“Har fröken läst Ibsen?” Så, säger anekdoten, kunde en man från det bildade skiktet under 1880-talet inleda en konversation med en ung dam. Oavsett om det är sant eller ej, vittnar talesättet om Ibsens stora genomslagskraft. Också tidens skrivande kvinnor attraherades, framförallt av hans idealism. Därtill kom en psykologisk påverkan. Ibsen, som till en början var en förkämpe för kvinnoemancipationen, legitimerade nämligen i kraft av sin prestige den feministiska tendensen hos de kvinnliga författarna. Många av dem hämtade också, liksom sina manliga kolleger, ämnen och idéer från hans författarskap. Det var ju en tid då man som det träffande har formulerats “bedrev ett slags kommunism med tankar och ideal”.
I ett efterhandsperspektiv har referenserna till Ibsen emellertid kommit att betraktas som plagiat, ett uttryck för kvinnornas litterära osjälvständighet. Men detta är en förenklad syn eftersom Ibsen inte alltid fick stå oemotsagd. Tvärtom provocerades flera av genombrottets kvinnor att korrigera eller revidera den ibsenska förlagan, och gång på gång dyker hans kvinnobilder upp i deras dramer och noveller, men omskrivna utifrån en annan förståelsehorisont. Två tydliga exempel från 1882 på en sådan kvinnlig, delvis subversiv dialog med Ibsen är Anne Charlotte Edgren Lefflers (1849–1892) novell “Tvifvel” som är ett svar på Ibsens Brand (1866) och Alfhild Agrells (1849–1923) drama Räddad, som reviderar Et Dukkehjem (1879).
Explicit visar dessa texter, hur Ibsens kvinnobild har fungerat som en utmaning, en kuliss som måste prövas och delvis förstöras för att komma åt en trovärdigare historia. Den övergripande gemensamma nämnaren för de två författarinnornas replik är den hopplöshetens slöja som kastas över den unga kvinnans situation. Fäderna är frånvarande, döda, mödrarna likaså, antingen i bildlig eller bokstavlig bemärkelse. Finns någon äldre kvinna i den omedelbara närheten sviker hon. Kvar finns endast livshotande sårbarhet och ensamhet i en kvävande känsla av att det i existentiell bemärkelse är omöjligt för en kvinna att bli fri. Det skulle därför ha varit otänkbart för den kvinnliga huvudpersonen i “Tvifvel” eller i Räddad att travestera doktor Stockmanns bevingade ord i En folkefiende så: “Den starkaste kvinnan i världen, det är hon som står mest ensam.”
Att Räddad (1882) upplevdes som ett ämne i tiden, som en text som verkligen hade något att säga sin publik, dokumenteras av att Kungliga Dramatiska Teatern hade stycket på sin repertoar inte mindre än 26 gånger under åren 1882 till 1884. Som jämförelse kan anföras att Strindbergs dramer, med undantag för Lycko-Pers resa, sällan fick mer än 10 uppföranden.
Vid första ögonkastet är det dock en förbluffande omständighet, att varken Anne Charlotte Edgren Leffler eller Alfhild Agrell har någon som helst ambition att dölja sin inspirationskälla. Tvärtom är hänvisningarna till förlagorna helt uppenbara och ikläds på intet vis palimpsestens försiktiga dräkt. Strategin tycks i stället ha varit att medvetet hålla Ibsens texter aktuella för läsaren/åskådaren, så att deras egna genom kontrastverkan skulle avteckna sig desto mer pregnant. Förklaringen till att de lägger sig så nära de norska dramerna som de gör, bör därför inte sökas i en brist på egna idéer, utan snarare i en genomtänkt taktik i syfte att göra sin stämma hörd och ge sin version av femininitet ur ett kvinnligt perspektiv.
Genom dialogen med Ibsen placerade sig Alfhild Agrell och Anne Charlotte Edgren Leffler centralt i tidens idédebatt. De var väninnor och delade både den pessimistiska tonen och – motsatt – den optimistiska ivern och succéartade framgången. Som två av de mest erkända författarinnorna i det svenska genombrottet nådde de långt ut över landets gränser. Deras verk översattes till de nordiska grannspråken, till tyska och engelska samt för Anne Charlotte Edgren Lefflers vidkommande också till både ryska och italienska. Några av deras dramer spelades likaså på utländska scener.
De gjorde varandras bekantskap under tidigt 1880-tal och kom de närmaste åren att umgås om inte dagligen, så påfallande ofta. Tillsammans gick de på teater och föreläsningar, läste högt och kritiserade varandras arbeten samt träffade sina manliga kolleger. Ett uttryck för deras tongivande status vid denna tid är invalet i Publicistklubben, ett tidigare enbart manligt forum, dit de som två av de tre första kvinnorna fick tillträde 1885. Den tredje var Sophie Adlersparre, som uppfattades som “en af det mera konservativa lägret”.
Förutom Ibsen hade de således flera beröringspunkter och som Alfhild Agrell formulerar det riktade sig deras skrivprojekt mot framtiden. “Man måste sätta in sitt intresse, sitt lif, sitt blod i den tid som är för att kunna verka för den tid som kommer, och visst är att utan entusiaster, utan sådana som tro för mycket, som begär allt, som se stjernor där andra bara se fläckar, kommer man ingen vart.”
Hemlös
Alfhild Agrell nådde omkring mitten av 1880-talet en höjdpunkt i sitt författarliv. Hon var då i Stockholm den kvinnliga dramatikern på modet, och i Köpenhamn sammanträffade hon med en uppskattande Georg Brandes. Svenska Dagbladet för sin del förutspådde henne en säkrare framtid som författare än Anne Charlotte Edgren Leffler, även om båda hade “sin trasa med i verldsförbättrarbyken” som det ironiskt formuleras.
“Det enda jag avundas fru Agrell är också Brandes porträtt. Jag betraktar det som en medalj, den der utdelas endast för litterär förtjenst; och jag måste vänta”, skriver Victoria Benedictsson i Stora boken 1886.
Därefter skulle hon emellertid göra en rad erfarenheter, som förbittrade tillvaron, och hon gick med åren in i en hemlöshetens och isoleringens onda cirkel. Hennes skilsmässa 1895 resulterade i regelrätta Wanderjahre, husvillhet och diffus social ställning. Den “stora kärleken” infann sig aldrig, lika litet som det “stora arbetet”. Romanen Guds drömmare (1904), som hon själv betraktade som sin främsta litterära satsning, fick inte det mottagande hon hade hoppats på. Ytterligare belastning var ekonomiska problem och svag hälsa till följd av en lungåkomma. Efterhand blev inställningen till den egna författarrollen också alltmer dubbelbottnad, och man kan uppfatta hennes beslut att bränna sina dagböcker och brev som ett utslag av detta tvivel.
Trots patetiska bedyranden om behovslöshet och andra stoiska dygder kom Alfhild Agrell därför under sitt senare liv, fjärran från 1880-talets salonger och publicitet, att inkarnera genombrottets ensamhetstopos. Men tragiken i hennes liv har ingen fantasieggande prägel, eftersom hon med sina rötter i genombrottsepoken överlevde sig själv. Detta kan ha bidragit till att hon i eftervärldens ögon har satts i skuggan av exempelvis Victoria Benedictsson och Anne Charlotte Edgren Leffler.
Klara Johanson i brev 18 mars 1923 till Elin Wägner:
“Jag blev glad åt det du skrev om Alfhild Agrell, att hon brukade vara hos er till julen, ty jag har ända sedan jag såg henne smyga längs husraderna i Köpenhamn 1919 lidit av tanken på hennes ensamhet och övergivenhet och rotlöshet.”
I kontrast härtill står det uppseende Alfhild Agrell väckte i det tidiga 1880-talet. Sedan hon fått sin enaktare Hvarför? uppförd på den prestigefyllda Kungliga Dramatiska Teatern 1881, var isen bruten, och hon lät mer och mer tala om sig som författare till reseskildringar, folklivsberättelser och problemorienterad dramatik. Som folklivsskildrare var hon en av de bästa i sin generation och fick som sådan välvilligt erkännande i dagspressen. Berättelserna är så gott som uteslutande förlagda till den norrländska hembygden och bland annat introducerade hon det norrländska fiskeläget som motiv i svensk litteratur. Tempot är högt och bildspråket hämtas påpassligt direkt från allmogens föreställningsvärld. Slutresultatet blir rappa, impressionistiska skildringar med autentisk prägel. Till det senare bidrar de dialektala inslagen och den säkerhet, med vilken berätterskan rör sig i den värld hon vill fånga.
Liksom i hennes övriga texter är moderskapet som kvinnans både livsmöjlighet och problem också i folklivsskildringarna ett centralt tema. Ofta framställs det som hos Strindberg och Gustaf af Geijerstam som ett värde i sig, en förhöjning av livskänslan och en etisk kraft, som kan normalisera förhållandet mellan makarna i ett tidigare disharmoniskt äktenskap. Andra gånger problematiseras det genom teckningen av kalla, sterilt “förnuftiga” mödrar, som har internaliserat ett patriarkalt normsystem och går dess ärende. De formar sina döttrar till defensiva skuggfigurer och sina söner till motsatsen. Både män och kvinnor blir på detta sätt i Alfhild Agrells fiktion offer för ett förvänt könsrollstänkande.
Trots den höga värderingen av moderskapet tedde sig dock Ellen Keys mytologisering av moderligheten kontroversiell för Alfhild Agrell. I ett längre brev till Ellen Key 1896 skriver hon bland annat: “Moderligheten är det högsta, är blomman på mänsklighetens träd, men trädet måste få växa för att blomman skall kunna slå ut … Moderligheten måste vinnas genom mänskligheten. Först när vi kvinnor pröfvat våra krafter, gjort oss till godo allt hvad lifvet kan ge oss, först då kan din elittrupp af släktets pånyttfödare uppstå, ur hvilka åtminstone jag hoppas mänsklighetens mesta möjliga lycka.”
Raderna låter förstå att Ellen Key gick händelserna i förväg. Innan hennes vision kunde förverkligas, måste ojämlikheten mellan könen upphöra, kvinnan erövra en existentiell självständighet och mannen en medvetenhet om sitt ansvar som far.
Iscensättandets konst
Störst uppmärksamhet väckte Alfhild Agrell emellertid som dramatiker. Tillsammans med framför allt Anne Charlotte Edgren Leffler gjorde hon 1880-talet till det årtionde då kvinnorna på allvar erövrade den svenska scenen. Den kvinnliga dramatikerinsatsen under den närmast föregående perioden hade i huvudsak begränsats till enstaka historiska skådespel, komedier samt översättningar. Också genombrottets kvinnliga författare odlade komedin men i synnerhet tesdramatiken. Självklart insåg de att dramat med tanke på teaterns offentliga prägel var en farligare genre än t.ex. romanen eller novellen. Ändå valde de gång på gång att tala och argumentera via scenen. Ett skäl till detta kan vara medvetenheten om teatermediets stora genomslagskraft, då ju regelbundna teaterbesök ingick som en naturlig del i den dåtida medel- och överklassens sociala liv. Därtill hade Kungliga Dramatiska Teatern ett flertal talangfulla aktriser, bland andra Olga Björkegren, Ellen Hartman och Thecla Åhlander, som fångats upp av genombrottets idéer och därför kunde göra rättvisa åt den nya kvinnodebatterande dramatiken. I exempelvis Gustaf Fredriksson, Emil Hillberg eller Ferdinand Thegerström fick dessa sina lika skickliga motspelare.
Alfhild Agrell uppehåller sig i sin dramatik inte ensidigt vid tidens aktuella äktenskapsfråga med dess krav på makarnas juridiska och ekonomiska jämställdhet. Lika ofta redovisar hon ett lidelsefullt engagemang för den ogifta och ensamma modern, vars talan hon för på ett i sin tid anmärkningsvärt oförfärat sätt, och där den sexuella dubbelmoralen är en av hennes främsta måltavlor. Redan i Räddad snuddar hon vid frågan för att i Dömd (1884) tala klarspråk. Pjäsen är ett säreget inlägg i sedlighetsdebatten, så till vida som den inte teoretiserar över samma sexuella avhållsamhet alternativt frihet för kvinna och man före äktenskapet. I Dömd har kvinnan redan när dramat börjar bejakat sin kärlek och sitt begär med en son som följd och sedan lämnats av mannen. Både hon och hennes barn betraktas som parias, medan fadern går skadeslös. Den fråga som dramat skickar vidare till sin åskådare är: kan det anses etiskt försvarbart att en kvinna, som haft en föräktenskaplig förbindelse döms hårdare av både lagen och “den goda smaken” än den inblandade mannen? Eller som det uttrycks i en briljant formulering: är det mera stötande att som kvinnan “älska och tro”, underförstått på givna löften, än att som mannen “älska och bedraga”?
I en replik i Dömd (1884), säger direktör Hillner till modern:
“Jag aktar henne tusen gånger högre, som skänkt bort sig af kärlek, än dig, som af fal beräkning säljer ditt eget kött och blod.”
I Ensam (1886) är tematiken delvis densamma som i Dömd – ett ifrågasättande av varför varje moralfråga för mannen är en individuell och privat angelägenhet, medan kvinnans “misstag tillhör verlden”. Samtidigt fokuseras var gränsen går för en mors förpliktelser mot sitt barn. Problemet hade redan ställts av J.P. Jacobsen i novellen “Fru Fønss” (1882), där kvinnan slits mellan sin ungdomskärlek och sitt föräldraansvar. Hos Alfhild Agrell förs denna konflikt vidare till moderns val mellan värdighet och sanning å ena sidan, kompromiss och anpassning å den andra.
Hjältinnorna i dessa båda dramer blir likt Viola i Räddad kvinnliga varianter av den i åttitalslitteraturen hyllade individualisten och solitären. De blir till sist subjekt i sin egen historia men till det höga priset av ofrivillig ensamhet samt social och sexuell isolering. Inte heller förutses ett systerskap som ett möjligt skyddsnät. Tvärtom görs i synnerhet de äldre kvinnorna till hyckleriets medlöpare, medan enstaka män blir samma systems genomskådare.
Gemensamt för Alfhild Agrells kvinnliga huvudpersoner är en fixering vid den romantiska kärleksdrömmen i det fulla samförståndets tecken. Lika intensiv som deras kärlek är, lika stora påfrestningar tål den, innan den svalnar. Det är “ett tungt kvinnoarbete att sno om passionens vändskifva”, som det heter i en berättelse ur Nordanifrån, eftersom kvinnan socialiserats till en ensidig inriktning mot privatexistensen, där bekräftelsen på hennes värde förväntades komma från mannen. Denna problematik finns som undertext i så gott som allt vad Alfhild Agrell skrivit och tematiseras explicit i ett par noveller i samlingen Hvad ingen ser (1885).
Motivet i dessa är balen, och liksom i motsvarande skildringar av Anne Charlotte Edgren Leffler upplever den unga flickan denna äktenskapsmarknad som en kränkning av den egna integriteten, ett forum som “idiotiserar” och som enbart är avsett för att exponera kvinnan som attraktiv dansdocka. Snabbt inser hon balinstitutionens dubbeltydighet – på ytan uppsluppen förströelse men innerst blodigt allvar i jakten på mannens skattande, i bästa fall uppskattande blick. Själva förutsättningen för att kunna göra anspråk på det senare är att behärska själviscensättningens konst.
Beskrivningen av denna de yttre attributens viljestyrda gest blir hos Alfhild Agrell som hos Anne Charlotte Edgren Leffler närmast en exakt reproduktion av 1880-talets kvinnomode, som utmärktes av dels den snävt åtsittande klänningen med snörlivet inunder, dels de små formerna. Ointresset för det funktionella tog sig vidare uttryck i att skorna var för smala, för korta samt dessutom lika, utan skillnad på höger- och vänstersko. Klacken gjordes så hög som möjligt för att foten skulle verka liten. Också handskar och muffar borde vara för trånga för att simulera de nätta proportionerna.
Balens dubbla budskap synliggjordes således redan i den kvinnliga festdräkten, som sände ut motsägelsefulla signaler genom att på ett erotiskt utmanande sätt framhäva den kvinnliga figuren och på samma gång fingera det dockaktigt småsöta och oskuldsfulla. “Ren och ändå passionerad.” I dessa balskildringar understryks likaså hur den giftasvuxna flickans bekräftelse på sitt värde måste komma från någon annan än henne själv; i första hand från mannen och i andra hand från den äldre kvinnan/modern, som förutsätts ha upplevt samma deformerande ungflickstillvaro som sin dotter och som med plågsam automatik ser till att den egna historien upprepas och den manliga blickens makt upprätthålls. För att få en bild av sig själv jagar den unga flickan därför i novell efter novell ett pseudo-jag, en icke-person, där spegeln i det privata rummet ersätter mannens blick i det offentliga. Försöker hon överskrida den slutna och dubbeltydiga balsalongens tyranni i en rasande protest, väntar nederlaget.
I Alfhild Agrells fiktion fortsätter balens dubbla tal in i äktenskapet, som får karaktären av ett spel, där kvinnan måste dölja sina känslor för den hon älskar. “Man ska med ett ord aldrig veta, om man kan styra henne (hustrun) eller inte. Det håller kärleken vid lif’, heter det i dramat Ingrid. Kvinnan kan därför aldrig helt leva ut sin kärlekspotential, trots att hon lika lite som mannen är ett neutralt och driftslöst väsen. I överensstämmelse med Drysdales övertygelse tycks Alfhild Agrell mena, att erotisk brist är lika förödande för båda könen.
Motvind
Den estetiska nyorientering som gjorde sig märkbar kring 1886 innebar för Alfhild Agrells del, att hon inte längre fick sina dramer spelade på svensk scen. Tiden för den indignerade könsrollsproblematiken började bli ett passerat stadium. Det betydde dock inte att hon slutade skriva dramatik. Tvärtom hade hon redan 1887 ett nytt helaftonsstycke klart, Vår! Som titeln påannonserar är pjäsen ett brott mot de tidigare dramernas eländesbeskrivning. I stället gestaltas hur en kvinna finner riktning och mening i sitt äktenskap genom att kombinera det med ett yrkesarbete, som ger henne en identitet utöver den att vara sin mans hustru. Härigenom förmedlar dramat en utopi om ett kvinnligt livssammanhang som inte är uppsplittrat utan helt. Vår! antogs visserligen till spelning på Kungliga Dramatiska Teatern men sattes aldrig upp.
“Att lefva lifvet genom egen kraft, att äga sig sjelf och hvarandra, det är att äga hela lifvets prakt och innehåll” heter det i Alfhild Agrells drama Vår! (1887).
I det slutande 1800-talets motvind valde Alfhild Agrell också en för henne ny genre, det humoristiska kåseriet. Med flyhänt penna smugglar hon i detta in kontraband och ikläder sig den kostliga Lovisa Petterkvists skepnad. Böckerna blev publik- och kritikersuccéer och som kvinnlig humoristisk kåsör är Alfhild Agrell unik i sin tid. Samtliga anmälare utgick därför naturligt nog från att en man eller möjligen en man och en kvinna i samarbete dolde sig bakom pseudonymen.
I Stockholm (1892) och Hemma i Jockmock (1896).
Dystrare är tonen i hennes sista drama Ingrid. En döds kärlekssaga, klart redan 1894, men tryckt först 1900 och hittills aldrig spelat. I pjäsen förmärks en rörelse mot det psykologiserande och bort från tesdramat. Detta paras med att en fördjupad kärlekssyn och en kristet färgad offertanke prövas. Ett liknande lidandesmotiv med en religiös överton återkommer slutligen i Guds drömmare (1904), där kvinnan, Margareta, gestaltas som “en undantagsmänniska”, född till lidande och offer.
Fördjupningen av Eros till medmänsklig Caritas speglar Alfhild Agrells privata upplevelser av religiös karaktär. Vägen för henne själv som för hennes kvinnogestalter kom så att gå från indignation till försoningsförsök och lidandesmystik. Men offret är ingen lättköpt seger. För att genom det bli vinnare måste kvinnan välja en total självförnekelse som blir livshotande. Undertiteln på dramat från 1894 eller Margaretas för tidiga död i Guds drömmare förnekar därför innerst hela lidandesprojektet, medvetet eller omedvetet från författarinnans sida.
Alfhild Agrells fiktion har ett starkt känslomässigt förtecken samt en nerv av kärleksbesatthet och sanningslidelse, som gör att den verkar äkta. Trots sin bristfälliga skolunderbyggnad kan hon i sina bästa stunder också prestera gnistrande repliker och en kvick och spännande dialog, som driver förlopp och utveckling framåt. Samtidigt formulerar hon sig mindre nyanserat och på samma gång mer försiktigt än sina manliga kolleger. Genom överdriften, hyperbolen, och underdriften, det modererande uttrycket sökte hon göra sin stämma hörd i en strategi, som är signifikativ för var och en som talar eller skriver ur ett emotionellt och/eller intellektuellt underläge. Ambivalensen spåras också i den metaforik som hon knyter till sin fiktiva kvinnogestalt. Denna är både undergiven askunge och aggressiv revoltör. Alfhild Agrells text, som svävar mellan det diskreta och det emfatiska, ter sig därför som något av ett Janus-ansikte, en spegling av ambivalensen i 1800-talets kvinnliga livssammanhang och av hennes egen problematiska belägenhet som skrivande kvinna.
Klara Johanson om Alfhild Agrell i Ord och Bild (1905):
“Hjärtpunkten i hennes skådespel är den rakryggade, sanningsfanatiska och framför allt tappra personligheten, som orkar bära lass av ansvar men icke ett uns orättfärdighet och förmår offra allt utom sin egen inre värdighet.”
En “indignationsdam”
Både Alfhild Agrell och Anne Charlotte Edgren Leffler arbetar i sina romaner och noveller flitigt med dialoginslag. Pauser, tvekljud och brutna meningar möter därvid i framför allt de kvinnliga protagonisternas repliker som markörer för osäkerhet, villrådighet och brist på kontroll. Inslagen paras med en utförlig beskrivning av ansiktsuttryck, position och gestik med samma metaforiska innebörd. De två författarinnorna tonar slutligen fram som observanta iakttagare av den näraliggande och självupplevda verkligheten.
Anne Charlotte Edgren Lefflers diktion är dock i jämförelse med Agrells mer distanserad vilket placerar henne i sin tids analytiska och rationellt orienterade strömfåra. Hon var också tryggare i sin roll som skrivande kvinna. Bättre skolunderbyggnad, hälsa, ekonomi och socialt skyddsnät gav henne en säkerhet som Alfhild Agrell saknade. Vidare fick hon i sin författarverksamhet på ett helt annat sätt stöd av familjen och den närmaste vänkretsen. Men det skall också tilläggas att hennes förste make till en början önskade att hon helt skulle skrinlägga sina författarambitioner.
“Men för sig sjelf sitter skarpt observerande Anne Charlotte Edgren. Man har intrycket att hon söker modeller och är en smula rädd för henne. Men när hon talar är det klokt och sant.”
(Gurli Linder om Anne Charlotte Edgren Leffler i en minnesartikel i Svenska Dagbladet 8 nov. 1925.)
I likhet med sin väninna blev naturligtvis också Anne Charlotte Edgren Leffler varse, att genombrottets estetik alltmer underminerades. Hennes reaktion på detta var kraftig, vilket framgår av privata brev. Framför allt misstänkte hon, att angreppen mot den problemdebatterande litteraturen i allmänhet och mot “indignationsdamerna” i synnerhet hade sin rot i avundsjuka från männens sida. Till sin vän, den danske skolmannen och friluftsentusiasten Adam Hauch, skrev hon den 25 januari 1888: “Det är endast kvinnorna som f.n. lyckas i litteraturen. Fru Agrell, Ernst Ahlgren o Fru Edgren åtnjuta alla större popularitet än någon af de manliga författarna. Och derför äro de ursinniga på oss o. på hela kvinnosaken. Detta gör att jag som förr jämt omtalades som chef för “det unga Sverige” nu icke har något parti. De gamla anse mig för radikal och de unga äro afvundsjuka samt trösta sig med att litet emellan insinuera i tidningarne att den litterära smaken hos oss ännu är mckt outvecklad, eftersom det blott är kvinnorna som gå.”
Samtidigt förändrades Anne Charlotte Edgren Lefflers privata yttre och inre livssituation på ett sätt som trots allt gjorde henne mindre sårbar än Alfhild Agrell. Lika lite som väninnan ryggade hon tillbaka för en skilsmässas sociala följder. Men till skillnad från sin författarkollega ingick hon ett nytt äktenskap och gifte sig med den italienske matematikern och hertigen av Cajanello, Pasquale del Pezzo. Paret slog sig ned i Neapel, och hennes ambition var att därifrån göra en internationell karriär. Förhoppningarna infriades dock aldrig. År 1892 födde hon sitt enda, varmt efterlängtade barn, en son. Tragiskt nog dog hon endast några månader senare.
Kvinnlighet som brist
Alfhild Agrell är i första hand det kvinnliga nederlagets diktare. På likartat sätt tematiserar Anne Charlotte Edgren Leffler kvinnlighet som brist och förlust men prövar också att omformulera den till en möjlighet. Den förra aspekten dominerar hennes tidigare novellsamlingar Ur lifvet, I–II (1882–83), som kan illustreras med Arias respektive Aurore Bunges historier. De båda kvinnorna dyker upp första gången i “En bal i societeten”, den första samlingens inledningsnovell. Här som i andra sammanhang visar Anne Charlotte Edgren Leffler sin skicklighet i närperceptionen och hon registrerar med detaljerad sakkunskap och skärpa överklassmiljön och klädedräktens viljestyrda kroppsspråk. Liksom för Alfhild Agrells unga flickor blir också för Arla debutbalen en pinsam tillställning, där inte ens hennes cyniske far – nyutnämnt statsråd – drar sig för att exploatera dottern. Manlig sexualitet konfronteras med ungflicksaktig oskuldsfullhet, och Arias romantiska kärleksdröm går i stycken.
“Ämnet är så vidrigt, att det grämer mig att det blifvit upptaget af qvinnohand … Den enda ursäkten är att författarinnan velat visa huru qvinnan genom ett förkonstladt och innehållslöst lif kan falla offer för sin egen, plötsligt uppvaknande djuriska natur.”
(Sophie Adlersparre i ett brev till Anne Charlotte Edgren Leffler 1883, apropå “Aurore Bunge”.)
I den följande samlingen dyker Arla på nytt upp i novellen “I krig med samhället”, nu som hustru i ett resonemangsäktenskap. Berättelsen utformas till en stegvis framskridande studie i kvinnlig desorientering, där uppslagen delvis lånats från Strindberg och hans liv tillsammans med Siri von Essen. I en första fas anpassar sig Arla till sin resignerade mors konventionella äktenskapssyn, i en andra till den lika konventionelle makens förväntningar på den goda hustrun och i en tredje till älskarens radikalism och frifräsighet. Under hans inflytande lämnar hon sitt äktenskap i ett uppbrott som inte är förankrat hos henne själv. Snarare är det ett försök att bygga upp en konstlad identitet genom att kritiklöst tillägna sig den nye mannens åsikter och ideologi. För Arla blir det ett möte mellan jag/icke-jag, en konflikt mellan hennes genuina moderskänslor och ett inautentiskt anspråk på frigörelse. Kärleken till barnen segrar och därmed blir novellen ännu en gensaga mot Ibsens Nora-vision. Läser man de båda fristående berättelserna om Arla i ett svep, blir de en kort sammanbrottsroman, där mötet med passionen leder till kvinnans fall.
En annan version av samma motiv är Aurore Bunges historia, som också den ges i två noveller. I “En bal i societeten” gestaltas Aurore som Arias självsäkra kontrast, en förmögen kokott i exklusiv iscensättning. Denna ger henne ett högt värde på balens varumarknad, samtidigt som den blir en bild för kvinnans fastfrysning och förstelning i en objektstatus. I fortsättningsnovellen, som bär Aurore Bunges namn (i Ur lifvet, II), dramatiseras hennes försök att bryta sig ur detta förtingligande genom en sexuell upplevelse. Novellens gestaltning av en manlig och okomplicerad erotik kontrasteras här mot en kvinnlig och dubbelbottnad. För Aurore framstår sexualiteten å ena sidan som ett löfte om befrielse och lyckokänsla, å andra sidan som ett hot om kaos och förlust. Efter sitt äventyr hör hon till de fördömda. Det kvinnliga begäret har brutit ned hennes identitet och suveräna självbild. Sitt gamla jag, som hon ser i spegelns slutenhet, ter sig främmande och likgiltigt, något nytt jag bakom spegelbilden kan hon inte upptäcka.
Om det “funktionella” far/dotter-förhållandet i “En bal i societeten” (1882): “Han var tillräckligt fruntimmerskarl för att inse att det dock fanns något hos henne som skulle komma henne att bli mycket firad. Det hade mer än en gång händt, att ett ofrälse statsråd tack vare en vacker dotter fått en sådan ställning i societeten att man glömdt hans härkomst. ‘Jag är mycket nöjd med dig’, sade statsrådet efter slutad granskning och klappade den späda axeln, som lindrigt skälfvande stack upp öfver klädningen.”
I berättelserna om Arla och Aurore är mödrarna oförmögna att visa på något positivt livsperspektiv för sina döttrar. Arias mor resignerar inför det oscariska samhällets normer, Aurores samarbetar med dem genom att noga övervaka sin dotters drag och motdrag i äktenskapsmarknadens spel. Men deras inbördes kommunikation är stumhet och tystnad. Den narcissism som kommer till uttryck i Aurores kärlek till den egna kroppen liksom hennes idealisering av fadern kan därför på en djuppsykologisk nivå tolkas som en bristande bearbetning av en tidig bindning till en hotfull modersimago.
Ett komplicerat mor-dotterförhållande är för övrigt ett motiv som gång på gång dyker upp i Anne Charlotte Edgren Lefflers fiktion. En oförstående, i varje fall svag, modersgestalt möter t.ex också i novellen “Tvifvel” liksom i ett drama från 1883 med den dubbelbottnade titeln Sanna kvinnor, en pjäs som ironiserar över “den sanna kvinnlighetens” självdestruktiva väsen.
Ett annat exempel är den underliggande kritik av den kastrerande och maktfullkomliga modern som vävs in i romanen En sommarsaga I–II (1886), framför allt i framställningen av den dövstumma och lungsjuka Ettys gestalt. Bilden av henne blir dessutom en förtätad metafor för kvinnlig sexualitet som något tabubelagt, sjukt och dödsdömt.
“Kvinnan skall vara kysk, därför är det omoraliskt eller åtminstone högst osmakligt att antyda att kärleken hos henne har en fysisk sida.”
(Ur brev från Anne Charlotte Edgren Leffler till Adam Hauch 1886.)
Kvinnlighet som möjlighet
En sommarsaga prövar emellertid först och främst kvinnans möjligheter att förena ett fritt konstnärsliv med rollen som hustru och mor. Liksom Aurore Bunge ter sig Ulla – romanens huvudperson – först som en arrogant och självsäker ung dam som tillägnat sig den manlige artistens attityd och livsstil. Men när hon förälskar sig i den virile och naturdyrkande folkhögskolemannen Falk, hamnar hon i en gråzon och riskerar att förlora fotfästet.
“Jeg har lært meg at gå på akkord med kjærligheden; at hellre tage litet end intet. Så plejer ellers kun kvinder at elske … “, säger den konsekvent norsktalande Falk i Anne Charlotte Edgren Lefflers roman En sommarsaga (1886).
Erotiken är för henne som för Aurore skrämmande, men konsekvenserna blir inte lika förödande, eftersom Ulla har ett yrke. Detta komplicerar emellertid också situationen och några lättköpta lösningar finns inte till hands. Ulla förmår nämligen inte att på ett entydigt sätt välja artistlivet framför hustru- och modersrollen, personlighetsprincipen framför familjeprincipen eller vice versa: “Jag vet bara, att jag aldrig kan rifva mig helt loss från dig, men häller aldrig helt lefva med dig. Jag är dömd till en evig halfhet”, skriver hon till sin man från Rom. Han i sin tur är beredd till eftergift och tilldelas den roll som i den traditionella litterära konstnärsskildringen kreeras av hustrun. Genom hans kompromissvillighet planas visserligen inte Ullas ambivalens ut, men mannens beredskap att möta henne på halva vägen öppnar för en erotisering av deras förhållande, en möjlighet för dem att kunna respektera varandra som självständiga individer med en egen historia.
Romanen är nyskapande genom sin inkännande skildring av Ullas graviditetsneuros, ett ämne som inte tidigare behandlats av en kvinnlig författare. När barnet väl är fött uteblir också till en början den av Ulla förväntade moderslyckan. Däremot är lekande barn ett av hennes konstnärliga favoritmotiv, vilket tyder på att moderskapet för henne ses som både längtan och hot. Samma dubbelhet präglar Ullas hållning till preventivåtgärder. I nymalthusianismens tecken ställer hon sig frågan om det berättigade i sådana men besvarar den inte och kommer därför, som författarinnan själv, att inta en obeslutsam attityd till det brännbara ämnet.
Den ambivalens som Anne Charlotte Edgren Leffler så ofta kopplar till erotiken revideras emellertid i Kvinnlighet och erotik, II (1890), som går att läsa som en fortsättning på en novell med samma namn, skriven sju år tidigare och utgiven i samlingen Ur lifvet, III. Här framstår den unga Alie som en okonventionell och stridbar sökare, på samma gång som hon när den romantiska drömmen om kärleken som livets främsta mening och mål. Men att känna sig älskad och tro sig kunna göra den man älskar lycklig är en illusion. Hon anar att kvinnlig självreflektion, medvetenhet och intellektualism spärrar för en kärlek i det fulla samförståndets tecken. Alie avvisar därför Rikards halvhjärtade frieri, varpå han gifter sig med den lika omedvetna som charmiga Aagot “med barnaögon”. Könspolariseringen är för honom en förutsättning för den erotiska spänningen.
Johanne Luise Heiberg uppmanade Anne Charlotte Edgren Leffler att skriva en fortsättning på berättelsen, där Rikard “nödvändigt” måste straffas. Så sker också i Kvinnlighet och erotik, II, som utspelar sig under några sommarmånader på Rivieran, där han förklarar Alie sin kärlek i den reservationslösa hängivenhetens tecken. Hon har emellertid lidelsefullt förälskat sig i den italienske poeten Andrea Serra, bakom vilket scenario man anar författarinnans privata kärleksupplevelse med Pasquale del Pezzo. Serra är dock en schablonbild av Söderns passionerade älskaregestalt, en enkel Don Juan med alla de manschauvinistiska attityder man kan föreställa sig och som han själv gärna ger uttryck åt i repliker som: “Kvinnan vill och fordrar att blifva tagen – det är kvinnans natur.” Trots att Alie gång på gång förödmjukas av Serra, älskar hon honom och hennes metamorfos är svindlande. Det enda som tycks förena Alie-gestalten från 1883 med samma kvinna 1888, då romanen koncipierades, är det okonventionella draget samt ifrågasättandet av ett livslångt äktenskapslöfte.
Ett sätt att förstå romanen är att läsa texten som en gestaltning av ett icke riktat begär. Detta skulle kunna förklara Alies blindhet för Serras svagheter, eftersom det enda hon i så fall söker är en narcissistisk bekräftelse. En annan tolkningsmöjlighet är att följa de spår som pekar mot en influens från Ellen Keys moderlighetsevangelium, som hon första gången gav uttryck åt 1886. Serras självgodhet och fìnter framkallar hos Alie “något af det bästa och djupaste i hvarje kvinnas kärlek, något af moderlighet. Och hela hennes varelse genombäfvades af den innerlighets- och ömhetskänsla, som kanske har djupare rötter i kvinnans väsen än den blott erotiska lidelsen”. Hon hoppas kunna bli Serras komplement med en förädlande inverkan på honom och hon tänker på honom “som en mor tänker på sitt barn”. Alie ger med andra ord upp visionen om det goda samförståndet mellan två mogna individer för att i stället gå in i rollen som mor till den fordringsfulle sonen/mannen.
Samtidens mottagande av Kvinnlighet och erotik, II, var blandat. Till de odelat förtjusta hörde Ellen Key och Verner von Heidenstam. Den senare var “alldeles betagen, ‘det är ren renässans’ – och det är nu det högsta vitsord han vet!” som Ellen Key skriver 1890. Också i ett efterhandsperspektiv har romanen rönt stor uppskattning och förståtts som ett förebud till en vändpunkt i Anne Charlotte Edgren Lefflers författarskap bort från åttiotalets problemdikt. Mot det senare talar dock ett par texter från hennes allra sista år, bland annat ett utkast till en roman från 1892 med titeln “Trång horisont”, som publicerades i Efterlämnade skrifter (1893). Som berättelsen nu föreligger vittnar den knappast om någon nyorientering eller ljus tillförsikt. Här möter tvärtom en sista gång hela det problemdebatterande registret från tidigt 1880-tal med korrumperade och försupna fäder, lojala hustrur och svärmödrar, unga döttrars försök till protest och frigörelse samt den kapsejsade drömmen om att förverkliga både “det stora arbetet” och “den stora kärleken”.
I sagospelet Sanningens vägar (1893) skildras ett idealistiskt och kompromisslöst sanningssökande, trots att det innebär en fördrivning ur idyllens lustgård, eller med styckets ord: “Strid är sanning, frid är lögn.”
Också hos Anne Charlotte Edgren Leffler privat skymtar till sist en misströstan om kvinnans möjligheter, åtminstone att döma av några remarkabla rader i ett brev från den 2 juni 1892. Hon talar där om sitt väntade barn med orden:
“Jag säger han, emedan vi hälst tänka oss honom af maskulint kön, just af det skäl att det då finnes mera utsikter för att han kan blifva en produktiv natur. Kvinnor äro det sällan, och när de äro det bli de sällan lyckliga.”