleren søgte hun på alle måder at få mandlige venner til at overvåge. Hun kunne som Gyllem-bourg ikke fordrage »skrivende Fruentimmer« og til forfatteren Meir Goldschmidt – en af de mange, der skulle hjælpe hende med udgivelserne – skrev hun: »jeg er ikke Forfatter«. Og til en veninde:
»At være Kvinde og dog skrive! Efter hele sin Natur, efter sit Hjertes inderlige Attraa bestemt til selv at være – og saa kun nøjes med at frembringe, at digte!«
Konflikten mellem den romantiske selvforståelse og forfattervirksomheden fik til slut Ilia til at føle sig »komplet sprængt«.
Også i sit personlige liv lærte Mathilde Fibiger at bøje sig for realiteterne: »Det er mit Livs Betydning, at jeg har udviklet mig fra Illusion til Virkelighed«, skrev hun kort før sin død med tanke på, at forfatterskabet var byttet ud med telegrafistjobbet.
Det dunkle magtsprog
Konflikten mellem den romantiske selvforståelse og »kaldet til en mere dristig Fremtræden i Livet, til en mere aabenbar Kamp«, som Mathilde Fibiger vedkendte sig i forordet til brevromanen Clara Raphael. Tolv Breve, 1851, tilspidsedes op igennem århundredet. De så stærkt idealiserede kvinder manglede et virkefelt uden for familiens begrænsede kreds. Det gjaldt især de mange, der aldrig blev gift, og som, når forældregenerationen var lagt i graven, hverken havde noget at leve af eller for. Nogle valgte som Ilia Fibiger velgørenheden – fængselsbesøg, oprettelse af asyler, fattighjælp. Mange middelklassekvinder dannede i denne periode foreninger for at løse bestemte sociale opgaver i kristenkærlighedens navn.
Mathilde Fibiger var 13 år yngre end Ilia, og hun kunne ikke slå sig til tåls med rollen som den barmhjertige samaritan. I debutromanen Clara Raphael. Tolv Breve udtrykte hun det klare krav, at kvinderne i højere grad skal have muligheder for at tage del i samfundslivet. Romantikernes åndelige rejsning af kvinden førte i 1840’ernes politiserede klima til udviklingen af en feministisk diskurs med Clara Raphael. Tolv Breve som pionerværket.
Mathilde Fibiger skrev i lige så høj grad som periodens øvrige forfatterinder inden for kønsdualismens rammer. Hendes heltinde, Clara, har – ligesom heltens mor i Gyllembourgs debutroman – et Madonna-billede på væggen, men Clara forsøger selvstændigt at gennemtænke den romantiske kønsrolleideologi og at omformulere den, så den kan rumme en mere aktiv kvindelighed. Claras Madonna er en »himmelfarts-version«, og heri er allerede Fibigers idéer antydet. Kvinden skal være en formidler mellem Gud og verden, hun skal med Gud i ryggen udbrede de kvindelige værdier til resten af samfundet. Clara skriver:
»Kvinden maa tilegne sig Mandens aandelige Realitet, da ellers hendes indre Liv let bliver en skjøn Phantasieskabning, uden skabende Kraft og Selvvirksomhed. Selv maa hun bevare sin Sjæl som et reent Speil, hvori han kan see Idealet. Hun maa aldrig tabe sig i det Materielle, men hæve ham med sig derover«.
Fibiger parafraserer Paulus’ andet brev til korinterne 3: 18: »Og alle vi, som med utildækket ansigt skuer Herrens herlighed i et spejl, forvandles til det samme billede«. I citatet sammenflettes således en teologisk og en romantisk tankegang, hvor mandens »åndelige realitet«, dvs. hans virkelighedsorientering, stilles over for kvinden som det rene spejl, dvs. et billede på Gud selv. Hvis kvinden imidlertid insisterer på sin egen »skabende Kraft og Selvvirksomhed«, så sætter hun sig jo netop op imod »Mandens aandelige Realitet«. Den konfrontation handler Fibigers sidste og betydeligste roman, Minona, 1854, om.
Minonas omhyggeligt gennemarbejdede komposition har en hovedhistorie omkring søskendeparret Minona og Viggo og to sidehistorier omkring præstedatteren Virginie og den enlige mor Tyra. Nøglebegrebet er »kærlighed«, en lidt mere omfattende udgave af Clara Raphaels nøglebegreb »lys«. Kampen står om beherskelsen af denne centrale energikilde. Minona hævder: »Der er kun een Kjærlighed – Lyset kommer fra Himlen«. Hun mener at have fået sine følelser direkte fra Gud, hvorfor hun opfatter dem som ukrænkelige. Heroverfor står Viggo som repræsentant for »Pligten og Retfærdighedsfølelsen«, altså samfundets love. De to søskende har levet adskilt siden barndommen. Da de mødes, forelsker de sig i hinanden. Viggo vil bekæmpe den ulovlige følelse. Minona derimod tror på sin følelses ret og sætter sin tro op imod incesttabuet. Hun søger »i Guds Ord, i Philosophernes Skrifter, i Digternes Fremstillinger af menneskelivet« en begrundelse for dette incesttabu og konkluderer, at verden lader sig regere af et »dunkelt Magtsprog«.
Ved romanens slutning må Minona opgive sin tro og bøje sig for Viggos »åndelige realitet«. Omvendelsen indtræffer, da veninden Tyra tager gift og dør i håbløshed med ordene: »Livet er en Løgn!« Tyra har mere direkte realiseret Minonas kærlighedsfordring. Hun har forladt sin grevelige familie for at leve med en elsker og har fået et barn. Da elskeren svigter hende til fordel for en velbjerget borgerdatter, mister hun troen på dette kærlighedsideal. Ved at overvære hendes død mener Minona at have fundet det svar, hun søgte. »Det var mig ikke nok at Gud vilde det – jeg maatte vide ‘hvorfor’. Nu veed jeg det – behøves der andet Kjendetegn paa Gift end at den dræber?«.
Romanen viser imidlertid, at Minona ikke kan integrere denne realiteternes overmagt i sin personlighed. Fibiger lader hende dø af sorg. På dødslejet forsvarer Minona ganske vist i lange religiøse overvejelser sin nye overbevisning, men hun overbeviser ikke os læsere. Tilbage står den blege præstedatter som eneste bæredygtige model for kvindelivet.
Fibiger var mere opsat end Collett på at lære de kvindelige følelsers sande markedsværdi at kende. I fejdeindlægget Et Besøg skriver hun: »Hellere end at være det ægte Guld og ligge hen som Skuepenge, vil jeg byttes om i gangbar Mønt, om saa de tre Fjerdedele af Værdien gaar tabt derved. «
Dette spændingsfelt mellem en intimsfæreheltinde (Virginie) og en oprører mod faderloven (Minona) er et af de karakteristiske træk ved romantikkens kvindelige tekst. Det kan genfindes både i den svenske Fredrika Bremers og den norske Camilla Colletts romaner. Den tredje position, den emanciperede kvinde (Tyra), møder man stadigt oftere, efterhånden som århundredet rykker frem.
I Fredrika Bremers Famillen H*** fra 1830 er Beata Vardagslag, hvis efternavn i sig selv peger på intimsfæren, og den blinde Elisabeth, der slides i stykker af en ulykkelig kærlighed til familieoverhovedet, obersten, de to poler i den romantiske kvindelighed. Elisabeth udtrykker i sine monologer en stolt og trodsig kvindelighed, der modsvarer Mathilde Fibigers heltinder, Clara og Minona.
I Camilla Colletts Amtmandens Døttre, 1855, er heltinden Sophie, den unge kvinde med de rige muligheder, stillet over for »norske Huusmødre«, som med deres »falmede Skikkelse… ere ikke mere Individer«. Sophies indre rigdom symboliseres ved en grotte i naturen uden for amtmandsgårdens sociale liv.
I Bremers roman var Elisabeth kun en sidefigur. I Fibigers og Colletts romaner er Minona og Sophie heltinder, idet Sophie dog er mindre radikalt udformet end Minona. Sophies »natur« er ikke i konflikt med samfundets love. Hendes mål er det relativt beskedne at blive gift med den mand – huslæreren Cold – som hun elsker. Collett hævder imidlertid, at dette beskedne mål reelt er uopnåeligt. I kærlighedens spil står de »høieste Gevindster blot… der som Lokkemad, de komme aldrig ud«.
Thomasine Gyllembourgs insisteren på anonymitet var en letforklarlig modvilje mod at sammenblande to sociale roller, kvinden og kunstneren, som hendes eget program gik ud på at adskille. Ilia Fibigers modvilje mod at skrive havde derimod form af den (neurotiske) angst for pennen, som Sandra Gilbert og Susan Gubar i The Madwoman in the Attic (Den gale kvinde på loftet), 1979, har identificeret som angst for »mandlig« aktivitet (pen = penis) og fundet grundlæggende i hele 1800-tallets engelske kvindelitteratur.
Teorien om, at den kvindelige kærlighed aldrig får lov til at blive realiseret, »beviser« Collett ved at lade romanens handlingsgang skille Cold og Sophie gennem en misforståelse. Et andet spor i teksten, som fastholder Colletts romantiske udgangspunkt, modsiger dog denne teori. I stedet for Cold, elskeren og tvivleren, den intellektuelle og sværmeren, Byronskik-kelsen, får Sophie en faderlig provst med et rigt, velordnet hjem og en lille moderløs pige. Den unge kvindes følelser er »en Konge værd«, skriver Collett, men de ombyttes alt for let af forældrene på samme måde, som de vilde »ombytte deres Guld og Sandeltræ mod europæisk Nürnbergerkram«. Af de to mænd er det imidlertid provsten, der bedst forstår at værdsætte og omsætte Sophies »guld«. Hun er ganske vist ulykkelig på sin bryllupsdag, men ægteskabet giver hende mulighed for at blive »sine Nærmestes Lys og Trøst, sin Mands beundrede Ideal og Adas (steddatteren) kjærlige Veninde«, der s øger »at drage Alt hvad der er lidende ind i den dulmende Kreds af hendes Ømhed og Omsorg«.
Sophie ender simpelthen i intimsfæren. Hun er dermed et realistisk modstykke til Elisabeth og Minona, der ville gøre deres »guld« til gangbar mønt også i verden uden for hjemmet. De redder deres vision om kvindelig styrke ved selv at dø. Sophie knuser sin kærlighed, river »Templet« ned og redder til gengæld livet. Samtidig redder Colletts roman jordforbindelsen, ligesom Bremers, der kun har Elisabeth som en gribende undtagelse.
Mathilde Fibiger derimod satsede alt på sin nye kvinde, på at føre hendes synsvinkel igennem som en mulighed. Men hun fik ikke læserne med sig, Minona blev hendes sidste roman. Bortset fra nogle oversættelser, et par artikler og få digte afsluttedes forfatterskabet kun fire år efter den sensationelle debut. Mens hun skrev Minonas sidste kapitler, gav hun i et brev til Meir Goldschmidt udtryk for en følelse af »naturløshed«: »Jeg har en Elverpigenatur… jeg er huul«, skriver hun. Fibiger ville emancipere den romantiske kvindelighed fra dens bindinger til intimsfæren, men ved at løsrive de psykiske komponenter fra deres sociale baggrund gjorde hun den kvindelige selvfølelse til en skal omkring et tomrum.
Se mere på tanken end på udtryksmåden
Romantikkens forfatterinder havde ikke den akademiske skoling i den litterære tradition, som flertallet af deres mandlige kolleger, men det betød ikke, at de kom forudsætningsløse til litteraturen. Snarere var de som forslugne læsere overfodrede med de mandlige forfatteres beskrivelser af verden og dem selv. De følte en overvældende trang til at komplettere og korrigere disse kvinde- og verdensbilleder efter deres eget hoved. Ilia Fibigers første litterære arbejde var simpelthen en omskrivning af Carsten Hauchs Marsk Stig, 1850. Hun havde overværet en opførelse af stykket på teateret og skrev nu en version, der bedre svarede til hendes opfattelse af dette nationalhistoriske stof. Camilla Collett indleder sit essayistiske forfatterskab med i Sidste Blade, 1868, at erklære, at hun som »Fangen, der med sit Blod optegner sine Bekjendelser paa en Strimmel Tøi« skriver fra »den Varetægtscelle, som kaldes Kvinde«. Mathilde Fibigers maniskekspressive brevskriver, C lara Raphael, er som besat af sin lyst til at skildre verden, som hun selv ser den. Forfatterindernes følelse af at have noget nyt at fortælle var udpræget.
De mærkede naturligvis, at de skrev sig ind i en litterær institution, der hverken ønskede dem velkommen til professionen eller tog imod deres tekster som autoritative. Det var ikke så let at vinde læserne for det kvinde- og verdensbillede, som forfatterinderne forsøgte at skrive frem. »Du maa tage Dine critiske Briller af, og see mere paa Tanken end paa Udtryksmaaden«, skriver Clara Raphael i et af brevene til veninden i en opgivende følelse af, at hvor meget hun end skriver, så kan hun dog ikke gøre sig fuldt forståelig: »Var det dog muligt at forklare Dig, hvad der er saa klart for mig selv!«
Forfatterinderne måtte kæmpe med de sproglige redskaber, de overtog – genrerne, metaforerne, fortællerstemmerne – for at bøje dem efter deres egne formål. Ilia Fibigers arbejde med eventyrgenren er et interessant forsøg på at gøre kvinden til helt i en fortællestruktur, der så udpræget er udviklet over en mandlig model. Heltinden sættes ofte i gang med en aktiv søgen efter en kongesøn – altså en kønsmæssig omvending af det traditionelt mandlige projekt – hvorefter forløbet afbrydes af uforklarlige, tilfældige årsager og overtages af en mandlig helts modgående projekt, der består i at finde sig en normal prinsesse. Resultatet bliver tit, at de to helte af hver sit køn dør, fordi hendes projekt er i strid med samfundets normer, og hans er en knægtelse af kvindeligheden.
Eftersom Ilia Fibiger ikke kunne vedkende sig sin skrivetrang, men mente, at en fremmed magt skrev igennem hende, så kunne hun heller ikke underkaste sine tekster en kritisk bearbejdning med tanke på læserne. Hun havde gjort Pilatus’ ord til sine: »Hvad jeg skrev, det skrev jeg«. Flertallet af de kvindelige forfattere forestillede sig et publikum bestående af middelklassekvinder, der delte deres erfaringer og idealer. I Mathilde Fibigers brevroman er Claras breve stilede til en veninde, og Louise Elisabeth Biørnsen (1824-99) skriver i epilogen til En Qvinde, 1860, at bogen er skrevet til kvinderne, idet kun de vil forstå »de Advarsler, de Tilrettevisninger og det Exempel, som er indflettet i denne simple Fortælling«. Mændene, antager hun, vil være for stolte og uskønsomme i deres kritik. Kvinderne sendte deres tekster ind i et kredsløb, som de af både trang og nød lod forløbe delvis uafhængigt af den »almene« litterære offentlighed. Derved fik romantikke ns kvindelitteratur også karakter af identitetsdannelsesprojekt. Dette projekt førte til udviklingen af tre markante genrer, varianter af kvindelitteraturens hovedgenre: Romanen, som man kan kalde guvernanteromanen, ægteskabsromanen og emancipationsromanen.
I 1850 blev Charlotte Brontës Jane Eyre, 1847, oversat til dansk, og den inspirerede til en række romaner om unge piger af god familie, der af økonomiske grunde måtte ud som guvernanter, lærerinder og selskabsdamer i andre familier. Clara Raphael. Tolv Breve var den første danske guvernanteroman, der hurtigt blev efterfulgt af Louise Biørnsens Hvad er Livet?, 1855, Cornelia Levetzows (1836-1921) En ung Piges Historie, 1861, Fanny Suenssens (1832-1918) Amalie Vardum, 1862, og Ilia Fibigers Magdalene, 1862. I Norge finder vi f.eks. guvernanten i Marie Colbans Lærerinden, en Skizze 1869. Genren er en kvindelig dannelsesroman, bygget over det velkendte trefasede forløb: hjemme – ude – hjemme. I den danske tradition er det første hjem centrum for de positive værdier, en oprindelig intimsfære enten hos den gode moder eller plejemoder. Sociale katastrofer i form af dødsfald og fattigdom driver heltinderne ud af disse hjem, ud i andre familier, hvor de ofte oplever guvernantens underordnede stilling som en stærk krænkelse af deres kvindelige selvfølelse. Nu er det ikke længere de indre kvaliteter, den »skønne sjæl«, der tæller, men kun den kontante a rbejdskraft. Den adskillelse af personlighed og arbejdsforpligtelser, som lønarbejdet nødvendiggør, beskrives i reglen som et overgreb på de unge kvinders identitet. Målet for guvernanterne bliver at finde tilbage til intimsfæren, enten ved giftermål som hustruer i egne hjem eller ved – som i Levetzows bog – at vende hjem til moderen igen, hvis hun i mellemtiden har fået bedre vilkår. Heltinderne får derfor – i modsætning til Jane Eyre – sjældent positive erfaringer i livet uden for intimsfæren. Det skræmmer dem snarere; »jeg løb længere og længere ind i Skoven og vendte derpaa pludseligt tilbage«, fortæller Levetzows heltinde selv om sin udforskning af terrænet omkring den præstegård, som plejemoderen har giftet sig til, og hvor heltinden nu lykkeligt kan tilbringe resten af livet.
I modsætning til Levetzows heltinde skriver Johanne Luise Heiberg i Et Liv gjenoplevet i Erindringen: »Var jeg i en Skov, da maatte jeg se dens Grænse; først naar Lysningen viste sig, der antydede Himlen udenfor, kunne jeg slaa mig til Ro under et Træ«.
Guvernanteromanen bragte altså ikke heltinden frem til økonomisk selvstændighed, i alt fald kun som en overgangsfase inden genanbringelsen i en af kvinderollens traditionelle positioner som datter eller hustru. Alligevel lå dens tematiske kerne i beskrivelsen af den enlige unge piges møde med verden uden for hjemmet, og dermed bearbejdede den en situation, som udviklingen påtvang et stigende antal kvinder i 1800-tallets anden halvdel. Samtidig bidrog den til den diskussion af pigeuddannelsens indhold, som prægede perioden.
Thomasine Gyllembourg havde med romanen Ægtestand, 1835, skabt den danske ægteskabsroman, og i den efterfølgende generation brugte forfatterinder som Louise Biørnsen, En Qvinde, Athalia Schwartz, Cornelia, 1862, og Stedmoder og Steddatter, 1865, og den dansk-norske forfatterinde Magdalene Thoresen Signes Historie, 1864, og Solen i Siljedalen, 1868, genren. I ægte-skabsromanen vil heltinden realisere et individuelt liv ved siden af sine opgaver som husmoder. Hun er en forsømt hustru, der kæmper for at udvikle sin personlighed på trods af mandens manglende opmærksomhed og kærlighed. I fortællingens forløb fristes hun af en elsker eller af sine egne overmodige drømme. Til slut får ægtemanden øjnene op for hendes kvaliteter, eller hun forstår, at hun har været tæt på at sætte det væsentlige i livet, ægteskabet og moderskabet, over styr.
Pardannelsens mekanismer og det lange samlivs indre gnidninger, måske i form af magtkampe mellem kønnene, er genrens tematiske kerne, og ligesom i guvernanteromanen er den rigtige intimsfære fortællingens endemål. Guvernanteromanens grundtone er indignation; ægteskabsromanens grundtone er resignation.
Den romantiske kvindelitteraturs tredje genre, emancipationsromanen, er repræsenteret af romaner som Minona, Famillen H***, Amtmandens Døttre og i høj grad også Fredrika Bremers sidste roman Hertha fra 1856. Disse romaner udgår også fra og bekender sig til intimsfærens idealer og dens kvindebillede, men de forsøger mere aktivt og visionært at tegne hele samfundet i dette billede. I denne genre blev spændvidden i periodens kvindelitteratur afprøvet.