»Med salig Glæde saá jeg fra mit Kupéhjørne ud paa den forhadte Civilisation, som jeg nu skulde være fri for i nogen Tid. Der var fixe Jærnbaneassistenter med vigtige Miner og meget stramme, hvide Pantalons, der var unge Damer med skrigende Farver, skrigende Hatteformer og skrigende Munterhed, der var gamle Kavallérer med Knaphulsroser, Turistsko, lyse Parasoller og en umættelig Videbegjærlighed over for Folks Navne og Formuesomstændigheder, – det var disse brave Bureaukrater, som ligger paa Landet fra Klokken sex om Eftermiddagen til ni om Morgenen«.
Mens Adda Ravnkildes heltinder steg håbefuldt på fremskridtstoget, så er Illa Christensens rejsende her fra samlingen Skitser, 1886, af en anderledes blasert art. Han – for det er en han – forskanser sig netop som passager over for sin omverden, og bag ruden kan han så i behagelig anonymitet iagttage mylderet.
I det skitserede vue over perronen er moderniteten på færde både som motiv og som stil. Udadtil en klassisk, realistisk beskrivelse, men indadtil et støjende sammenrend af fragmenter – vigtige miner, hvide pantalons, skrigende farver og skrigende former. En impressionistisk stil, hvor sansningerne løber direkte i pennen tilsyneladende uden, at en ordnende bevidsthed sorterer og proportionerer. En tekst, der genlyder af storbyens pulsslag.
Motivisk er toget det på én gang meget konkrete og meget symbolske udtryk for storbyen. Med udnyttelsen af dampkræfterne og udbygningen af infrastrukturen var verden blevet åben. Som et vældigt nervesystem forgrenede jernbaneskinnerne sig efterhånden over det ganske land, tegnede nye linjer i landskabet, forbandt landsdele, lande, og gjorde bondelandet til opland for byen. Hvad enten man steg på toget for at komme ud eller for at komme ind – så fulgte storbyen med!
Storbyen var overhovedet forudsætningen for både den organiserede og den litterære kvindeoffentlighed. Den fremmede på én gang det maskuline blik på verden – gjorde det muligt at beskrive og strukturere, hvad der hidtil ikke havde været bragt på system – og det feminine. Det passivt-visuelle, som før havde været en kvindelig forholdsmåde, der var begrænset til intimsfæren, erobrede gaderummet. Varehusenes udstillingsvinduer spillede på synet, og i det anonyme gademylder forvandlede omverdenen sig til overflade, sanseindtryk. Det blev tilladt at glo – også for kvinder! Men omvendt blev så kvinderne tilsvarende begloet – af varerne, af hinanden, af mænd.
I Herman Bangs tidlige journalistik udviklede han en impressionistisk stil, der reflekterede storbyens atomiserede liv. En »kvindelig« sensibilitet, der fiktionaliserede reportagen og lod overfladen spille i et mylder af sansninger. I Nationaltidende den 8. februar 1880 tager han os med »I Modesalonen«: »Emilie nikker, giver Haandtryk og snakker. Frøken Hammer bliver taget med paa Raad om et Overstykke. Overstykkerne hænge ved Siden af hinanden i en lang Række: lyse og mørke, Dollman’er og Overkast, lange Kaaber, Fløjl og Pelsværk. Det halve Mørke i Butiken dæmper Stoffernes Farver, det sparsomme Lys samler sig blinkende i en broget Perlebesætning paa en Fløjlsjaket. Det lysehavanabrune skinner frem mellem de mørkere Nuancer, Skæret fra en tændt Gaslampe lægger sig dvælende paa en mørkeblaa Fløjelsfold«.
Det var Ibsen og den ideale fordring, der animerede de moderne kvinder til ligesom Nora at træde ud af faderhuset. Men det var modernitetens klima, de skulle blive til i. I et bybillede, hvor markedskræfter og frisat erotik havde undergravet de gennemsigtige relationer mellem årsag og virkning, mellem tegn og betegnet. Tidligere betød et blik »noget« – det kunne henføres til ærlighed eller falskhed, til reelle eller ureelle hensigter. De tusinde blikke, der nu mødte en på gaden, havde ingen anden hensigt end øjeblikkets. Erotikken var sat i omløb mellem hvem som helst, og virkeligheden forvandlede sig til en myriade af blikfang. Grænsen mellem subjekt og objekt, mandlighed og kvindelighed blev flydende, og den imaginære »kvindelige« væren blev den allestedsnærværende grundakkord bag emancipation og fremskridt.
Maskulinisering over for femininisering – det var på denne skizofreni, at den moderne kvinde skulle skrive! Hun skrev for at blive til »noget«. Ved at udtrykke sig om »noget«, kunne hun sætte sit præg på verden – hun kunne blive til!
På den anden side kom hun fra et indelukke, hvor hun var uforberedt på, at »noget« ikke mere var til i den forstand. I storbyens turbulens var perspektivet blevet bevægeligt, det lange stræk var veget for det punktvise, og det personligt afgrænsede flød ud i en strøm af uafgrænsede spejlinger – i ruder og blikke. Man kan således i en vis forstand sige, at den kvindelige andethed, som den moderne kvinde troede at have lagt bag sig – netop ved at skrive, ved at give sig kende – nu mødte hende som den virkelighed, hun måtte være lydhør for, hvis hun skulle skabe kunst.
Til dette mentale paradoks kom de sociale vanskeligheder ved overhovedet »at komme ud på gaden«. Nok var voldene faldet og friheden varslet, men mest som »skueret«. Pengene lå, hvor de altid havde ligget – i mandens lomme. Mænd var det, der beherskede gader, forlag, aviser, meninger. De kvinder, der ikke ville nøjes med at skue, men også skrive, måtte derfor tage tingene på borg. Låne de nye bøger, låne sig ørenlyd, låne sig plads. De måtte læne sig op ad mandlige velyndere som beundrerinder, som søstre, som hustruer.
Inde og alligevel ude! Det er storbyens randeksistens, som flimrer fra gennembrudskvindernes nervøse penne. Underfundigt, melankolsk eller desperat befolkes deres værker af opkomlinge, flanører, koketter og gale.
Opkomlingen
Man skal altid – lyder det i titlen på en etikettebog, Emma Gad udsendte i 1886. En lille tynd bog, der kunne være i lommen og smugles frem, hvis opkomlingen skulle komme i tvivl om det borgerlige selskabs omgangsformer. At den slags bøger var salgbare, var et tidens tegn. I kølvandet på forretningslivets ekspansion vrimlede det med opkomlinge.
Alle de gennembrudskvinder, der kæmpede sig plads i litteraturen og samfundslivet, var på sæt og vis en slags opkomlinge i mændenes samfund. Men for dem gaves der ingen »katekismer« – de måtte selv finde ud af, hvordan de skulle begå sig i offentligheden.
I en del af kvindelitteraturen dukker opkomlingens skikkelse op; maskeret af andre karakteristika eller – sjældnere – umaskeret. Men næsten altid genstand for indforstået medviden og afskyblandet fascination. Hyppigt – som i Massi Bruhns og Adda Ravnkildes forfatterskab – er opkomlingen et motiv, der er iscenesat som en række mesalliancer. Hos Ragnhild Goldschmidt er dette motiv fremstillet i et skær af rådvildhed: Skal man altid?
I drift – men ikke i vej!
Ragnhild Goldschmidt (1828-1890) skriver sig med den lille roman En Kvindehistorie ind i det moderne gennembrud i dets tidlige fase. Romanen er fra 1875 og en sen debut for forfatteren. Den blev da også hendes eneste selvstændige værk; derudover udgav hun kun et par noveller i føljetonform i Fædrelandet. Ragnhild Goldschmidt blev trods sin relativt høje alder et aktivt medlem af Dansk Kvindesamfund, og sit mest værdifulde bidrag til kvindesagen gav hun, da hun stod som medstifter af Kvindelig Læseforening i 1872. Fra 1881 ledede hun arbejdet i læseforeningen og gjorde således sit til at give kvinder en lærdomsballast, der ikke skulle lånes hos mænd.
Selv forblev hun som kunstner og som privatmenneske i skyggepositionen. Hun levede sit liv med broderen, M. A. Goldschmidt, indtil han døde i 1887, ligesom det er ham, der står som udgiver af En Kvindehistorie. Anonymiteten er ét udtryk for Ragnhild Goldschmidts utilpassethed og manglende ståsted i den moderne gæringstid. Et andet er den karakter, som romanens jeg-fortæller tildeles. Sofie beretter i et let, men afdæmpet stilleje om veninden Lauras tragedie. Dog er det ingen alvidende fortæller, der tolkende bærer historien frem; tværtimod er Sofie konsekvent ladt uvidende om styrken af de erotiske kræfter, der styrer veninden mod faldet: »… man sagde, at hun var koket. Jeg véd det ikke; jeg var saa vant til hende, at jeg Intet kunde se«.
Laura er en ægte opkomling, der kun har sit køn at falbyde på ægteskabsmarkedet. Da hun forelsker sig lidenskabeligt i en gift godsejer, tror hun, at hendes erotiske og sociale lykke er gjort. Men godsejeren svigter, og Laura gifter sig i desperation med en tværdriver af en vestjysk bonde. Efter seks år genfinder Sofie Laura døende, og for første gang griber hun aktivt ind i fortællingen ved at tilvejebringe en forsoning mellem Laura og godsejeren.
Lauras historie – kvindehistorien – fortæller ligesom Vilhelmine Zahles og Christine Mønsters skildringer om en kvindelig lidenskab, der er sat i drift, men ikke i vej. Den er socialt orienteringsløs.
Den anden kvindehistorie, der sekunderer Lauras, handler tilsvarende om en følsomhed, der er vakt, men aldrig finder sin form, om et opbrud, der sker på anden hånd, og om et jeg, der lever som tilskuer til andres livshistorier. Den på én gang milde og strenge moder forhindrer Sofie i at leve et eget liv ved at spinde hende ind i et net af forståelse og fortielse. Ikke engang opkomlingens ret til at knække nakken får hun, men må forblive i dén iagttagers rolle, hvem »Livets Romantik« går forbi.
Denne fortæller bliver et billede på den kvindelige gennembrudsforfatter, der uden levet personlig erfaring må skrive på andres. Således er Ragnhild Goldschmidt som forfatter en overgangstype, der nok skriver på parvenuens følelse af mangel, men stadig skriver ud fra en overvejende romantisk position.
Den kvindelige følsomhed i Ragnhild Goldschmidts En Kvindehistorie, 1875, er samtidig en hindring for en personlig erfaringsdannelse: »Og er det paa Grund af Moders Strenghed eller fordi Livets Romantik er gaaet mig personlig forbi, at jeg har saa stor Sympathi for andres Hjertesorger? jeg véd det ikke, men man siger, jeg er noget følsom«.
En søn
Illa Christensens roman En Søn, 1890, er et nærgående studium af en parvenu. Hovedpersonen i romanen, Olaf Holm, er aldrig rigtig blevet voksen; han har med vold og magt afskåret sig fra alt, hvad der berører hans barndom, og alligevel er han forblevet – en søn!
Olaf Holm er prototypen på en moderne stræber. Han er den evigt forurettede, hvis hele higen går ud på at vriste sig fri af sit fattige og illegitime udspring. Han arbejder, læser, pukler, får de fineste eksaminer, de bedste stillinger og til sidst en højt kultiveret hustru — og lærer ikke en bønne! Han træder aldrig i karakter, lader sig aldrig bære af livet, men nøjes med at bruge det som »Spejlbilledet« af sig selv, som »Materiale for Forfængeligheden«.
Ægteskabet bliver et kultursammenstød, som på mikroplan afspejler de samme værdiskred, som udløste fejderne i offentligheden. Olafs hustru har en forestilling om, at ægteskabet skal være et »Samliv« og ikke bare et sammenrend. Hun vil have »personligt Værd« og spørger derfor til en personlighed, som Olaf slet ikke har udviklet. Tværtimod afslører ægteskabet den ugidelighed, som er bagsiden af opkomlingens krampagtige anspændthed. Da han endelig har fået den hustru, han begærede, orker han ikke mere at anstrenge sig – legemligt som åndeligt optræder han i negligé – gider hverken klæde sig ordentligt på eller føre en samtale med hende.
Romanen er en fintmærkende psykologisk analyse af, hvordan biedermeierkulturen indefra undergraves af en moderne mentalitet. Ikke bare Olaf, men også hustruen er nemlig et produkt af en moderne tvivl. Således er hun bevidst om alle Olafs svagheder, da hun gifter sig med ham, men følger alligevel sin blinde drift:
»… men naar jeg nu med fuld Bevidsthed holder for Øjne og Øren, lader alt i Stikken og springer ud lige i den højeste Søgang, fordi jeg ikke kan, nej! ikke vil, ikke vil leve uden Dem, – saa bliver jeg ogsaa bange for, at jeg svigter noget, som jeg ikke rigtig véd, hvad er, – men – som maaske vil komme efter mig – længere hen i Livet, naar mit Liv er en Del af Deres«.
Det højstemte drama tones imidlertid gennem forløbet ned på et hverdagsligt plan. Ligesom Emma Gad brugte latteren til at afværge katastrofen, bruger Illa Christensen underfundigheden til at spille personerne ud mod hinanden. Ingen af dem er »hele« personligheder, og de yderst spegede bevæggrunde og motiver bringer dem på en slags fællesnævner. De skal leve i en grumset hverdag, og hver for sig affinder de sig med hinandens halvheder og svagheder. Behændigt gør tvetydighederne da en dannelseshistorie af en forfaldsroman. Trods ligheder er der derfor en verden til forskel på denne roman og Olivia Levisons skildring af en kvindelig opkomlings skæbne.
Det moderne spørgsmål om tro og tvivl rejses også i Illa Christensens En Søn, 1890: » – men trælbunden som han var bleven af sin Skæbne, havde han kun Trællens verdenskloge Tvivl, kunde ikke holde fast ved den fri Mands begejstrede Tro«.
En datter
Olivia Levisons roman Konsulinden, 1887, foregår i spændingen mellem det indelukkede og det åbne, mellem tyngde og vægtløshed. Det lukkede rum bag de københavnske mure tager sig således ud:
»Familien selv opholdt sig fra Morgen til Aften i den til Gaarden vendende, mørke Spisestue. Her blev der spist, arbejdet og sovet – det vil sige til Middag, naar Grossereren, efter at have løsnet Flippen og knappet Vesten op, sov sin lange, evindelige Middagssøvn, medens Fruen nikkede i sin Stol og Barnet var nærved at forgaa af Utaalmodighed under Tvangen til at sidde stille og ingen Støj gjøre, i den hede, af Maddunst tunge Atmosfære, ved den ensformige Lyd af Faderens Snorken og Moderens langsomt klirrende Strikkepinde«.
Det åbne rum i bourgeoisiets haller tager sig således ud: »Elisabeth blev blændet staaende i Døren. Feslottet syntes at virkeliggjøres. Balsalen, der straalede af Lysflammer overalt, syntes hende et Øjeblik uoverskuelig; under den mægtige Lysekrone i dens Midte havde en Mængde unge Piger samlet sig. Der var en Smule mørkere lige under den, og det forekom Elisabeth, som om der imellem hende og dem trak sig et skinnende Hegn af skraa Lysstriber, der spillede paa de yderstes lyse Dragter, deres Smykker og hvide Skuldre. Hun vovede næppe at gaa hen imod dem; der var blevet Tavshed i Gruppen, alle betragtede den fremmede, og Elisabeth følte det, skjønt hendes Øjenlaag tyngedes ned, som om det var umuligt at se op, medens hendes Læber, der vilde smile, fortrak sig til en træet Grimace«.
I dagligstuen, som pigen er vokset op i, er disciplineringen materialiseret i snæverhed, pågående dunster og ensformige lyde – den er stoflig og massiv. Heroverfor er balsalen vægtløs og ustoflig – et feslot af vidde og lys – men pointen i Olivia Levisons skildring af det åbne rum er, at det opleves som et chok.
Det uoverskuelige mylder af ukendte personer fremtræder som en vrimmel af blikke, af lysstriber, af kropsfragmenter, der attakerer Elisabeths skikkelse og lægger sig over hende – som tyngde, som forkrampning. Det lukkede og det åbne vrider sig således ind i hinanden – dagligstuens pågåenhed gentager sig i individets oplevelse af »de andre«.
Romanens formsprog udtrykker samme tvetydighed som Elisabeths rumoplevelse. På den ene side en sensibel nærhed til Elisabeths indtryk og sansning. På den anden side et distanceret og beherskende blik, der dissekerer og analyserer. Et kynisk blik, hvor helheden pilles fra hinanden i anatomiske enkeltdele – om faderen: »det af Søvnen oppustede, røde Ansigt, den blottede Hals med graa Skjægstubbe, den aabentstaaende, tandløse Mund…«; om Elisabeth, der »ses« afspejlet: »Hendes Hud lyste med den ejendommelig transparente Glans, der tyder paa erotisk eller anden Extase, … «. Storbybevidstheden, hvor overblikket er forsvundet, og nuet kun kan opfattes gennem fikseringen på detaljen, er således til stede i romanens skrift. Og svarende hertil handler romanen om en kvinde, der kun får eksistens gennem spejlinger, og som derfor er aldeles forsvarsløs over for det blik, der rammer hende. Helt afhængig af, om det er fornægtende eller bekræftende.
Men det køligt analyserende blik, som fortælleren retter mod sit sujet, afdækker samtidig en psykologisk skæbne. Elisabeth er offer for en grundlæggende fornægtelse.
Konfirmationen, som åbner romanen, tegner sig således som en mangel på bekræftelse: fra faderen, fra moderen, fra præsten – og fra Gud. I stedet mærkes hun af »noget overmægtigt, umenneskelig tungt, der langsomt sænker sig ned over hende«, en tyngde, der som i balscenen bliver ved at melde sig, hver gang bekræftelsen fra omverdenen udebliver.
Sammenlignet med Erna Juel-Hansens »En Konfirmand« (Sex noveller, 1885) er fremstillingen af konfirmationen i Olivia Levisons Konsulinden, 1887, både mere desperat og mere koldt analyserende: »Elisabeth véd knap, hvad der foregaar, førend hun ser Præsten foran sig, med de udstrakte Hænder over hendes Hoved … Ordene faldt et for et som kolde Draaber paa hendes Isse, hun synker under dem som under noget overmægtigt, umenneskeligt tungt, der langsomt sænker sig ned over hende. Ude af sig selv brister hun pludselig, med sin Haand i Præstens, i hysterisk Graad, bider i Lommetørklædet, som hun stopper i Munden, og har kun saa megen Selvbeherskelse tilbage, at hun kan holde sig fra at skrige højt«.
Den unge kvinde i Olivia Levisons Konsulinden, 1887, der får »konfirmeret« sin kvindelighed i spejlet: »Hun stod derinde, fik de halvvisne Buketter af Vejen, de røde Æsker og langagtige Etuier taget frem og ordnet. Saa et efter et frem. Foran Spejlet prøvede Elisabeth Broscher og Armbaand, hægtede Ørenringe op og i, viftede sig og saa’ sig snart en face, snart i Profil. Hun var nu virkelig i Landet«.
Elisabeth kommer fra bunden af borgerskabet. Faderen er en opkomling, der dog ikke er kommet særlig højt op, moderen en falleret storborgerdatter, som kun har foragt tilovers for mandens udannede væsen. I magtkampen mellem forældrene er Elisabeth som moderens marionet blevet forhindret i at udvikle en egenlyst, en egenkrop. Efter konfirmationen bliver maddunsterne suppleret med balsalenes erotiserede atmosfære, men det er moderen, der som hjernen bag Elisabeths skikkelse »indkasserede Datterens Triumfer, sad hjemme som en General, der sender sin Armé i Slag og lagde Planerne for det næste Felttog«.
Som Adda Ravnkildes Elisabeth fik identitet gennem Høeghs ord, foregår det på næsten samme måde her. Også Olivia Levisons Elisabeth mærkes af et par henslængte ord fra en ung kunstmaler: »… ‘hvad er De bange for? De er jo smuk…–’
Det gav et Sæt dybt inde i Elisabeths Hjærte, det forekom hende, som om Ordet sank derned og satte sig fast.
Smuk! Var det sandt? Virkeligt rigtig sandt? – Hun rejste Hovedet og saa’ sig om; det forekom hende besynderligt, at hun for kort Tid siden havde havt saa ondt ved at slaa Øjnene op. Saa gik hun frem i Salen med Brandt, der betragtede hende med et overlegent og veltilfreds Smil«.
Denne Brandt tænder en »Brand« i hendes blod. Men som hun selv er han en parvenu i miljøet. Ingen af dem har anden adkomst end deres pornografiske værdi, begge fungerer de som øjenlir for de rige, som vildt, der kan jagtes af enhver. Derfor kan de ikke få hinanden; de må hver for sig prostituere sig. Hun ved at gifte sig for højeste bud, han ved at sælge sine portrætter af de fine damer på den førlyst, som han giver dem.
I kunstmaleren – en skikkelse, som er på færde påfaldende hyppigt i kvindelitteraturen – fortættes den kvindelige forfatters dobbeltblik på kønnet. Her optræder han i Olivia Levisons Konsulinden, 1887, hvor han betragter den unge kvinde med et halvt erotisk, halvt videnskabeligt blik: »Nu saa’ han, hvorledes hendes Øjenlaag dirrede; de trak sig missende sammen, Trækkene fik ligesom noget sygt over sig, Hovedet dukkede, som der tyngede noget paa det. Interesseret, tankeløs, blev Brandt staaende, hans Malerøje blev fængslet af dette Fænomen, han iagttog, studerede«.
Brandt flyder ovenpå, mens »branden« i Elisabeth bliver til en indre selvfortæring. Hendes selvfølelse forgår, og på bryllupsnatten kan ægtemanden da fortære, hvad der måtte være tilbage af hende:
»… men pludselig greb han med begge Hænder om den lille Skikkelse, den forsvandt i hans Arme, hans store Hoved, der bøjede sig ned over den, lignede et Uhyre, der styrter sig over et Bytte……«.
Resten af hendes liv former sig som en variation over denne bevægelse: Da hun genoptager forholdet til Brandt og atter svigtes, da hun selv forsøger sig som forfører af en vattet mand, og da hun sluttelig opsluges af missionen, der kan bruge hendes konsulindetitel og hendes penge.
Romanens psykologiske analyse afdækker Elisabeth som et individ, der afskæres, hver gang hun gør et spædt forsøg på selv at tilegne sig erfaringer – som i scenen, hvor Brandt »overtegner« hendes spinkle talent for tegning:
»… han rettede paa dem … tog Blyanten ud af hendes Haand … førte hendes smaa klamme Fingre, der rystede i hans Greb, til et Par dristige Strøg, der ret gjorde det iøjnefaldende, hvor fine og usikre de øvrige Streger og Linier var«.
Overalt behandles hun som inventar eller godbid, og det »fine« ved stregerne bliver aldrig andet end karakterløshed. Hun er og bliver en opkomling, der er sat skakmat mellem driften til »animalsk Tilfredsstillelse« og driften mod vanviddet.
Konsulinden er et komplekst kunstværk, hvor tidens dobbelthed af nervøs spleen og naturalistisk mikroskopering har ridset sig ind i teksten. Romanen er skrevet på en tidstypisk kvindelig splittelseserfaring. Skrevet fra en synsvinkel, der befinder sig i skæringspunktet mellem det egne blik og de andres. I opkomlingens skikkelse gennemskriver romanen således den kvindelige forfatters desperation over at skrive sig fri af kønsrollen, ud på den anden side af ruden, og i samme moment finde sig kastet tilbage på et anonymiseret køn. At tage over som forfatter og samtidig blive overtaget – af det offentlige blik, af skriften.
Scenerier
Olivia Levison (1847-94) tog lidenskabeligt det moderne til sig, men var samtidig »Indespærret«, som en af hendes noveller hedder – af familieforhold, af kulturtraditioner og af sin egen følelse af at være en opkomling, der ikke slog til.
Som de fleste af gennembrudskvinderne fandt hun sig en niche i kredsen omkring Brandes, hvad der gav hende intellektuel inspiration, men samtidig fastholdt hende i et usikkert mandligt spejl, hvor tvivlen om hendes forfatteridentitet fandt næring. Således havde hun i ungdommen et tæt, erotiseret forhold til forfatteren Erik Skram. Det affødte en brevveksling om litterære emner, hvor hun ofte udtalte sig forbavsende sikkert og myndigt. Rørende – oprørende er det da at se, hvor øjeblikkeligt hun er parat til en tilbagetrækning, når Skram kommer for skade at kritisere hendes egne litterære forsøg: »Men derom kan vi let blive enige: Dette er ikke Kunst, og jeg er ikke Kunstner«.
Olivia Levisons liv og værk rummer i koncentreret form de ekstremer, som gennembrudskvinden måtte gabe over. En dattertilværelse, der varede 40 år, og som i Levisons tilfælde blev yderligere tilspidset gennem den patriarkalske familiekultur, som prægede hendes jødiske hjem. En parathed til at udslette sin forfatteridentitet – og under pseudonymet »Silvia Bennet« et forfatterskab, der stort set hører op efter kulminationen med Konsulinden i 1887.
Heroverfor en kvinde, der var rede til at gå til de modsatte yderligheder. Efter moderens død i 1884 brød hun med ét slag sin datterlige tilværelse op. Giftede sig, flyttede til Stockholm med sin svenske musikkritikermand – og var så hjemme igen tre år efter. Fraskilt, men nu med egen lejlighed og med egen identitet: »O. W. Sandström – Forfatterinde«. Og en kvinde, der som en af de få ytrede sig offentligt i sædelighedsfejden ud fra et slags tredje – realistisk og uimponeret – synspunkt. Som kunstner kastede hun sig lidenskabeligt over den naturalistiske virkelighedsfremstilling; hun var ambitiøs og arbejdede alvorligt på at give prosaen et impressionistisk præg – at gøre den til et udtryk for en moderne bevidsthed.
I de journalistiske indlæg under sædelighedsfejden opkastede Olivia Levison to, ja, faktisk tre forskellige strategier for et værdigt kvindeliv. Reformstrategien – »… opdrag dem til at stole paa sig selv, udrust dem, som man udruster Sønnerne« – ligger i tråd med det praktiske arbejde for at forbedre kvinders uddannelses- og erhvervsmuligheder, som Dansk Kvindesamfund udførte sideløbende med den gesjæftige omsorg for sædeligheden. Den anden vej var også praktisk, om end den gik i en helt modsat retning:
»Bestem Pigebørnene til at blive Hustruer, opdrag dem med Ægteskabet for Øje som den eneste eller bedste Fremtid, nu vel, det kan være godt og naturligt. Men i saa fald, lad dem ogsaa blive gift i ‘rette Tid’, mens de er unge, medens den erotiske Trang er stærkest, førend de er ødelagte og slappede af Roman-læsning, Musikfantasteri, halvt undertrykte Smaaforlibelser og aarelang, pinlig Venten«.
Et indlæg i sædelighedsfejden fra »Silvia Bennet«, Politiken den 8.2.1887:»Fra den solide Basis af Dukkehjemmet til Handskens svimlende Top har der bygget sig et Taarn, skævt som det i Pisa og betydelig mindre solidt. Hvor har vi Kvinder ikke lidt under ordet Kvinde siden den Tid? Hvor er det ikke blevet os fedt og hedt, salvelsesfuldt i den Grad, at vi fristes til at vende tilbage til det bandlyste Fruentimmer eller maaske snarere det landlige Kvindfolk. Ja, Kvindfolk. Det er Folk af Hunkøn, men dog Folk, ikke Fæ«.
En udogmatisk realisme, der besinder sig på den eksisterende »natur«, men samtidig omfortolker den ud fra naturalismens driftsbegreb. Og derved underforstår den tredje strategi: En selvudfoldelse, hvor erotisk energi ikke forkrøbles i »Romanlæsning« og »Musikfantasteri«, men udløses og personliggøres i kunstnerisk skaben.
Strategierne vekslede i Olivia Levisons liv – i hendes kunst blev de sammenføjet i en form, hvor krakeleringerne vidner om den indre spænding. I novellen »Indespærret« fra samlingen Gjæringstid. Kvindebilleder er hovedpersonen, Ulla, kastebold i et sådant filter af forholdsmåder, der stritter i hver sin retning. Den unge uformuende kvinde har belavet sig på en overlevelsesstrategi som lærerinde, da manden – jeg-fortælleren – træder ind i hendes liv. Han prikker hul i hendes »udrustning« af selvkontrol og får lidenskaberne til at strømme. I kunstnerisk hengivelse – og i erotisk. Men så bliver han forskrækket, trækker sig tilbage, og Ulla er ikke i stand til at bringe de adskilte strategier – erhvervsarbejdets, ægteskabets, kunstens – i samspil. Som kvinde er hun stedt i en social situation, hvor manden er krystalliseringspunktet, og da han forsvinder, forsvinder også strukturen i det kunstnerisk-erotiske strømfelt, og hun ender som markedsgøgler.
Novellen fortæller, at den ene dimension i et kvindeliv ikke lader sig bringe ind som erfaring i den anden dimension. Men teksten gør samtidig den brudte erfaringsdannelse til en moderne æstetik. En naturalisme, der i sin sceniske og fragmenterede form demonstrerer, at blikfanget har undermineret det romantiske helhedssyn.
Kvinden som den mandlige jeg-fortællers foruroligende spejlflade i Olivia Levisons »Indespærret« fra Gjæringstid. Kvindebilleder, 1881:»Hun var i dette Øjeblik i Sandhed smuk; den stolte Holdning og den trodsige Mine passede fortræffelig til hendes kraftige Skikkelse, et Par bløde glinsende og fyldige Lokker gyngede frem og tilbage ved hendes hastige Bevægelse, og en frisk Rose var stukket i Haaret over det ene Øre … Men da jeg atter saa’ paa hende, blev jeg næsten forfærdet. Hendes Bleghed, sitrende Næsebor og hurtige Aandedræt tydede paa stor Ophidselse, hun syntes ikke at høre den Bifaldsstorm, der brød ud, da Kunstneren fjernede sig«.
Olivia Levison var 27 år, da hun debuterede med novellesamlingen Min Første Bog. Fortællinger, 1874. Dens tre fortællinger er skrevet i forlængelse af biedermeierlitteraturens rammefortælling, men forskellen er den eksperimenterende brug af jeg-fortælleren som både iagttager og involveret.
Litteraturhistorisk – og biografisk – er novellen »Liv for Liv« interessant, idet den kvindelige hovedpersons intellektuelle udvikling både fremmes og hæmmes af et erotiseret forhold til en mand, der har påfaldende mange træk til fælles med en Georg Brandes. Hendes udvikling foregår derfor »paa ufri Maade og uden at være mig det ret bevidst; thi jeg modtog Alt fra ham: anden Udvikling forstod jeg ikke«. Det er gennembrudskvindens paradoks: frigjort fra stuelivet, men kun for så meget desto fastere at blive bundet til spejlingen i det mandlige blik.
Også på anden led viser novellesamlingen, at Olivia Levison var tidligt ude. Flere år før Herman Bang udviklede storbyskriften par excellence – journalistikken – skrev Olivia Levison i novellen »Paa Landet« den moderne bevidsthedsfragmentering ind i det sproglige udtryk:
»Vandingen; en Gruppe Mænd og Kvinder, op ad Skrænten Noget, noget Slimet, Ubevægeligt og dog modbydeligt dinglende og løst; Dødsstilhed – endelig et Hoved; et blaablegt, fortrukket Ansigt med stirrende Øjne og strimet, tungt Haar nedover – Hannes Ansigt!«
Syntaksen opløses, prosaen bliver staccatoagtig som en puls, der går amok – og som akkompagnement hertil »dåner« fortælleren.
Samlingen Gjæringstid. Kvindebilleder, 1881, indeholder nogle af det moderne gennembruds mest desperate prosastykker. Det finest sensitive side om side med det grovest ekspressive. Novellerne er erotiske, men de fleste uden entydig handling. Stilen er urolig, forrevet, og mange steder forskyder betydningerne sig ud i bibetydningers bibetydninger. Som i natursceneriet fra novellen »Nummer To«:
»Nede ved Stranden blev det anderledes. De satte sig ude paa de store Sten, mellem hvilke Vandet hvert Øjeblik kom løbende ind og bredte sig som en uhyre Vifte kantet med graabrune, fnokkede Dun, raslende med Smaastenene og af og til sendende iskolde Stænk op i Ansigtet paa de to, der sad Haand i Haand og saa’ paa Bølgerne. De skummende Toppe gød sig mælkefarvet ned, og inde ved Land rejste der sig stejle, brungrønne, uigjennemsigtige Glasvægge, der saa hældede forover og brast med en skarp, hvislende Syden«.
Bevægelserne er uden bestemt retning – de går ind, breder sig, går op, ned, rejser sig, hælder for at ende i en bristen; farverne er grumsede – graabrune, mælkede, brungrønne; stoffet er foranderligt – snart flydende, snart glasagtigt. Således er de erotiske bevægelser i novellerne kaotiske, uden defineret mål. Ikke desto mindre består alle novellerne af gennemerotiserede scener, hvor lidenskaben viser sig i det tilbageholdte – og i de bratte omsving:
»… Øjnene spillede med blanke, staalblaa Glimtlys, hun følte Lyst til at le, til at drille, kokettere, hun kastede sig tilbage paa Bænken, strakte sig og viftede sig med sine smaa magre Hænder. Brasilianeren betragtede hende i Tavshed, opmærksomt og med et fagmæssigt Blik. Pludselig gav hun efter for sin Lyst og lo …«.
Her er det koketten i »Modedamer«, der slår smut med en »Tavshed«, der viser sig at rumme et rovdyrs farlighed. I »Indespærret« er hovedpersonens lidenskab på én gang mere indestængt og mere voldsom – eksalteret, som den mandlige jegfortæller siger – når den bryder ud:
»… hun rystede over hele Legemet og syntes halv afmægtig. Men pludselig saa’ hun op, kastede Hovedet tilbage og slog sine Arme kraftig om mig. – I næste Øjeblik var hun sprungen op og ude af Lysthuset«.
Koketten – kvindelighedens svar på tidens tiltale. I Olivia Levisons »Modedamer« fra Gjæringstid. Kvindebilleder, 1881, en skikkelse, der befinder sig på overgangen mellem krop og form: »Han greb efter Frk. Julie, som uden Møje undgik ham; den lille slanke Skikkelses mindste Bevægelse var fuld af en studeret og sikker Ynde, det smalle Ansigt var af en klar og fuldstændig Bleghed, under Øjnene en let Hulning og de runde Læber farveløse og slappe. Hendes Dragts fuldendte Elegance, dens bløde, harmoniske Farver stemmede saa fortrinlig med den fine, dæmpede og beregnede Ynde over den hele Skikkelse, at dette Ydre vakte en ejendommelig Art Behag: et Behag som et Kunstværk, et Maleri eller en Statue«.
Personerne i novellerne er nok realistisk forankret til deres miljø, men samtidig på en ubestemmelig måde udenfor. I »Indespærret« befinder vi os i et lurvet, halvproletariseret borgerskab, i »Loreley« og »Modedamer« i det mondæne, berejste selskab, og i »En Brevvexling« og »Nummer To« i det bedre, dannede borgerskab. Svarende hertil er jeg-fortælleren i »Indespærret« en størrelse, der smutter – halvt videnskabsmand, halvt noget uvist – og i »Loreley« er han yderligere udvisket. Ligeledes befinder de kvindelige hovedpersoner i »Modedamer« og »Nummer To« sig i periferien af deres miljøer – den første som kokette, den anden som en kunstnerisk randeksistens.
En genkommende figurkomposition er den uudgrundelige kvinde, der interesserer og ægger en mandlig iagttager. Han nærmer sig, betragter, spiller forsigtigt ud og bortset fra »En Brevvexling« trækker han sig frem og tilbage – frem og tilbage. Han aner nemlig ikke, hvad han skal stille op med den lidenskab, som ulmer i kvinden. Hun blusser op, han bliver antændt, men forsøger så at kvæle den farlige ild. Set fra én synsvinkel er det den kvindelige erotik, der er diffus og allestedsnærværende, men set fra en anden er det den seksualiserede mandlighed, som ikke tør se sit begær i øjnene. Her bruger Olivia Levison rammefortællingen på en moderne måde. I modsætning til den biedermeierske rammefortælling, hvor fortælleren fikserer det fortalte til en fortolkning – en sandhed – er Olivia Levisons fortæller en lige så ustabil og skridende instans som de beskrevne personer. Det er spændingen mellem det, den hildede fortæller opfatter, og det, som han ikke overskuer, men fikserer i detaljer, der skaber et katastrofisk felt – et blik, der »saa’ et Sekund ned for sig«, »En mat mørk Rødme steg fra Halsen op over Kind og Øre, blegnede og forsvandt igen«. Fortælleren tror, han er en iagttager, men afslører sig selv som igangsætter af et erotisk spil, der tager magten fra ham.
Gjæringstid. Kvindebilleder aflytter tidens erotiske gæring, hvor psyken fra øjeblik til øjeblik må indstille sig på tilfældige »møder« – intense eller tomme samvær uden anden udvikling end begyndelse og ophør. Brudstykkerne, hvor den episke kontinuitet er hakket op i scener, situationer og glimt, aflytter koketten og den kvindelige gøgler som et svar på det moderne bevidsthedsklima.
Olivia Levisons fåmælthed efter Konsulinden må tolkes som hendes svar. Kun ved beherskelse og »indespærring« kunne hun tilbageholde desperationen.
Underfundigheder
Illa Christensen (1851-1922) var bestemt ikke nogen social opkomling. Hun tilhørte et kunstnerisk miljø, og hjemmet havde lange embedsborgerlige traditioner. Alligevel handler næsten hele hendes forfatterskab om kampen for at blive anerkendt og om de psykiske invalideringer, som fightertilværelsen medførte. Hendes imponerende pseudonym »F. C. van der Burgh« tyder ligeledes på, at hun ikke var ukendt med opkomlingens trang til at pynte sig. Det væsentligste af forfatterskabet består af fire romaner og to novellesamlinger, der kom lige efter hinanden i tidsrummet mellem 1884 og 1890.
Skitser, 1884, er Illa Christensens debutværk. Hun udgav det som 33-årig »gammel pige« – 11 år efter, at hendes tidligere forlovede var død af tuberkulose. Som her bevæger forfatterskabet sig for det meste i det højere, kulturelt dominerende borgerskab – i byens teatre og saloner, i landliggerens jernbanekupéer og i kosmopolittens hotelfoyerer – men der kastes også sideblik til småborgerskabets stræbere og »filistre«.
Romantisk følsomhed i Illa Christensens Skitser, 1884 – men givet med et glimt i øjet: »Der forestod hende noget, det følte hun, det sagde Majvinden, Solen, og Bølgerne paa et Sprog, som Christian Winther havde lært hende at forstaa«.
Et særtræk ved Illa Christensens stil er naturbesjælingen. Men det er ingen romantisk naturforståelse — med dansende ynde balancerer besjælingen mellem sentimentalitet og ironi, og peger derved på stemningsmaleriet som fiktion. Den første samling skitser drejer sig i det hele taget om fiktioner. Erotiske fiktioner, hvor et glimt af en ukendt har brændt sig ind på kvindens nethinde: »Hun havde ikke glemt den Nakke og de Skuldre, hun havde straks gjenkjendt dem her i Aften« eller den æstetiske fiktion, hvor musikken »løfter« sansningen fra det hverdagsliges »Brist«: » – helt ud! helt ud! skulde det være, ellers duede det slet ikke; helt skjønt; helt jublende! et lille Brist, og hele hendes Glæde laa med knækket Vinge«.
Eller – som i novellen »En Skæbne«, der er en slags forstudie til En Søn – om fiktioner, som tager magten fra mennesket og derved bliver til skæbne. I modsætning til romanens opkomling ender novellens med at begå selvmord. En »arv« fra faderen og farfaderen, som han har brugt hele livet på at fortrænge – og således netop ladet sig styre af. Udmarvet af tvangstanken om, at »hans Navn maatte være spejlblankt«, er der sluttelig kun det tomt teatralske tilbage. Den afsluttende scene udspilles på Kongens Nytorv med gadelivet som lyd og Det kongelige Teater som kulisse. Iscenesættelsen af selvmordet: En mand, der står og kigger op på sine egne vinduer, hvor hans kone flirter og drikker med hans ven, og hvor hans eget barn, der af konen er sendt ned efter mere drikkelse, bliver hans »tilfældige« medspiller. Sønnen trækkes med i døden, da faderen vandrer ud af scenen, ud af byen og ud på isen, der brister.
Som i Olivia Levisons værker har sceneriet i Illa Christensens tekster overtaget historien – og figurerne. De antager flanørens og kokettens attituder, men på trods af – eller netop på grund af – blasertheden er de sårbare. De bevæges nemlig ikke af personlige tilskyndelser, men af impulser, der besætter dem. Blikkene udefra – presset indefra. En kvindelig pendant til stræberen er hovedpersonen i »Et Kys«. En kvinde, der rammes! Overfladisk af kysset, som udspringer af hendes eget flirteri, men mere fatalt – af et indre kontroltab:
»Hun skreg ikke, hun besvimede ikke og lod ham kalde sig til live igjen, hun fløj kun som en Pil hen i det modsatte Hjørne af Stuen, dér sank hun ned paa en lav Træskammel.
Med den ene Haand samlende det afrevne Tørklæde, med den anden holdt over Øjnene, sad hun og rokkede frem og tilbage, frem og tilbage, som en, der lider store, legemlige Smerter … Som i en Drøm hørte hun ham gaa og rumstere, værre og værre aldeles øredøvende, han kjørte de store Malerier frem og tilbage, sparkede til Stativer, væltede Kasser og Staffelier, mens Malerstokke og Pensler trillede om, som de var gale«.
Figurens selvtab svarer til tekstens ophobning af sidestillede udsagn. »Som i en drøm« er det motiverende centralperspektiv fraværende. Denne impressionistiske teknik er hos Illa Christensen akkompagneret af en drilsk tone, en legen gæk med personerne – med fiktionen.
I Skitser. Anden Samling, 1886, spiller teksterne således på overgangen mellem det sataniske og det humoristiske, det flanerende og det sårbare. Det er flanørens attitude omsat til skrift. Sproget vibrerer i tvetydighed. Som lydene og lyset og formerne rammer nervesystemet, er det flimrende rum til stede i den metonymiske stil, hvor delen erstatter helheden – »og den Masse Paraplyer der var ude i Aften«. Indskudte parenteser – »(Ganske piano)«; og regulære regitegn – »En Herre: ‘nu maa De ikke glemme …’« – er med til at give teksterne en air af hektisk, skøjtende storbyliv. Den fortættede situation, det sete træk, hvor person og forløb i ét greb er skitseret, er Illa Christensens form. Således er en ung piges væsen og skæbne fanget af det mandligt iagttagende jeg på togturen i novellen »Reddet«:
»… og endelig var hendes lille Fod, som hun paa Barnevis havde vredet om, saa at man saá Saalen, iført en fornuftig, tyk Lædersko; denne lidt støvede, lidt slidte Sko fandt jeg saa sød, at jeg gjærne havde set paa den hele Rejsen igjennem … «.
Tillige er jeg’et taget på kornet: æsteticerende tilskuer til livet. Han redder sig, hun redder sig trods den tykke lædersko ikke!
Ikke alene mestrer Illa Christensen den impressionistiske teknik – hun udvikler den. Usikkerheden omkring subjekt/objekt, udenfor/indenfor udnyttes med både dramatisk og episk effekt i synet af ansigtet bag ruden i novellen »I Skygge«: »Det hele var, at man ved det lille, skumle Vindue i Læderstræde saa’ et sødt, ungt Kvindeansigt, i Førstningen noget koket forknyt, saa mere og mere træt og blegt, – til sidst blev det helt borte …
Noget efter saas et lille Barneansigt ved Ruden, og det var blevet ved at vise sig dér, indtil det kunde kaldes et ungt Pigeansigt, lige til nu, hvor det kunde kaldes et gammelt Pigeansigt«.
I ét moment koncentreres det navnløse savn i dets uendelige perspektiv.
I romanen »Dagtyve« – og Arbejdsdage, 1889, er denne »rude« en psykisk struktur i både den mandlige og den kvindelige hovedperson. De er hærget af blaserthedens følgesvend – overmæthed, træthed, lede:
»Hun satte sig ved Sengen … hun var træt, lidt søvnig, frøs lidt, havde en Del Hovedpine og var saa forsagt, ak! saa uendelig forsagt! – saa! der sprang Stroppen, og hun kunde ikke faa Støvlen helt paa, hun lod den sidde paa Vip af Foden og lagde ligegyldig Hovedet op til Sengestolpen, – saadan blev hun siddende uden at græde, uden at tænke, kun med Følelsen af at være smidt hen, planløst, baade i Tilværelsen og nu i Øjeblikket, –«.
Smidt hen! På mindste blus – ikke rigtig søvnig, ikke rigtig frysende, ingen gråd eller lidenskab, kun …
Flanøren, skitseret af Illa Christensen i »Dagtyve« – og Arbejdsdage, 1889: »Francois arbejdede ikke, han æsthetiserede, og mente, det var det værdigste for et Menneske, – Maskinerne var Aandens Frigjørelse – egentlig var det en Fejltagelse, at Vorherre havde skabt os med Muskler, Nerver var det, vi behøvede«.
Romanen indeholder flere bud på, hvordan denne moderne spleen lægger menneskers liv øde. Den unge kvinde har således en modedame af en søster; hun ender som sindssyg. Både konkret og overført forhindrer korsettet den forfængelige i at »spise sig mæt« – galskaben bliver den sidste flugtvej fra den tingsliggjorte krop. I Illa Christensens romaner besinder hovedpersonerne sig dog for det meste på det grove rugbrød og får derved lagt en slags bund, hvor »Øjeblikket«, trods alt, kan forbinde sig med »Tilværelsen« – støvlen kan flikkes sammen, selv om stroppen er brudt! I skitserne derimod er momentet det fremherskende, underfundigheden det bærende – som tema, som en fortæller, der både er vidende og ikke vidende, som personer, der narrer hinanden og sig selv. Spillet med fiktioner er på ironisk vis dét, der forbinder fiktion og realitet og holder galskaben stangen.
Illa Christensen var i besiddelse af den sindets og skriftens elasticitet, som bar over. Men forfatterskabet måtte hun nedtone, da moderen blev blind. Som en god datter trak hun sig tilbage – I Foyeren, som hendes enakter fra 1890 så sigende hedder.
Ligesom de kvindelige gennembrudsforfattere udviklede og perfektionerede Herman Bang en litterær impressionisme. Hvad der medvirkede til at skærpe modsætningen mellem ham og den mere dogmefaste naturalisme. I »Impressionisme. En lille Replik« fra Tilskueren 1890 opridser han i en polemik mod Erik Skram konturerne af en impressionistisk poetik: »Impressionisten er netop ‘Medvider i denne Hemmelighed ved vort Liv i Naturen og mellem Menneskene’. Og det mere, som han tror, Menneskene ogsaa i Kunsten kan bringes til at sé, det er netop – den Sum af Tanker, som rummes i Handlingerne og som afspejles i dem. Som al Kunst vil ogsaa den impressionistiske Fortællekunst gøre Rede for de menneskelige Følelser og for Menneskers Tankeliv. Men den skyr al direkte Udredning og viser os kun Menneskenes Følelser i en Række af Spejle – deres Gerninger«.
Situationer
Betty Borchsenius (1850-1890) havde ikke en sådan psykisk smidighed. I den lille novellesamling Situationer, 1884, er skriget undsluppet beherskelsen: »Kan man ikke standse Skriget i Struben for at snappe efter Luft til et nyt Liv?«, udbryder den gådefulde fortæller i den sidste novelle.
Teksterne forsøger ellers som Illa Christensens at sætte den moderne værensfølelse på æstetisk form. Både humoren, ironien, den sataniske kynisme og den overdrevne patos prøves af i disse »Situationer«, men elasticiteten, der hos Illa Christensen får de forskelligste strenge til at spille sammen, mangler i Betty Borchsenius’ fem ubenævnte skitser. Skriget er netop standset, er ikke kommet på sammenhængende form, og skriften er splintret i funklende skår.
Lange sekvenser er rent sceniske, og meningen er så dirrende skrøbelig, at den ligesom suges ind i passiaren: »’Farvel’ og ‘Godnat’ i det uendelige, – og ‘hvilket Veir’ – ‘løft
Kjolen godt høit, ellers faa’r Du den ødelagt’, – ‘laan mig en Naal’, – ‘Gudskelov, vi ikke skal langt’, – ‘Ja, da skal jeg det ved Gud’, sagde en ungdommelig Stemme hél fornøiet, – – ‘fortryder De ikke, Kandidat Holm, at De har lovet at følge mig?’«
Et helt pointilistisk lydmaleri – men konteksten fortoner sig. Det gjorde den også i Betty Borchsenius’ liv. Samtidig med, at hun skrev sine noveller, opgav hun sin skuespillerkarriere. Tingene slog sammen om hende, og hun blev sindssyg. Både i skrift og liv afdækkede Betty Borchsenius således den skizofreni, som dannede klangbund for det kvindelige gennembrud.
Galehuset
Storbyattituderne begrænsede sig ikke til gadebilledet. Her befinder vi os i sindssygelægens venteværelse i Amalie Skrams roman Professor Hieronimus:
»Det var et aflangt skummelt Rum, med bart Gulv, gule Bænker langs Væggene og en stor Spyttebakke fremme paa Gulvet. I Værelset befandt sig to Mandspersoner, en Bonde, som sad foroverbøjet, med Hænderne nede mellem Knæerne og Hodet dybt ludende, og en yngre Fyr, der ligned en Haandværker eller Skolelærer med et gulsmusket, sygeligt Ansigt og en Mængde uklippet, vissentørt Haar.
Knut og Else satte sig paa Bænken ligeoverfor Haandværkeren, der syntes fordybet i en Avis, som han holdt udfoldet mellem Hænderne. Lidt efter gløtted han sky op fra Bladet, og da han mødte Elses Blik, der betragted ham, smilte han halvt forlegen, halvt hoverende, som vilde han sige: De forstaar da vel, at det ikke er for min egen Skyld, jeg sidder her«.
Ligesom man i det moderne storbysamfunds gader, tog, varehuse blev bombarderet af indtryk, man ikke havde personligt styr på, befinder disse personer sig heller ikke sammen, fordi de vil hinanden noget. Tværtimod, de vil slet ikke hinanden noget; de er der i kraft af et upersonligt væsen – sygehusvæsenet – som de hver for sig har en privat grund til at opsøge. De marionetagtigt tilstedeværende komprimerer både en almen udleverethed og en almen indelukkethed – i hospitalet, i sig selv.
Italesættelsen af flere og flere livsområder på den ene side, og det almene værdiskred på den anden side, skabte grobund for en ny videnskab. Det var tiden, hvor den moderne psykiatri blev til, og hvor de »gale« blev etiketteret og anbragt på dertil indrettede institutioner – imposante bygningsværker, der lukkede sig om dem, der ikke kunne klare tidens gæring. Flere af gennembrudskvinderne var indlagt i en eller flere perioder. Dels fordi de var impliceret i samme naturvidenskabelige tankesæt, som skabte forudsætningerne for psykiatrien, dels fordi de alligevel faldt uden for de samfundsmæssige normsystemer både som kvinder og som kunstnere.
Livsangstens symbol
»Aa Gud nej – hun fik det ikke til – hun fik det ikke til!« Det, Else Kant i romanen Professor Hieronimus, 1895, ikke »fik til«, er et stort anlagt maleri, der angiveligt skal forestille »Livsangstens Symbol«, men i stedet former sig som »En stakkels Tomsing af en Fyr med paaklistrede sorte Vinger – en Maskeradefigur«. Ikke blot har Else ingen styr over stoffet, men figuren begynder oven i købet at leve sit eget liv og gøre trodsige miner over for hende: »…. Aa, dette Træk ved Munden, dette forfærdelige opsætsige Træk ved Munden !« På samme måde er hun ved at miste følingen med sin krop. Selv om hun er ved at forgå af søvnmangel, kan hun ikke sove eller rettere – hun forhindres i at give slip af de ubevidste kropsforestillinger. De vælder frem som hallucinationer, som neurotisk hoste, som en oplevelse af, at hovedet går i stykker.
Det samme skete for Elses forfatter, Amalie Skram, i 1894. Hun kortsluttede, det psykiske net brændte sammen, og som et moderne menneske gik hun derfor til naturvidenskaben – til lægen – for at få det udbedret. Hun lod sig indlægge på Københavns Kommunehospital hos psykiateren Knud Pontoppidan, der var kendt for sine moderne synspunkter.
Knud Pontoppidan, den moderne psykiatris førstemand, holdt i 1891 en række forelæsninger, hvor han som læge tog monopol på italesættelsen af galskaben:»Det er en almindelig Misforstaaelse, at den psykiske Terapi bestaar i rigtig at ‘tale igennem’ med Patienten, og at Sindssygelægen her faar Brug for hele sin dialektiske færdighed og Overlegenhed … thi jo mere den syge faar Lejlighed til at dokumentere sin Sag, desmere maa man frygte, at hans falske Overbevisninger fikserer sig«.
Men det gik anderledes, end hun havde forestillet sig – i stedet for at blive fredet og forkælet blev hun udsat for et benhårdt krav om betingelsesløs »Subordination«. Opholdet på sjette afdeling udviklede sig derfor til en kamp på liv og død mellem hende og Pontoppidan. I første omgang vandt han og gennemtrumfede hendes overførsel til Sct. Hans Hospital, men da overlægen her lod hende slippe ud efter en måneds tid, vandt hun. Hun gik nemlig hjem og skrev Professor Hieronimus og dens fortsættelse Paa St. Jørgen, 1895, der fremstod som en harmdirrende anklage mod psykiatrien i almindelighed og Pontoppidan i særdeleshed. De to romaner bragte hende en kunstnerisk sejr og blev et våben i den »galebevægelse«, der nogle år efter var stærkt medvirkende til, at Pontoppidan fratrådte sin stilling.
I 1897 udgav Knud Pontoppidan et slags forsvarsskrift: 6te Afdelings Jammersminde. Her citerer han fra et brev, han skrev til Amalie Skram: »Jeg har i øvrigt selv haft meget Udbytte af at gøre mig bekendt med ‘Professor Hieronymus’. Det er en fortræffelig Bog – for hvem der kan læse den. Den giver en naturtro Skildring af, hvorledes et sindssygt Menneskes hadefulde Forbitrelse fordrejer hendes Syn og bibringer hende forvrængede Opfattelser«.
Som naturalistiske værker vidner de to romaner om den tvang – formtvang – der drev en skribent som Amalie Skram derud, hvor en Pontoppidan kunne spille mester. Et iøjnefaldende og gennemgribende træk ved ventesalsscenen er således den objektive – neutrale – fortæller. Fortælleren er »dækket« af Else, og der kan principielt ikke skrives/beskrives andet end det, Else kan sanse, føle, slutte sig til. Formelt er teksten således bygget op som en ubrudt indre monolog, hvor alt – så at sige alt – hvad Else registrerer, nedfældes på prent. Men netop derved skabes der en iboende spænding i teksten: Else oplever jo momentant – mens skriften »glider« fra detalje til detalje. Sine steder antager den ligefrem karakter af sygejournal eller rapport.
På den ene side træder der således en nøje bogførende instans frem, som har styr på sin omverden. Med klinisk akkuratesse registreres fænomenverdenen i alle nuancer og detaljer. På den anden side kommer virkeligheden derved til at klæbe til skriften. Tingsligheden, detaljerne tager magten, og blikket fortaber sig i stoffet.
Dybest set er det denne tingslighed – »det« – Else ikke kan »få til«. Derfor flygter hun ind i galehuset, hvor romanens sataniske ironi så just lader hende overfaldes af »det«: »– Se saa, nu var de igjen derinde i hendes Hode, disse Løver og Tigre og hylende Hunde. Nej, det var jo Deliristerne. Ti Stykker. Tænk, at de alle havde faaet Plads derinde. Bare ikke sprænge hendes Hode. Stykkerne vilde fare rundt til alle Kanter, og det vilde være vanskeligt at finde dem, naar Hodet skulde sættes sammen igjen«.
Forpint og udmattet af søvnmangel rammes hun af hospitalets lyde – her deliristernes larm. De befinder sig i etagen nedenunder; hun kan ikke se dem og genkende dem som menneskelige skabninger, men kun opleve dem som lydprojektiler, der invaderer hendes krop. Og dér er hun sårbar. For når hun overhovedet har ladet sig indlægge, er det fordi hendes normale forsvarsværker er læderede. Hun har mistet evnen til at »overse« i begge ordets betydninger – alt trænger gennem hendes porøse overflade.
Forløbet i romanerne er, at Else efterhånden bliver rask. Ikke på én gang og ikke fuldstændigt, men nok til at hun kan forlade anstalten med en stabiliseret selvfølelse. Når hun får samling på sig selv, skyldes det især, at den kunstneriske konflikt fuldstændigt fortrænges af den konkrete fjende, som Professor Hieronimus udgør. Det er det aggressivt erotiske spil mellem de to, der samler hendes energier og ændrer omverdenen fra et amorft »det« til en synlig modstand, hun kan sparke til, sætte af fra – og hade.
Men den tvangsmæssige kredsen om Hieronimus’ figur og den tiltagende angst i begyndelsen af hospitalsopholdet viser, at »behandlingen« lige så vel kunne have resulteret i, at Else ikke fik genoprettet sit jeg. At hun alligevel gør det, er ikke Hieronimus’ fortjeneste.
Et af de afgørende skred i Elses tilstand afstedkommes af hendes pludselige erkendelse af sin stilling: hun har slet ingen! Hidtil har hun bortforklaret, nægtet at tro, at hendes ræsonnementer ikke blev hørt, nu pludselig indser hun, at hun ikke eksisterer som subjekt i dette system, hun er et nummer – et »noget«. Reaktionen på denne erkendelse er stivnen, og den påfølgende nat udkæmper hun da sin afgørende jakobskamp: »Øjnene faldt trætte i, men Søvnen var langt borte.
Saa var Selvmordersken igjen ved Siden af hende. Men nu ralled hun ikke. Stille og ganske nøgen under et Lagen laa hun ovenpaa Tæppet. Else kjendte tydeligt det kolde Gufs fra hendes døde Legeme, og Karbolstanken var blandet med Liglugt.
Else vilde raabe og slide Øjnene op, men det lykkedes ikke. Liget var gledet hen paa hendes Bryst, og laa nu kvælende over hende. Hun stred og kjæmped for at faa Luft, og for at komme til at røre sig. Men ikke en Finger kunde hun løfte. Nu døde hun. – Nu døde hun. Aa Gud, nu døde hun alligevel, kvalt ihjel af denne fremmede Selvmorderske. Hun var allerede død. Blot inde i Hodet, øverst oppe var der en liden Plet, som leved. Der var den sidste Rest af Legemets Liv krøbet op, og der sad Dødsangsten og grov som et glødende Søm.
I Amalie Skrams Professor Hieronimus, 1895, er den indespærrede Else kastet tilbage på sine egne fantasier: »Hun laa i halvt bevidstløs Tilstand med uhyre høje, grønskede Mure tæt omkring sig. Foroven hælded Murene sammen, saa der kun var en ganske liden firkantet Aabning, og denne var dækket af et Staaltraadsbur, i hvilket der sad en Gasflamme. Et blegt Tusmørke flød ned langs de grønskede Vægge, og hun hørte dæmpet Sus som af et Hav, der rulled ensformigt langt, langt borte. Ingen kunde se hende, og aldrig skulde Staaltraadsburet, som dækked Aabningen tages bort, og aldrig skulde hun bli draget op fra dette Dyb til Livet og Tiden, hvis Lyd hun svagt fornam. Hun skulde ligge her bestandig, bare ligge og ligge med stive Arme og strakte Ben«.
Som i tekstens »realistiske« sekvenser glides der i dette »surrealistiske« moment langs sansninger – lyd, bevægelse, syn, temperatur og lugt – og det bemærkelsesværdige er, at skellet mellem subjekt og objekt ikke respekteres. Der glides nøjagtig på samme måde langs Elses inderkrop som langs det imaginære ligs yderkrop. For hér er grænserne væk. Else er depersonaliseret; det er liget, eller lemmerne, som agerer. Den logiske – naturalistiske – konsekvens af udsagnet ville være tavshed. Men i stedet åbnes der op for en fritflydende billeddannelse, hvor galskaben bliver anskuelig. For scenen betegner et vendepunkt, en symbolsk gennemskrivning af Elses egen død. På trods af – eller måske tværtimod i kraft af – at hun ikke har haft nogen stemme i systemets tale, har hun været kastet tilbage på sine egne fantasier, har været tvunget til at udholde sin egen tiltale, at få styr på det uformelige »det« ved at få form på sig selv. I skriften fremstår hun som færdig, og efter at dødsprocessen er gennemlidt, kan hun igen føle sig selv som kreativt subjekt. Hvad Else ikke tænker, men hvad teksten tænker gennem denne scene, er, at Else momentant genvinder – ikke bare sin evne til at åbne sig for sine forestillinger, de har jo hele tiden plaget hende – men sin evne til at lukke af, træde tilbage, når de har fået kunstnerisk form uden for hende selv.
Det noget besynderlige motiv for en naturalistisk maler, »Livsangstens Symbol«, bliver således på én gang forklaret og forløst. Angsten for de gale syner – for »det« – er livsangsten. Her males så livsangstens symbol – ikke i farver og tegninger, men i skrift!
Blændværk?
Helga Johansen (1852-1912) havde nogle år før Amalie Skram, i 1883, oplevet det samme. En frivillig indlæggelse på Københavns Kommunehospital, der resulterede i en tvangsoverflytning til galehuset, hvorfra hun flygtede under en udgangstur med sin besøgende bror.
Helga Johansen var uddannet lærerinde, og som så mange andre ugifte kvinder den omsorgsfulde datter for en syg mor.
Hun havde et tæt forhold til sin bror, maleren Viggo Johansen, og havde derfor også berøring med Georg Brandes, som hun brevvekslede med. Hendes forfatterskab er sparsomt og bærer tydeligvis præg af »en ensoms optegnelser«. Den sociale virkelighed er i hendes værker kun til stede som den begrænsning og tvang, den talende stemme er oppe imod. I romanen Hinsides, 1900, og i det profetiske skrift Brev til Menneskene, 1903, er det udelukkende pseudonymet, »Hannah Joël«, der fører ordet, og Rids, 1896, udgivet under pseudonymet »Et Fruentimmer«, indeholder tre dramatiske stykker, hvor de to dialoger, »En Times Tid« og »Passiar«, snarere er monologer, der tilfældigt krydser hinanden, end samtaler. Det sidste stykke, »St. Hans Nat«, hvis dramatiske klimaks er de sindssyges sammensværgelse og ildspåsættelse af Sct. Hans Hospital, er den eneste tekst i forfatterskabet, hvor der foregår en slags kommunikation mellem mennesker. Men en kommunikation, hvor den psykotiske tale snakker med alle vegne – også i borgerskabets lette konversation.
Hinsides er som Amalie Skrams romaner en fiktionalisering af forfatterens egen sygdomshistorie i 1883, men i modsætning til Else, der tror, hun »tæller« med, så placerer jeg’et sig i Helga Johansens roman netop hinsides. Teksten udspilles på en indre scene, og det ydre hospitalsrum er kun til stede som en »Forestilling, de giver« – de løsrevne talestumper, der nu og da citeres herfra, forlener blot forestillingen med en vis komisk effekt.
Teksten er »mærkelig« og er i lange stræk svær at skelne fra en psykotisk tekst:
»Jeg … har haft Tankerne ved Facaden og ikke lagt Mærke til at Ord kaster Skygger, der maa tegnes op, for at der kan blive en Verden at bo i. Det er først nu, jeg véd, at det er ikke den Kant, der springer frem, der er den vigtige at faa fat paa – man maa bort netop fra Hovedindgangen, fare hurtigt langs Muldet, saa atter mod Sky og helt rundt langs med Tagskjægget, til man finder Stedet, man kom fra. Saa først er Ordet tegnet op og til at ordne ind mellem Mærkerne«.
I Helga Johansens Hinsides, 1900, er den associative glidning det organiserende princip:»Her mangler noget i Stuen. Af Rødt er her kun den lille Stjærne i Loftet, som vaager om Natten. En eneste lille Stjærne – og den er for lidt rød! Man maa selv kunne hugge Stjærner ud og gjøre dem bedre. Man kan faa Stjærner ud i en Rude, naar man slaar Ruden itu… Der kan ikke blive et Hul, stort nok til at komme ud af, men jeg kan faa min Haand til at bløde, saa her bliver noget mer Rødt herinde«.
Her som overalt kredses der om »Livstegnene«, og romanen kan således læses som en metatekst om forholdet mellem sprog og fænomener. Ethvert fænomen uddestilleres i sine bestanddele; det er ikke mennesker, der handler i teksten, men lemmer, hænder – og i sidste instans abstrakter. Stofligheden er brudt som gennem et prisme, hvor bevægelserne er udskilt i »en Verden for sig«, og visualiteten fremtræder som »Prikker« og »Striber«. Farverne er ikke mere egenskaber ved tingene, men i besiddelse af et egetliv.
Det er således spørgsmålet om sprogets fænomenologiske sandhed, der er på tekstens dagsorden. Når de knuste briller ligner sukker, afprøves det sproglige billede ved, at jeg’et spiser glasstøvet, når »Lyset ombølger mig med en Fred«, materialiseres metaforen gennem selvantændelsen. Sproget får magisk kraft – det bliver farligt:
»Disse Folder forfærder mig, som nu brydes ved min Vilkaarlighed og bliver tilbage som Forskrift nede i Kjolens Skygger. Jeg maa stirre forvirret og bange paa alle de Tegn, min Tilværelse sætter sig her i denne Verden, hvor jeg ikke burde være brudt ind«.
Som i Professor Hieronimus er det alt det påtrængende udenfor, som skal holdes fra livet. Det er fænomenverdenens invasion af subjektet, som teksten skriver sig op imod. Men hvor Amalie Skram skrev det anonymt truende frem som uhyggelige, men genkendelige størrelser – løver, tigre, hunde – så er referencen til virkeligheden konstant skridende i Hinsides. Det eneste fikspunkt er jeg’et, alle andre betydninger fluktuerer. Det resulterer i en æsteticering af sansningen. Fra en konstatering af, at der mangler »Rødt« i stuen, glider teksten således via associative baner til en blødende hånd. Blod er jo unægtelig rødt, så logikken er i orden – men absurd. Samtlige andre aspekter ved en blødende hånd – smerten, invaliditeten – er abstraheret væk. Eller teksten glider over i et slags ekspressionistisk farveorgie:
»Hvorfor har jeg ikke vidst før, at Slagterbutikker er smukke? Engang kunde jeg dog gaa saa nær, jeg vilde, og fryde mig over rødt Kjød på hvidt Marmor«.
Denne kyniske position er en konsekvent fremskrivning af det monologiske. Omverdenen eksisterer kun som tilfældig anledning, der udløser bestemte sproglige glidninger.
Principielt kunne disse rablerier fortsætte i det uendelige, og dog har teksten en slags forløb og slutning. Ind i det sproglige konstruktionsværk spinder der sig en spinkel handlingsstreng, hvor det omsider lykkes Hannah Joël at flygte fra anstalten. Hun »vælger at prøve Lyset igen« – selv om teksten hverken synliggør eller sandsynliggør en udviklingsproces hos subjektet. Men heri ligger muligvis en erkendelse af, at galskaben er frihedens følgesvend:
»Naar man faar vænnet sig til Øjeblikssyn, kan man desuden se Prikkerne. Og ser man først det, og svimler man ikke, maa man godt, hvis man har Lyst, kunne lege Legen med Striberne fareløst.
Saa vidt er jeg endnu – langtfra. Jeg véd kun, at hvis jeg vil være mellem de Andre, maa jeg kunne samle den lyse Stribe sammen igjen. Det er svært, fordi jeg ser Afgrunden mellem hvert Nu. Det bliver kun Spring paa Spring. Der bliver aldrig mer Sammenhæng at forlade sig paa, men jeg bør kunne undvære at føle mig tryg ved et Blændværk. Afgrunden vil jeg erkjende, om ogsaa jeg maa se bort fra den for ikke at svimle. Om den drager mig atter, siger jeg til den: Du er kun en Prik! Naar jeg blot venter et Nu, er du forgaaet!«
Til det sidste fastholder skriften altså skeletteringen af fænomenverdenen som et eksistentielt vilkår. Enhver tilsyneladende sammenhæng afvises som »Blændværk«, hvorimod »Øjeblikssynet« består.
Tekstens »gale« tale er derved i dyb overensstemmelse med tiden. Det atomiserede »Nu« er den bevidsthedsmæssige pendant til det frisatte, privatiserede individ. Inden for denne moderne erkendelse er der ingen sandhed, ingen historie, der kan trækkes med over i næste nu. Individualiseringen er skrevet ud til sin yderste konsekvens – omverdenen er ikke et vilkår, men et valg.
Via galskaben skrev Helga Johansen sig fri af »blændværket« og frem til mennesket. Ud fra denne position formulerede hun senere i Brev til Menneskene et opgør med gennembruddets »ismer«:
»Det hed til de fremrykkende ikke mer: Nu videre, alle Mand! men: Nu alle Mand paa Knæ for Begreberne! … Af Storbegreberne har de gjort sig Regalier. Sandheden har de som Krone paa Hovedet, Retfærdigheden har de som Scepter i Haanden, Friheden – det er Æblet, de leger med – i den Haand, de faar tilovers«.
Over for denne begrebsverden modstilles livet, der findes dér, hvor det ene menneske står ansigt til ansigt med det andet: »Maalet for de To’s Gang er ikke Paladset, ikke Hytten, ikke Læresalen, Kirken ikke heller. Maalet er Herberget, hvor man mødes«.
Hvor galskaben var den negative, så er den nøgne menneskelighed den positive konsekvens af individets frisættelse. En etisk forpligtelse på det tilfældige møde, og det ansvar, som mennesket pådrager sig netop i øjeblikket:
»Mennesker! Vi, som lever i Fællesskab om Tiden! I, som med mig drager Livets Aande i Tusindøjebliksriget, som er inde!«
Også æstetisk har Helga Johansen her taget konsekvensen af at have set galskaben i øjnene. I Brev til Menneskene er abstraktion og æsteticisme blevet til symbolik og myte.
»Der er intet Publikum, naar man ser efter. Publikum, det er et Begreb, der har forvildet sig ud blandt Sansningerne og har faaet Lov til at blive der. Publikum er bleven Samfundshallucination: Hallucination, som i Handel og Vandel gælder for Virkelighed«. Helga Johansens undsigelse af modernitetens teater i Brev til Menneskene fra 1903.
Amalie Skrams og Helga Johansens forskellige versioner af galehuset ligner – og ligner dog slet ikke – hinanden. Begge har de det moderne gennembruds emancipationstænkning som forståelsesramme, og begge overskrider de den ved at iscenesætte jeg’et som en ustabil konstruktion og ikke som en fast – naturlig eller ideel – identitet. Men hvor siderne i Amalie Skrams bøger fyldes af stoflighed, så opløser stofligheden sig hos Helga Johansen i en væren, der rummer andre og flere dimensioner end erfaringens.
Litteraturhistorisk repræsenterer de forskellige faser i kvindelitteraturens udvikling. Fra Amalie Skrams naturalisme over en surrealisme, som her i midten af 1890’erne blev mere og mere fremtrædende i hendes forfatterskab, til Helga Johansens monologiske strøm, der peger frem mod det 20. århundredes eksperimenterende prosa. Samtidig rendyrker de tendenser, som er til stede overalt i det kvindelige gennembrud. Men på hver sin måde skriver de sig derud, hvor det moderne gennembruds æstetik og forståelsesformer undergår en forvandling.