I mitten av 1980-talet händer något nytt och för många oväntat i ett författarskap som under 1970- och 1980-talet centrerade sig kring en samhällskritisk och språkmedveten lyrik. Det är Marianne Larsen (född 1951) som sjösätter en stor romanserie om Kalundborgflickan Bodil och hennes omtumlande liv från 1950-tal till 1980-tal. Gæt hvem der elsker dig, 1989, Fremmed lykke, 1990, och Galleri Virkeligheden, 1992, är en realistiskt upplagd bildningsberättelse, där den kvinnliga huvudpersonens livshistoria ger anledning till att utveckla motiv om modernisering, konst, kärlek, frigörelse och landsorts- och storstadsliv i efterkrigstidens Danmark.
Romanen blir för Marianne Larsen en konstnärlig möjlighet att förena och bearbeta de motiv som har varit så viktiga i hennes lyrik, nu i en fritt berättande form. Men romanprojektet och dess huvudperson Bodil får, särskilt i sista delen, problem. Den brett upplagda berättelsen, som växlar mellan personer och miljöer kring Bodil, glider bort från sin kvinnliga huvudperson. Berättelsens synvinkel placeras i allt fler avsnitt hos en pittoresk och modernistisk outsider, Bodils sinnessjuka kusin Berndt, som är på flykt från både familj och institutioner. Den lite försiktiga, blyga och försagda Bodil tycks inte kunna fungera som axel för den kritik som romanen kretsar kring.
“En morgon när Bodil vaknade pekade allting på henne. Alla föremål i sovrummet, Ediths och Ingvars dubbelsäng, det stora skåpet, toalettbordet, i synnerhet den stora spegeln, hennes egna händer och ögon, håret och Ediths skramlande i köket. Alltihop pekade på henne. Fruktträden flockades om platsen i fönstret. Hon pekade på alltihop och kunde det. Med ord”, står det i inledningen till romanserien om Kalundborgflickan Bodil, och redan den slår försiktigt och fint an de teman om språk och identitet som blir genomgående i hela verket.
Själv befinner sig Bodil i Galleri Virkeligheden i en konstnärlig och existentiell kris. Ett stort utsmyckningsuppdrag för ett modernt konferenscenter vållar henne kval, och hennes kärleksliv är mer komplicerat och oklart än någonsin förr. Bodils gamla pojkvän Gusta tillkännager att han skall gifta sig med en annan, men för övrigt med tiden gärna vill ha ett barn med Bodil, och hennes stora kärlek Emmy uppsöks av sin gamla kärlek, den gode kusinen Berndt, som medför ett barn som han har upptäckt att han är far till.
Dessa många tidstypiska relationer och känsloband tvärs över kön och ålder är absolut inte enkla, men ändå blir det enkelhet som förlöser både Bodil och romanen. Bodil väljer att presentera det ambitiösa kommunala konstutskottet bakom konferenscentret för stora vita väggytor, en så kallad vision i vitt, prydd enbart med en liten kalligrafi: ett rött och svart hjärta, en violett trumpet och orden: Vad är ett liv utan kärleksfulla andetag? Det är en enkel, men dock sammansatt poetisk signatur som Bodil sätter på sitt liv och sin konst. Det tudelade hjärtat är hennes egen ikon, trumpeten hänvisar till den visionäre och kärleksfulle Berndt, och orden är en så kallad sorgedikt över Bodils första stora kärlek, Gusta. Den lilla kalligrafin på de stora vita väggarna provocerar, de flesta anser att hjärtat inte alls kan kallas en utsmyckning av centret. Avtäckningen blir således en tvättäkta happening, och Bodil och väninnorna lämnar den fina mottagningen och det goda kommunala sällskapet med en alldeles säker känsla av att “avtäckningen” i alla avseenden har lyckats. Hemma väntar emellertid nya överraskningar och avtäckningar: Berndt och hans son har bokstavligt talat gömt sig för familjen och myndigheterna i Emmys och Bodils säng, men hos Bodil framkallar den både symboliska och konkreta upptäckten av de två flyktingarnas gömställe en ljus och lätt känsla av att frågorna nu äntligen kan ställas enkelt och direkt: “‘Emmy, Berndt, Gusta, Nadia, Anton … vad ska vi ta oss till med oss själva?’ Frågan malde i hennes huvud, inte tungt och förtvivlat, utan lätt och lysande: ‘Vi hör ihop. Vad ska vi göra!'”
Den lyriska vändningen av den svåra existentiella frågan “vad ska vi ta oss till med oss själva?” till den enkla, uppmanande utsagan “vad ska vi göra!” befriar och lyfter i en enda rörelse Bodil ur de konstnärliga och psykologiska konflikter som hon har befunnit sig i, därför att det nu blir möjligt att tala om lösningar och utvägar på det villkor som oavvisligt lyder: “Vi hör ihop”. Och denna lyriska vändning av språk och liv demonstrerar både en essens och en metod i Marianne Larsens författarskap. Om det finns utvägar för den djupa längtan och det vilda hoppet ligger de i poesin, i enkelheten och den mänskliga gemenskapen. Det är inte fråga om någon naiv tro varken på dikten, solidariteten eller känslan, utan en kritisk insikt i att frågor och svar kan vara oväntade och överraskande befriande när man lyssnar till sitt eget hjärtespråk, dvs. till en lidelse som kan komma till tals i språket, om vi vågar släppa känslomässiga och språkliga klichéer.
Marianne Larsens stora romanserie, som tycks på väg att tippa och förlora kontakten med den kvinnliga huvudpersonen, lyckas just därför att den faktiskt undviker att göra Bodil till en skapad centrumfigur med ett mer eller mindre färdigpaketerat frigörelseprogram, och i stället låter hennes stapplande tillvaro och lite tafatta och spaka insisterande på sin egen längtan och lidelse virvla upp viktiga sociala, psykologiska och konstnärliga frågor. Skapelsen och identiteten knyts till språklig lyhördhet och fantasi. Därför blir det inte heller ett lyckligt eller olyckligt slut på livshistorien, ett insisterande på eller en dementi av ett frigörelseparadigm som bildar avslutning i romanen, utan en lyrisk vändning, ett kärleksfullt andetag i språket som plötsligt får tillvaron att te sig annorlunda.
Direkt poesi
Med den stora romanserien om Bodil slår Marianne Larsen följe med Kirsten Thorup som nästan tio år tidigare, 1977, hade inlett sin romanserie om Lille Jonna. De två författarna har en gemensam bakgrund i 1960-talets stilmedvetna och stilexperimentella diktkonst, som Kirsten Thorup sätter sin prägel på med sina första dikt- och textsamlingar, från 1967 och 1969, medan Marianne Larsen får sina första dikter publicerade i lyriktidskriften Hvedekorn 1969.
Koncentrationer är titeln på Marianne Larsens debutsamling från 1971, och det handlar om diktkonst som koncentrerat gör upptäcktsfärder i språket och psyket, låter ord förenas i oväntade mönster och ytor. Dikten blir ett område där jaget och duet upptäcks och undersöks i överraskande färger och metaforer eller fångas i blinda ordlabyrinter. “… hitta röda och gröna färger / smälta dem samman till purpurkronor” heter det programmatiskt i en av de allra tidigaste dikterna, där jaget ofta är på väg att bli synligt eller att helt försvinna i främlingskapskänsla, drömmar eller rädsla. Den vision i vitt som upptar Bodil i romanserien anas redan i 21 digte från 1972:
Hvidligt
sagte svæveord
vintergækkerne er tavse
af lykke jeg
kender dem ikke
påfugledrøbler
nålefingre
længsel ved mærkeligt kød
at være menneske
sidder ved siden af
“En sörjande nervös ungdom”, som det heter i en av de tidiga dikterna, söker utlopp och uttryck i dikternas universum, försöker rubba språkets och världens gränser. Det är det enkla och direkta som upptar författaren, här praktiserat som en koncentration som vill ta fasta på varje ord och få tag i essensen av upplevelser och känslor. Men att rubba världens och språkets gränser uppfattas snart i Marianne Larsens författarskap också som en politisk uppgift. Enkelheten utvecklas nu i en begriplig och lysande klar poesi som vill avslöja makt och manipulation. Som språk kan dikten fokusera på det förtryck som i ett nytt medie- och informationssamhälle alltid manifesterar sig just språkligt, i det att det osynliggör och förtiger människors erfarenheter och lidelse.
Det har vist sig at pillerne
vi laver specielt til kvinderne
giver vores hunde kræft
kredløbsforstyrrelser blind-
hed
og vrøvl med hjernen
samtidig
har det vist sig
at pillerne vi laver
specielt til kvinderne
når disse indtager dem
efter vores recepter
giver vores samfund fortjene-
ster
i form av øget kontrol
med halvdelen af vores ar-
bejdskræfter
vi er da glade for som læger
med videnskabelig sikkerhed
at kunne
konkludere
kvinder er ikke hunde
det har de simpelt hen aldrig
været
kvinder skal fungere i sam-
fundet
det skal hunde ikke
det har de simpelt hen aldrig
skullet
hunde reagerer derfor
ifølge vores videnskab
på en anden måde
end vores kvinder
alt og alle kan derfor roligt
fortsætte som før
med vores piller
(Marianne Larsen: Det må siges enkelt, 1976).
Medan stora delar av 1970-talets politiska bruksdikt är språkligt stockkonservativ och alldeles tondöv, skriver Marianne Larsen dikter som ställer skarpa och lyriskt skapande politiska och könspolitiska frågor. En kritisk medvetenhet om språk, samhälle och kön och hoppet om ett annat liv bär verser som följande ur “vi ser på hinanden” i diktsamlingen Hinandens kræfter, 1980:
vi ser på hinanden
holder om hinanden
for at komme på en stærk følelse
et nyt udbrud
af velvære
til at udfylde hullet i sproget
hvor ordet eje før stod
Äyen om kapitalismkritiken under denna period ibland kunde få luften att gå ur Marianne Larsens dikter, fanns det för det mesta en direkt sinnlighet och poesi i hennes verser som inte lät sig kuvas eller inordnas under handfasta politiska tillkännagivanden. Men den politiska och könskritiska medvetenheten glöms inte heller senare i författarskapet, när tiderna har förändrats, och Marianne Larsen själv har bearbetat och tematiserat sitt eget författarskaps period i de stora romanerna om Bodil, som börjar sitt vuxna liv som mytisk dam vid konstnärskollektivet Kärlekslagets uppträdande, fortsätter som språkforskare, och till slut övergår till minimalistisk bildkonst.
De minimalistiska ordmönstren och bildfragmenten har ständigt varit närvarande i Marianne Larsens författarskap, och de vinner mark i all sin bräckliga styrka inte minst i en nyare samling som Skyggekalender, 1994:
Bølger
hvad skal vi med vores ord
skal vi os med os selv
Marianne Larsen bidrar med sitt författarskap till en estetiskt offensiv och experimenterande strömning i litteraturen som sätter språket i fokus. Både manliga och kvinnliga författare gör sig gällande här, och det är fråga om en strömning som i olika utformning präglar både norsk, svensk och dansk litteratur från 1960-talet och fram till 1990-talet. Det är karaktäristiskt att kvinnliga författare på ett mycket markant sätt medverkar till att utforma och profilera hela denna litterära nyorientering. En klassisk och lärd modernism följs här av en litteratur som uppfattar konsten som en kritisk och alternativ praktik mer än som korrektiv till det bestående. De kvinnliga författarna tematiserar alla förhållandet mellan språk, kön och politik, vilket ger upphov både till politiskt collage som hos svenska Sonja Åkesson, retoriskt rollspel som i norska Eldrid Lundens texter, bitande satir och avslöjande dramatik som hos Kristina Lugn och stora berättande romaner som hos Kirsten Thorup och Marianne Larsen.
Marianne Larsen har givit ut textdialoger i samarbete med den lite yngre 1980-talskonstnären Pernille Tønnesen. 1992 kom Via Media som växlar mellan osignerade textstycken av de två författarna. Ett av dem lyder:
“Jag vet inte.
Nuförtiden är det små, små saker jag undersöker. Drömmar inte större än knappnålshuvuden. Vingar så långt borta att de nätt och jämnt kan anas. Solur av sandkornsformat och en prick som mycket väl kunde vara den jag är, i fjärran. Små, små saker. Barr på bilder under horisonterna. Miljontedelar av gårdagens imma på rutorna. Ljuset från miniatyreldar, brinnande visarspetsar i natten.”
(Via Media, 1992)
Not om Marianne Larsen och Pernille Tønnesen
Anne-Marie Mai
Språket och könet – poesi mellan estetik och politik
År 1986 inbjöd litteraturtidskriften Vinduet tjugofyra författare till att presentera “den bästa boken” i norsk efterkrigslitteratur. Sju av författarna var kvinnor, och av dem valde två en bok av en kvinnlig författare. Dessa två var Liv Lundberg och Hanne Aga, och båda valde en bok av Eldrid Lunden – Gjenkjendelsen respektive hard, mjuk. “Om Eldrid Lundens poesi kan man säga att detta är språket som blev kropp och därmed igenkännligt för många förtvivlat språklösa, för alla som anade sina egna kroppsliga källor, men som smärtsamt hade gått vilse i den språkliga språkbristen”, skriver Hanne Aga i sitt inlägg.
Liv Lundberg (född 1944) debuterade 1978 med Den klare tonen, en bok som tidstypiskt markerar poesin som “en klar ton” mitt i allt möjligt språkligt oväsen. Här finns deciderat feministiska och andra politiska dikter sida vid sida med mer “centrallyriska” texter. I diktsamlingen Språkets hus har åpninger, 1982, utvecklar hon i en rad texter tankar om språk och kropp, språk och medvetande, språk och verklighet. Liksom Eldrid Lunden betraktar hon språket som mer än bara ett medel för att avspegla verkligheten. Språket kan inte bara återskapa något redan känt eller omskapa vanliga saker till något ovanligt. Språk är verklighet: “Jag skapar världen / när jag pratar med grannen / och när jag skriver en dikt”. Språket är den självklara utgångspunkten för att undersöka världen. Som organismerna i universum rymmer vårt språkliga medvetande gåtfulla djup, och det är i den ständiga förändringen, utvecklingen och gränslösheten som möjligheterna ligger:
Men også språket må ha åpninger
og utveger til det navnløse
som er organisk energi
vi bærer i oss og er båret av
ei livmor og et økosystem
bilder bølger og partikler
en usynlig dans et mønster
splittes dannes og forsvinner
Samtidigt som dikten är en utsaga om språk, demonstrerar den i synnerhet genom rytm och klang – att poesin är en livets puls. Än en gång ses livet och poesin som motsatser till förfrämligande, kalla strukturer i dikten “Fortsette må vi” i debutsamlingen Den klare tonen: “Vad händer / mellan och bakom strukturerna? / Det bästa vi kan göra / är att förstå nätet / över vårt liv”. Denna dubbelhet blir en grundfigur i författarskapet i form av kontraster som hård/mjuk och liv/död och speglas i boktitlarna Hjerterspeil, 1981, Steindrømt, 1985, och Tveegget engel, 1988.
I Liv Lundbergs minimalistiska diktsamling Steindrømt, 1985, blir kontrasterna mellan hårt och mjukt små intensiva dikter som vibrerar mellan vassa punkter och mjuka rytmer:
i blomstrende byer
fontener af ord
netter
styrter
skrik som elsker
de spinkle broene
steinsatt
Efter hand koncentrerar sig Liv Lundbergs dikter mer på smärta och förlust, ofta metaforiskt representerade av hål, skred och vita lågor. Erotik, smärta och död är produktiva motiv i ett poetiskt landskap som alluderar på den engelska lyrikern Sylvia Plath och också påminner om den danska lyrikern Pia Tafdrups sår- och ängelmetaforik.
I romanen Vinterens hjerte, 1990, som ställer den latinamerikanska vardagen mot den norska, uppträder änglarna i dikter som “står vakt” kring den fortsatta handlingen. Den fragmentariskt komponerade berättelsen tematiserar våld, terror, övergrepp mot kvinnor, att föda liv in i en meningslös värld och att avlägsna liv. Men boken handlar också om den kroppsliga njutning som bara en fri och självständig individ vågar ge efter för. Liv Lundberg tematiserar likaså i denna bok den hårfina balansgången mellan smärta och njutning, och att ingenting är för intimt för att kunna nämnas tycks skina igenom som ett slags kvinnlig poetik.
Hanne Aga (född 1947) levererar i dikten “Forsvar håpet” en programförklaring om vad som är värt att kämpa för här i världen, och varifrån vi kan hämta vår styrka till denna kamp. Trots förtryck, fattigdom och krig, trots skrik och smärtor: hoppet finns!
Håpet i hendene dine
som du breier over ungen din
Håpet i reinmosen og den knuste maskinen
Håpet i lauvtrea om våren
Håpet i dei tomme tortursalane
Håpet i skrifta på veggen
Språket och poesin är positiva krafter som det är meningsfullt att arbeta med. Efter tre diktsamlingar fick Hanne Aga sitt litterära genombrott med poesiromanen Bror sorg, 1986. Boken är en förtätad berättelse om kärlek mellan en bror och en syster som slutar i lidande och död. Texten utgörs av systerns tillbakablick från institutionen som hon kom till efter broderns död och efter att ha fött ett barn. Den förbjudna kärlek som är bokens tema formuleras varsamt och fint. Det är omgivningen som förstör.
Bror sorg visar hur den litterära värld som de två syskonen lever i – Bibeln och psalmerna – kan bli ett auktoritärt språk med destruktiv makt över sinnena. Ungdomarnas egna tankar får ingen möjlighet att utspela sig i ett kreativt språkligt rum: “Hon sitter och ser på honom, är en ordlös kropp. Så fort hon försöker tänka, försvinner orden”. De starka och motstridiga känslor som Bror sorg rymmer förmedlas i en tät poetisk form, som skapar mer utrymme för ett otal associationer och dolda förbindelseled än om saker och ting hade sagts rent ut.
Utan bevis, 1991, är också en poesiroman. Boken består av korta texter med en berättelse som grundstruktur. Som tematisk kärna står förlusten av ett barn, och texterna kretsar kring sorg och saknad, utan att ett tydligt orsakssammanhang klargörs: “Hur kan jag berätta om barnet? Jag känner det inte. De tog bort det – så fort. Mellan två träd går en mås och letar efter mat”. Efter detta rör sig moderns tankar i gränslandet mot meningslösheten: förtvivlan sitter så djupt att galenskapen hotar. Det handlar också i fortsättningen om att bemästra livet i spänningen mellan kropp och språk.
Hanne Aga har i sina diktsamlingar odlat den minimalistiska form som Eldrid Lunden skapade med sina böcker från 1970-talet. Det innebär att de enskilda dikterna ofta är mycket korta och språkligt komprimerade. Samtidigt har dikterna i samlingarna ett inbördes sammanhang och skapar på detta vis en inre enhet i boken. Hanne Agas senaste bok Gå i skuggen / Vent på vinden, 1993, är knapp och på gränsen till tystnad. Men i sitt sammanhang – och med hela författarskapet som resonanslåda – fungerar dikterna som små vibrerande punkter av innebörd.
Engagemang i ett annorlunda språk
Den språkkritiska positionen yttrar sig hos Sissel Solbjørg Bjugn (född 1947) och Inger Elisabeth Hansen (född 1950) som en experimenterande inställning till den litterära formen. Båda har funnit sitt poetiska språk genom radikala undersökningar av helt andra skriftformer än andra norska författare. Deras inspirationskällor är många och olikartade: fransk och latinamerikansk surrealism, dadaism, nonsenspoesi, dokumentärlitteratur, kampdikter. Gemensamt för dessa två lyriker är dessutom en politisk utgångspunkt som är knuten till marginella grupper – ur ett norskt centralperspektiv. Sissel Solbjørg Bjugn hämtar sina motiv från nordnorska fiske- och gruvmiljöer, medan Inger Elisabeth Hansen har studerat latinamerikansk litteratur; hos henne finner man ofta ett “tredjevärlden-perspektiv”.
Sissel Solbjørg Bjugn debuterade 1978 med Den første avisa på Lofotveggen, en samling dikter och korta texter. Boken är experimentell i sin genreblandning och i kombinationen av texter och bilder, skapad av författaren själv.
Spenn bettet kring livet og hald lampa tend!, 1981, är “Ei bok om GRUVA” som, som undertiteln antyder, har formella och tematiska drag gemensamma med Sara Lidmans bok Gruva. Under ett motto om att arbetet självt skall komma till tals (en referens till sociologen Walter Benjamin), är boken komponerad som en blandning av fiktiva och dokumentariska texter med en bestämd gruva och dess arbetare i centrum. Därigenom orienterar sig texterna maximalt mot en materiell aspekt: gruvans geografiska läge, arbetarnas namn, redskapen och de transportmedel de använder, gruvarbetets terminologi, intervju med och fotografier av en skadad arbetare osv. Men på detta sätt fokuseras också bokens egen textlighet, dess eget konkreta språk, sakligt registrerande och utan bilder eller laddade ord. Ett viktigt undantag är titeln, som är ett utdrag ur en bibeltext som återges i boken (Lukas 12: 35–36), och som låter ett “ljus” av mening vila över den extremt konkreta verklighet som texten för övrigt renodlar.
Kanske kan man säga att Sissel Solbjørg Bjugn skriver vidare på detta ljus i Tornekysset, 1992, en diktsamling med motiv från ett nunnekloster där hennes eget spralliga språk går i dialog med – och också gärna skriver om – bibeltexter. Kontrasten mellan högt och lågt språk, mellan det universella och det privata suddas ut i dessa texter:
Tar det lang tid, Heilagande
før du friskmelder meg? Måtte manuset
eg har liggande strødd utover golvet bli
til ei annleis bok, ei svært smittsam bok
ei bok som angrip alle lesarar
med kristusvirus! Amen!
Sissel Solbjørg Bjugn leker med språket – med alla språk – och hon exponerar sitt eget jag – “Sissel” – på ett sätt som få andra i norsk litteratur. Hon bryter ner gränser och hierarkier och insisterar på att blandningen av hackat och malet blir poesi.
Inger Elisabeth Hansen hämtar inspiration i latinamerikansk litteratur och perspektivet är konsekvent internationellt. Hennes första bok, det er NÅ det er LIKE FØR, 1976, har en revolutionär glöd som gäller de svältande och förtryckta i tredje världen:
Snart skal du se dine barn
bli magre av angst og hat
En dag kan de vende seg mot deg
La oss kalle det framskritt, kamerat
Från detta direkta och öppna uttryck som karakteriserade 1970-talets politiska lyrik, har Inger Elisabeth Hansens språk blivit alltmer “omskrivande”. Hennes poesi har i de senaste böckerna fått drag av surrealism och fantastik och engagemanget är kanaliserat i en mer intellektuell och fabulerande form.
Hablabaror. Munnenes bok, 1983, är ett spännande försök att skriva en ny skapelseberättelse – inte utan eko av Inger Christensens systematiska arbete med “språkorganismen”. Med sina ambitioner att ge en feminin version av skapelsen är boken ett av de tydligaste bidragen till denna “genre”, som sedan dess på ett påfallande sätt har följts upp av Gro Dahles (född 1961) Apens evangelium, 1989.
“I hverandre, uten noen – en skapelse” heter första delen av Hablabaror. Munnenes bok där följande utdrag ger ett intryck av såväl den metonymiska teknik som präglar dikterna, som den humoristiska undertonen i hela projektet:
så begynte jag å gni og jeg
gned meg inntil alt med den griske
gnisten min så det skulle
åbne seg og lyse
gnukk
sa jag
gi meg gnukk
og jeg gned meg
inntil himmelen for å få den til å åpne seg
Dobbel dame mot løvenes ørken, 1986, är ännu ett radikalt experiment. Det bryter med norska normer för vad lyrik är, och överrumplar den läsare som vågar sig in i Inger Elisabeth Hansens öken. Bilderna kan inte “översättas”, men får hela tiden nya betydelser. Ord från vitt skilda betydelseområden sammanställs skenbart godtyckligt och mer utifrån en princip om brytning och kontrast än om metaforisk likhet. Ofta förekommer ovanliga former av besjälning, och skenbart fyndiga aforistiska formuleringar är djupast sett ganska gåtfulla: “Du temmer ditt forlis. / Det koster deg en stillhet” .
Diktsamlingen kan läsas som en kritik av ett förstenat samhälle, ett samhälle där militärmakt, mediemakt och monetär makt har täppt till hudens porer, försvagat känsligheten och krympt förhållandet mellan människor. Det moderliga är en motsats till detta, t ex i “Den høye og den lave mor”:
Et hellig moderbryst holder himmelen oppe.
Dette berget har alle besteget
og glemt. Selv Herren sover
på sin trone av melk.
Jeg husker Herren slik han ble skapt.
Ordet var hos meg før ham.
Stilen i Dobbel dame mot løvenes ørken återfinns i Inger Elisabeth Hansens femte diktsamling, I rosen, 1993, som dock är mer enhetligt komponerad med motiv från krigshandlingar i Bosnien, samtidigt som den kontrasterar och vidgar denna motivkrets med referenser till vår kulturs litterära arv: grekisk mytologi och bibliska berättelser. På detta sätt ställer boken återigen de gamla frågorna om varför människan dödar sina egna barn (som Kronos och Herkules gjorde), och varför kvinnor är lovligt byte (som våldtagna kvinnor i Bosnien och Batseba i badet).
Inger Elisabeth Hansen förenar i sina texter en poetisk och politisk hållning som inte nöjer sig med att ställa frågor om varför världen är som den är, utan också visar hur språk och berättelser har präglat vår kunskap om världen. Med sin “onorska” orientering har hon utforskat norsk trångsynthet inte bara genom att dra in “världen” i norsk poesi, utan också genom att se det norska i ett utländskt perspektiv.
Barbro Smeds (född 1950) väg till dramatiken har gått över dramaturgin, och hon skriver i en teatralisk, dramatisk form, som står utanför den psykologiska analysen och realismens ramar och i samklang med dagens ytliga utspels- och konfrontionsdramaturgi. Barbro Smeds ställer upp en del överraskande flexibla och medgörliga rollfigurer mot en uttrycksfull och våldsamt tillspetsad bild av ett samhälle i förvirring och upplösning. Hon beskriver en fragmentarisk storstadsmentalitet underifrån, och i pjäsen “R” störtar allt samman, ingen kan stå utanför eller upprätthålla ordningen. Flyktingar från Eldslandet, en kvinnlig polsk ingenjör och några förvirrade unga människor träffas på akutmottagningen, i befrielsekriget och i tvättstugan.
Unni Langås
Kristina Lugn – de utsattas språkrör
Kristina Lugn debuterade som poet år 1972 med diktsamlingen om jag inte och har sedan dess varit mycket produktiv. Hon har utkommit med flera diktsamlingar. Hennes dramatik har spelats på den svenska nationalscenen (Dramaten) och sänts i radio och TV. Hon har dessutom varit en flitig skribent, essayist och litteraturkritiker. Därtill har hon debuterat som rockpoet.
Med diktsamlingen Bekantskap önskas med äldre bildad herre, 1983, började Kristina Lugns namn figurera i såväl radio och TV som i veckotidningar. I denna massmediala anstormning riktades dock inte intresset enbart mot hennes poesi utan även mot hennes person. Hon kom, som vanligt är när det gäller kvinnliga författare, att identifieras med sina litterära gestalter.
Att intresset för hennes person stått i vägen för intresset för hennes texter har Kristina Lugn själv uttalat sig om. Underrubriken Kvinnlig bekännelselyrik till diktsamlingen Hundstunden, 1989, kan därför ses som en bitande satir.
Kristina Lugns stora genomslagskraft har att göra med att det är lätt att känna igen sig i hennes texter. De kännetecknas av en dramatisk iscensättning som erbjuder både spänning och möjligheter till identifikation med rollfigurerna. Att texterna dessutom är uppbyggda av fragment av ett samtida vardagsspråk bidrar ytterligare till att läsaren rycks med.
Att se Kristina Lugns poesi som bikt är från mer än en synpunkt missvisande. I sin fokusering på samspelet mellan människor, eller brist på samspel, klargör hon inte endast individuella och psykologiska förhållanden utan fokuserar dessutom eviga och existentiella frågor.
Kristina Lugns diktjag får sällan “vara sig själva” utan tvingas spela olika roller, vilka belyser främlingskapets våndor på ett individuellt och samhälleligt plan. Alienationen hos rollfigurerna lyfts fram genom att de får stå främmande för sin omgivning och det språk som de försöker omfatta denna med. Utanförskapet ger hos dem upphov till fantasibilder av de andras tillvaro som är fulla av avund. Med en satirisk skärpa förmedlar hon deras kamp för inträde till “normala” livssammanhang. Frågan: “Vem är jag?”, ligger alltid i någon mening bakom yttrandena hos de alienerade människor som befolkar Kristina Lugns poesi: “Jag känner mig som ett brev, jag. Ja. Jag känner mig som ett brev som jag adresserat till mig själv. Och inte vågat öppna än”, utbrister exempelvis den kvinnliga huvudpersonen från dramat Titta det blöder, 1987.
När Kristina Lugn diktar talar hon de ensammas och övergivnas språk. Det är ett språk som är fullt av en speciell sorts ironi. Men det som kan framstå som humor eller lustigheter hos Kristina Lugn visar sig i själva verket vara mycket grymt.
Från liten till stor flicka
Kristina Lugn har aldrig lierat sig med grupperingar kring kvinnofrågan. Men man kan ändå uppfatta en slags kvinnosolidarisk indignation i hennes poesi. Det är nämligen kvinnornas perspektiv som dominerar hennes litterära universum. Men kvinnofrågan blir aldrig för Kristina Lugn en huvudfråga. Den finns där snarare som ett resultat av författarskapets fokusering på de individer som vår kultur marginaliserar och förtrycker.
Kristina Lugns scenrum skildrar det svenska folkhemmet: förortens lägenhetstristess, någon institution eller ett varuhus. I centrum för hennes texter står oftast en kvinnlig huvudperson. Dels den lilla flickan som blir sviken av sina föräldrar och dels den uppväxande och vuxna kvinnan, vars identitet hotas av det omgivande samhällets förväntningar uttryckta i fixerade könsroller och schabloner. Den kvinnliga huvudpersonen känner sig alltid övergiven och sviken. I diktsamlingen Hundstunden. Kvinnlig bekännelselyrik är övergivenhetens känslor som starkast. I slutdikten blir ensamheten så definitiv att jaget känner sig som död:
Nu är jag
ingens lilla flicka längre.
Så nu behöver jag aldrig
känna mig övergiven mer.
När man är död
är man sannerligen död
och skiter i hur ledsen man var
medan man gick omkring här på jorden
och såg dum ut.
Poetisk metod
Kristina Lugns poetiska metod bygger på ett slags analogiförhållande där en konstfull språklig oordning får gestalta diktjagens inre kaos. Schabloner och repliker från exempelvis reklamens värld, från den slipade journalistiken eller citat från kända litterära verk bryter hela tiden syntaxen i det annars vardagliga språket. Dessa uttryckssätt representerar olika sätt att se på världen. Kollisionerna som på detta sätt uppstår polariserar de olika tankevärldarna. Texterna får härigenom absurda inslag som ömsom tar sig komiska och ömsom grymma eller aggressiva uttryck. Med denna metod gestaltas vilsna människor som griper tag i klichéer för att bekämpa och dölja sin brist, vanmakt, tomhet eller kaos. Man kan säga att Kristina Lugn medvetet utsätter sitt språk för störningar, vilka får stå i ett slags analogiförhållande till diktjagens inre. Dessa störningar upprättas inte endast på den syntaktiska nivån. Hon bryter också det konventionella sambandet mellan tingen och deras brukliga beteckningar. Dikternas jag får ofta leverera uppräkningar av olikartade och till synes motstridiga begrepp som normalt inte hör samman. På den språkliga nivån kan denna typ av uppräkningar hållas samman exempelvis av anaforer:
En insjö
en sommarstuga
en liten barockensemble
en anka kvack kvack en kossa mu mu
en liten syster
sprang ut i vattnet
och det brann
och jag vet inte
varför mödrarna glömde
att lära mej
att stava till mitt namn
Ur Döda honom!, 1978
De till synes lösryckta uppräkningarna från denna dikt är typiska för Kristina Lugns poesi. De tvingar läsaren in i en svårgripbar värld. Hon låter oavbrutet, enligt ett bestämt mönster, betydelserna hos orden smitta av sig på varandra så att de hela tiden byter skepnad.
Kristina Lugns diktning uttrycker hot och aggressioner. Det är inte endast den oordnade världen som hotar jaget med dödlig kraft. Det gör också den ordnade världen. Kristina Lugn låter denna värld inneha samhällets dominerande makt. Till denna värld söker hennes diktjag inträde för att bli accepterade och bekräftade. Inträdet till denna värld får emellertid ske till priset av deras egen identitet. Även denna utväg leder till döden.
En kamp på liv och död
Döden hotar de utsatta människor som Kristina Lugn skriver om vilket tydligt framgår redan i hennes tidiga diktning. I diktsamlingarna om ni hör ett skott …, 1979, och Percy Wennerfors, 1982, ger inte Kristina Lugn sina rollfigurer många andra utvägar.
Det olycksbådande i titeln om ni hör ett skott … stegras genom de återkommande orden “det är inte farligt”. Huvudpersonen är Camilla. Hon är gift med Kurt. Camillas pappa är frånvarande och antyds vara död. Mamman är närvarande och, grymt nog, i maskopi med Kurt. Camillas kluvenhet framställs bland annat genom att hon framställer sig själv ömsom som “jag”, ömsom som “hon” och genom de olika roller hon får inta: barnets, älskarinnans och hemmafruns. Den språkliga utformningen av hennes repliker låter ana att hon ser på sig själv med de andras ögon och att hon försöker forma sig efter deras önskningar. Hennes språk får influeras av deras språk och de repliker som läggs i hennes mun innehåller klyschor och schabloner från de andra figurernas sätt att uttrycka sig. Dessa uttrycker värderingar som representerar omgivningens syn på henne vilken hon försöker kodifiera.
Temat om en frånvarande fader och en förgörande moder återfinns också i Percy Wennerfors. Längtan efter fadern ger hos huvudpersonen (“en äcklig liten flicka”) upphov till fantasier och skapar myter omkring fadersgestalten. Sveket från modern hotar barnet med dödlig kraft.
Dramatiken
I dramats form får Kristina Lugns poetiska metod och grundteman skarpare konturer. Scenerna formar sig till interiörer från det svenska folkhemmets institutioner eller inrättningar såsom ett sjukhus, ett vilohem eller någon förening.
I dramerna får relationen mellan barn och föräldrar inta en allt mer central roll. Kärleksförhållandena i Kristina Lugns tappning har alltid en viss typ av komplikationer som återkommer i drama efter drama och som ofta leder den kvinnliga huvudpersonen in i döden. Den rollfigur som driver handlingen dithän intar förutom mannen ofta en älskarinnas eller rivals roll. På en djupare nivå är dödens agent, liksom i diktsamlingarna, knuten till språkets och utanförskapets problematik.
Den här skisserade uppbyggnaden kan exemplifieras med När det utbröt panik i det kollektiva omedvetna, 1986. Titeln alluderar på Jungs terminologi och mänsklighetens gemensamma omedvetna psykiska skikt. Då rollfigurernas språk kommer från detta skikt gestaltar dramerna egentligen en drömvärld eller ett psykiskt tillstånd. Döden iscensätts i detta drama genom huvudpersonen Lillemors självmord. Hon är hustru till geniet och kreatören Harald och medarbetare på hans kombinerade konvalescenthem, begravningsbyrå och hamburgerbar som drivs med en enda råvara: kvinnorna och deras ensamhet. Redan i dramats inledning signaleras på ett klassiskt sätt att någonting fundamentalt är galet i denna värld. Harald och Lillemor sitter vid frukostbordet. Deras diskussion går i cirklar kring en leverpastej som Harald slutligen ber Lillemor räcka honom. Hon vägrar emellertid med orden: “Det är någoting som är som det inte ska’ med den här leverpastejen.”
Leverpastejen är här en bild för en upplöst identitet, kroppens ursprungliga rum eller den kvinnliga identitetens konturlöshet i det samhälle vi lever i och som får uttrycka hur Lillemor känner sig.
Svag identitet och konturlöshet kännetecknar kvinnorna i dramat När det utbröt panik i det kollektiva omedvetna. Lillemors förvirring hör samman med den förestående skilsmässan från Harald. Hon tror inte att hon klarar sig utan honom, utan hans bekräftelse. Hennes förvirring understryks genom att hon talar om sig själv som två personer; som när hon säger till Harald att det är oändligt mycket bättre att hon skiljer sig från sig själv, än att han gör det. Med en replik som denna träder döden in på scenen också i detta drama. Assisterad av Harald och hans nya älskarinna fullbordas dramat i sista akten. Då förenas Lillemor slutligen med vilohemmets övriga gäster, dvs kvinnorna.
Liknande typer av ‘kroppsmetaforer’ återkommer ständigt i Kristina Lugns författarskap. De ingår i en semantisk sfär som är knuten till den kvinnliga kroppen. Med dessa metaforer tecknar Kristina Lugn en rumslig dimension. Dikternas jag slits mellan skräck och äckel för detta kroppens innestängande rum och skräcken för att dess gränser skall rämna.
“Lad os sige, at jeg er en kritisk forfatter. Jag godtager ikke magtsproget, erhvervslivets scenario for år 2000, begrebsfattigdommen der betyder, at de viktigste debatter ikke rejses, jag opfatter det som en trussel, det engagerer mig. I en sådan sammanhæng regner jeg det for naturligt at blive kaldt vanskelig.”
(Inger Elisabeth Hansen, Lyrikkmagasin 1/1993)
Isabell Vilhemsen