I midten af 1980’erne sker der noget nyt og for mange uventet i et forfatterskab, der op igennem 1970’erne og 80’erne har centreret sig om en samfundskritisk og sprogbevidst lyrik. Det er Marianne Larsen (født 1951), der søsætter en stor romanserie om Kalundborgpigen Bodil og hendes omtumlede liv fra 1950’erne til 80’erne. Gæt hvem der elsker dig, 1989, Fremmed lykke, 1990, og Galleri Virkeligheden, 1992, er en realistisk anlagt dannelsesfortælling, hvor den kvindelige hovedpersons livshistorie bliver anledning til at udfolde motiver om modernisering, kunst, kærlighed, frigørelse og provins- og storbyliv i efterkrigstidens Danmark.
Romanen bliver for Marianne Larsen en kunstnerisk mulighed for at samle og gennemspille de motiver, der har været så vigtige i hendes lyrik, nu i en frit fortællende form. Men romanprojektet og dets hovedperson Bodil løber især i sidste del ind i problemer. Den bredt anlagte fortælling, der veksler mellem personer og miljøer omkring Bodil, glider bort fra sin kvindelige hovedperson. Fortællingens synsvinkel lægges i flere og flere afsnit hos en pittoresk og modernistisk outsider, Bodils sindssyge fætter Berndt, der er på flugt fra både familie og institutioner. Den lidt forsigtige, generte og forsagte Bodil kan tilsyneladende ikke danne akse for den kritik, som romanen kredser om.
»En morgen Bodil vågnede, pegede det hele på hende. Hver genstand i sovekammeret, Edith og Ingvars dobbeltseng, det store skab, toilet-møblet, især dets spejl, hendes egne hænder og øjne, håret og Ediths skrumlen i køkkenet. Det pegede alt sammen på hende. Frugttræerne flokkedes om pladsen i vinduet. Hun pegede på det alt sammen, og kunne det. Med ord«.
– lyder det i indledningen til romanserien om Kalundborgpigen Bodil, og indledningen anslår allerede forsigtigt og fint de temaer om sprog og identitet, som bliver gennemgående i hele værket.
Selv befinder Bodil sig i Galleri Virkeligheden i en kunstnerisk og eksistentiel krise. En stor udsmykningsopgave til et moderne konferencecenter volder hende mange kvaler, og hendes kærlighedsliv er mere indviklet og uafklaret end nogensinde tidligere. Bodils gamle kæreste Gusta bekendtgør, at han vil giftes med en anden, men i øvrigt med tiden gerne vil have et barn med Bodil, og hendes store kærlighed Emmy bliver opsøgt af sin gamle flamme, den gode fætter Berndt, der medbringer et barn, han har opdaget, at han er far til.
Enkle er disse mange tidstypiske relationer på kryds og tværs af køn og alder bestemt ikke, men alligevel bliver det enkelhed, der forløser både Bodil og romanen. Bodil vælger at præsentere det ambitiøse kommunale kunstudvalg bag konferencecenteret for store hvide vægflader, en såkaldt vision i hvidt, kun prydet med en lille kalligrafi: et rødt og sort hjerte, en violet trompet og ordene: Hvad er et liv uden kærlige åndedrag? Det er en enkel, men dog sammensat poetisk signatur, som Bodil sætter over sit liv og sin kunst. Det tvedelte hjerte er hendes egen ikon, trompeten henviser til den visionære og kærlige Berndt, og ordene er et såkaldt sorgdigt af Bodils første store kærlighed Gusta. Den lille kalligraf! på de store hvide vægge, provokerer, de fleste mener, at hjertet slet ikke kan kaldes en udsmykning af centeret. Afsløringen bliver således en vaskeægte happening, og Bodil og veninderne forlader den fine reception og det bedre kommunale selskab med en ganske sikker fornemmelse af, at »afsløringen« på alle måder er lykkedes. Hjemme venter nye overraskelser og afsløringer imidlertid: Berndt og hans søn har ganske bogstaveligt talt gemt sig for familien og myndighederne i Emmys og Bodils seng, men hos Bodil fremkalder den på en gang symbolske og konkrete opdagelse af de to flygtninges bedste skjulested en lys og let følelse af, at spørgsmålene nu endelig kan stilles enkelt og direkte: »’Emmy, Berndt, Gusta, Nadia, Anton … hvad skal vi gøre af os selv?’ Spørgsmålet kværnede rundt i hendes hoved, ikke tungt og fortvivlet, men let og lysende. ‘Vi hører sammen. Hvad skal vi gøre!’«
Den lyriske vending af det svære eksistentielle spørgsmål »hvad skal vi gøre af os selv?« til det enkle, opfordrende udsagn »hvad skal vi gøre!« løser og letter i én bevægelse Bodil af de kunstneriske og de psykologiske konflikter, hun har befundet sig i, fordi det nu bliver muligt at tale om løsninger og udveje på det vilkår, der uafviseligt lyder »Vi hører sammen«. Og denne lyriske vending af sprog og liv demonstrerer både en essens og metode i Marianne Larsens forfatterskab. Hvis der er udveje at finde for de dybe længsler og de vilde håb, ligger de i poesien, i enkelheden og det menneskelige fællesskab. Der er ikke tale om nogen naiv tro hverken på digtet, solidariteten eller på følelsen, men en kritisk indsigt i, at spørgsmål og svar kan være uventede og overraskende befriende, når man lytter til sit eget hjertesprog, dvs. til en lidenskab, der kan komme til orde i sproget, hvis vi tør slippe følelsesmæssige og sproglige klichéer.
Marianne Larsens store romanserie, der synes på vej til at tippe og miste kontakten med sin kvindelige hovedperson, lykkes netop, fordi den faktisk undgår at gøre Bodil til en dannet centrumsfigur med et mere eller mindre færdigpakket frigørelsesprogram, og i stedet lader hendes tumlen om i tilværelsen og lidt kejtede og spagfærdige insisteren på sin egen længsel og lidenskab hvirvle vigtige sociale, psykologiske og kunstneriske spørgsmål op. Dannelsen og identiteten knyttes til sproglig lydhørhed og fantasi. Derfor bliver det heller ikke en lykkelig eller ulykkelig udgang på livshistorien, en insisteren på eller et dementi af et frigørelsesparadigme, der danner afslutning i romanen, men en lyrisk vending, et kærligt åndedrag i sproget, der pludselig får tilværelsen til at tage sig anderledes ud.
Direkte poesi
Med den store romanserie om Bodil gør Marianne Larsen følgeskab med Kirsten Thorup, der næsten 10 år tidligere i 1977 havde indledt sin romanserie om Lille Jonna. De to forfattere har en fælles baggrund i 1960’ernes skriftbevidste og skrifteksperimentelle digtning, som Kirsten Thorup sætter sit præg på med sine første digt- og tekstsamlinger, fra 1967 og 1969, mens Marianne Larsen får sine første digte offentliggjort i lyriktidsskriftet Hvedekorn i 1969.
Koncentrationer er titlen på Marianne Larsens debutsamling fra 1971, og der er tale om digtning, der koncentreret går på opdagelse i sproget og psyken, lader ord forbinde sig i uventede mønstre og flader. Digtet bliver et område, hvor jeg’et og du’et opdages og undersøges i overraskende farver og metaforer eller fanges i blinde ordlabyrinter. »… finde grønne og røde farver/ smelte dem sammen til purpurkroner« – lyder det programmatisk i et af de allertidligste digte, hvor jeg’et ofte er på vej til at komme til syne eller til helt at forsvinde i fremmedfølelse, drømme eller angst. Den vision i hvidt, som Bodil er optaget af i romanserien, anes allerede i 21 digte fra 1972:
Hvidligt
sagte svæveord
vintergækkerne er tavse
af lykke jeg
kender dem ikke
påfugledrøbler
nålefingre
længsel ved mærkeligt kød
at være menneske
sidder ved siden af
»En sørgende nervøs ungdom«, som det hedder i et af de tidlige digte, søger udfoldelse og udtryk i digtenes univers, prøver at rykke ved sprogets og verdens grænser. Det er det enkle og direkte, der optager forfatteren, her praktiseret som en koncentration, der vil fæstne sig ved hvert ord og få fat i essensen af oplevelser og følelser. Men at rykke verdens og sprogets grænser forstås snart i Marianne Larsens forfatterskab også som en politisk opgave. Enkelheden udfoldes nu i en forståelig og lysende klar poesi, der vil afsløre magt og manipulation. Som sprog kan digtet sætte fokus på den undertrykkelse, der i et nyt medie- og informationssamfund netop altid manifesterer sig sprogligt, idet den usynliggør og fortier menneskers erfaringer og lidenskab.
Det har vist sig at pillerne
vi laver specielt til kvinderne
giver vores hunde kræft
kredsløbsforstyrrelser blindhed
og vrøvl med hjernen
samtidig
har det vist sig
at pillerne vi laver
specielt til kvinderne
når disse indtager dem
efter vores recepter
giver vores samfund fortjenester
i form af øget kontrol
med halvdelen af vores arbejdskræfter
vi er da glade for som læger
med videnskabelig sikkerhed
at kunne
konkludere
kvinder er ikke hunde
det har de simpelt hen aldrig været
kvinder skal fungere i samfundet
det skal hunde ikke
det har de simpelt hen aldrig
skullet
hunde
reagerer derfor
ifølge vores videnskab
på en anden måde
end vores kvinder
alt og alle kan derfor roligt
fortsætte som før
med vores piller
(Marianne Larsen: Det må siges enkelt, 1976).
Mens store dele af 1970’ernes politiske brugsdigtning er sprogligt stokkonservativ og aldeles tonedøv, skriver Marianne Larsen digte, der stiller skarpe og lyrisk skabende politiske og kønspolitiske spørgsmål. En kritisk bevidsthed om sprog, samfund og køn og håbet om et andet liv bærer vers som følgende fra »vi ser på hinanden« i digtsamlingen Hinandens kræfter, 1980:
vi ser på hinanden
holder om hinanden
for at komme på en stærk følelse
et nyt udbrud
af velvære
til at udfylde hullet i sproget
hvor ordet eje før stod
Selv om kapitalismekritikken i denne periode af og til kunne tage pusten fra Marianne Larsens digtning, var der for det meste en direkte sanselighed og poesi i hendes vers, der ikke lod sig kue eller indordne under bastante politiske tilkendegivelser. Men den politiske og kønskritiske bevidsthed bliver på sin side heller ikke glemt senere i forfatterskabet, da tiderne er skiftet, og Marianne Larsen selv har gennemspillet og tematiseret sit eget forfatterskabs periode i de store romaner om Bodil, der begynder sit voksne liv som mytisk dame ved kunstner-kollektivet Kærlighedsholdets optræden, fortsætter som sprogforsker og til slut slår over i minimalistisk billedkunst.
De minimalistiske ordmønstre og billedstykker har hele tiden været til stede i Marianne Larsens forfatterskab, og de vinder frem i al deres skrøbelige styrke ikke mindst i en nyere samling som Skyggekalender, 1994:
Bølger
hvad vi skal med vores ord
skal vi med os selv
Marianne Larsen bidrager med sit forfatterskab til en æstetisk offensiv og eksperimenterende strømning i litteraturen, der sætter sproget i fokus. Både mandlige og kvindelige forfattere gør sig gældende her, og der er tale om en strømning, som i forskellig udformning præger både norsk, svensk og dansk litteratur fra 1960’erne og frem til 1990’erne. Det er karakteristisk, at kvindelige forfattere på en meget markant måde er med til at udforme og profilere hele denne litterære nyorientering. En klassisk og lærd modernisme følges her af en litteratur, der opfatter kunsten som en kritisk og alternativ praksis, mere end som korrektiv til det bestående. De kvindelige forfattere tematiserer alle forholdet mellem sprog, køn og politik, hvilket både bliver ophav til politisk collage som hos den svenske Sonja Åkesson, retorisk rollespil som i den norske Eldrid Lundens tekster, bidende satire og afslørende dramatik som hos Kristina Lugn og store fortællende romaner som hos Kirsten Thorup og Marianne Larsen.
Marianne Larsen har udgivet tekstdialoger i samarbejde med den lidt yngre 80’er-kunstner Pernille Tønnesen. I 1993 udkom Via Media, der veksler mellem usignerede tekststykker af de to forfattere. Et af dem lyder:
»Jeg ved ikke« For tiden er det småbitte ting, jeg går efter. Drømme ikke større end knappenålshoveder. Vinger så langt borte, at de kun lige anes. Solure af sandkornsformat og en prik, der godt kunne være den, jeg er, i det fjerne. Småbitte ting. Grannåle på billeder under horisonterne. Milliontedele af i gårs dug på ruderne. Lyset fra miniaturebål, brændende urviserspidser i natten.
Anne-Marie Mai
Sproget og kønnet – poesi mellem æstetik og politik
1986 inviterede litteraturtidsskriftet Vinduet 24 forfattere til at præsentere »den bedste bog« i norsk efterkrigslitteratur. Syv af forfatterne var kvinder, og af dem valgte to en bog af en kvindelig forfatter. Disse to var Liv Lundberg og Hanne Aga, og begge valgte en bog af Eldrid Lunden – henholdvis Gjenkjennelsen og hard, mjuk! »Om Eldrid Lundens poesi kan man sige, at dette er sproget som blev krop og derved genkendeligt for mange fortvivlet sprogløse, for alle der anede deres egne kropslige kilder, men som var gået smerteligt vild i den sproglige sprogmangel«, skriver Hanne Aga i sit indlæg.
Liv Lundberg (født 1944) debuterede i 1979 med Den klare tonen, en bog der tidstypisk markerer poesien som »en klar tone« midt i al mulig sproglig støj. Her findes decideret feministiske og andre politiske digte side om side med mere »centrallyriske« tekster. I digtsamlingen Språkets hus har åpninger, 1982, udvikler hun i en række tekster tanker om sprog og krop, sprog og bevidsthed, sprog og virkelighed. Som Eldrid Lunden anser hun sproget for at være mere end blot et middel til at afspejle virkeligheden. Sproget kan ikke blot genskabe noget allerede kendt eller omskabe almindelige ting til noget usædvanligt. Sprog er virkelighed: »Jeg skaber verden/ når jeg snakker med naboen/ og når jeg skriver et digt«. Sproget er det selvfølgelige udgangspunkt for at undersøge verden. Som organismerne i universet rummer vores sproglige bevidsthed gådefulde dybder, og det er i den stadige forandring, udvikling og uafgrænsethed, at mulighederne ligger:
Men også språket må ha åpninger
og utveger til det navnløse
som er organisk energi
vi bærer i oss og er båret av
ei (en) livmor og et økosystem
bilder (billeder) bølger og partikler
en usynlig dans et mønster
splittes dannes og forsvinner
Samtidig med at digtet er et udsagn om sprog, demonstrerer digtet – især gennem rytme og klang – at poesien er en livets puls. Endnu en gang ses livet og poesien som modsætninger til fremmedgørende, kolde strukturer i digtet »Fortsette må vi« fra debutsamlingen Den klare tonen: »Hvad sker/ mellem og bag strukturerne?/ Det bedste vi kan klare/ er at forstå nettet/ over vort liv«. Denne dobbelthed bliver en grundfigur i forfatterskabet i form af kontraster som hård/blød og liv/død og genspejles i bogtitlerne Hjerterspeil, 1981, Steindrømt, 1985, og Tveegget engel, 1988.
I Liv Lundbergs minimalistiske digtsamling Steindrømt, 1985, bliver kontrasterne mellem hårdt og blødt til små intense digte, der vibrerer mellem skarpe punkter og blide rytmer:
i blomstrende byer
fontener av ord
netter
styrter
skrik som elsker
de spinkle broene
steinsatt
Efterhånden koncentrerer Liv Lundbergs digte sig mere om smerte og tab, ofte metaforisk repræsenteret af huller, skred og hvide flammer. Erotik, smerte og død er produktive motiver i et poetisk landskab, der alluderer til den engelske lyriker Sylvia Plath og også minder om den danske lyriker Pia Tafdrups sår- og englemetaforik.
I romanen Vinterens hjerte, 1990, som sætter den latinamerikanske hverdag i kontrast til den norske, optræder englene i digte, der »står vagt« om den fortsatte handling. Den fragmentarisk komponerede fortælling tematiserer vold, terror, overgreb mod kvinder, det at føde liv ind i en meningsløs verden og det at fjerne liv. Men bogen handler også om den kropslige nydelse, som kun et frit og selvstændigt individ tør give los for. Liv Lundberg tematiserer ligeledes i denne bog den hårfine balancegang mellem smerte og nydelse, og at intet er for intimt til at kunne omtales synes at skinne igennem som en slags kvindelig poetik.
Hanne Aga (født 1947) leverer i digtet »Forsvar håpet« en programerklæring for, hvad der er værd at kæmpe for her i verden, og hvorfra vi kan hente styrke til denne kamp. Til trods for undertrykkelse, fattigdom og krig, til trods for skrig og smerter: Håbet findes!
Håpet i hendene dine
som du breier over ungen din
Håpet i reinmosen og den knuste maskinen
Håpet i lauvtrea om våren
Håpet i dei tomme tortursalane
Håpet i skrifta på veggen
Håbet i dine hænder
som du breder ud over dit barn.
Håbet i rensdyrlavet og den knuste maskine.
Håbet i løvtræerne om foråret.
Håbet i de tomme torturkamre.
Håbet i skriften på væggen.
Sproget og poesien er positive kræfter, som det nytter at arbejde med. Efter tre digtsamlinger fik Hanne Aga sit litterære gennembrud med poesiromanen Bror sorg, 1986. Bogen er en fortættet fortælling om kærlighed mellem en bror og en søster, der ender i lidelse og død. Teksterne udgør søsterens tilbageblik fra den behandlingsinstitution, hvortil hun kom efter broderens død og efter at have født et barn. Den forbudte kærlighed, der er bogens tema, formuleres varsomt og fint. Det er omgivelserne, der ødelægger.
Bror sorg viser, hvordan den litterære verden, de to søskende lever i – Bibelen og salmerne – kan blive et autoritært sprog med destruktiv magt over sindene. De unges egne tanker får ikke mulighed for at spille sig ud i et kreativt sprogligt rum: »Hun sidder og ser på ham, er en ordløs krop. Så snart hun forsøger at tænke, forsvinder ordene«. De stærke og modstridende følelser, Bror sorg rummer, formidles i en tæt poetisk form, der skaber mere rum for et utal af associationer og skjulte forbindelseslinjer, end hvis tingene blev sagt lige ud.
Utan bevis (Uden bevis), 1991, er også en poesiroman. Bogen består af korttekster med en fortælling som grundstruktur. Som tematisk kerne står tabet af et barn, og teksterne kredser om sorg og savn, uden at en tydelig årsagssammenhæng klargøres: »Hvordan kan jeg fortælle om barnet? Jeg kender det ikke. De tog det væk – så hurtigt. Mellem to træer går en måge og leder efter mad«. Efter dette bevæger moderens tanker sig i grænselandet mod meningsløsheden: Fortvivlelsen sidder så dybt, at galskaben truer. Det drejer sig fortsat om at mestre livet i spændingen mellem krop og sprog.
Hanne Aga har i sine digtsamlinger dyrket den minimalistiske form, som Eldrid Lunden skabte med sine bøger fra 1970’erne. Det indebærer, at de enkelte digte ofte er meget korte og sprogligt komprimerede. Samtidig har digtene i en samling indbyrdes sammenhæng og skaber på den måde en indre enhed i bogen. Samlingen Gå i skuggen / Vent på vinden, 1993, er knap og på grænsen til tavshed. Men som digtene står i sammenhængen – og med hele forfatterskabet som resonansrum – fungerer de som små vibrerende punkter af mening.
Engagement i et anderledes sprog
Den sprogkritiske position ytrer sig hos Sissel Solbjørg Bjugn (født 1947) og Inger Elisabeth Hansen (født 1950) som en mere eksperimenterende holdning til den litterære form. Begge har fundet deres poetiske sprog gennem radikale afsøgninger af helt anderledes skriftformer end andre norske forfattere. Deres inspirationskilder er mange og uensartede: fransk og latinamerikansk surrealisme, dadaisme, nonsenspoesi, dokumentarlitteratur, kampdigtning. Fælles for de to lyrikere er desuden et politisk udgangspunkt for deres forfatterskaber, der er knyttet til marginale grupper – set fra et norsk central-perspektiv. Sissel Solbjørg Bjugn henter sine motiver fra nordnorske fiskeri- og minedriftmiljøer, mens Inger Elisabeth Hansen har studeret latinamerikansk litteratur, hos hende finder man ofte et »tredjeverdens-perspektiv«.
Sissel Solbjørg Bjugn debuterede i 1978 med Den første avisa på Lofotveggen (Den første avis på Lofotvæggen), en samling digte og korttekster. Bogen er eksperimentel i sin genreblanding og i kombinationen af tekster og billeder, skabt af forfatteren selv.
Spenn beltet kring livet og hald lampa tend! (Spænd bæltet om livet og hold lampen tændt!), 1981, er »Ei bok om GRUVA« (En bog om minen) der, som undertitlen antyder, har formelle og tematiske træk fælles med Sara Lidmans bog Gruva. Under et motto om, at arbejdet selv skal komme til orde (en reference til sociologen Walter Benjamin), er bogen komponeret som en blanding af fiktive og dokumentariske tekster med en bestemt mine og dens arbejdere i centrum. Derved orienterer teksterne sig maksimalt mod et materielt aspekt: minens geografiske beliggenhed, arbejdernes navne, redskaberne og de transportmidler, de anvender, minearbejdets terminologi, interview med og fotos af en såret arbejder osv. Men på den måde sættes der også fokus på bogens egen tekstlighed, dens eget konkrete sprog, sagligt registrerende og uden billeder eller ladede ord. En vigtig undtagelse er titlen, der er et uddrag af en bibeltekst, der gengives i bogen (Lukas 12, 35-36), og som lader et »lys« af mening hvile over den ekstremt konkrete virkelighed, som teksten i øvrigt rendyrker.
Måske kan man sige, at Sissel Solbjørg Bjugn skriver videre på dette lys i Tornekysset, 1992, en digtsamling med motiver fra et nonnekloster, hvor hendes eget sprælske sprog træder i dialog med – og også gerne omskriver – bibeltekster. Kontrasten mellem højsprog og lavsprog, mellem det universelle og det private udjævnes totalt i disse tekster:
Tar det lang tid, Heilagande
før du friskmelder meg? Måtte manuset
eg har liggande strødd utover golvet bli
til ei annieis bok, ei svært smittsam bok
ei bok som angrip alle lesarar
med kristusvirus! Amen!
Varer det længe endnu, Helligånd,
før du raskmelder mig? Gid det manus,
jeg har liggende strøet ud over gulvet, bliver
til en anderledes bog,
en meget smitsom bog,
en bog der angriber alle læsere
med kristusvirus! Amen!
Sissel Solbjørg Bjugn leger med sproget – med alle sprog – og hun eksponerer sit eget jeg – »Sissel« – på en måde som kun få andre i norsk litteratur. Hun nedbryder grænser og hierarkier og insisterer på, at blandingen af skidt og kanel bliver poesi.
Inger Elisabeth Hansen henter inspiration i latinamerikansk litteratur, og hendes perspektiv er konsekvent internationalt. Hendes første bog, det er NÅ det er LIKE FØR, 1976, har en revolutionær glød på vegne af de sultende og undertrykte i den tredje verden:
Snart skal du se dine barn
bli magre av angst og hat
En dag kan de vende seg mot deg
La oss kalle det framskritt, kamerat
Fra dette direkte og åbne udtryk, der karakteriserede 1970’ernes politiske lyrik, er Inger Elisabeth Hansens sprog blevet mere og mere »omskrivende«. Hendes poesi har i de seneste bøger fået træk af surrealisme og fantastik, og hendes engagement er kanaliseret ind i en mere intellektuel og fabulerende form.
Hablabaror. Munnenes bok, 1983, er et spændende forsøg på at skrive en ny skabelsesberetning – og ikke uden ekko af Inger Christensens systematiske arbejde med »sprogorganismen«. Med sine ambitioner om at give en feminin version af skabelsen er bogen et af de tydeligste bidrag til denne »genre«, der siden er fulgt markant op af Gro Dahles (født 1962) Apens evangelium, 1989.
»I hverandre, uten noen – en skapelse« hedder første del af Hablabaror. Munnenes bok, 1983, hvor følgende uddrag giver et indtryk af såvel den metonymiske teknik, der præger digtene, som den humoristiske undertone i hele projektet:
så begynte jeg å gni og jeg
gned
meg inntil alt med den griske
gnisten min så det skulle
åpne seg og lyse
gnukk
sa jeg
gi meg
gnukk
Og jeg gned
meg inntil himmelen
for å få den til å åpne seg
Dobbel dame mot løvenes ørken, 1986, er endnu et radikalt eksperiment. Det bryder med norske normer for, hvad lyrik er, og overrumpler den læser, der vover sig ind i Inger Elisabeth Hansens ørken. Billederne kan ikke »oversættes«, men får hele tiden nye betydninger. Ord fra vidt forskellige betydningsområder sammenstilles tilsyneladende vilkårligt og mere ud fra et princip om brud og kontrast end om metaforisk lighed. Der forekommer ofte usædvanlige former for besjæling, og tilsyneladende fyndige aforismeagtige formuleringer er dybest set temmelig gådefulde: »Du temmer ditt forlis./ Det koster deg en stillhet«.
Digtsamlingen kan læses som en kritik af et forstenet samfund, et samfund hvor militærmagt, mediemagt og monetær magt har tilstoppet hudens porer, svækket følsomheden og forkrøblet forholdet mellem mennesker. Det moderlige er en modsætning hertil, f.eks. i »Den høye og den lave mor«:
Et hellig moderbryst holder himmelen oppe.
Dette berget (bjerg) har alle besteget
og glemt. Selv Herren sover
på sin trone av melk.
…
Jeg husker Herren slik (sådan som) han ble skapt.
Ordet var hos meg før ham.
Stilen i Dobbel dame mot løvenes ørken genfindes i Inger Elisabeth Hansens femte digtsamling, I rosen, 1993, der dog er mere ensartet komponeret over motiver fra krigshandlinger i Bosnien, samtidig med at den kontrasterer og udvider denne motivkreds med referencer til vor kulturs litterære arv: græsk mytologi og bibelfortællinger. På den måde stiller bogen igen de gamle spørgsmål om, hvorfor mennesket dræber sine egne børn (som Kronos og Herkules gjorde), og hvorfor kvinder er frit vildt (som voldtagne kvinder i Bosnien og Batseba i badet). Inger Elisabeth Hansen forener i sine tekster en poetisk og politisk holdning, der ikke nøjes med at stille spørgsmål ved, hvorfor verden er, som den er, men også viser, hvordan sprog og fortællinger har præget vor viden om verden. Med sin »unorske« orientering har hun udfordret norsk snæversyn ved ikke blot at trække »verden« ind i norsk poesi, men også ved at sætte det norske i et udenlandsk perspektiv.
Unni Langås
Kristina Lugn – De udsattes talerør
Kristina Lugn (født 1948) debuterede som lyriker i 1972 med digtsamlingen Om jag inte og har siden da været meget produktiv. Hun har udgivet flere digtsamlinger. Hendes dramatik er blevet opført på den svenske nationalscene (Dramaten) og i radio og tv. Hun har desuden skrevet rockpoesi, essays og litteraturkritik.
Med digtsamlingen Bekantskap önskas med äldre bildad herre (Bekendtskab søges med ældre dannet herre), 1983, begyndte Kristina Lugns navn at figurere i såvel radio og tv som i ugeblade. I denne massemediernes bestormelse rettedes interessen imidlertid ikke blot mod hendes poesi, men mod hendes egen person. Hun blev, som andre kvindelige forfattere, identificeret med sine litterære figurer. Kristina Lugn har selv udtalt, at interessen for hendes person har stået i vejen for interessen for hendes tekster. Undertitlen til digtsamlingen Hundstunden – Kvinnlig bekännelselyrïk – (Hundetimen. Kvindelig bekendelseslyrik), 1989, kan derfor læses som bidende satire.
Kristina Lugns store gennemslagskraft har at gøre med, at det er let at genkende sig selv i hendes tekster. De kendetegnes af en dramatisk iscenesættelse, som både tilbyder spænding og identifikationsmuligheder med rollefigurerne. At teksterne desuden er opbygget af fragmenter af et samtidigt hverdags-sprog bidrager yderligere til, at læseren rives med.
At se hendes poesi som bekendelser er af flere grunde misvisende. Med sin fokusering på samspillet mellem mennesker – eller manglen på samspil – klarlægger hun ikke blot individuelle og psykologiske forhold, men fokuserer desuden skarpt på evige og eksistentielle spørgsmål om menneskets væren. Kristina Lugns digtning præges fra først til sidst af rollespillet. Digtenes jeg får sjældent lov til at »være sig selv«, men tvinges til at spille forskellige roller. Dette rollespil belyser fremmedhedens pine på såvel et individuelt som et samfundsmæssigt plan. Fremmedgørelsen hos rollefigurerne fremhæves ved, at de må stå som fremmede over for deres omgivelser og det sprog, som de forsøger at gribe fat i disse med. At stå udenfor bliver hos dem årsagen til skinsyge fantasibilleder af de andres tilværelse. Med satirisk bid formidler Kristina Lugn deres kamp for adgang til »normale« livssammenhænge. Spørgsmålet: Hvem er jeg? ligger altid bag de udtalelser, hendes fremmedgjorte mennesker kommer med: »Jeg føler mig som et brev. Ja. Jeg føler mig som et brev, som jeg har adresseret til mig selv. Og ikke har turdet åbne endnu«, udbryder f.eks. den kvindelige hovedperson i dramaet Titta det blöder (Se, det bløder), 1987.
Når Kristina Lugn digter, taler hun de ensomme og forladtes sprog. Det er et sprog, der er fuldt af en særlig slags ironi.
Kristina Lugns ironi bygger på, at digtfïgurerne ikke er dobbelttydige og humoristiske på en bevidst eller tilsigtet måde, men at de simpelthen ikke kan finde de rigtige ord. De havner i stedet i ord, der ligger meget tæt på den betydning, som de leder efter for at gøre sig forståelige. De griber ofte til klichéord og udtryk, der kan være hentet fra reklamesproget, fra myndighedernes bureaukratiske sprog eller fra et eller andet populærvidenskabeligt område osv. De kan være så fremmede, at de ikke engang kan findes i det konventionelle sprogfællesskab. På denne måde fyldes Kristina Lugns digtning med de mest uventede sammenstillinger og associationer. Hendes digtning handler rigtigt nok om ensomhed, men lige så meget om sprogets betydning for menneskenes eksistens.
Fra lille pige til stor pige
Kristina Lugn har aldrig bundet sig til bestemte kvindepolitiske grupperinger. Alligevel kan man fornemme en slags kvindesolidarisk indignation i hendes poesi. Det er nemlig kvindernes perspektiv, der dominerer hendes litterære univers. Men kvindespørgsmålet bliver aldrig det vigtigste spørgsmål for Kristina Lugn. Det er der snarere som et resultat af forfatterskabets fokusering på de individer, som vor kultur marginaliserer og undertrykker.
Kristina Lugns sceneri ligger inden for det svenske »folk-hemmets« mure: I forstadslejlighedens trøstesløshed, på en eller anden offentlig institution, i et stormagasin osv. I centrum for hendes tekster befinder sig oftest en kvindelig hovedperson. Dels den lille pige, der bliver svigtet af sine forældre, og dels den halvvoksne og voksne kvinde, hvis identitet bliver truet af det omgivende samfunds forventninger udtrykt i fikserede kønsroller og skabeloner. Den kvindelige hovedperson føler sig altid svigtet og forladt. I digtsamlingen Hundstunden. Kvinnlig bekännelselyrik er følelsen af forladthed meget stærk. I slutdigtet bliver ensomheden så definitiv, at jeg’et føler sig som død:
Nu är jag
ingens lilla flicka längre.
Så nu behöver jag aldrig
känna mig overgiven mer.
När man är död
är man sannerligen död
och skiter i hur ledsen man var
medan man gick omkring här på jorden
och såg dum ut.
Nu er jeg
ingens lille pige længere.
Så nu behøver jeg aldrig mere
føle mig forladt.
Når man er død,
er man virkelig død
og helt ligeglad med, hvor ked af det man var,
mens man gik omkring her på jorden
og så dum ud.
Poetisk metode
Kristina Lugns poetiske metode bygger på en slags analogiforhold, hvor det indre kaos i digtets jeg skaber en kunstfærdig sproglig uorden. Klichéer og sætninger fra eksempelvis reklamens verden, fra den slebne journalistik eller citater fra kendte litterære værker bryder hele tiden syntaksen i det ellers hverdagsagtige sprog. Disse forskellige udtryksmåder repræ-senterer forskellige måder at se verden på. De sammenstød, der således opstår mellem de forskellige tankeverdener, polariserer dem og sætter dem op mod hinanden. Herigennem tilføjes teksterne absurde elementer, der skiftevis giver sig komiske og grusomme eller aggressive udtryk. Med denne metode skabes vildfarne mennesker, der griber fat i fraser for at bekæmpe eller skjule deres mangler, afmagt, tomhed eller kaos. Man kan sige, at Kristina Lugn bevidst udsætter sit sprog for forstyrrelser, der afspejler det kaotiske indre hos digtenes jeg. Disse forstyrrelser indføres ikke kun på det syntaktiske plan. Forfatteren bryder også den konventionelle sammenhæng mellem tingene og deres sædvanlige benævnelser. Digtenes jeg må ofte levere opremsninger af forskelligartede og tilsyneladende modstridende begreber, der normalt ikke hører sammen, som i dette digt fra Döda honom! (Dræb ham!), 1978:
En insjö
en sommarstuga
en liten barockensemble
en anka kvack kvack en kossa mu mu
en liten syster
sprang ut i vattnet
och det brann
och jag vet inte
varför mödrarna glömde
att lära mej
att stava till mitt namn.
En sø,
et sommerhus, et lille barokensemble,
en and rap rap en ko muh muh,
en lille søster
løb ud i vandet, og det brændte,
og jeg ved ikke,
hvorfor mødrene glemte
at lære mig
at stave til mit navn.
De tilsyneladende løsrevne opremsninger fra dette digt er typiske for Kristina Lugns poesi. De tvinger læseren ind i en svært forståelig verden. Hun lader uafbrudt og efter et bestemt mønster ordenes betydninger smitte af på hinanden.
I kampen for sproget og den til dette knyttede jeg-bekræftelse ligger der en trussel, der udløser meget stærke aggressioner i Kristina Lugns digtning. Det er ikke kun den uordnede verden, der truer jeg’et med dødbringende kraft. Det samme gør den ordnede verden. Kristina Lugn lader denne verden besidde samfundets dominerende magt. Til denne verden søger rollefigurerne adgang for at blive accepteret og bekræftet. Adgangen til denne verden koster imidlertid deres egen identitet. Også denne udvej leder til døden.
En kamp på liv og død
Døden truer de udsatte mennesker, som Kristina Lugn skriver om, hvilket tydeligt fremgår allerede af hendes tidlige digtning.
I digtsamlingerne om ni hör ett skott … (hvis I hører et skud …), 1979, og Percy Wennerfors, 1982, giver Kristina Lugn dog ikke sine rollefigurer mange andre udveje. Det uheldsvarslende i titlen om ni hör ett skott … forstærkes efterhånden gennem de efterfølgende ord »det er ikke farligt«. Hovedpersonen er Camilla, en forstadshusmor. Hun er gift med Kurt. Camillas far er fraværende, og det antydes, at han er død. Moderen er nærværende og grusomt nok i maskepi med Kurt. Camillas spaltethed vises bl.a. ved, at hun fremstiller sig selv skiftevis som »jeg« og »hun« i de forskellige roller, hun indtager: barnets, elskerindens og husmoderens.
Den sproglige udformning af hendes replikker lader ane, at hun ser på sig selv med de andres øjne og prøver at forme sig efter deres ønsker. Hendes sprog bliver påvirket af deres sprog: De replikker, som lægges i munden på hende, bliver tilsat vås og klichéer fra de andres udtryksmåder. Disse har nogle vurderinger, der indbefatter en anderledes måde at anskue verden på og repræsenterer omgivelsernes syn på hende, som hun forsøger at kodificere. I om ni hör ett skott … optræder en fraværende far og en tilintetgørende mor. Dette psykologiske tema er også meget tydeligt i Percy Wennerfors. Længslen efter faderen bliver her hos hovedpersonen (»en væmmelig lille pige«) årsag til fantasier og skaber myter omkring faderskikkelsen. Moderens svigt truer barnet på livet.
Dramatikken
I dramaets form står Kristina Lugns poetiske metode og grundtema endnu skarpere. Scenerne er interiører fra nogle af vort samfunds institutioner eller anstalter, f.eks. et sygehus, et alderdomshjem eller en forening. De bærende dele af rollebesætningen er en mand og en kvinde, der har, hvad man normalt ville kalde et kærlighedsforhold.
I de seneste stykker indtager relationen mellem børn og for-ældre en stadig mere central rolle, hvor børnene betegnende nok figurerer i baggrunden.
Babyen: »… Mor siger, at Tante Blomme er dum i hovedet. Udannet. Det er mærkeligt, at min mor overlader mig til et dumt og udannet menneske. Jeg tror faktisk, at jeg skal tage og ringe til Mor …
Hvordan vover du at efterlade mig her? Jeg er jo det bedste du har! Hvis jeg var det bedste jeg havde, så ville jeg ikke efterlade mig til en sådan person. Det ville jeg faktisk ikke. Specielt ikke nu, hvor jeg er så lille … «.
(Kristina Lugn: Tant Blomma, 1993).
Et kærlighedsforhold har i Kristina Lugns udlægning imidlertid altid en særlig slags komplikationer, der kommer igen i stykke efter stykke, og som fører til den kvindelige hovedpersons død. Den rollefigur, der leder handlingen dertil, er foruden en mand ofte en elskerinde eller en rival, der hjerteløst svigter den kvindelige hovedperson.
Den her skitserede opbygning kan eksemplificeres med När det utbröt panik i det kollektivet omedvetna (Da der udbrød panik i det kollektivt ubevidste), 1986. Titlen hentyder til Jungs terminologi om menneskehedens fælles ubevidste psykiske lag – det kollektivt ubevidste. Da rollefigurernes sprog kommer fra dette lag, viser stykkets eksteriør egentlig en drømmeverden eller en psykisk tilstand.
Døden iscenesættes i dette stykke gennem hovedpersonen Lillemors selvmord. Hun er gift med geniet og skaberen Harald og medarbejder på hans kombinerede rekonvalescenthjem, bedemandskontor og grillbar, der drives med en eneste råvare: kvinderne og deres ensomhed. Allerede i stykkets indledning signaleres på klassisk vis, at der er noget fundamentalt forkert i denne verden.
Harald og Lillemor sidder ved morgenbordet. Deres diskussion drejer sig om en leverpostej, som Harald endelig beder Lillemor række sig. Hun nægter imidlertid med ordene: »Der er noget, der ikke er, som det skal være, med denne her leverpostej«.
Leverpostejen er et billede på en opløst identitet, kroppens oprindelige rum eller den kvindelige identitets konturløshed.
Svag identitet og konturløshed kendetegner udformningen af alle kvinderne i dramaet Når det utbröt panik i det kollektiva omedvetna. Lillemors rådvildhed hører i stykket sammen med den forestående skilsmisse mellem hende og Harald. Hun mener ikke at kunne klare sig uden ham, uden hans bekræftelse. Hendes rådvildhed understreges yderligere ved, at hun taler om sig selv som to personer: »Det er uendelig meget bedre, at jeg lader mig skille fra mig, end at du gør det«. Med disse ord træder døden ind på scenen også i dette stykke. Assisteret af Harald og hans nye elskerinde fuldbyrdes dramaet i sidste akt, hvor hun endelig forenes med hvilehjemmets øvrige gæster, dvs. kvinderne.
Lignende »kropsmetaforer« kommer ofte igen i Kristina Lugns forfatterskab. De indgår i en semantisk sfære, der er knyttet til den kvindelige krop. Digtenes jeg er splittet mellem skræk for og væmmelse ved kroppens indelukkede rum og skrækken for, at dets grænser skal brydes ned.
Isabell Wilhelmsen