Den salongskultur som Friederike Brun och Charlotte Schimmelmann kunnat odla i de köpenhamnska palatsen och på de lantliga lustslotten vid århundradets början förlorade efter statsbankrutten 1813 sina förutsättningar och sin framtid. Danmark var utarmat, och det måste sparas såväl på offentliga som privata medel. En ansedd akademiker och lovande diktare som Johan Ludvig Heiberg (1791–1860) hade svårt att få anställning. För att försörja sig startade han tidskriften Kjøbenhavns flyvende Post (1827–37), och här publicerade han artiklarna “Om den i det offentlige Liv herskende Tone” (1828) och “Om vore nationale Forlystelser” (1830), vilka bägge ger en god bild av den miljö varifrån romantikens kvinnolitteratur utgick. Med hjälp av några enkla iakttagelser om måltider, utflykter, teateroch restaurangbesök och konsumtionsmönster skildrar han traditioner och ovanor i köpenhamnarnas hemliv och offentliga uppträdande.
Att “flyveposten” intresserade medelklassen kan författarinnan Benedicte Arnesen-Kall (1813–95) intyga. “För mig förebådade den en ny värld och sådde det första fröet till intressen och omständigheter som senare fick ett inte ringa inflytande på mitt liv”, skriver hon i Livserindringer (1889).
Samtidigt hade Heiberg stor publikframgång på Det kongelige Teater med sina vaudeviller Kong Salomon og Jørgen Hattemager (1825), Aprilsnarrene (1826), Recensenten og Dyret (1826) och den nationella klenoden Elverhøi (1828) och anställdes 1829 som teaterdiktare. År 1830 utnämndes han dessutom till professor vid militärhögskolan. Heiberg representerade således den nya borgerliga medelklass bestående av ämbets- och affärsmän som nu hade blivit kulturbärande och som vid enväldets fall 1848 även övertog den politiska makten. Artiklarna om köpenhamnarnas dagliga liv var liksom vaudevillerna, förslag på hur denna nya och inflytelserika klass skulle kunna utforma sin kultur.
Huvudsynpunkten i artiklarna är att medelklassen saknar identitet. Heiberg menar att medelklassen har övertagit sina kulturella normer från adeln utan att ha de ekonomiska möjligheterna att uppfylla dem. I praktiken lever borgerskapet därför utan normer. Som ett exempel på den bristande överensstämmelsen mellan ideal och verklighet nämner Heiberg seden att inrätta våningens finaste rum till “sal”, dvs. ett rum som bara används som sällskapsutrymme vid supé och dans: “Trots att många familjer befinner sig i den situationen att de med nöd och näppe har råd att ge en enda stor bjudning om året anser de dock att familjens anseende kräver en ‘sal’.”
Heiberg vill lära kvinnorna att organisera hemlivet så att det väsentliga i tillvaron – tankeutbyte och intellektuell samvaro – får plats samt att sådant utestängs som gör “själen döv”.
Han ville ersätta den tidigare generationens “salongskultur” med en “intimsfärskultur”. I stället för att lägga ner pengar på en representativ fasad med något enstaka överdådigt kalas och till vardags leva som fattiglappar borde man gå “den rätta medelvägen”, där rofyllda samtal, enkelhet och ordning samt “förmåga att föra sig” präglar familjelivet, både till vardags och till fest. En bjudning bör vara lagom stor och bestå av människor “som på grund av en liknande bildningsnivå passar varandra” och inte bjuds samman enbart av den anledningen att de råkar vara släkt. Barn, tjänstefolk och vuxna bör leva mer åtskilda, så att de estetiska regler som tillämpas vid familjens bjudningar kan gälla även till vardags.
Heiberg vill också se en tydligare uppdelning mellan männens och kvinnornas värld än vad som hade varit fallet i salongskulturen, där upplysningstidens förnuftsideal hade präglat synsättet. Kvinnorna bör ange tonen och organisera livet i intimsfären, och männen bör göra motsvarande i offentligheten. Avståndet mellan könen görs tydligt genom männens respekt för kvinnorna endast på grundval av “det kvinnliga könets idé”. Kvinnor som vistas ute i offentligheten borde egentligen ha nålar i kläderna för att skydda sig mot en otillbörlig kroppskontakt, en “sådan spetsig besättning kring livet” skulle liksom rosens törnen utgöra en “formlig livvakt” åt kvinnan.
Denna skiss av 1850-talets kvinnoroll motsvarar det romantiska kvinnoideal som periodens kvinnliga författare själva skildrar i sina böcker. Vi finner den t.ex. redan på de första sidorna i Thomasine Gyllembourgs debutroman Familien Polonius (1827), där den unge hjälten berättar att det i hans mors kabinett hängde en kopia av Raphaels Madonna della Sedia och att ingenting, vare sig i konsten eller i verkligheten, kunde mäta sig med denna bild, “och från detta härleder jag också att en ung mor med sitt barn på armen för mig är det mest älskansvärda i hela skapelsen och denna period av kvinnans liv den skönaste.”
Som en del av den större romantiska rörelsen nådde intimsfärskulturen Danmark söderifrån. Den visade sig naturligtvis även i de övriga nordiska länderna. Knappt två år efter Thomasine Gyllembourgs debut utkom i Sverige det första bandet av Fredrika Bremers Teckningar utur Hvardagslifvet (1828), som till stil och innehåll låg Gyllembourgs historier nära.
Romangenren lämpade sig väl för att skildra livet i intimsfären, liksom de dramatiska och lyriskt-deklamatoriska genrerna hade passat salongskulturen. Romaner kunde både läsas och skrivas hemma, och böcker var visserligen dyra men gick att låna av väninnor, på bibliotek eller i läseföreningar. Romanerna gick också som följetonger i tidningarna, t. ex. i Kjøbenhavns flyvende Post.
Den litterära institutionen mottog de kvinnliga författarna med blandade känslor. Anton Andersen prisar Danske Forfatterinder i det nittende Hundredaar (1896) deras etiska kvaliteter, men deras estetiska resultat betraktar han med överseende: “gute Leute – aber schlechte Musikanten”.
Att vara kvinna och ändå skriva
Den romantiska könsrollsdualismen gav kvinnorna en egen identitet, men i denna identitet ingick inte författarrollen. Hemmets innerliga slutenhet, dess avskurenhet från det borgerliga samhället utanför, var en förutsättning för att känslosamheten och kvinnligheten skulle kunna utvecklas. Ett aktivt offentligt framträdande skulle ha varit att prisge hemmets intimitet. Valet stod till synes mellan att vara kvinna eller författare.
Thomasine Gyllembourg valde att vara kvinna. Allt hon skrev gav hon ut anonymt och hon uttryckte sig gärna ringaktande om kvinnliga författare. “Vi fruntimmer tycks mig ha tillräckligt att göra utan att vi också ska behöva befatta oss med sådant; det bör vi överlåta åt männen; sådant där fruntimmerskriveri blir det ändå aldrig någonting av”, citerar Johanne Luise Heiberg i det lilla porträtt av svärmodern som hon tecknade till den andra utgåvan av dennas samlade skrifter (1866). Det paradoxala i att inta en sådan hållning och samtidigt vara sin tids största danska succéförfattarinna reflekterar Gyllembourg själv över i några – som alltid anonyma – inlägg i Kjøbenhavns flyvende Post 1834, samt i ett “litterärt testamente”, där hon postumt vidgick författarskapet. Hon antyder här att hon inte är författare i gängse mening. Hon tävlar inte med de stora diktarna som “flyger som örnen till regioner dit det obeväpnade ögat inte kan följa med”. Hennes historier är “frukter av livet, inte av lärdom och djupa studier”. De har sitt upphov i familje- och sällskapslivet, i individuella förhållanden och personliga levnadsöden. Som författare bygger hon “som svalan på människornas hus och instämmer där med sin anspråkslösa sång”. Andra kvinnliga författare under denna period säger rent ut att männen bör ha monopol på den konstnärliga kreativiteten.
“Jag erinrar mig att jag mot slutet av hennes (Gyllembourgs) skribentverksamhet … var liksom lite sur på henne, för att hon inte hade satt ut sitt namn, vars gemensamma identitet med vardagshistoriernas författare jag, för mitt vidkommande, inte var i tvivelsmål om, och därvid givit oss yngre, som så smått började röra på oss, bevis för att också vi hade lov att producera och publicera oss”, sa Benedicte Arnesen-Kall i ett föredrag om Gyllembourg i “Den kvindelige Læseforening” 1874.
Denna inställning hade bland andra Ilia Marie Fibiger (1817–1867), som efterlämnade ett publicerat författarskap på tolv verk: en roman, samt ett antal dramer och sagor. Hon var som hon skriver i ett av sina brev “kvinnostolt … som få”. Liksom Heiberg hävdade hon att kvinnorna endast i kraft av sitt kön kan kräva männens respekt, och hennes helhjärtade identifikation med den romantiska kvinnobilden fick henne att känna vrede och avsky för sitt eget skrivbehov: “Det finns knappast något redskap som jag har större motvilja mot än pennan”, skriver hon i ett brev till brodern. Hon underkastade sig den litterära inspirationen som om den varit en främmande makt. “Jag skapar inte själv, utan hemsöks … Blott dit jag sänds går jag”, heter det i förordet till “Hagbart og Signe”, tryckt i Tre Dramer (1857). På ett annat ställe liknar hon sig själv vid en brevbärare som bär ut försändelser från ett främmande diktarjag. Hon var oförmögen att integrera sitt diktarjag i sin kvinnliga självförståelse.
H. C. Andersens dagbok den 10 november 1864: “Hos Eduard Collin fick jag på middagen av fru Collin ett lustspel av Ilia Fibiger, som jag skulle läsa och lämna in till Casino.” Den 13 november: “Läst fröken Ilia Fibigers stycke To Søstre (opublicerat), det är helt oanvändbart.”
Ilia var syster till den mer kända författarinnan Mathilde Lucie Fibiger (1830-1872). Systrarna växte upp i ett kulturellt men krisdrabbat hem. Fadern, som var militär och chef för den militärskola där Heiberg var professor, fick problem i sin yrkeskarriär på grund av sin alltför demokratiska hållning. Modern var en passionerad natur som inte klarade av de ständiga flyttningarna och de ekonomiska bekymren. Föräldrarna skildes 1843, och syskonskaran, som bestod av nio barn, skingrades. Ilia och Mathilde tvingades ta anställning som guvernanter. De drog sig fram med arbeten av skiftande slag – porslinsmålning, småbarnsskola, sömnad – och bodde i eländiga hyresrum. Mathilde lärde sig så småningom telegrafera och fick efter Ilias död tjänst vid telegrafverket.
Ilia hade i sin ungdom varit förälskad i sjöofficeren Oswald Marstrand som stupat i treårskriget mot tyskarna 1849. Hon hade sett fram mot ett liv som maka och mor. Sina moderskänslor fick hon i stället ge utlopp åt under den stora koleraepidemin 1853, då hon anmälde sig till frivilligt nattvak på fattigsjukhuset och därmed blev Danmarks första sjuksköterska. Från 1860 bodde hon i Köpenhamns första sociala serviceinrättning, där hon tog hand om sex föräldralösa barn. Klockan fem på morgnarna satt hon mellan de sovande barnen och skrev sina historiska dramer och sagor eller översatte tidningsföljetonger för att dryga ut den magra hushållskassan.
Det var inte enbart av ekonomiskt nödtvång utan även på grund av ett starkt uttrycksbehov som Ilia Fibiger skrev. Stroferna till de formbundna dramerna vällde upp i henne medan hon satt och sydde skjortor eller redde ut sitt hår. Medan hon var i rörelse och sysselsatte sig med de dagliga göromålen tog språket form. Förr eller senare måste hon ta pennan och skriva ner sina idéer på papper. Manuskriptens vidare öden hos teaterdirektören (från 1849 Heiberg), förläggare eller bokhandlare försökte hon på alla sätt få sina manliga vänner att bevaka. Liksom Gyllembourg tålde hon inte “skrivande fruntimmer” och till författaren Meïr Goldschmidt – en av de många som skulle hjälpa henne att få ut sina böcker – skrev hon: “jag är inte författare”. Och till en väninna:
“Att vara kvinna och ändå skriva! Av hela sin natur, av sitt hjärtas innerliga längtan bestämd att själv vara – och så endast få nöja sig med att skapa, att dikta!” Hon kände sig till slut “totalt söndersliten” av att på en och samma gång hysa denna romantiska självförståelse och vara verksam som författare.
Även i sitt privatliv fick Mathilde Fibiger lära sig att foga sig efter realiteterna: “Meningen med mitt liv var att jag skulle utvecklas från illusion till verklighet”, skrev hon kort före sin död med anledning av att hon i stället för författare hade blivit telegrafist.
Det dunkla maktspråket
De skrivande kvinnornas konflikt mellan romantisk självförståelse och “kallet till ett djärvare framträdande i livet, till en mer uppenbar kamp”, som Mathilde Fibiger formulerade det i förordet till brevromanen Clara Raphael. Tolv Breve (1851), skärps under århundradets gång. De idealiserade kvinnorna saknade ett verksamhetsfält utanför den begränsade familjekretsen. Framför allt gällde detta det stora antal kvinnor som aldrig gifte sig och som när föräldragenerationen hade gått i graven inte längre hade någon eller något att leva för. Somliga valde i likhet med Ilia Fibiger att ägna sig åt välgörenhet – fängelsebesök, upprättande av asyler eller fattighjälp. Ett flertal religiösa välgörenhetsföreningar startades under denna period av medelklassens kvinnor.
Mathilde Fibiger var 13 år yngre än Ilia, och hon nöjde sig inte med rollen som barmhärtighetssyster. I debutromanen Clara Raphael. Tolv Breve förde hon fram bestämda krav på att kvinnorna i högre grad borde beredas tillfälle att delta i samhällslivet. Romantikernas andliga upphöjande av kvinnan ledde i 1840-talets politiserade klimat till att en feministisk diskurs utvecklades med Clara Raphael. Tolv Breve som pionjärverket.
Mathilde Fibiger var lika fast förankrad inom könsdualismens ramar som periodens övriga författarinnor. Hennes hjältinna Clara har – liksom hjältens mor i Gyllembourgs debutroman – en madonnabild på väggen, men Clara försöker på ett självständigt sätt ta ställning till den romantiska könsrollsideologin och omformulera den så att den kan innefatta en aktivare kvinnlighet. Claras Madonna är en “himlafärdsversion”, och redan här antyds Fibigers idéer. Kvinnan bör vara en förmedlare mellan Gud och världen, hon bör med Guds hjälp föra in de kvinnliga värdena i det övriga samhället. Clara skriver:
“Kvinnan måste tillägna sig mannens andliga verklighet, eftersom hennes inre liv annars lätt blir en skön fantasiskapelse, utan skapande kraft och självverksamhet. Hon måste bevara sin själ som en ren spegel, där han kan se idealet. Hon får aldrig förlora sig i det materiella utan höja honom med sig däröver.”
Fibiger parafraserar Paulus andra brev till korintierna 3:18: “Men vi alla som med avhöljt ansikte återspegla Herrens härlighet, vi förvandlas till hans avbilder.” Hon flätar här således samman en teologisk och en romantisk tankegång, där mannens “andliga verklighet”, dvs. hans verklighetsorientering, ställs mot kvinnan såsom den rena spegeln, dvs. en bild av Gud själv. Om kvinnan emellertid hävdar sin egen “skapande kraft och egna verksamhet”, går hon emot just denna “mannens andliga verklighet”. Om en sådan konfrontation handlar Fibigers Minona (1854), hennes sista och mest betydande roman.
I Minonas omsorgsfullt utarbetade komposition kretsar huvudberättelsen kring syskonparet Minona och Viggo och två sidoberättelser kring prästdottern Virginie och den ensamma mor Tyra. Nyckelbegreppet är “kärlek”, en något mer omfattande utformning av Clara Raphaels nyckelbegrepp “ljus”. Kampen står om vem som ska behärska denna centrala energikälla. Minona hävdar: “Där finns endast en kärlek – ljuset kommer från himlen.” Hon menar att hon har fått sina känslor direkt av Gud, varför hon uppfattar dem som okränkbara. I opposition mot detta står Viggo som en representant för “plikten och rättskänslan”, dvs. samhällets lagar. De båda syskonen har levt åtskilda sedan barndomen. När de möts blir de förälskade i varandra. Viggo vill bekämpa de otillåtna känslorna. Minona däremot tror på sin känslas rätt och hävdar sin tro gentemot incesttabut. Hon försöker finna en motivering till tabut i “Guds ord, i filosofernas skrifter, i diktarnas skildringar av människolivet” och drar slutsatsen att världen låter sig styras av ett “dunkelt maktspråk”.
I romanens slut ger Minona upp sin tro och böjer sig för Viggos “andliga verklighet”. Omvändelsen sker när väninnan Tyra tar gift och dör i hopplöshet med orden: “Livet är en lögn!” Tyra har bokstavligen iscensatt Minonas kärleksfordran. Hon har lämnat sin grevliga familj för att leva med sin älskare och har fått ett barn med honom. När älskaren sviker henne för en rik borgardotter förlorar hon tron på sitt kärleksideal. Vid Tyras dödsbädd menar sig Minona ha funnit det svar hon sökt. “Det var inte tillräckligt för mig att Gud ville det – jag måste veta ‘varför’. Nu vet jag – behövs det något annat kännetecken på gift än att det dödar?”
Romanen visar emellertid att Minona inte förmår integrera denna verklighetens övermakt i sin personlighet. Fibiger låter henne dö av sorg. På dödslägret försvarar Minona visserligen sin nya övertygelse i långa religiösa utläggningar men hon lyckas inte övertyga läsaren. Kvar står den bleka prästdottern Virginie som enda realistiska modell för kvinnolivet.
Fibiger var angelägnare än Collett att ta reda på de kvinnliga känslornas verkliga marknadsvärde. I debattinlägget Et Besøg skriver hon: “Hellre än att vara äkta guld och ligga som skådepenning, vill jag växlas in till gångbart mynt, ginge så tre fjärdedelar av värdet därvid förlorat.”
Ett karakteristiskt drag i romantikens kvinnliga text är dess spänningsfält. Där ryms såväl intimsfärens hjältinnor (Virginie), som rebeller mot faderslagen (Minona). Detta spänningsfält finns både i Fredrika Bremers och Camilla Colletts romaner. En tredje hållning som representeras av den emanciperade kvinnan (Tyra) blir allt tydligare under århundradets gång.
I Fredrika Bremers Famillen H*** (1830–31) är Beata Hvardagslag, vars namn pekar på intimsfären, och den blinda Elisabeth, som förtärs av olycklig kärlek till farbrodern, familjens överhuvud, de två polerna i den romantiska kvinnligheten. Liksom Mathilde Fibigers hjältinnor Clara och Minona uttrycker Elisabeth en stolt och trotsig kvinnlighet.
I Camilla Colletts Amtmandens Døttre (1855) ställs hjältinnan Sophie, en ung kvinna med rika möjligheter, mot “norska husmödrar”, som med sina “vissnade uppenbarelser … inte längre är individer”. Sophies inre rikedom symboliseras av en grotta i naturen, i kontrast till det sociala livet i amtmansgården.
I Bremers roman var Elisabeth bara en bifigur. I Fibigers och Colletts romaner är Minona och Sophie hjältinnor; Sophie är dock inte lika radikalt utformad som Minona. Sophies “natur” står inte i konflikt med samhällets lagar. Hennes relativt blygsamma mål är att bli gift med den man hon älskar, informatorn Cold. Collett vill emellertid visa att även detta blygsamma mål i realiteten är ouppnåeligt. I kärlekens spel är de “högsta vinsterna” bara “lockbete, de faller aldrig ut”.
Thomasine Gyllembourgs insisterande på anonymitet berodde på en förståelig motvilja mot att sammanblanda två sociala roller, kvinnans och konstnärens, vilka enligt hennes program skulle hållas isär. Ilia Fibigers motvilja mot att skriva berodde däremot på en (neurotisk) skräck för pennan, som Sandra Gilbert och Susan Gubar i The Madwoman in the Attic (1979) har identifierat som skräck för “manlig” aktivitet (penna=penis) och funnit vara grundläggande för hela 1800-talets engelska kvinnolitteratur.
Collett “bevisar” sin teori, att den kvinnliga kärleken aldrig kan förverkligas, genom att skilja Cold och Sophie åt på grund av ett missförstånd. Ett annat spår i texten, som vidhåller Colletts romantiska utgångspunkt, motsäger dock denna teori. Sophie gifter sig inte med älskaren och tvivlaren Cold, den intellektuelle och svärmiske Byrongestalten, utan med en faderlig prost med ett rikt och välordnat hem och en liten dotter. Den unga kvinnans känslor är “en kung värd”, skriver Collett, men föräldrarna förfar med dem som med handelsvaror, som om de skulle “byta ut sitt guld och sitt sandelträ mot europeiskt Nürnbergkrams”. Av de båda männen är det emellertid prosten som bäst förstår att värdesätta och förvalta Sophies “guld”. Hon är visserligen olycklig på sin bröllopsdag men får i äktenskapet ändå möjlighet att bli “sina närmastes ljus och tröst, sin mans beundrade ideal och Adas (styvdotterns) kärleksfulla väninna”, som söker “lindra allt lidande med sin ömhet och omsorg”.
Sophie slutar helt enkelt i intimsfären. Därmed blir hon en realistisk motsvarighet till Elisabeth och Minona, som gärna skulle vilja göra sitt “guld” till gångbar valuta också i världen utanför hemmet. De räddar sin vision om kvinnlig styrka genom att själva dö. Sophie dödar sin kärlek, river ner “templet” och räddar i gengäld livet. Samtidigt är Collett här realist liksom även Bremer är, hos vilken Elisabet endast är ett gripande undantag.
Mathilde Fibiger satsade däremot allt på sin nya kvinna, och på att föra fram hennes synsätt som en möjlighet. Men hon lyckades inte få läsarna med sig, och Minona blev hennes sista roman. Frånsett några översättningar, ett par artiklar och några dikter avslutades författarskapet bara fyra år efter den sensationella debuten. Samtidigt som hon skrev det sista kapitlet i Minona gav hon i ett brev till Meïr Goldschmidt uttryck för en känsla av “naturlöshet”: “Min natur är huldrans … jag är ihålig”, skriver hon. Fibiger ville frigöra den romantiska kvinnligheten från dess koppling till intimsfären, men genom att skilja de psykiska komponenterna från deras sociala förutsättningar gjorde hon den kvinnliga självkänslan till ett skal omkring ett tomrum.
Se mer till tanken än till uttryckssättet
Romantikens författarinnor var inte som flertalet av sina manliga kolleger akademiskt och litterärt skolade, men detta betydde inte att deras inträde i litteraturen saknade förutsättningar. Snarare kan man påstå att de manliga författarnas beskrivningar av världen och sig själva stod kvinnorna upp i halsen. De längtade intensivt efter att komplettera och korrigera männens kvinno- och världsbild utifrån sina egna erfarenheter. Ilia Fibigers första litterära arbete var t.ex. en omskrivning av Carsten Hauchs Marsk Stig (1850). Hon hade sett ett uppförande av pjäsen på teatern och skrev en egen version, som enligt hennes mening gav en sannare bild av det nationalhistoriska stoffet. Camilla Collett inleder sitt essäistiska författarskap med att i Sidste Blade (1868) förklara att hon är som “fången som med sitt blod nedtecknar sina bekännelser på en tygremsa” och att hon skriver från “den rannsakningscell som kallas kvinna“. Mathilde Fibigers manodepressiva brevskrivare Clara Raphael är nästan besatt av sin lust att skildra världen som hon själv ser den. Författarinnorna upplevde starkt att de hade något nytt att berätta.
Givetvis var de medvetna om att de skrev in sig i en litterär institution som varken önskade dem välkomna till professionen eller tillmätte deras texter någon auktoritet. Det var inte lätt att vinna läsare till den kvinno- och världsbild som de kvinnliga författarna försökte skriva fram. “Du måste ta av dina kritiska glasögon och se mer till tanken än till uttryckssättet”, skriver Clara Raphael i ett av breven till väninnan i en uppgiven känsla av att inte kunna göra sig förstådd, hur mycket hon än skriver: “Var det dock möjligt att förklara för dig det som är så klart för mig själv!”
De kvinnliga författarna måste kämpa med de språkliga redskap de övertog – genrerna, metaforerna, berättarrösterna – för att forma dem efter sig eget syfte. Ilia Fibigers arbete med sagogenren är ett intressant försök att göra kvinnan till hjälte i en berättarstruktur som i så utpräglad grad har utvecklats efter en manlig modell. Det börjar ofta med att hjältinnan aktivt söker efter en kungason – en omvänd traditionellt manlig plan – vilket dock avbryts av oförklarliga tillfälligheter och övertas av en manlig hjältes försök att hitta en vanlig prinsessa. Det slutar ofta med att både hjälten och hjältinnan dör, eftersom det kvinnliga projektet bryter mot samhällets normer och det manliga projektet innebär ett kuvande av kvinnligheten.
Som en följd av att Ilia Fibiger inte kunde erkänna sitt skrivbehov utan menade att det var en främmande makt som skrev genom henne var hon heller inte i stånd att bearbeta sina texter på ett kritiskt sätt. Hon sade med Pilatus: “Vad jag har skrivit, det har jag skrivit.” Flertalet av de kvinnliga författarna utgick ifrån att deras läsare var medelklasskvinnor med samma erfarenheter och ideal som de själva. Claras brev i Mathilde Fibigers brevroman är riktade till en väninna, och Louise Elisabeth Biørnsen (1824–99) skriver i epilogen till En Qvinde (1860) att boken är tillägnad kvinnorna, eftersom endast de kan förstå “de varningar, de tillrättavisningar och det exempel som är inflätat i denna enkla berättelse”. Hon antar att männen skulle vara för högmodiga och okänsliga i sin kritik. Kvinnorna sände ut sina texter i ett kretslopp, som sålunda både av behov och nödtvång kom att utvecklas oberoende av den “allmänna” litterära offentligheten. Därvid fick romantikens kvinnolitteratur även karaktären av identitetsskapande projekt. Ur detta uppstår så tre tydligt urskiljbara genrer, alla varianter av kvinnolitteraturens huvudgenre romanen, vilka man skulle kunna kalla guvernantroman, äktenskapsroman och emancipationsroman.
År 1850 översattes Charlotte Brontës Jane Eyre (1847) till danska och svenska, vilket inspirerade en lång rad romaner om unga flickor av god familj som av ekonomiska skäl tvingas ta anställning som guvernanter, lärarinnor eller sällskapsdamer. Clara Raphael. Tolv Breve var den första i raden av danska guvernantromaner, och den följdes snabbt av Louise Biørnsens Hvad er Livet? (1855), Cornelia Levetzows (1836–1921) En ung Piges Historie (1861), Fanny Suenssens (1832–1918) Amalie Vardum (1862) och Ilia Fibigers Magdalene (1862). Ett norskt exempel är Marie Colbans Lærerinden, en Skizze (1869). Genremässigt är guvernantromanen en kvinnlig bildningsroman, strukturerad enligt den kända formeln hemma-borta-hemma.
I den danska traditionen står det första hemmet, den ursprungliga intimsfär hos den goda modern eller fostermodern, för de positiva värdena i livet. En social katastrof i form av dödsfall eller plötslig fattigdom driver ut hjältinnan ur hemmet för att tjäna sitt uppehälle som guvernant, en underordnad ställning som hon upplever som en djup kränkning av hennes kvinnliga självkänsla. Det är nu inte längre de inre kvaliteterna, den “sköna själen”, som räknas utan bara den reella arbetsförmågan. Detta särskiljande mellan personlighet och arbetsplikt som lönearbetet nödvändiggjorde beskrivs i regel som ett övergrepp på den unga kvinnans identitet. Hennes livsmål blir att hitta tillbaka till intimsfären, antingen genom att gifta sig och bilda ett eget hem eller, som hos Levetzow, återvända hem till modern då dennas villkor har förbättrats. Hjältinnorna har i motsats till Jane Eyre sällan några positiva erfarenheter av livet utanför intimsfären. Snarare skräms de av den: “jag sprang längre och längre in i skogen men vände sedan plötsligt tillbaka”, berättar Levetzows hjältinna om sitt utforskande av terrängen kring den prästgård som fostermodern har gift sig till och där den lyckliga hjältinnan nu kan tillbringa resten av sitt liv.
I motsats till Levetzows hjältinna skriver Johanne Luise Heiberg i Et Liv gjenoplevet i Erindringen: “Var jag i en skog måste jag se var den tog slut; först när jag såg ljusningen, som antydde himlen utanför, kunde jag lugnt sätta mig ner under ett träd.”
I guvernantromanen leder hjältinnans väg således inte till ekonomisk självständighet. Om så sker är det bara i en övergångsfas, innan hon åter placeras i den traditionella kvinnorollen som dotter eller hustru. Men guvernantromanens tematiska kärna fanns i beskrivningen av den unga flickans möte med världen utanför hemmet, och därmed hanterade den en situation som utvecklingen under 1800-talets senare hälft ställde ett stigande antal kvinnor inför. Samtidigt var guvernantromanen ett inlägg i den diskussion om innehållet i flickornas utbildning som fördes under perioden.
Thomasine Gyllembourg hade med romanen Ægtestand (1835) skapat den första danska äktenskapsromanen, och i den efterföljande generationen används genren bland annat av författarinnor som Louise Biørnsen (En Qvinde), Athalia Schwartz (Cornelia, 1862 och Stedmoder og Steddatter, 1865) och den dansk-norska författarinnan Magdalene Thoresen (Signes Historie, 1864 och Solen i Siljedalen, 1868). I äktenskapsromanen skapar sig hjältinnan ett eget liv vid sidan av sina husmorsplikter. Hon är en försummad hustru som kämpar för att utveckla sin personlighet i trots mot mannens bristande uppmärksamhet och kärlek. Under berättelsens gång frestas hon av en älskare eller av sina egna övermodiga drömmar. Till slut upptäcker den äkta mannen hennes kvaliteter eller också inser hjältinnan att hon varit nära att förlora det viktigaste i livet, äktenskap och moderskap.
Parbildningens mekanismer och de slitningar som ett långt äktenskap kan innebära och som ibland tar formen av en maktkamp mellan könen är genrens grundtema, och liksom i guvernantromanen är intimsfären handlingens slutmål. Grundtonen i guvernantromanen är indignation, i äktenskapsromanen resignation.
Emancipationsromanen, slutligen, representeras av romaner som Minona, Famillen H***, Amtmandens Døttre och i hög grad även av Hertha (1856), Fredrika Bremers sista roman. Även dessa romaner utgår ifrån och bekänner sig till intimsfärens ideal och kvinnobild, men de försöker i denna bild på ett mer aktivt och visionärt sätt att skildra hela samhället. I denna genre prövas spännvidden i periodens kvinnolitteratur.