Print artikeln

Ett nytt kvinnligt universum

Skriven av: Anne Birgitte Richard |

Det kan tyckas paradoxalt att kvinnorörelsen blev konstnärligt och litterärt inspirerande, eftersom den i sin utgångspunkt var politisk och kollektiv. En förklaring är att politiseringen snarare än att utesluta det estetiska omdefinierade det, så att litterära uttrycksformer uppfattades som en del av ett större kretslopp mellan författarens erfarenheter, läsarens igenkännande och den litterära offentlighetens maktförhållanden. Med bakgrund i den nya kvinnoforskningen på universiteten uppstod kvinnliga kritikergrupper som skrev om nya – och gamla – kvinnoböcker och således både fungerade som de som offentliggjorde läsarens erfarenheter och som nya normsättare i förhållande till tolkning av kvinnors litteratur.

Holten, Rigge Gorm (f 1943) (da.): Illustration i Fælleden, nr. 4, 1977, Gyldendal

Det var i synnerhet föreställningen om den kvinnliga erfarenhetens betydelse som blev en konstnärlig drivkraft. Den ledde till bekännelsegenren, där den subjektiva erfarenheten både för den skrivande och den läsande fungerade som en väg till en erövring av identitet och jagstyrka, och till emancipationslitteraturen, där erfarenheten paradigmatiskt leder till medvetandegörande, motstånd och frigörelse, från ett äktenskap eller från ett psykiskt självförtryck. Själva upptäckten av ett kvinnligt universum som ett både speciellt och giltigt tema inspirerade “gamla” modernister som Cecil Bødker (Evas ekko, 1980), nyare författare som Dorrit Willumsen, Jytte Borberg, Charlotte Strandgaard och Kirsten Thorup och en lång rad debutanter från Jette Drewsen, Hanne Marie Svendsen och Vita Andersen till Anne Marie Ejrnæs, i vars första romaner 1970-talets paradigm slutgiltigt bryter samman.

Kvinnorörelsen i slutet av 1800-talet blir ett litterärt genombrott, en kamp för kvinnors skrift och (politiska) talan.
Många år efter det att kvinnorna har fått tillträde till den akademiska världen uppstår på 1970-talet en kvinnoforskning som blandar universitet och politik. Från och med nu blir kvinnor och kön ett vetenskapligt ämne, samtidigt som den nya forskningen ställer frågor om könets betydelse inom både humaniora, samhälls- och naturvetenskap. Med kvinnoforskningen blir vetenskapen inte bara en diskurs som kvinnor får tillträde till, utan vetenskapen själv utmanas och förändras.

Den kvinnolitterära offentligheten hade ett Janusansikte av frigörelse och smärta som gjorde två självmordsromaner till de mest diskuterade. Jette Drewsens andra roman, Fuglen, 1974, om konstnären Mia, och Herdis Møllehaves (född 1936) Le, 1977 (på svenska 1978), om den trettioåriga, högutbildade, frånskilda och ensamstående modern som tar sitt liv efter ett komplicerat förhållande till en “knudemand”, som i försvar mot den nya starka kvinnan gömmer känslor och sårbarhet bakom slipsknuten. Men Le är också en berättelse om en kvinna med alkoholproblem, ångest och depressioner som kastar sig ut i en förälskelse i en nyckfull, alkoholiserad konstnär som inte älskar henne, och gör honom till sitt öde. En del av romanens appell – den gavs ut i över hundra tusen exemplar i Danmark och översattes till bl a svenska, norska och isländska – ligger också i dessa oförlösta frågor om skillnaden och förhållandet mellan könen, och Herdis Møllehave fortsatte debatten om tidens nya kärleksproblem i romanen om Lene, 1980 (på svenska 1980), och Helene, 1983 (på svenska 1984), ännu en äktenskapsroman.

Med den nya kvinnliga kritikergruppen knöts trådarna mellan litteraturen, pressen och universiteten. Pil Dahlerup och Jette Lundbo Levy var kritiker i dagstidningen Information, samtidigt som de startade undervisning och forskning i kvinnolitteratur. I samma tidning skrev Birgitte Hesselaa och författaren Inge Eriksen, medan Bettina Heltberg var en central recensent av de nya kvinnoböckerna i Politiken.

Not om Bettina Heltberg m.fl. litteraturkritiker

Världen är ditt äventyr

I Hanne Marie Svendsens (född 1933) berättelser är könet ständigt den centrala vridpunkten, också där medvetandegörande och emancipation tolkas som en öppning mot fantasi och sinnlighet. Både historien, vardagen och konsten uppfattas som delar av könsförhållandets särskilda dialektik. I Guldkuglen, 1985 (Guldkulan, 1986), får bokens centrala symbol följande historia med på vägen: en man med våldsam aptit på makt, kvinnor och rikedom ser en dag i en grotta en kvinnostaty med mängder av bröst. Han vill krossa denna demonstration av kvinnlig makt, sexualitet och fruktbarhet, men i stället välter statyn över honom och lämnar honom med en guldkula i en kedja om halsen. Som en annan Ahasverus döms han att fortsätta sin driftighet i oändlighet utan att kunna dö, tills han slutligen ser kulan som en bild av sitt eget liv, av sin förkastelse av livet och den kvinnliga fruktbarheten. Först då kan han dö – och lämna kulan vidare. Den tycks då ge evigt liv åt hans diametrala motsats, kvinnan Maja Stina, som överlever generation efter generation i ständig omsorg om nya barn – och till slut om sin namne, berättaren.

Kronkvist, Birthe (f 1946) (da.): Figurlig pletvis tilstedeværelse, 1991. Olja på duk. Kvindelige Kunstneres Samfunds jubilæumsudstilling i Nikolaj Kirke 1991

Guldkuglen blev Hanne Marie Svendsens läsargenombrott. I formen bryter den med hennes tidigare realistiska berättelser om kvinnligt medvetandegörande och uppror, men förhållandet mellan mäns och kvinnors syn på och grepp om livet är kärnan i hela författarskapet. Det är en fabulerande och fantastisk historia, en skapelseberättelse och en apokalyps om en ös tillblivelse och utveckling och slutliga upplösning. Den berättas från ett nu där de två Maja Stina virvlar omkring i rummet och tiden i kronan av ett träd som kan vara asken Yggdrasil, och den återberättar historierna om öns invånare och därmed jagets tidigare historia. Dessa historier handlar i synnerhet om utvecklingen som ett samspel mellan manlig driftighet och annorlunda former av kvinnlig – eller konstnärlig – tillgång till livet, kärleken och historien. De äldsta förfäderna använder våld i sin drift efter kvinnor, makt och rikedom, de vill den ständiga erövringen och förändringen, men stöter ibland, som guldkulemytens olycklige Ahasverus, på en kvinnlig, häxliknande, mytisk styrka som de inte rår på. Historien ifrågasätter också det kvinnliga stillastående som kan urarta till förstockat insisterande på soffkuddarnas oföränderlighet. Till denna oföränderlighet har knutits en sentens som likt en refräng upprepas romanen igenom: “Så är det. Så ska det förbli, och det är som det är”. De många fantasifulla skildringarna av generationernas liv och öden är invävda i berättelsens tankar om tidens, ordens och sinnesupplevelsens karaktär. Ön och guldkulan blir således också bilder av tidens krökning, dess cirkulära karaktär, som berättaren måste abstrahera från för att kunna berätta en traditionell, lineär historia om öns befolkning. Och denna konflikt är i sin tur en del av de tankar om kön, sinnesupplevelse, begär, myt och makt som finns som mönster i de enskilda förloppen.

Hanne Marie Svendsens debutroman, Mathildes drømmebog, 1977, markerar sin särprägel redan i layouten: boken är tryckt i två färger, den bruna berättar om Mathildes vardagsliv, från det att hon som ung vill bryta med den äldre generationens konforma liv tills hon som medelålders är fången i rutinarbete, rutinfamilj och ett mycket nedkylt förhållande till den äkta mannen. I de blå drömavsnitten lever inte bara förvarningarna om hennes öde, utan också en annan dimension av färger, sinnen och inte minst natur, som hon i sitt vakna liv sakta förlorar kontakten med. Det är till denna annorlunda upplevelse- och kunskapsform som Hanne Marie Svendsen knyter sin emancipationsföreställning, och den är genomgående i författarskapet, också där berättelserna ändrar karaktär, blir experimenterande, fantastiska och mytiska. Här ligger också hennes poetik inlagrad. Den är mindre belyst i Dans under frostmånen, 1979, om den hämmade prästdotterns omvälvande upplevelser av erotiken, politiken och historien, och Klovnefisk, 1980, där den självsäkra karriärkvinnan företar en helomvändning i synen på sig själv i förhållande till de andra som utflippade och förlorare. Men den återkommer starkt i novellsamlingen Samtale med Gud og med Fandens oldemor, 1982, som tar avstamp i den lilla fabeln om “De vansinniga” som invaderar jaget med vilda projekt som hon inte vill kännas vid – tills hon möter dem igen i sitt inre, väckta till liv av en musikupplevelse. Och i Guldkuglen utvecklas sedan både drömmarna, sinnena och berättarreflexionerna över historiens, ordens och myternas betydelse.

I Lisbeth Bendixens (född 1923) andra roman Kassen stemmer alle ugens dage, 1979, befrias de tre kassörskorna från skuld och självförtryck genom en påskritual som en egendomlig gammal kvinna med det mytiskt-signade namnet Maria iscensätter för dem. Ruvande religiositet, inskränkta landsortsnormer och stela könsroller binder kvinnorna vid en konvention där sinnlighet och känslighet går under. Det gäller också Karen i Dans med mig, 1984, som speglar sig i den vilda Camilla som kanske bara är en dödad del av henne själv. Myten och konsten blir en del av frigörelsen och en dimension som är central också i novellsamlingen Stjerneloftet, 1987.

I sin nya form, som bl a inspireras av den sydamerikanska fantastiken, utvecklar den emellertid två av 1970-talslitteraturens viktigaste tendenser: föreställningen om uppbrottet som ett uppror mot en konformitet och ett förtryck av politiskt och psykiskt slag och fokuseringen på förhållandet mellan könen som en polarisering – och en dialektik. Den manliga driften mot utveckling, mot erövringen, förtjänsten, maskinerna och de alltmer katastrofala övergreppen på naturen står inte oemotsagd som historiens onda kraft gentemot den kvinnliga fortplantningen. I en referens till Platons bild av de två könen som en kluven dubbelvarelse som längtar efter förening, och i tron på sinnesupplevelse och konst som en gemensam drift för man och kvinna ligger också en utopi eller åtminstone ett hopp. I dramat om Rosmarin og Heksevin, 1987, där Kirke blir betagen av Odysseus och därför undgår att bli förvandlad till ett svin, utvecklas dialektiken mellan könen ytterligare. I en process av vägran har kvinnorna förnekat historien och utvecklingen, att de är kvinnofödda och ingår i generationernas gång, där de själva kan dö. In i detta statiska universum kommer Odysseus med sina utvecklingsförslag och sin Penelope-drömbild av en kvinna. Båda livsuppfattningarna går förändrade ur mötet, Kirke lever vidare för Odysseus som “en tagg i hans fotsula”.

Tove Pilgaards (född 1929) två romaner om flickan Lone, Pigeliv, 1982, och Modsætninger, 1985, berättar om ett kvinnoliv där graviditet och äktenskap sätter stopp för drömmar om utveckling och utbildning. Det är en historia om det oförlösta jaget, där det yttre trycket hämmar självförtroendet och spärrar in Lone med rädsla, vrede och en känsla av främlingskap inför miljön och mannen. Hon bryter sig ut till en universitetsutbildning och därmed också mot självuttrycket, mot boken och skriften och kanske mot konstnärslivet. Motsättningen mellan den psykiska inspärrningen, som understryks av ett reserverat förhållande till en sluten eller oförstående man, och drömmen om att kunna utveckla sig fortsätter som central tematik i Korsangeren og andre noveller, 1988, och Dukkenat, 1992.

Not om Lisbeth Bendixen

Förändring och insikt är också temat för den unga Kaila i Kaila på fyret, 1987, och den namnlöse mannen i Karantæne, 1995. Båda förs till avsides platser där de konfronteras med sina dittillsvarande liv och får mod att röra sig bortom rutin och overklighet, dvs mot både större känslighet och större insikt.

I Hanne Marie Svendsens Under solen, 1992, blir småstadens destruktive lymmel dess store man med planer på att erövra naturen och skapa om den till ett kommersiellt centrum av affärer och förlustelser. Han mördas av bokens huvudperson, Margrethe, vars liv vi följer från barndom till ålderdom.

Not om Tove Pilgaard

Vansinnig frihet

“Vi kan ha några ögonblick av vansinnig frihet. Och det skulle vi väl inte ha, om vi inte också var instängda”, säger Jytte Borberg (1917-2007) år 1984 som en kommentar till en samling av hennes texter, Hvad tænkte egentlig kaninen, som har friheten som tema. Och det har de väl egentligen alla.

Från sin – sena – debut med samlingen Vindebroen, 1968, har Jytte Borberg berättat om frihet, fantasi och förfuskning, om förtryckets inre och yttre former som har rört sig mellan det fantastiska och det realistiska, mellan stiliserade och detaljfyllda och historiska skildringar. I början ser man inspirationen från den abstrakta och fantastiska modernismen i hennes texter och senare tydligt gemenskapen med ungdomens, studenternas och kvinnornas uppror mot auktoriteter och patriarker och de sinnessjukas uppror mot normer för upplevelser och beteenden (Slaraffenland, 1982, Schlaraffenland, 1983), men hos Jytte Borberg flätas de samman i en mycket speciell kulturkritik som har sin egen hållpunkt i kombinationen av ett levt vuxenliv med trådar tillbaka till andra världskriget och tidigare och ett särskilt samhörighetsförhållande till de senaste decenniernas upprorsformer.

Det är karaktäristiskt att Jytte Borberg har vidhållit sin betoning av fantasin, konsten, det erotiska och kroppsliga under 1980- och det tidiga 1990-talet. I kvinnornas, de galnas, konstnärernas och de älskandes särskilda sätt att uppleva och förnimma världen finner hon de porösa och omedvetna strömmar av energi, ett flytande ställe mellan kropp och själ, som inte får plats inom maktens och normalitetens system.

Om sin bild skriver Anne Arentz: “Kvinnan utan land, kallas hon, det var en hemsk dröm jag hade en natt efter att under lång tid ha känt mig mycket utanför … Kvinnan ute i vattnet är jag själv, på samma gång som jag var åskådare och visste precis varför jag stod där. Ormen symboliserar ett äckligt djur som det är svårt att bli av med, eftersom det har vuxit ihop med henne. Den är hennes påtvingade roll, allt det hon gärna vill slippa. Hon har satt eld på ormen för att bränna bort den. Kanske lyckas det så hon kan komma i land”.

Arentz, Anne (da.): Kvinden uden land, 1975. Teckning. Kvinnoutställningen på Charlottenborg, 1975. Katalog

Redan i romanen Orange, 1972, är det ett vansinnigt projekt som huvudpersonen med samma namn ger sig ut i när hon reser ifrån sin (bank)man för att bli oberoende och fri. Orange turnerar med liv och lust i det danska samhällets modeller av ofrihet, från det att hon oförskräckt erbjuder allt från trappstädning till sex i utbyte mot en lägenhet. Det är en på samma gång grotesk och realistisk historia om livsbetingelser i ett samhälle där allt, arbete, bostad, kärlek, vänner, ingår i en byteshandel som den glada huvudpersonen accepterar. 1970-talets kritik av kapitalismen handlar det om här, men också Jytte Borbergs diagnostisering av ofriheten som en brist på medvetande om det tvång som utlevelsen är underkastad, och som en strävan där målsättningen mäts i avkastning, där ingen ger något ifrån sig utan att få minst detsamma tillbaka.

Orange och kvinnorna i Turné, 1974, kan läsas som Jytte Borbergs inlägg i 1970-talets feministiska litteratur. År 1976 fick hon ett läsargenombrott med den historiska berättelsen om tjänsteflickan i Eline Bessers læretid (Eline Bessers lärotid, 1978), följd av Det bedste og det værste – Eline Besser til det sidste, 1977 (Det bästa och det värsta – Eline Besser till slutet, 1979). Eline är som andra Borberg-hjältinnor fylld av drift mot sinnlighet och självständighet, och hon betalar för att vidhålla sin egen identitet utanför äktenskap och partier. Romanerna ligger nära kvinnorörelsens politiska och litterära budskap, men finner samtidigt sin egen väg. Eline blir under sin “lärotid” som femtonårig tjänsteflicka år 1900 i hög grad medvetandegjord: romanen avlyssnar alla de röster som försöker bilda och undervisa Eline och är full av ironi mot borgerskapets “lärdom” – och med växande sympati för kokerskans socialistiska klassmedvetande. Hos Jytte Borberg handlar medvetandegörandet primärt om ärlighet och integritet i det personliga livet. Ett genomgående mönster i författarskapet blir att det inte är möjligt att vara integrerad i – vara ett med – ett normalt samhällsliv och samtidigt hävda sig själv. Man är eller blir både egensinnig och vansinnig när man insisterar på sin egen upplevelse av världen. Därigenom har frihetsdriften också sin egen farlighet.

I Jytte Borbergs Rapport fra havbunden, 1978, förlöses den unga Agnete när hon ser bilden av sin längtan i en gammal mans galjonsfigur, som mycket symboliskt skapas i hennes man direktörens båtbyggeri som en motståndskil innanför maktens egna bastioner.

Social – och asocial

Innan Jytte Borberg, femtioett år gammal, gav ut sin första bok var hon i trettio år (över)läkarfru vid en rad mentalsjukhus, en position som både placerade henne som hemmafru i det bättre borgerskapet och som delaktig i mannens arbete och den speciella miljön kring sjukhusen. Sina kunskaper använder hon i romanen Slaraffenland, där den unga huvudpersonen Iris i kraft av sin ställning som hushållerska och reservmor i överläkarens hus i extrem grad utsätts för galenskapens dialektik. Iris står för normaliteten, men också för en känslighet som av överläkaren diagnostiseras som sjuklig, något som kräver behandling. Galenskapens samhälle är utanförskapets, men också att vara inspärrad i förhållande till det normala, den danska landsortens femtiotalsliv, som i den rapsodiska beskrivningen framstår som utomordentligt fördomsfullt och trångsynt.

Borberg beskriver fantasin, erotiken, barnsligheten och galenskapen som frihetsformer, och det betyder också som mönster för umgängesformer, men villkoren för att hålla fast vid dem är dyrköpta. I sina Tvivlsomme erindringer, 1990, har berättaren blivit minst lika vansinnig som Orange blev tjugo år tidigare. I surrealismens och drömmens språk berättar hon sin livshistoria, men redan från början rubbas den invanda uppfattningen om livets gång. Hon har en särskild idé om själva livets – och berättelsens – tid: “Tiden är som en labyrint, och världen är en ström av platser som är nära förenade av människors samvete och medvetande, av människors strävan efter lycka och fred och frihet”. I berättelsen tar hon labyrintbilden på orden genom sina ständiga avbrott i den framåtskridande skildringen. Rörelsen i tid, som normalt uppfattas som en rörelse i en viss riktning, bryts upp, så att själva tiden blir rumslig, får en extra dimension. Det kalejdoskopiska sättet att minnas är inte okänt i den genre av minnesromaner som Jytte Borberg skriver, men hon utvinner en extra poäng av den genom den konsekventa användningen av drömmens tekniker: den vuxna berättaren kan plötsligt stiga in i sitt barndomshem, där hon presenteras för en gammal pojkvän som fadern uppmanar henne att ligga med. Drömmen bryter med vardagsuppfattningen av både tid, rum och människa.

I Jytte Borbergs Tvivlsomme erindringer vimlar det av djur som driftssymboler och påminnelser om det djuriska hos människan: det uppträder tigrar som visar sig vara ofarliga, i synnerhet om man inte är rädd för dem, i flera scener uppträder kvinnor med diande grisar, i opposition mot sin mor är berättaren sexuellt fascinerad av getlukten, den fränaste bland djurlukter, och har samlag med en getherde, som djur bär kvinnorna sina barn i munnen. Och alla de egendomliga händelserna blandas in i igenkännliga scener: berättaren passar sitt snoriga barnbarnsbarn när en kvinna uppträder med sitt barn i munnen, som hon senare sväljer med en klunk rödvin. Effekten blir att också det igenkännliga och realistiska blir – tvivelaktigt.

Denna drömmens och surrealismens teknik skall naturligtvis inte bara karaktärisera berättarens galenskap: från Orangeskildringen och framåt är det inte minst konventionen som är sinnessjuk. Men Jytte Borberg uppfattar långt ifrån sin språkliga fantasi, sina brott mot tänkandets goda lag och ordning som en omedelbar lösning eller förlösning: “Det finns nämligen många som tror att man t ex kan skriva sig ut ur sina egna problem. Tvärtom skriver jag mig in i dem”, säger hon i en intervju.

I Jytte Borbergs universum har den speciella balansakten mellan makten och vansinnet emellertid en stabiliserande punkt i konsten. I konsten blir synerna, sinnena och normbrotten socialt acceptabla, men konsten blir också den plats som förlöser den nödställda därför att de konstnärliga bilderna har sin rot i det omedvetnas språk, som i sin tur är sinnenas, drifternas språk som har sina egna lagar. I bilderna känner vi igen det glömda och förträngda. Hur de konstnärliga processerna verkar blir tydligt både i berättelsernas innehåll och i deras form. Bildkonstnären Lotte får i Sjælen er gul, 1981 (Själen är gul, 1982), kraft att hålla fast vid sina visioner som konstnärliga och giltiga när hon kommer i kontakt med den avlidna målaren Olivia Holm-Möller (1875–1970) på en kurs på en folkhögskola. Texten tar Lottes upplevelser på orden och levandegör hennes fantasier i ett surrealistiskt skrivsätt som godtar dialogerna med Olivia om själens färg. Lottes mål är att insistera på sig själv och sina egna sinnesupplevelser. I den konstnärliga dimensionen är det möjligt – och ensamt: “Vitan är min ensamhet / min goda ensamhet”, säger Olivia i en dikt där hon använder ägget som bild av sin egen värld.

Ensamheten blir också en betingelse i förhållande till erotiska relationer: Jytte Borbergs texter är fyllda av beskrivningar av parförhållanden baserade på vanmakt, förtryck och byteshandel, samtidigt som sinnligheten och erotiken genomsyrar både språket och i synnerhet kvinnorna i historierna. Också begärets vägar tycks med nödvändighet gå utanför det socialt accepterade: Iris älskar en tvångsinternerad fadermördare, och i Løslad kaptajnen, 1992, står det erotiska, anarkistiska och asociala elementet hos hustru- och ämbetsbedragaren, som lever tillsammans med sin tjänsteflicka, högt i kurs, men fortfarande med ett dialektiskt hävdande av priset, galenskapen och döden.

Liv och skrift

“Så länge vi lever i en tid då man fortfarande måste förklara varför bristen på insikt i jaget förhalar utvecklingen – så länge anser jag inte att vi kan undvara samtalsgruppens funktion för båda könen eller de personliga berättelser som gör oss alla lite klokare på oss själva”, skrev Bente Clod (född 1946) i dagstidningen Information i februari 1978 i ett försvar för “de personliga berättelserna”, bland dem hennes egen roman Brud, 1977, en berättelse om “Bente Clod” och hennes personliga arbete med att finna sig själv i kärlek och arbete. Genren är bekännelseromanen: det personliga livet med dess hemligheter är mönster för allas hemligheter.

I Pil Dahlerups anmälan av Brud i Information 26.5.1977 skiljer hon mellan Bente Clod och “Bente God”, men ser för bådas del en fara i att låta det personliga bli alltings mått, det “kan reducera hela tredje världen till en personlig angelägenhet”, och det kan leda till att man ställer “så ovillkorliga krav på de andras psykiska närvaro att det oundvikligt leder till en brytning”. Problemet blir, säger hon, att det förtjänstfulla sysslandet med det personliga fångar författare och hjältinna i narcissismens fälla, “som inte bara är hennes, utan också t ex kvinnorörelsens och andra upprorsrörelsers”.

Kvinnor på Femø 1978. Svartvitt foto. Okänd fotograf. Danske Kvinders Fotoarkiv

För kvinnorna fick skriften och offentligheten en särskild betydelse. Den blev ett insisterande på kvinnors kompetens i förhållande till förståelsen av egna liv och egna behov, och den blev ett insisterande på att berättelser om det kvinnliga jaget är intressanta nyheter. Och samtidigt ledde det kvinnliga jagets framträdande i språket till en förändring i betydelsen av att vara jag – och kvinna.

Brud blev berömd och beryktad – och läst och diskuterad i hela Norden. Formmässigt bröt den ner gränsen mellan författare, berättare och huvudperson – de heter alla “Bente Clod”. Innehållsmässigt gjorde den upp med alla mönster för anpassning mellan individ och samhällsordning. Titeln signalerar att det är fråga om brytningar på många plan. Temat är tydligt i romanens kärlekshistoria som utspelar sig via en kedja av brytningar och försoningar fram till den slutliga brytningen. Men brytningen mellan de älskande är också jagberättarens brytning med sin gamla identitet: beroendet av att vara förälskad i en man. Hon blir lesbisk och upptäcker detta att skriva och uttrycka sig offentligt som ett medel för oberoende: jaget har vunnit i betydelse som slutsats av en både terapeutisk, konstnärlig och politisk process.

Sanning eller konsekvens

I Brud berättas om vägen från en bräcklig till en stark kvinnoidentitet, men bekännelserna väckte också frågan var kvinnornas sanna identitet fanns mitt i virrvarret av roller, känslor, erfarenheter och språk.

Maria Marcus’ (född 1926) Den frygtelige sandhed – en brugsbog om kvinder og masokisme, 1974 (Den fruktansvärda sanningen: en bruksbok om kvinnor och masokism, 1975), framhävde detta problem. Det var ett stycke bekännelselitteratur om en kvinnlig lust till lidande och förtryck – framför frigörelse och makt. Det var också en genreblandad bruksbok som kunde användas på många sätt: den var pornografisk, den erbjöd sig att dela erfarenheter och den gick igenom och diskuterade de klassiska teorierna om masochismen. Boken – och författarskapet – förhåller sig på ett särskilt sätt till erfarenhetslitteraturens målsättning, i synnerhet till frågorna om förhållandet mellan språk och sanning, kvinnlighet och natur, känslor och politik. År 1964 hade Maria Marcus givit ut Kvindespejlet, en satirisk dagboksroman om kvinnlighetens väsen. En särskild poäng är att boken dementerar sig själv därför att den berättande kvinnan anser det vara okvinnligt att skriva en bok. Kvindespejlet berättar om kvinnligheten som ett självskapat, självdestruktivt, klaustrofobiskt universum, en fantasi där kvinnan blir till som kvinna, samtidigt som hon utplånar sig själv som individ. Hon skapar en kvinnlig dygd som består av passivitet, underkastelse och tystnad. För att kunna förverkliga fantasin måste hon välja bort de män som inte lever upp till rollen som medskapare av kvinnlighets- och manlighetsbilden. Frågan blir då varifrån fantasierna och ideologin kommer? Är det kvinnan själv som producerar sin egen undergång?

Maria Marcus föddes i Tyskland 1926 som dotter till två oortodoxa judiska föräldrar som med sina barn flydde till Danmark 1933 och vidare till Sverige 1943. I ett paradoxalt spänningsförhållande till de tvångspräglade fantasierna i den sexuella masochismen försöker hon i minnet göra upp med uppfattningen av jaget som bara offer för, produkt av vissa (biologiska) förhållanden, som t ex ras. Judarna, säger hon, utgör inte en ras; vad de har gemensamt är en kultur. Detsamma kan kanske sägas om sexualiteten och dess förhållande till könet? “Jag” är öde, på flykt, i drift, men “jag” är också heterogen, mångfaldigt bestämd, sökande.

År 1980 tar Maria Marcus upp tråden i romanen Jeg elsker det (Jag älskar det, 1982) som hon skrev tillsammans med Stig Sohlenberg. Där preciserar hon att drömmen om självutplåning är en fantasiprodukt och kan legitimeras bara som sådan. Romanen beskriver utvecklingen i ett sadomasochistiskt förhållande som förverkligar de två parternas innersta drömmar, i det att den ömsom följer kvinnans, ömsom mannens synvinkel. Maria Marcus försöker rädda sig själv och kvinnosaken genom att skilja mellan två sanningar: sanningen om den sexuella lust som hör till fantasin, och sanningen om den sociala och politiska lust som tillhör verklighetens och upprorets värld. Men hon pekar också på att språket kommer i kläm mellan de två projekten: å ena sidan skall det återge sanningen (och här tillhör språket verklighetens ordning), å andra sidan skapar kvinnan med sin fantasi och sitt språk sin egen verklighet. Det är skillnad mellan fantasi och verklighet, verklighet och tolkning, men skillnaden är inte statisk, den är i ständig rörelse, och det blir omöjligt att vidhålla slutgiltiga konklusioner. En pragmatisk lösning blir då terapin, som Maria Marcus skildrar i Kys prinsen, 1984.

Men om kvinnors egen erfarenhet och egna behov inte kan vara frigörelsens argument, vad kan då vara det? Maria Marcus strategi blev en arbetsdelning mellan det politiska och det sexuella, men därigenom blev hon också en anfäktelse mot vänsterns och kvinnorörelsens dröm om identitet mellan det politiska och det privata, livet på arbetsplatsen, i partierna och i sängen. Lusten, politiken och kvinnligheten visar sig som tre både åtskilda och samarbetande storheter, men var den ena slutar och nästa börjar är omöjligt att se, också hos Maria Marcus.

I Maria Marcus senaste böcker, memoarerna Barn af min tid, 1987, och ålderdomsromanen Lili-og-Jimi, 1991, om en sextioårig kvinnas försök att hävda sitt – erotiska – kvinnoliv, får frågan om det kluvna jaget ständigt ny belysning.

Post festum

Hösten 1978. Journalisten Joan Jensen anländer inkognito till resterna av ett kvinnokollektiv, ett kallt och fattigt torp bebott av två kvinnor som lever militärt disciplinerat och ömkligt som de sista förvisade och utstötta resterna av kvinnorörelsens stora utopi: systergemenskapen.

Adler Petersen, Lene (f. 1944) (da.). Teckning.Ur: Billedet som kampmiddel. Kvindebilleder mellem 1968 og 1977, Informations Forlag, 1977

Det händer i Ulla Dahlerups (född 1942) Søstrene, 1979, som beskriver den danska kvinnorörelsen, här kallad thitterna, och dess utveckling. Historien är både öm och kritisk, en tvesynt berättelse som är sedd inifrån och utifrån och på detta sätt speglar Ulla Dahlerups egen tvetydiga placering i kvinnorörelsen.

Ulla Dahlerup väckte uppseende redan i mitten av 1960-talet när hon gjorde sig till taleskvinna för att också mycket unga flickor skulle kunna få pessar. Under de tidiga rödstrumpedagarna deltog hon i en aktion för att kvinnor bara skulle betala det pris för bussbiljetter som motsvarade deras lägre lön. År 1962 debuterade hon med romanen Jagt efter vinden, men efter sitt ungdomsförfattarskap har hon arbetat i synnerhet journalistiskt med ett brett och ofta omdiskuterat engagemang i sociala frågor.

Rödstrumporna och kvinnorörelsen blev litterärt stoff post festum. År 1978 kom Suzanne Gieses (född 1946) debutroman På andre tanker och 1980 Bente Clods Syv sind (Sju sinnen, 1981), med en bifogad utopi om en kvinnoö som Bente Clod skrev vidare om i Vent til du hører mig le, 1982. Ulla Dahlerups roman är hennes enda efter ett ungdomsförfattarskap på 1960-talet, medan Suzanne Giese här inleder ett författarskap efter många års praktiskt, journalistiskt kvinnosaksarbete med böckerna Hun, 1970 (med Tine Schmedes) och Derfor kvindekamp, 1973. De tre romanerna har olika synvinklar. Syv sind skiljer sig från de andra genom att vara skriven inifrån en levande rörelse och med den utopi i behåll som i Søstrene är skriven till döds. Kvinnogemenskapen är här den kreativa energins källa, medan den hos Suzanne Giese och Ulla Dahlerup är både den stora passionen och det stora frågetecknet. De undrar alla vilken betydelse det kvinnokön har som på 1970-talet blev en så stark kraft i litteratur och rörelse. Därigenom markerar de också början av en tid då kvinnokampen har förlorat sin första oskuld.

De minns den berusning och feststämning som fyllde kvinnogemenskapen. Berusningens kärna är själva kvinnokönet som får värde och betydelse när alla påtvingade normer har avlägsnats. Hos Ulla Dahlerup badar systrarna tillsammans och bränner symboliskt alla deodoranter och behåar. Hos Bente Clod ger kvinnogruppen “Syv Sind” ut en bok med bilder av deras vagina. Avklätt in på skinnet och under det blir ett kön synligt och får betydelse i sig själv.

Bente Clod och Ulla Dahlerup pekar också på konflikterna i hanteringen av det befriade könet. När könet får betydelse är det den enskilda kvinnan som blir värdefull som hon är. Men kvinnokollektivet har också en tendens att göra alla kvinnor lika, att anonymisera, avsexualisera – och avestetisera kvinnokönet. Så känner sig Bente Clods hjältinna, Mirjam, som är en känd författare, utträngd i kylan av de andras motvilja och svartsjuka – för att slutligen hämtas in i värmen av gruppen som nu tolkas som livgivande och solidarisk frälsarkrans.

Också de rabiata thitterna hos Ulla Dahlerup har svårt för att acceptera den sexualitet och individualitet som två av medlemmarna utstrålar. Själviscensättningen, lusten och skönheten blir i hennes framställning tabuområden. Den berusande, inspirerande utvecklingen i kvinnogemenskapen avlöses av sträng disciplin och brist på tolerans.

Søstrene är en ambivalent berättelse. Med provocerande skarpsyn fokuserade Ulla Dahlerup på de vita fläckarna i kvinnorörelsens ideologi. Men i nederlagets stund, då hon har skrivit rörelsen till döds, låter hon sin Joan kalla samman kvinnorna för att understödja de sista resterna av deras drömmar. Så romanens slutpunkt blir på samma gång eländet och kravet på att historien inte får glömmas.

Kvinnorörelsen och vänsterns politiska och sexuella konflikter är också referenspunkter för Suzanne Gieses roman Brændende kærlighed, 1984. Oberoendets och frihetens betydelse för en kvinnlig identitet är temat för hennes senare romaner. I Forsvindingspunktet, 1993, tänker sig och skriver sig jaget tillbaka till frihetens rus efter 1968, då hon som ung och förälskad flicka råkar i chocktillstånd vid mötet med två mäns, far och son, önskan att dela henne som älskarinna. Först en fysisk konfrontation med den äldre fadersfigur som hon har avvisat får henne att bryta upp från den påfrestande och förödmjukande triangeln. Ingrid i Den tredje kvinde, 1994, bryter sig ut ur ett tråkigt äktenskap och gömmer sig genom att anta en avliden väninnas identitet. Långsamt rullas den sanna historien om de tre väninnorna upp, medan Ingrid i en brytning med sitt konforma liv försörjer sig som magdansös och börjar som fotograf. Konstnärstillvaro och autonomi blir den nya grunden för en identitet som samtidigt bygger på den sanna historien om kvinnornas liv.

Kvinna – kvinna

År 1976 hade Vibeke Vasbo (född 1944) i Al den løgn om kvinders svaghed resolut vänt sig mot allt prat om invanda föreställningar om kvinnligheten. Jagberättaren i den dokumentariska dagboksromanen har rest till Oslo, där hon får arbete som kranförare. Bakgrunden är en förälskelse i en norsk kvinna, men det privata förhållandet skjuts konsekvent åt sidan av de arbetsmässiga och politiska konflikterna i ett ständigt avvärjande av att behöva sysselsätta sig med eller skildra något traditionellt kvinnligt. Skildringen blir samtidigt ett dokument om kvinnligheten i exil: berättaren Vibeke är fjärran från den politiska och kulturella gemenskapen därhemma och upplever den norska vänstermiljön som djupt patriarkalisk. Men texten blir i all sin vrede också en exil från patriarkatet – och från en bestämd föreställning om kvinnligheten.

Kvinnligheten får emellertid återigen konturer i diktsamlingen Måske har jeg haft en anelse, 1980, som rör sig från förtryckstemat över förälskelsen och ett steg vidare mot jagets nya tillstånd. Här blir kvinnokärleken till jagets öppning av kropp och sinnen. Hon blir rörd när hon ser den kvinna hon älskar: “Mina handflator / undersidan av armarna / lårens insidor / bröstet och magen / vänder sig mot dig / följer dina rörelser / liksom blommornas blad / följer ljuset” (“Som blomsternes blade”).

Både Bente Clod och Vibeke Vasbo har varit aktiva i den danska lesbiska rörelse som uppstod som en del av Rødstrømpebevægelsen 1974. Förhållandet mellan de heterosexuella och de lesbiska rödstrumporna var komplicerat och präglat av misstänksamhet. De lesbiska kvinnorna tolkade sin kärlek som ett politiskt val och såg sin sexualitet både som tecken på manssamhällets dominans och på kvinnlig självtillräcklighet och det manligas onödighet.

Dikterna om manssamhället är episka, men i kärleksdikterna blir jaget lyriskt, berusat och öppet. Här vågar hon släppa sina försvarsmekanismer.

I Miraklet i Amalfi, 1984, rör sig Viveke Vasbo också undrande bort från förallmänligandet: “En gång i tiden trodde jag att alla såg detsamma – de ville bara inte säga det. Men så var det inte. Faktiskt var det så att min syn för varje dag blev alltmer märkvärdig”. Medan Al den løgn om kvinders svaghed var en sanningstext, där jagets syn på världen skulle övertyga andra, är utgångspunkten nu en öppenhet inför världens märkvärdighet. I berättelsen öppnar sig jaget för kärlekens mirakel, hon förälskar sig under en stipendievistelse i San Cataldo i en dansk präst och genomgår under den katolska söderns sol en rad tolkningsskred av syn och kropp som fogar surrealistiska bilder till texten som tecken på att världen kan anta former och innehålla betydelser bortom ett normalt danskt kvinnoförnuft. Kärleksmötet kräver en ny tolkning av könet, och den kristna föreställningen om att att vara “varandras nästa” träder in som förmedling till föreställningen att det andra könet kan vara en angelägenhet. I detta kaos av nya syner på världen förändras den kvinnliga estetiken också; den förhåller sig till ambivalenserna i den tvåkönade världen.

I Hildas sang. Historisk roman fra 600-tallets England, 1991, berättar Vibeke Vasbo vidare om relationen mellan kärleken, kristendomen – och aggressionen och förtrycket som en del av Europas, kyrkans och könens historia.

Romanen är en säregen blandning av noggranna historiska undersökningar och fri diktkonst: historien berättar mycket lite om Hildas liv före klostertillvaron, Vibeke Vasbo har diktat hela hennes kärleksliv och hennes barn samt inte minst hennes äktenskap med den odöpta Penda. Hilda är i många avseenden en modern kvinna, splittrad mellan det kristna budskapet och sina egna hämndmotiv och öppen inför den moderna vetenskapen. Kristendomen innebär en del av en civilisationsprocess, där kärleksbudskapet skall göra slut på hämnd- och krigsexpeditioner och avskaffa människooffer. Men den romersk-katolska kyrkan institutionaliserar sig som en alltmer central makt, som nedprioriterar nunnornas utbildning, dvs den vill ha jordisk makt, medan Hilda och romanen understryker kärleken – även i dess köttsliga former. Kärleks- och kvinnobudskapet genomsyrar klosterorden, där Hilda förlåter ett lesbiskt par (bara de håller det för sig själva) och kämpar för kvinnors rätt till utbildning och arbete.

I kärleksevangeliet följs Amalfi-boken upp, kampen för förståelsen av de två könen som varandras fiende och varandras nästa och potentiella älskande spelas upp på historiens scen. Den blir tema för den västliga kulturens civilisationsprocess som en ständig strid mellan livet/lusten och döden/hatet.

Ännu ett motiv, konstnärsmotivet, dyker upp till slut, när Hilda hittar en dikt i vilken två av nunnorna har uttryckt Hildas sorg när en av hennes söner dog. “Det var märkligt förlösande att säga orden högt”. Det är denna allmänna konstnärspsykologi som kvinnorörelsens aktivister och konstnärer gjorde till en så central del av sin estetik.