Den 29 oktober 1980 var det författarafton med Lola Baidel i biblioteket i Galten utanför Århus, ett nytt lokalbibliotek i en dansk villaförort, befolkad av yrkesarbetande mödrar och fäder, många i knakande parförhållanden och en del inför en skilsmässa, som skulle skicka de flesta från det skyhögt belånade huset direkt in bland bidragstagarna i höghusområdena.
Författaraftonen var den första i ett s k Arte-paket av författarmöten under titeln “Kärleken dör aldrig en naturlig död”. Efter Lola Baidel följde arrangemang med Liselotte Taarup, Herdis Møllehave, Ellen Heiberg och Iris Garnov. Lola Baidel-kvällen var mer än välbesökt, nya rader av stolar skaffades fram, medan författaren satte sig med benen i kors på ett bord och använde tiden till att samtala om kvinnoliv och diskutera parförhållanden och erotik med sin publik. Dikterna togs då och då fram och lästes, som utgångspunkt för utbyte av erfarenheter och som bekräftelse på synpunkter och inställningar, och både författare och publik hade svårt för att skiljas. Och så gick det till kväll efter kväll på bibliotek och i kulturhus överallt i landet i slutet av 1970-talet och början av 1980-talet.
Medan den nya kvinnorörelsen under 1970-talet bidrog till att föra upp läsaren på scenen och göra henne till författare, bekännare eller debattör i ett storstilat samtal om kvinnoliv och könsroller, formulerar 1980-talslitteraturens kvinnor och män förhållandet mellan läsare och författare på andra sätt. Scenen skiftade snabbt och dramatiskt: centrum var inte längre erfarenheten och samtalet, utan i stället utforskningen och estetiken. En ny professionalisering av litteraturen ägde rum, och unga välutbildade läsare, som inte sökte svar och bekräftelse, men upplevde anfäktelse, skönhet och insikt i litteraturen, flockades kring de unga författarna på de väl upplysta caféer, som snart ersatte de gamla barerna och bodegorna med sliten vildavästerninredning och trivselbelysning.
I en av cafékulturens hjärtpunkter, Café Victor i Köpenhamn, höll poeten F .P. Jac salong i enlighet med konstnären och caféägaren Kenn André Stillings koncept, och introducerade glatt de diktläsande poeterna, de debatterande kulturpersonligheterna och de diskuterande politikerna. Där uppträdde både unga blivande poeter som Merete Torp och garvade 1970-talsrealister som Dea Trier Mørch, som F. P. Jac gav ordet med elegant nonchalans:
… tung dig bare op og sig at verden kan ses lettere
hvis man taler et sted i den og den hører med,
tal bare det du tänker, og gør det ud til alle.
På denna scen stod upplevelse och närvaro på programmet, och den nya uppläsningskulturen visade sig synnerligen livskraftig. På 1990-talet, då otaliga arrangörer, författare och institutioner hade tagit över med poetiska salonger, maratonuppläsningar och poesifestivaler, strömmar allt fler läsare till för att lyssna till nya författare, men för mångas del kanske också helt enkelt för att se de kända underdjuren. Det är i alla fall anmärkningsvärt att den nya litteratur, som så ivrigt åhörs av en talrik publik, och som anmäls och omtalas under stora porträttfotografier, säljs i ytterst blygsamma upplagor.
Att skriva dikter är att syssla med det omöjliga
En av de författare som sedan 1980-talet har varit allra mest efterfrågad vid uppläsningsarrangemang, och som har odlat uppläsningen som en konstart, är Pia Tafdrup (född 1952), som debuterade 1981. Tillsammans med Michael Strunge, Bo Green Jensen, Søren Ulrik Thomsen, Juliane Preisler (född 1959) och Merete Torp (född 1956) stod hon i spetsen för den så kallade åttiotalsgenerationen. “Generationen” bestod av en brokig skara unga författare, vars gemenskap först och främst handlade om ålder och ett lidelsefullt intresse för litterär estetik och tradition från romantik över symbolism till rockpoesi och systemdiktning. Pia Tafdrup fick snabbt stor framgång och erkännande i hela Norden, och hon har genom de många internationella arrangemang, som hon har varit inbjuden till, medverkat till att skapa och utveckla viktiga informella kontakter mellan unga författare i många länder. 1989 blev hon medlem av Det danske Akademi.
Författaren och kritikern Poul Borum, som hade stått fadder till ett par av de manliga debuterna, talade entusiastiskt om ett genombrott för en alldeles ny kvinnodiktkonst i samband med en del av åttiotalsgenerationens kvinnor i sin presentationsartikel, “PO-e-(RO)-TIK” i tidskriften Kritik, 66, 1984. Enligt hans uppfattning var det här fråga om en i grunden frigjord tematisering av det kroppsliga, som fick det erotiska att framstå som “ömsesidighet och samhörighet” mellan könen. PO-e-(RO)TIK kallade Borum den nya tendens som han såg som fundamentalt olik 1970-talets kvinnolitteratur.
Själv tog Pia Tafdrup stillsamt men markant avstånd från 1970-talets brukslitteratur och begreppet kvinnolitteratur. I en artikel i tidskriften Fire&Firs, nr 1, 1984, gör hon en exakt sammanfattning av varför begrepp som kvinnolitteratur och kvinnodiktkonst har blivit så problematiska: “Beteckningen har helt enkelt blivit så omfattande att den är meningslös”. Ett liknande, men betydligt mer polemiskt utformad argumentation framfördes nästan tio år senare av författaren Pia Juul (född 1962), som slagfärdigt protesterade mot att bli betecknad “kvinnlig författare”: hon insisterade på författartiteln utan några förklarande tillägg! “Jag blir förolämpad, för i presentationen ligger, att det jag gör är underordnat i förhållande till mitt kön … Jag ska ha positiv särbehandling därför att jag är kvinna. Och det upprör mig”, sade hon 1993 i en intervju med rubriken “Jag vill inte stängas in”. Kvinnolitteraturbegreppet hade både som litteratursociologisk, estetisk och könspolitisk kategori förlorat sin betydelse i förhållande till den nya litteraturen. Men det betydde ingalunda att könet inte tematiserades, tvärtom fann könet en ny tematik och retorik i 1980-talslitteraturen, där kroppen blev poesins viktigaste topos (plats) och därmed också snabbt utgångspunkt för annat och mer än en erotisk tematik. “… hittar hem till kroppen” – skrev Pia Tafdrup i en av sina dikter i Intetfang, 1982, som gjorde kroppen till poetisk skärningspunkt mellan det kända och det okända, mörkret och ljuset, det andra och detsamma.
I stället för polemiska utspel har Pia Tafdrup koncentrerat sig på sin diktkonst och en ständig reflexion över dess estetiska problematik. Sedan debutboken, Når der går hul på en engel, 1981, har hennes diktkonst på olika sätt handlat om mötet med det andra i spänningsfältet mellan språk och värld. I detta spänningsfält är kroppen diktens förankring i det konkreta och fysiska, och samtidigt är kroppen ingången till naturen och till en upplevelse av kosmos. “… röra vid stjärnorna / innan de släcks”, lyder det i några enkla vackra versrader i debutsamlingen, där kvinnokroppen används metaforiskt på ett nytt och oväntat sätt, som när en regnvädershimmel jämförs med en begynnande menstruation.
Titeln på Pia Tafdrups debutsamling, Når der går hul på en engel, är en versrad i en av dikterna som i en bruten och otät metaforik tematiserar jagets farväl till kökstillbehör och den husmoderliga ängeln:
Vælter de døde fugle
ned fra køkkenhylden
og vasker hænderne
fri for fugtig bekymring
det sætter spor alle vegne
på døre og karme
falder
og slår knæ og hænder og næse
mod gulvet i det tomme hus
genkender lugten
når det går hul på en engel.
Det är i kroppen dikten börjar som en oro och en anspänning, och i kroppen dikten slutar som ett fulländat estetiskt uttryck av rytm, puls och metodik. Kroppen är den retoriska utgångspunkten, och därför blir uppläsningen för Pia Tafdrup en konstart som alldeles självklart hör samman med poesin.
Men också tematiskt är kroppen viktig i Pia Tafdrups diktkonst. Medan symbolismen, som hennes dikter har sitt ursprung i, ofta lät kvinnokroppen markera gränsen till en förandligad naturs djup och mening, strävar Pia Tafdrups diktkonst ofta efter att ana den konkreta, fysiska naturen i människan och sätta in människan i en lidelsens och begärets cykel där allt börjar och slutar.
Kroppens villkor är närvaron och nuet, som oundvikligt uppmärksammar medvetandet på döden, upphörandet och frånvaron. Genom att utgå från de kroppsliga, sinnliga upplevelserna försöker dikterna visa hur existensen spänns ut mellan närvaro och frånvaro. Kvinnokroppens cykel, som skapar bilder och struktur i en rad av Tafdrups dikter, blir en möjlig sinnebild av närvaro/frånvaro-upplevelsen, men utan att identifiera kvinnan med kosmos. Det är rätt och slätt fråga om att kvinnokroppens cykel, och orgasm är det fysiska villkoret och utgångspunkten för en kvinnlig poet. Kvinnofiguren är varken mer eller mindre förandligad natur än sitt manliga du: båda sträcker sig i dessa dikter efter lusten och begäret, närvarons ultimativa transcendens som i den stort upplagda samlingen Springflod, 1985, som är komponerad kring det heliga sjutalet och det cykliska talet tjugoåtta. I en av de vackra dikterna i samlingens andra avsnitt heter det:
… lysten til at sejle
ind i himlens farver
drive lige ind i en himmel knitrende lysende
drukket og ventet
i timer
på disse minutter jeg
og du
fanger og fanger
og du har ventet
i timer
på disse minutter
og din mund
ser nu
solen
stå mellem mine ben
svævende sekunder i kroppen.
Dessa svävande sekunder i kroppen återkommer i ständigt nya poetiska formationer, ofta i samband med ett fint uppfattat naturuniversum. Men man bör lägga märke till att det inte är fråga om en diktkonst som nöjer sig med att använda naturen som en metaforisk spegel för kropp eller själ. Naturen är här ett uttryck för det andra, på samma sätt som det manliga duet, som drömmen, det undermedvetna, de främmande länderna och de oprövade orden och bilderna. Plötsligt korsas poetens spår av den främmande naturen i en blick från ett djur som inte låter sig tolkas eller tydas, men som står kvar i dikten som en gåtfull figuration. Naturen symboliserar ofta i högre grad diktkonsten än jaget, och naturen är som poesin själv alltid främmande och väsentlig. En av dikterna i den på många sätt vassa och köldrysande samlingen Hvid feber, 1986 lyder:
Jeg er blevet set i morgenkulden
af en hare
før den tog flugten hen over isen
på en bundfrossen skovsø
forsvandt mellem tørre viftende siv
for at berøre mig med en stilhed
– dit blik i mit –
ubegribeligt som jorden i omløb
åretidernes bøn om forsættelse.
Senare i samlingen återvänder haren som ett nedlagt villebråd vars skinn flås av med ett ludet ljud av ett ihåligt mörker som framkallar överraskande och farliga associationer, och på detta sätt inkarnerar haren poesins växling mellan en okänd stillhet och glömda, nu nästan främmande ljud av födelse och död. Pia Tafdrup arbetar skapande och konsekvent med dikternas kedjor av associationer och rytmer. En höjdpunkt är hennes sjunde diktsamling, Krystalskoven, 1992, vars behärskning av bild och rytm är unik, som i den lilla dikten “Stille”:
Saltet og brødet
lyset der skaber
sin egen stilhed
Jorden der blander sig
med hver celle i blodet
Dagen sletter sig selv
dit ansigt, farvel
og fjerne byer
i støvfin regn
Døden
er helt din egen
Og kun en stjerne væk.
Från kropp till kosmos, från liv till död, från välkomstens salt och bröd till avskedets ansikte, från det minsta till det största sträcker sig denna fint behärskade dikt och lägger sitt mönster av vokaler: a-ø-æ och konsonanter: s-b-f-d i en säker harmoni.
Efter det estetiska avnjutandet av felfritt klingande kristall, som denna samling bjuder sina läsare på, är Pia Tafdrups Territorialsang, 1994, en humörfylld vändning i författarskapet och tills vidare dess höjdpunkt. Diktsamlingen skildrar författarens möte med staden Jerusalem, vars nutid och förflutna är oupplösligt förenade med tre kulturers tolkning av sig själva: den judiska, den kristna och den muslimska.
Hvor du ser en sky av støv
hvirvle flygtigt op i grænselandet
ser du tanks, ikke en krukke
det knuses ved kilden
uden midte synker støvet
vender tilbage til jorden
mellem frø og ugræs
Fugle synger foråret ind
højt over det røde ler
Springende stilhed
før ord udskilles og slår rødder.
(Pia Tafdrup; Territorialsang, 1994).
Dikterna börjar emellertid i en upplevelse av den nordiska vårnatten. Det kända och förtroliga förlorar sina konturer i ett askvitt månsken; en annan natur träder fram, men denna romantiska scen kan inte vila i vackra synestesier (sinnesanalogier) och djupblickar i det dunkelt anade. Vipornas skrik kräver mer än en romantisk gest och ett symboliskt lyssnande inåt i ett poetiskt själslandskap. Flyttfåglarna för dikten utöver jaget, naturen och en innersta mening. Viporna påminner i sin sömnlöshet om själar i exil, och med föreställningen om flyttfåglarna har det skapats frihet och rymd för att släppa det romantiska månskenssceneriet och följa fantasins flykt till staden Jerusalem, tecknet för flera folkslags längtan och hopp, staden i himlen. Dikterna formar sig till ett genombrott till den personliga familjehistorien. Under kriget måste Pia Tafdrups föräldrar fly till Sverige, och moderns judiska släktbakgrund har blivit allt viktigare i Pia Tafdrups uppfattning av sin diktkonst och sin egen identitet. Släktens livstråd är spunnen i flykt, rädsla och smärta, och poetens eget liv som en vuxen, skapande kvinna, som ser tillvaron i ögonen, innebär att hon måste förhålla sig till det förflutnas rädsla och moderns judiska släkt. Den insikt och hågkomst som dikterna leder in i skapar en befriande öppenhet inför världen och en upplevelse av människans anvar för både historien och nutiden. Det är det tusenåriga Jerusalem av myter och tro och nuets Jerusalem av krig och konfrontation, som träder fram i dikterna. Dikterna rör sig mellan upplevelsen av ögonblicket och mötet med det tusenåriga, den brännande solen och den kyliga natten, öknen, källorna och blomman, den judiska, den kristna och den muslimska kulturens helgedomar. Starka, slutna poetiska former som den klassiska sonetten, den fritt associerande prosadikten och det stramt styrda centrallyriska förloppet av metaforer och poetisk rytm sätts i spel i denna samling som har undertiteln: “En Jerusalemkomposition”.
Redan i Pia Tafdrups poetik, Over vandet går jeg, 1991 (Över vattnet går jag, 1997), spelade medvetandet om det judiska en roll: “Poesi implicerar identitet. Ju längre in jag når, bok efter bok, desto tydligare blir det att jag är många och likväl en enda: Jag är född i Köpenhamn den 29 maj 1952, med allt vad det innebär. Jag är diktare, kvinna, jude, dansk. Ordningsföljden är slumpmässig, jag är allt på en gång, men språket kan bara ange en ordningsföljd, inte simultanitet”.
Ändå eller rättare sagt just därför är simultaniteten, spännvidden och paradoxerna avgörande i poesin. Pia Tafdrup kretsar kring detta i sin stort upplagda poetik, som skildrar viktiga parametrar i hennes diktkonst och uppfattning av poesin, och hon blev med denna utgivning den första kvinnan i Norden som gav ut en poetik.
Mottagandet av Pia Tafdrups poetik var hos flera kritiker vänligt och uppmärksamt, hos andra synnerligen blandat och förbehållsamt: “Hennes fragment … får karaktären av självklarheter, det som förnuftigt och utan att gå till ytterligheter kan sägas med beläst och bildad kännedom om dikter och poesi”, skrev Jette Lundbo Levy i sin recension i Spring, nr 1. 1991–1992. En öppen, kritisk läsning får poetiken hos den unge stud. mag. Mads Julius Elf i Kritik, nr 116, 1995, som också tar upp mottagandet av verket. Mads Julius Elf understryker att Pia Tafdrups poetik restaurerar poetikgenren med sensymbolistiska och modernistiska element i traditionen från Paul la Cour, men att den först och främst kan skapa en spännande seriell retorik som i motsats till en modernistisk poetik vill återinföra symboliseringen och öppna dörren för en transcendens.
Saxar i luften
Medan Pia Tafdrup tog itu med poetiken och med den dramatiska genren i Døden i bjergene, 1988, och Jorden er blå, 1991, kom Juliane Preislers författarskap tidigt att omfatta både lyrik och prosa. Början var lyrisk i diktsamlingarna Uden, 1983, och Ind, 1984, där dikterna hade vassa, spännande kanter, en helt annan form och stämföring än hos Pia Tafdrup. Juliane Preisler eftersträvar i synnerhet poängteringen och den överraskande metaforen som diktens fulländning, vilket ofta skapar en underfundig och kärv humor i dikterna. Barndom och ungdom är viktiga platser för språk och upplevelse i hela författarskapet, vars första böcker kan leda tanken till en del av Dorrit Willumsens tidiga texter med dess snabba ordklipp. En högst märkbar växling mellan distans, anonymitet och intimitet är en särprägel hos Juliane Preisler, men till texterna har alltid fogats en drömmande, sökande dimension, som också är besläktad med sensymbolismen hos Tove Meyer. Det finns en djärvhet i Juliane Preislers tidiga dikter, i att också vidgå vreden och aggressionen exempelvis mot en ynklig älskare, som inte kan följa med jagets begär och lust. En av de retsamma och hämndgiriga erotiska dikterna i Ind slutar:
Se, smil i stænk. Og kendte stryger hænderne
et sug. Nu er han løs i lemmerne – og hovedet
bøjet. Blomsterblød og ganske hul. Jordsivet –
spildt. Hun tog ham – rank. Og legede så tappert.
Spillede hans skyer op mod solen.
Og så ham langsomt drukne sig på lave vande.
Hele eftermiddagen forvent-
ningsfuld.
Ansigtet for løst. Det spildte
sætningerne snarere end at
udtale
dem.
Kort, grumt møde om afte-
nen.
Hverken begyndt eller sluttet.
Vi nåede ikke sammen og
strakte
os modsat for ikke at komme
ud
på bagsiden.
Vi er beslutsomme.
Vi holder ikke av lyden, når
vi krydses. Stålsat og slukket.
Vi er sakse i luften, når vi
mødes.
Eller den samme lukkethed,
når
vi er tæt på hinanden.
Som sakse.
Stik.
(Juliane Preisler: Ind, 1984).
Standset aften, 1985, är Juliane Preislers första prosabok som förhåller sig både till romanen, novellen och kortprosan som genrer utan att låta sig begränsas av dem. Texterna skildrar en ung flickas upplevelser på caféer, hennes minnen av barndomen, samtal med en väninna, hennes drömmar och längtan efter en man och hennes olika kärleksförhållanden. Författaren lyckas skapa en textform som är glittrande och slät som caféernas speglar och de flyktiga nattliga bekantskaperna.
En del kritiker saknade ett episkt förlopp i berättelserna, men förbisåg de fina rörelser som ägde rum på mikroplanet i berättelserna, där texterna – med ett uttryck av litteraturforskaren Marianne Ping Huang – “genrar”, i kärlekens metaforer och fragment av myter och sagor, i de tysta, tafatta rörelserna mellan älskande. “De följdes åt som fågelfjädrar och kattklor. På ömma tassar med tungt huvud och skymningen i deras sårade ögon. De höll varandra i handen så att det gjorde ont i axlarna. Och floden drog och var matt och mörk under himlens vibrerande nakenhet. Ingenstans tog himlen slut innan kvällen kom och gjorde den djup och tom. Och de gick under den som med ett gemensamt mål – som om de skulle skiljas”, heter det om det unga älskande paret i novellen “Frieren”.
Den metaforiska fantasin och lyhördheten och den lurande, kärva och bitska humorn förblir ett kännemärke i den rad romaner som Juliane Preisler ger ut från mitten av 1980-talet och in på 1990-talet. Ofta är barndomen och den tidiga ungdomens könsmedvetande ett centralt tema, och blicken på flickan och hennes upplevelse av sig själv är överrumplande, avslöjande, drömmande och skrämd, som i spänningsromanerna Silke, 1991, och Dyr, 1992, och den historiska Kyssemarie. En historie om Marie Grubbe, 1994. I Juliane Preislers version av den historiska romanen är vi långt från de populära och övermänskligt starka kvinnor som för övrigt befolkade genren på 1980- och 1990-talet, och nära en utforskning av driftens längtan och fasa. Som mycket liten ser och hör Marie ett samlag mellan fadern och hans sambo:
“Det var äckligt, fruktansvärt, det värsta hon någonsin sett, och ändå … ändå fanns det också något annat, en underlig sötma inuti det bittra, en liten ilning av värme som hon inte stod ut med och gång på gång försökte få att försvinna tillsammans med synen”.
I de senare prosaböckerna har formen blivit mer öppen och berättelsen kommit i förgrunden, men det är fortfarande metaforiska vändningar som ger Juliane Preislers texter särprägel och styrka.
De små men katastrofala skreden i betydelser och relationer mellan människor sysselsätter också Astrid Saalbach (född 1955). Hon debuterade samma år som Pia Tafdrup inom en genre vars intensitet är besläktad med lyrikens, nämligen radiodramatiken, med pjäsen Spor i sandet. I hennes dramatik är det dödens uppdykande mitt i talet, samtalet och kroppens rörelse som bildar tema: i pjäsen Dansetimen, 1986, är det scenen “Den döende svanen” i baletten Svansjön, som är pjäsens fysiska ram och centrala metafor för tillvaron.
Skådespelet Den usynlige by, 1985, skildrar livet på ett ålderdomshem och kring en cynisk sjuksköterska som själv åldras och hänvisas till livet i dödens närhet.
1988 debuterade Astrid Saalbach som prosaist med novellsamlingen Månens ansigt. Liksom i Juliane Preislers debutnoveller är vardagen scen och tema, och även om Astrid Saalbachs noveller har ett mer synligt handlingsförlopp är det fortfarande de små skarpa rörelserna i dialog och självreflexion som skall observeras. Det är där som skiftningen i personernas tolkning av sig själva och omvärlden eller deras konflikt tar sig uttryck, som i novellen “Hos fru X”, där en ung flickas hår på överläppen tas bort på fru X:s tvivelaktiga skönhetsinstitut. Situationen skildras med en sakligt genomlysande blick, och den lilla meningen: “Hon kunde inte tänka på annat än smärtan” – klargör att det är smärtan, all den förträngda smärtan från barndomen, som flickan återkallar i minnet hos fru X.
I romanerna Den glemte skov, 1988 (Den glömda skogen, 1990), och Fjendens land, 1994, blir moderskapet ett viktigt tema. Romanerna gör i viss mening erfarenheten till kärnpunkt: erfarenheten av kärlekssorg, föräldraroll, otrohet, konflikter mellan arbete och familj, kärleken till barnet och den kroppsliga närheten mellan mor och barn. Men ändå är det inte erfarenheten och en social eller psykologisk analys av moderskapet, som är det viktigaste. Det viktigaste är de förvirrade stämningarna kring kvinnan och barnet i Fjendens land och kring den unga kvinnan, hennes egen försvunna, mördade mor och hennes nyfödde pojke i Den glemte skov.
Förhållandet mellan män, kvinnor och barn framträder hos Astrid Saalbach i figurationer som är bortom gängse förklaringsmodeller, ofta nära döden och alltid oroande välkända, som i en scen i Den glemte skov, där huvudpersonen Milena talar till sitt nyfödda barn och rycker till när hon upptäcker att hennes man kanske har hört alltihop, hört att hon kallar barnet Milenas barn och frågat barnet om hon verkligen har fött det.
” – Milena har fått ett barn.
Fött ett barn. En liten pojke.
Har hon det? Har hon verkligen gjort det? Jens eller Johan ska han heta. De har inte bestämt sig än. Jens … kom till mor. Kom, Johan … kom till mamma …
Jag ryckte till när Björn förde det lakan som han hade gömt sig bakom åt sidan och steg fram.
– Förlåt! Jag trodde att du hörde när jag kom.
Knäna darrade på mig.
– Jag gjorde det på skoj. Du stod och sov. Jag såg att du var långt borta.
Jag satte fingret mot munnen för att visa att han skulle viska”.
(Astrid Saalbach: Den glemte skov, 1988)
En kultbok och en massa debutanter
I den unga lyriken fick två böcker en kultliknande status och betydelse: Henrik S. Holcks Vi må være som alt, 1978, och Merete Torps Digte, 1982. Merete Torps lilla diktsamling, som hon skrev redan som femtonåring, är tills vidare hennes enda utgivna bok, men i tidskrifter och årsböcker har hon efter hand publicerat en lång rad dikter, alla av en slående poetisk kraft och konsekvens. Hennes poesi är på samma gång suggestivt viskande och expressivt uttalande. Det är en röst som rör sig i språk och psyke på ett sådant sätt att man som åhörare och läsare förs ut i en vild, skärande smärta och en skakande fascination av mörkret, döden och hängivenheten. Hennes diktkonst finner tydligt sin poetiska parallell och horisont hos Edith Södergran, även om pulsen är rockens eller meditationens. Merete Torp spänner sina dikter till en punkt där texten börjar tala med två stämmor eller fullbordas meditativt men överraskande i en skälvande poäng.
jeg hører musikken
hører den ikke,
ser mine omgivelser
ser dem ikke,
kan lugte en tændt cigaret,
kan alligevel ikke lugte den,
jeg hører stilheden,
hører den,
ser mørkret,
ser det,
kan lugte det, der ikke er,
lugter det,
hører stilheden, ser mørkret,
hører mørkret, ser stilheden,
ser det,
hører det.
med en buket visne
roser på brystet
snød jeg mig en uge ind
i døden.
(Merete Torp; Digte, 1982).
Den poetiska koncentration som såväl Pia Tafdrup som Juliane Preisler och Merete Torp behärskar, odlas i olika variationer hos en rad debutanter under 1980-talet. En del strävar efter att skapa en abstrakt och obestämd komposition i språkmaterialet och kommer därvid ofta till en plats i språket där det obestämda, i kraft av de semantiska förbindelser som uppstår i språket, drivs över i en ny oväntad sinnlighet. Maj-Britt Willumsen (född 1949), som debuterar 1981 med diktsamlingen Strandvask, skriver dikter som ofta karaktäriseras av sådana rörelser mellan abstraktionen och en tät och ogenomtränglig sinnlighet. Dikterna blir hermetiska och oavvisliga. De handlar inte om något, och tematiken hålls obestämd, medan ord och ordförbindelser möts i nya betydelsemönster. Det är viktigt att lägga märke till att det hos dessa poeter ofta dyker upp en rädsla, en vrede och en stark och vild hängivenhet genom språkarbetet.
lægger hænderne fra mig
på din ryg går stum ind
i dit blik kaster mig
mod spejlet som en fugl
ved ikke hvem af dem
jeg ser flænge mørkret igen
og igen strejfe struben
– lyder en av Camilla Christensens (född 1957) dikter i hennes andra samling, mellem mørket,1978. Ingrid Mejer Jensen (född 1952 , Mette Kappel (född 1953), Ulrikka S. Gernes (född 1965), Connie Bork (född 1958) och de något äldre Inge Pedersen (född 1936) och Helle Nyberg (född 1942) är andra anmärkningsvärda 1980-talsdebutanter, som arbetar med en ständig utforskning av språkets betydelseskikt, antingen i form av centrallyriska koncentrationer, abstrakta kompositioner eller långa associerande rörelser genom språket.
sorgen har afsat
en rose
et mærkeligt mod
på min mund
til forkerte meninger
vrede
og rasende
kærlighedserklæringer
hele begæret
i bengalsk belysning
et øjeblik
intet at skjule
når min bladmund
slår ud
i forrevne gloser
smertemodet
brænder på læberne.
(Inge Pedersen: Simultan, 1988).
“Särskilda ord hörs / inte svart symbol”, heter det i en av Maj-Britt Willumsens dikter i Trang, 1985, och versen kan uppfattas som programmatisk för det lyssnande och skapande som på olika sätt äger rum hos de många debutanterna, och som innebär att 1980-talets litteratur rymmer en dittills osedd intensiv och genomgripande formulering av kön, begär och existens. De många unga kvinnornas skapande formulering av existensen stod i skuld till 1970-talets kvinnorörelses frigörelseparadigm, men det togs också markant avstånd från 1970-talsrörelsens uttrycksformer, estetik och konstsyn. Kanske är det karaktäristiskt att nya könspolitiska diskussioner om kvinnoliv på 1990-talet, exempelvis i det danska Kvindeligt Selskab, iscensattes i förlängningen av den estetik och de uttrycksformer som 1980-talets litteratur och konst skapade. Det historiskt intressanta är emellertid att en del av de nya 1980-talskonstnärerna stod under starkt inflytande av 1960-talsestetikens praktiktänkande, som var en av källorna till 1970-talets nya kvinnorörelse. Och på detta sätt har rörelser och olika estetiska förhållningssätt oväntat gripit in i varandra under de senaste fyrtio åren.
Og godt
Han kysser hende. Det er
godt.
Hendes hud er klar og enkel.
Hans hud er sort og går ind
i sig selv, men hun må gerne
komme med. Det er godt.
Hun medbringer sit hår.
Det er mørkt. Ja.
Og godt.
(Connie Bork: Sur Sød, 1987).
En snygg historia
Pia Juul, som ju på det bestämdaste undanbad sig beteckningen kvinnlig lyriker, tillhör de författare som djärvast och med en svidande parodisk stämföring sätter kön och existens på spel i sina dikter och i den allegoriska romanen Skaden, 1990 (Skatan, 1992), som handlar om en ung sårad soldats sagoaktiga vandring bland män och kvinnor som är både hjälpare och motståndare på hans livsresa ut ur barndomen.
Pia Juuls dikter omfattar såväl det fina återkallandet av barndomens förlorade lantliga småfolksvärld, av flickgemenskap och den första kärleken, som den arga, parodiska och grymma uppvisningen av könens bristande lyhördhet för begäret och lidelsen, deras klumpiga förväxling av drift och erotik. Rösten skiftar och finner överraskande klangfärger och ett spännande tonregister redan i debutboken levende og lukket, 1985, som i fin staccato och bildmosaiker och -fragment ur sagor skildrar en ung kvinna som upplever ålderns förändringar och styrkan i sitt begär efter det främmande hankönet. Hon utsätter sig för kvinnofigurer som “den naiva frun, änkan, mormorsmodern, den kloka modern, häxan, prinsessan, eldfrun, vandringskvinnan och kvinnodjuret”, men flickan kan inte hållas kvar eller stängas in som Askungen, Törnrosa eller Snövit, för hon är också själv häxan, den onda fen och styvsystern. Hon är levande och sluten och har makt att fritt stiga in i och ut ur sagorna om kvinnligheten. I brand måske, 1987, tecknas konturerna av en agrar värld i förfall som tillhör det förflutna och barndomen. Men gång på gång kommer jaget och hon-figuren här in i ett fält där livet och sagan blir smärtsamma, stelnar eller blir krampaktiga.
spreder ben
og venter på månen
sætter hår
og går på bal
sluger serenader fra vindues-
karmen
åbner døren til trappen
og lukker foragten ind.
(Pia Juul: levende og lukket, 1985).
Stor rädsla och lockelse är knutna till kvinnlighetens skiftande figurationer i Pia Juuls dikter. Det poetiska jaget vänder och vrider på figurerna, och dikten är en möjlighet att skapa ett visst betraktande avstånd till de många möjliga förgörelserna. Samlingen Forgjort, 1989, växlar subtilt mellan “jag” och “hon” och dikter som tilltalar “hon” som “du”.
… de kalder det samleje
men det er fordi
de er tonedøve …
(Pia Juul: Forgjort, 1989).
Samlingen En død mands nys, 1993, är grym och rakt på sak i sin utformning av de många förvecklingar på liv och död mellan dikternas jag och du. En snygg historia, kallas det i en av dikterna som kan uppfattas som en skildring av det första blodiga samlaget: “Kommer du ihåg / vi vaknade i en blodpöl / och vi kallade det / något snyggt … Orden grät på / min tunga och / tungan fyllde min mun / Vi började i blod / det var en snygg historia”. En parodisk röst får fritt utlopp i dikter om förväntningar och band mellan jag och du.
Jeg ville da gerne have vinger
og være en engel bagefter
Jeg ville gerne være nogens
beskytter, svævende
lytte når de talte
se til mens de sov
Tanken er køn
Men det ville blive dig
jeg skulle beskytte
– det ved jeg bare …
– inleds en dikt som grymt och komplext avslöjar den gamla kvinnliga änglabilden och jaget och duet.
Med Pia Juuls författarskap fann 1980-talets diktkonst ett nytt viktigt estetiskt avstamp för tematiseringen av kön och existens, inte visionärt och kosmiskt som i Pia Tafdrups diktkonst, utan parodiskt, avslöjande och underbart drömmande i en och samma rörelse.
Den visionära linjen i lyriken fann en fortsättning och förvandling hos 1980-talets sista unga debutant, sjuttonåriga Karen Marie Edelfeldt, vars debutbok tysh, 1989, utgick från Michael Strunges drömtunga nattvärld, men snart utvecklades till en sammansatt utforskning av barndom, flickliv och kärleksdrömmar. En känsla av samhörighet med allt levande, växt, djur, människa och med ett kosmos som också når in i myternas värld och de dödas rike, präglar hennes dikter. Hennes tredje diktsamling, Til Babylon, 1995, följer ett kvinnligt mytspår till den babyloniska skökans värld, men dikterna har vid närmare betraktande också titeln “til baby lon” och skildrar sorgen över ett dött, ofött barn. Det är denna moderssorg som leder jaget till Babylons gamla gudinna och hennes hoppfulla syner.
jævnligt skylle natten gennem
byen
blåt saftig tung af drømme
der vover at liste frem
en form for lys der hvisker i
kravlende mørke
men skræmmes hjem igen til
de spærrede vidder
af morgentrampene nådes-
løst.
(Karen Marie Edelfeldt: tysh, 1989).