I Anna Ladegaards (1913-2000) debutroman Opbrud i oktober, 1966 (Uppbrott i oktober, 1972), möter vi i en engelsk-rhodesisk miljö kvinnan Ursula som har tillbringat en del av sin barndom i ett tyskt koncentrationsläger, där hon uppfostrades av “mödrar” från olika nationer. Som en personlig konsekvens av andra världskriget får hon ingen fast nationell identitet, hennes erfarenheter spränger alla gränser för kön, land, språk och familj. Under efterkrigstiden formas hon i motsättningen mellan det bigotta England och det friare Frankrike, som erbjuder både en nationell identitet och en öppning mot omvärlden.
Frankrike inkarnerar gränslösheten, friheten att utbilda sig och öppna blicken åt alla håll, möjligheten att låta kvinnolivet vara en väg till stor glädje. England representerar däremot instängdheten som kulminerar i ett äktenskap och en tillvaro i den engelsk-rhodesiska klubbmiljön med inskränkta värderingar. Den vackra och kloka Ursula bryter givetvis upp från äktenskapet, överskrider återigen gränserna.
Berättelsen är med sina reflexioner över ett Europa, som med andra världskriget spränger sina gränser på gott och ont, typisk för Anna Ladegaard, men den blir samtidigt en demonstration av en historisk och kulturell situation som blivit giltig för många och ett villkor för en rad emigrantförfattare som står mellan flera nationer.
Anna Ladegaard reste utomlands och har bl a bott i dåvarande Rhodesia och i Spanien. Maria Giacobbe (född 1928) flyttar till Danmark från Sardinien, Janina Katz och Iboja Wandall-Holm kommer från Polen och Tjeckoslovakien. I deras texter blir andra världskriget den epokgörande händelse som utplånar nationer och identiteter, men också skapar möjligheter för nya, av dem själva definierade mål, nya kulturformer och nya liv för kvinnor och män. Hos Maria Giacobbe är det fascismens förödelse och kollisionerna mellan tradition och modernitet som skapar konflikterna och de nya rörelserna och blir jordmån för de många formmässiga experimenten.
Gabriela Melinescu kom till Sverige 1975, men debuterade redan 1965 i Rumänien. Hon har skrivit fjorton böcker i Rumänien och tolv i Sverige, både dikter, romaner, dagböcker och noveller. I dag skriver hon på svenska. Hennes berättelser utspelar sig ofta i det första hemlandet och anknyter till en tradition där det mest triviala och det mest osannolika blandas utan kommentarer eller förklaringar. Realism och myt existerar sida vid sida.
Också hos den mycket yngre svensk-rumänskan Gabriela Melinescu (född 1942) finns den kulturella dubbelblicken som både tematisk och formmässig drivkraft. Världen i Sverige. En internationell antologi, 1995, heter hennes senaste novellsamling, där novellen “Berättelsernas lille man” inleds med följande replik: “Människan bör inte dö förrän hon har blivit en historia. En unik historia. En fullbordad historia”.
I novellen sjunger huvudpersonen Herr Bibeln historiens och historieberättelsens lov. Novellen utspelar sig i den judiska församlingens lokal någonstans i Sverige i väntan på ett möte. Närvarande är två svenska kvinnor och Herr Bibeln. För kvinnorna berättar han sin historia. Han berättar hur han föddes efter bönhörelse av Gud, hur han upplevde judeförföljelserna, hur han deporterades till Auschwitz, hur han överlevde genom drömmen om att flyga över Nordpolen, och hur han till slut gjorde just detta. Historien är utformad med referens till judarnas konkreta historia, men den blir också jagets historia och identitet genom att han berättar den. Och med den blandning av realism och myt, som är typisk för Gabriela Melinescu, pekar berättelsen mot en ständig sprängning av berättarformen, som blir ett led i det fördubblade kulturella perspektivet. Historien berättas i Sverige, men med ett ständigt rörligt perspektiv, som när Gabriela Melinescu i diktsamlingen Ljus mot ljus, 1993, placerar “August Strindbergs sista promenad i snö” bredvid “Rabbinens sång”.
Iboja Wandall-Holm kom till Danmark 1955 i samband med sitt äktenskap, och debuterade som dansk författare 1965 på förlaget Arena med samlingen Digte.
Hon är född och uppvuxen i Tjeckoslovakien och har upplevt krigstidens flykt och förföljelse, helvetet i koncentrationslägren Ravensbrück och Auschwitz. Hon undslapp den beryktade dödsmarschen 1945, kom hem för att finna sin familj dödad strax före krigets slut. Ett huvudverk i hennes författarskap är den självbiografiska Morbærtræet (Mullbärsträdet), 1991, om en överlevnadsförmåga och värdighet som blir till i undergången och som också prövas när den unga kvinnans revolutionära förväntningar på efterkrigstidens värld grusas.
Morbærtræet är en stillsam och kärv skildring av krigets Europa och av kampen för frihet, mänskliga rättigheter och ett nytt kvinnoliv i efterkrigstidens värld.
Det ständiga insisterandet på berättelsens nödvändighet och förändring delar hon med Anna Ladegaard, vars romaner också alltid är rekonstruktioner av historiska förlopp, gåtfulla, ödesdigra och under författarskapets gång alltmer späckade med reflexioner över själva berättelsens, förtroendets och avslöjandets väsen. De svenska författarna Rita Tornborg (född 1926), som är av polskt ursprung, och Sigrid Combüchen (född 1942), som kommer från Tyskland, gör tvärtom rotlösheten och främlingsskapet till en formmässig poäng genom att bryta med berättelsens episka struktur och avrundade personkarakteristik. Synen på världen blir kalejdoskopisk, medan det språkliga främlingskapet utnyttjas till en språklig lyhördhet och skaparkraft som väger varje ord och utesluter allt det omedvetna. Hos dem blir kulturkrocken uttryck för moderniteten och därmed också en erfarenhet som måste uttryckas på modernismens språk.
Världen, dröm och berättelse
Möjligen är Anna Ladegaard utopiker: i de allra flesta av hennes romaner lyckas personerna etablera en livsform som passar just dem, och som samtidigt upprättar en egen social ordning som kanske inte stämmer med konventionerna, samhället i vanlig mening, utan däremot representerar en ordning som upprättas från början. Upprättas tvärs över historien, över nationsgränser, generationer och kön.
Samtidigt håller berättelserna efter läsaren genom att ställa den stora frågan om hur den nya ordningen etableras, vilka okända trådar som skall knytas samman. I det förflutnas skrymslen och arbetet med att skapa vägar fram till en användbar framtid ligger böckernas suspense. De är alltid konkreta, vardagliga och inriktade på personernas dagliga sysslor, dag-för-dag-funderingar, men just denna samtidigt anspråkslösa och detaljerade skrivform skapar en stigande förväntan hos läsaren om att slutligen se ett mönster avteckna sig.
Särskilt chockframkallande blir effekten när hon i Drømmen om …, 1980, låter mönstret brista. Romanens tragedi antyds, men bara vagt, i en kort introduktion där en far visar sin son ett hus som han inte har sett på tio år. I huset i den nordjylländska landsorten försöker det unga paret Martin och Nina skapa sig en tillvaro fjärran från köpenhamnslivet. Landsorten kringskär deras liv med nyfikenhet, skvaller och elakhet, den tillåter inte ambitioner, konventionsbrott och olikhet utan låter fördomar avgöra tolkningar och värderingar av de nyinflyttades inte särskilt vilda liv. I detta samhälle försöker Nina hitta ett modus vivendi och stifta bekantskap med de mer öppna och fördomsfria. Ändå går det galet, och Nina dör dramatiskt när hon föder för tidigt efter ett fall. Den långa berättelsen understryker en marsch på stället. Huset, som mödosamt renoveras, blir som ofta hos Anna Ladegaard bärare av utopin, men den orubbliga samhällsordningen dödar drömmen. Bara där det är möjligt att avveckla de personliga spökena ur det förflutna och börja ett liv på alldeles egna premisser, kan utopierna förverkligas.
Personerna i Anna Ladegaards romaner är i den paradoxala situationen att de visserligen insisterar på sin självständighet, vilken som i Günthers anden verden, 1983, kan urarta till excentrisk isolering, men samtidigt måste sträva efter att etablera historien, berättelsen om sitt liv, sina rötter, sin framtid. Under författarskapets gång blir pusselstrukturen med de många berättelserna, som vävs samman och som korrigerar varandra, alltmer framträdande.
Anna Ladegaards berättarutopi kan få en närmast besvärjande karaktär som understryks av ofta mycket fantasifulla intriger, som i sin tur är sammanvävda med släkthistorier som sprider sitt rotnät vertikalt genom historien och horisontellt över ländernas gränser. Historien, släkten, är en av berättelsens skapare. Alldeles bokstavligt i Her på bjerget, 1988, där handlingen sätts i gång av ett något komplicerat arv efter en spansk farmor till en dansk sondotter, som halvårsvis blir invånare i släktens hus i en avsides belägen spansk by, fjärran från både Danmark och det stora spanska samhället, men med utrymme för de egendomliga individernas utveckling. Berättelsernas logik tycks vara att det skall vara komplicerat innan förlösningen kan ske.
Berättelsen är mäktig som sanningens redskap. I Anna Ladegaards radioföljetong, Svens familie, 1976, bearbetar jagberättaren en släkthistoria som visar sig vara dominerad av begär, hat och förtigande som ett ständigt ont arv, som bryts först genom berättelsens avslöjande av de rätta sammanhangen. Avslöjandet avvärjer ännu en katastrof: sanningen om det förflutna visar vägen mot en bättre och friare framtid.
Kärlek och lycka
Det behövs styrka och vilja för att leva ett gott liv, och Anna Ladegaards personer har eller finner styrkan. För kvinnorna betyder det ett uppbrott från snärjande familjeförhållanden (mödrar, män), men inte i 1970-talets feministiska betydelse.
Ändå är det oftast kvinnorna som är i uppbrott, särskilt uttalat i första delen av författarskapet. Ursula i Opbrud i oktober är både ett offer för normerna och fri, därför att hon inte är bärare av dem, inte representerar makt och konvention. Där kvinnorna har makten, som modersdemonen i Alle mine, 1972, är de mer än grymma. Men konvention är inte könsbundet hos Anna Ladegaard, hon söker överallt efter förmågan att skapa jämvikt mellan en egen värld och en livsviktig förbindelse till andra, som i sin tur förutsätter att man har ordning i sitt eget “hus”. Och hon är inte återhållsam när hon fördelar talanger och beläsenhet hos hjältar och hjältinnor, som också i dessa dygder sticker av från omvärlden och en mer utslätad konvention.
Uppbrottet är för den enskilde individuellt och grundat i en etik och en måttstock för mänsklig utveckling som bryter med många normer, men inte nödvändigtvis med familjeliv, kärlek eller hem. Därför blir familjen än det stora tvånget/ hemsökelsen, än den stora drömmen. Ursula bröt sig ut genom sin skönhet och bildning, ofta är just det estetiska i form av kreativitet och fantasi ett led i deras särlingskap. Och uppbrottet är också erotiskt. Tvärt emot den bryska och blyga stilen framstår sinnlighet, kreativitet och eros som viktiga ingredienser i Anna Ladegaards utopi. Hjältar och hjältinnor tilldelas epitetet erotisk som särskild kvalifikation, och där eros och kreativitet förenas i erotisk fantasifullhet vågar berättaren på allvar gå i god för det lyckliga slutet.
Janina Katz är född i Kraków i Polen och kom till Danmark 1969. Hon är översättare, men skriver sina dikter på danska. Barndom, det förflutna och minne spelar en viktig roll i hennes universum som präglas av en osentimental, men drömmande vandring i det svunna och det närvarande. Dikten blir en möjlighet att samla sidor och bitar av liv och minne, ställa dem mot varandra och låta dem belysa varandra, så att oväntade mönster och samband i ett växlingsrikt kvinnoliv blir tydliga, som i dikten “Jeg er helstøbt” i Mit uvirkelige liv, 1992:
Jag är helgjuten
Men gjuten
– det är sant –
av alla vindar
som blåste genom
mig
och slet sönder mitt
land
och mitt hem.
Av gudar guldkalvar
och andra idoler.
Av min mors kyssar
och örfilar
– och observera –
bådadera förtjänta.
Av en mans död
och många mäns famntag.
Av en kvällsbris
från ett söderhav
som bor i min fantasi
och vid vars
kust
jag en gång föddes.
Jag är helgjuten,
tro mig.
Det är verkligen en sak
jag förstår mig på,
efter att ha gått
sönder
så ofta.
Fåraherde i Paris
I en av sina många berättelser om kulturkrocken mellan en underutvecklad kultur och det nya Europa presenterar Maria Giacobbe jagberättarens utgångspunkt med följande mening: “Det hus där jag föddes, där mor föddes, till vilket mormor kom som brud och som morfar hade utvidgat och förskönat åt henne, med hälften av det som han tillsammans med brodern hade ärvt efter sin far som grund, detta hus finns fortfarande, om än nu nästan oigenkännligt när man som jag var borta när det efter ännu en delning mellan syskon anlade en skorpa av tillbyggnader och gömde sig bland dem som en kärna i fruktkött”.
Dagbog mellem to verdener, 1975, heter berättelsen som i själva den språkliga uppbyggnaden demonstrerar minnesprocessens väsen och villkor. Långt inne i meningens hypotax finns kärnan, det förflutna som jaget och läsaren sjunker ner i, och varifrån historien, liksom huset, långsamt byggs upp och döljer det ursprungliga, men utan att det har blivit otillgängligt. Från en odefinierad punkt i nutiden rekonstrueras det förflutna, livet under fascismen, familjens motståndskamp och flickans ständiga medvetande om de gränser som traditionen sätter för hennes önskan om kärlek och karriär.
Maria Giacobbe växte upp på Sardinien och blev lärare innan hon mötte den danske poeten Uffe Harder som hon gifte sig med. Större delen av författarskapet är skrivet på italienska och översatt av Uffe Harder, senare av sonen Thomas Harder. Också språket berättar således om både splittring och förening mellan två världar. Hennes debut på danska, diktsamlingen Stemmer og breve fra den europæiske provins, 1978, talar från en plats i Europa som liknar Sardinien. Hon ser centrum, den teknologiska och ekonomiska utvecklingen, från sidolinjen, och omvänt, de traditionella enklaverna i Europa ur den välutbildade och kosmopolitiska européns synvinkel. Ur denna dubbla synvinkel bearbetar hon kritiskt Europas historia, samtidigt som hon använder sin tvärkulturella erfarenhet från den sardinska barndomen under fascismens tid till ett vuxenliv som författare i det danska välfärdssamhället. För henne blir det traditionella sardinska samhället hennes egen identitets och kulturs historia, det blir en värld som hon fortfarande förhåller sig till, alltid med blick för dess realitet och dess gränser, utan nostalgi – kritiskt, men också som en uppgift: hur förhålla sig till denna typ av erfarenhet över huvud taget?
En lösning presenteras i Dagbog mellem to verdener av en herde som under fascismen emigrerar till Paris. I valet mellan nostalgin, motståndet mot det nya och integrationen väljer han en mycket egendomlig och pragmatisk lösning: han blir fåraherde i Paris med goda inkomster, men också politiskt aktiv antifascist och hemlig kurir. Herden gör en dygd av sitt dubbla främlingskap, och han gör det också till en politisk finess. Vad han kämpar mot från sin fårfålla är varken det gamla eller det nya utan förtrycket, fascismen som hotet mot frihet, mot humanism, demokrati och individernas fria utveckling. I sitt radikala ingripande i historien liknar han här sin författare.
I fantastisk, drömlik regi spelas alienationstemat upp i Maria Giacobbes roman Eurydike, 1969, en 68-historia som ställer kvinnan och kärleken mot det globala våldet, förtrycket och kriget. Känslan av främlingskap är central också i de drömlika berättelserna Den blinde fra Smyrna, 1982.
Genre- och språkmedvetenheten är centrala i författarskapet. Tillgången till språket och berättelsen blir en del av själva berättelsen. Språkets betydelse är temat redan i Lærerinde på Sardinien, 1959, där den unga Maria Giacobbe försöker föra ut läsningen och lärdomen till en rad fattiga, delvis upplösta sardinska byar. Socialhistoriskt är boken ett dokument om fattigdom, analfabetism och underutvecklade kulturer, där man på enstaka platser inte ens har införlivat sängen som en del av husets inventarier. Men den blir också ett dokument om upplysningens dialektik. Barnen kan lära sig något bara om de möts med vänlighet och respekt, om deras egna kulturella erfarenheter, som stod till deras förfogande innan språket och det skrivna, får komma med in i klassrummet. Lärarinnan och läsaren möter en skakande materiell och kulturell fattigdom som ofta berövar barnen barndomen. Leksaker finns inte, de små flickorna arbetar som hjälpredor i andras hus, barnen kan inte ens tala italienska. Allt ropar på förändring, kultivering. Och det tycks inte finnas något att förstöra. Men lärarinnan lägger upp en mångsidig strategi. Hon skapar förändring genom att förändra kulturella mönster när hon skaffar sängar och leksaker till en fattig by, hon öppnar världen utåt när hon lyckas skicka en begåvad pojke till fastlandet, men hon låter också barnen använda skolan, skriften och pappret för att hålla kvar deras erfarenheter från det förkulturella livet.
I Septemberfortællingerne, 1988, där sju författare skrev sju berättelser var som tillsammans utgör en ny Decamerone, bidrog Maria Giacobbe med en retsam egyptisk berätterska som skildrar sitt liv från fattig och kulturellt depraverad flicka i Luxor, som är nära att dö av svält, till självständig fotograf. Motivet är således välkänt för Maria Giacobbe, i hennes historia blir det en poäng att det är den äldre äkta mannen, som på samma gång är kvinnnans älskade, uppfostrare och hjälpare – och att varje berättelse döljer sin poäng så att moralen snarare blir berättelsen än ett lättöversättligt budskap.
I romanen Øen, 1992 (Öar, 1994), återkommer lärarinnans dilemma mångdubblat. Den kärva historien handlar om ett mord på en herdepojke som har bevittnat några boskapstjuvars flykt. Pojkens död hämnas av hans stillsamme bror Oreste, precis som i den grekiska sagan efter påtryckning från en kvinna. Här är det inte systern utan modern som uppmanar honom, och den unge mördaren skickas på flykt till läkaren, doktor Rudas, en sardinsk välutbildad kvinna som går i sin avlidne fars fotspår. Genom en polyfoni av röster ger Maria Giacobbe ordet åt dem, som annars inte får komma till tals. Men det är inte bara den fastlandseuropeiska kulturen som har skapat de fattigas tystnad. Rösterna, som omsorgsfullt refererar händelser, motiv och argument för den enskildes handlingar, talar i princip inte till någon, därför att den vetskap de uttrycker är tabuiserad, belagd med tystnad. Rädsla och heder styr det lilla samhälle som till och med genom blodshämnden upprättar en social jämvikt som inte kan åstadkommas av polisen, den officiella lagen, bl. a. därför att inga vittnen vill tala. Rösterna är ett försvar för de ofta grymma regler man lever efter, och också ett dokument om de drömmar som ungdomarna förgäves kan ha om ett liv bortom det traditionella herdelivet.
Denna paradoxala polyfoni av de tystades kör konfronteras med modernt europeiskt tänkande i doktor Rudas gestalt, och det visar sig till att börja med att den unga vackra karriärkvinnan är lagens strängaste förespråkare och handhavare, medan männen, hennes avlidne far och fästmannen Lorenzo, pekar mot en tredje väg, som ställer upp människan och kärleken som bilder av en lag bortom blodshämnden och det italienska rättsväsendet. Kärleken och livet, hennes slutliga graviditet, blir den starka motpolen både till det traditionella samhällets förödande tabun och till modernitetens abstrakta rättspraxis.
I skildringen av förhållandet mellan doktor Rudas och ön visar Maria Giacobbe den moderna intellektuella och kulturellt splittrade kvinnans dilemma, hon som upplever anonymiseringen, den abstrakta rättvisan som en befrielse från familjens tysta, övervakande hedersbegrepp. Mannen väljer däremot obesvärat djuren, ön, barnet och kärleken, utan att det hotar hans moderna vetande och självständighet.
Maria Giacobbes kulturkritiska utopi rymmer ett budskap om en rättvisa som är mer civiliserad än civilisationens, därför att den bygger på kärleken, lyckan och kroppen. Kritiken är konkret och politisk, men den handlar också om identiteten mellan tradition och modernitet och om könens ambivalenta förhållande till det nya och det gamla. Hennes kulturdiskussion tränger också ner i de kollektivt undermedvetna och mytiska processerna, till historiens väg genom myter och religioner och dess förväxling av människoskapade normer med en gudomlig rationalitet. Den erotiska kärleken framstår i författarskapet som en vital och central del av all förlösning. I det fattiga ösamhället är kroppen och kärleken bland de mest misskötta angelägenheterna. De tillhör tystnaden och djävulen som plågar prästens svaga kött. Havet, 1967, har den vaknande erotiska kroppen som tema.
Förkrympt erotik är däremot en drivkraft i den namnlösa kvinnans förräderi av den fransk-judiska Odette och hennes italienske älskare i “Lærredet. Odette. 1940–50”, den första av tre historiska berättelser om kvinnor och kärlekens villkor i Kald det så bara kærlighed, 1986. Med en blandning av skräck och beslutsamhet rör sig den unga italienska Dolores (“Udflugten. Dolores. 1950–60”) på väg mot ett erotiskt äventyr i det danska landskapet med en svart musiker, bort från sin katolska övervakande miljö. Det erotiska överlever också de älskandes skilsmässa i Ariadnes døtre, 1987. Dikterna rör sig från sommarens brand till höstens avsveddhet i en särskild, dialektisk rörelse. I dikterna finns en vacker avvägning mellan de två älskande; deras längtan, begär, förbehåll och förändring är parallella, trots att Ariadne, men just hon, inte hennes döttrar, förbannar den trolöse Teseus. I Maria Giacobbes samtidigt kärleksfulla och ironiskt medvetna version vet döttrarna att de också själva förändras, men dikternas rörelse blir inte bara en tragisk förändring mot kärlekens upphörande, den slutar också i en bild av fruktbarhet, av hans liv i henne och av höstens beredskap för ett nytt liv: “… så banalt / så praktfullt”, slutar den varmt ironiska apoteosen till kärleken.
Maria Giacobbes särskilda dialektik visar sig också i den självbiografiska barndomsskildringen Masker og nøgne engle, 1994, där den lilla flickan upplever att fadern lämnar hemmet för att kämpa mot fascismen. Ur barnets synvinkel är det fråga om en fatal kärleksförlust och ett svek mot familjen: “… hans frånvaro gav nästan varje timme en bitter smak av sorg och hopplöshet”. Modern undervisar dem i “det ädelt goda i det val som våra föräldrar gemensamt hade gjort”, men motsättningen mellan bifallet till det heroiska och känslan av smärta upplöses inte, den blir däremot jordmånen för en insikt i tillvarons komplexitet, i bristen på identitet mellan känslor och politik.
Anne Birgitte Richard
Rita Tornborg
Rita Tornborg debuterade vid 44 års ålder med Paukes gerilla, 1970. Hennes miljö är storstaden, oftast ett samtida Stockholm, med ett myller av igenkännbara adresser. Hennes gestalter bor på Lötsjövägen, Hallonbergen, har affär på David Bagares gata och springer nerför Riddargatsbacken. Det är först när man öppnar dörren till de olika personernas rum som Stockholm visar sig vara mer fantasieggande och framför allt mer mångkulturellt än vad man normalt kan eller vill se. I Rita Tornborgs Stockholm finns minst lika många hetlevrade invandrare som svala svenskar och deras möten skildras med ironisk lyhördhet.
Inte minst vad gäller miljö- och persongestaltning, med dess intresse för storstaden och de livshållningar som där formas och konfronteras, förvaltar Rita Tornborg (inte helt olikt en författare som Kirsten Thorup) arvet från den europeiska 1800-talsromanen. Hennes interiörer för tankarna till Balzac och Dickens; hennes persongalleri, som rymmer mer av moraliska hållningar och idéer än av gestaltning, kan påminna om Dostojevskijs. Men medan dialogen hos Dostojevskij huvudsakligen äger rum mellan romanfigurerna, som därmed överröstar berättaren, är Rita Tornborgs berättare synlig och allvetande, och dialogen utspinner sig framför allt mellan berättaren och läsaren.
Rita Tornborg har någon gång kritiserats för att teckna figurer som ligger farligt nära klichéer, men det är i så fall en kritik som utgår från den psykologiska realismen som ideal, och det delas knappast av Rita Tornborg, vars berättelser snarare knyter an till en äldre tradition. Hennes främsta verkningsmedel är fantasin, hennes estetik är överraskningens, på alla nivåer i texten, från den enskilda formuleringen till händelseförloppet. Orden luktar krut och parfym, dräktiga med samtid bär de samtidigt det förflutna med sig. Gestalter dyker upp, lever en stund i kraft av sitt speciella sätt att vara, tala och handla, och försvinner igen, för att åter dyka upp i andra sammanhang och i andra berättelser. De är representativa, men inte för en typ, som klichén, utan för olika, ofta oväntade, hållningar till livet.
Hennes prosakonst har också beskrivits som en ordrik och “virtuoust driven konversation med en osynlig samtalspartner” (Staffan Söderblom om Systrarna, 1982). Det finns hos Rita Tornborg en stark och kvinnlig – och tidstypisk – tilltro till samtalets förmåga att påverka och förändra. Hos henne går det uppfordrande tilltalet hand i hand med moralistens hållning. Alla människor är lika även om somliga är lika på ett mer originellt sätt än andra. Alla människor är i någon mening främlingar i verkligheten, även om somliga är mer främlingar än andra. Rita Tornborg har intresserat sig mest för de invandrade främlingarna, i synnerhet judar (i romanerna Hansson och Goldman, 1974, Friedmans hus, 1976, och Salomos namnsdag, 1979), så ofta att hon av många felaktigt antas ha judisk bakgrund, när det i själva verket “bara” handlar om en ovanlig förmåga till inlevelse i främlingens situation och ett intresse för judiskt tankeliv. Det finns emellertid ett kategoriskt imperativ i Rita Tornborgs moraliska universum: varje människa måste ta ansvar för sitt eget liv. Detta imperativ kommer i romanerna till uttryck som en plötslig protesthandling, ett kraftfullt “nej!” som ändrar tillvarons inriktning för en eller flera av hennes figurer. Det individualistiska budskapets politiska och kulturkritiska dimension är uppenbar: det socialdemokratiska socialstatsprojektet har i Rita Tornborg ingen entusiastisk tillskyndare.
I de fem första böckerna ses världen huvudsakligen genom manliga ögon, i Systrarna och framför allt i den efterföljande Rosalie, 1991, är perspektivet kvinnligt. Det handlar inte bara om en förskjutning av berättarsynvinkeln, utan också om en tematisk nyorientering.
I Rosalie gestaltas en motsättning mellan könen, ett kvinnligt sätt att se på livet och tiden, att handskas med kärleken och döden, som står i opposition mot ett förhärskande manligt. Män lever inneslutna i sitt eget centrum, i “maktens moduler” där de “vänder på människoöden, som bladen i en bok”. Kvinnor rör sig i marginalen och lever av känslostarka möten med andra öden. I romanen skildras det kvinnliga livet som en serie förluster som föder en grundläggande känsla av saknad, men som långt ifrån att förlama och passivisera i stället skapar en osedvanlig handlingskraft och förmåga till förändring.
Sigrid Combüchen
Sigrid Combüchens författarskap omfattar hittills en essäsamling och fem sinsemellan mycket olikartade romaner. De kan ses som lika många formexperiment i modernismens efterföljd, men det finns också ett komplext samband mellan idéinnehåll och form i dessa romaner, som om varje nytt uppslag, varje ny problematik, krävde sin speciella konstnärliga lösning, oberoende av rådande trender.
Det vilar något av intellektuellt projekt över Sigrid Combüchens romaner, en kontrollerad avsikt, som kunde göra läsaren förstämd, om den inte var integrerad i den konstnärliga enheten på ett så sofistikerat vis. Hennes romaner står för sig själva, samtidigt som de, sedda ur ett efterhandsperspektiv, registrerar nära förestående skälvningar i samhällskroppen med seismografisk känslighet.
Om Rita Tornborg och Sigrid Combüchen har någonting gemensamt är det ett sällsynt lustfyllt, för att inte säga lystet, förhållande till ordet. Båda uppvisar också ett nog så suveränt ointresse för traditionell romankomposition: handlingstrådar introduceras utan att knytas ihop, gestalterna är sällan avrundade. Detta kan måhända ses som ett kvinnligt skrivsätt, men det kan lika gärna vara en berättarhållning som föds ur främlingskapet. Där så många svenska författare utgår från en geografisk och kulturell hemhörighet, är Rita Tornborgs och Sigrid Combüchens perspektiv rotlöshetens och deras seende kalejdoskopiskt.
Sigrid Combüchen debuterade redan som artonåring med Ett rumsrent sällskap, 1960, men det skulle dröja sjutton år innan hon gav ut en ny roman. Då, 1977, när “realism” och “autenticitet” fortfarande hyllades i prosakonsten, framstod I norra Europa som något alldeles eget, ett förebud om “fantasidiktningens kommande sommar”, som Birgitta Trotzig skrev. Det handlar dock om en fantasi som inte verkar inom ramen för ett traditionellt episkt berättande (som i den då redan mycket uppmärksammade fantastiska realismen). Romanen om de tre kungabarnen Adrian, Ragnar och “prinsessan” utspelar sig – i den mån man överhuvud kan tala om handlingsföljd – i en tidlös litterär värld, där sagor, romantiska romaner och populärkulturens myter bildar ett fragmenterat mönster utan inre sammanhang. Det är en fantasidiktning som hävdar språkets förmåga att skapa en fristående värld som förhåller sig till vår egen på ett komplicerat, konstnärligt förmedlat vis.
Romanen är uppbyggd av retoriska element, som skulle komma på modet senare – citat, pastisch, mångtydighet – och Sigrid Combüchen använder dem med suverän behärskning. Men den tekniska virtuositeten är inget självändamål: romanen tematiserar ett modernt, splittrat medvetande och ett slags upplevelsefetischism som utesluter djupare samband och gemenskaper till förmån för en konsumtionistisk och instrumentell människosyn. Utan att vifta med några pekpinnar, ger den utrymme för politiska läsningar i riktning mot en kritik av ett framstegsprojekt, som förlorat sitt emancipatoriska mål ur sikte och istället splittrats upp på en växande kultur- och fritidsindustris slit-och-släng-produktion av drömmar.
Även i Sigrid Combüchens nästa roman, Värme, 1980, är kompositionen sönderbruten, men här finns ett slags centralperspektiv i form av jagberättaren, Göran Sager Larsson, som nyårsnatten 1979, några timmar före sin 39-årsdag, tänker tillbaka på sin barn- och ungdom. Han minns okronologiskt, i fragment, episoder och replikskiften, och han utgår från ett nu där han inte riktigt trivs. Han ser sig omgiven av människor som försöker konstruera exemplariska och sammanhängande bakgrunder åt sig, människor med den rätta klasstillhörigheten, kvinnor som “på sistone blivit gravida med sin kvinnlighet”, folk som haft radikala åsikter sedan småskolan. Görans minnesbilder och hans resonemang kring dem saboterar denna skenbara ordning – och förebådar en kommande oordning.
Sigrid Combüchen arbetar i denna roman, liksom i sina andra romaner, med distanseringseffekter på flera olika nivåer. Mellan sig själv och världen skjuter hon in ett manligt medvetande – Görans – som dock är såpass kvinnligt att det kan uppfattas som en mask för ett mer personligt jag. (I Korta och långa kapitel, 1992, säger “författaren”, liksom bekräftande, om Göran, att han i Värme “mest talade i egen sak men ändå behandlade mig med sådan finess och diskretion” att han i den nya romanen åter får bli en av huvudpersonerna.) Samtiden ses genom barndomens avlägsna spegel och framför allt finns ett stort, avslöjande avstånd mellan orden och uppsåtet hos den som talar. Sigrid Combüchen har ett osannolikt skarpt öra för omedvetna klass- och könsmarkeringar i språket.
Detta öra har säkerligen skärpts genom studier av den engelska, samhällssatiriska roman, exempelvis P. G. Wodehouses, för vilken Sigrid Combüchen i sin litteraturkritik har dokumenterat ett uppskattande intresse. Men det är i hennes fall en lyhördhet som syftar längre än till att avslöja gruppidiom, nämligen till en kritisk analys av samhällsbyggarnas självförträfflighet och i efterhand retuscherade världsbilder.
Även i den stort anlagda romanen Byron, 1988, tas en omväg i två etapper om historien för att komma åt det nyss samtida. Lord Byrons person och öde diskuteras och tolkas via sex medlemmar i ett Byronsällskap i 1930-talets England. Var och en av dem lägger i sin tur ytterligare ett filter, i form av historiska personer i Byrons närmaste omgivning, mellan sig och den romantiske hjälten. Byron själv förblir därigenom splittrad och undflyende, vilket en del kritiker anmärkte på. Nu är den emellertid inte i första hand en författarbiografi i romanform (en genre som för övrigt började bli omåttligt populär när romanen kom ut), utan snarare en idéroman. Vad den diskuterar är bland annat jämlikhet i kärlek och politik som omöjliga eller i varje fall ofullbordade projekt. Den ställer revolutionär idealism och oskuld mot realistisk anpassning och skuldmedvetande. Den pekar fram mot, utan att nämna, samtida revolutionära äventyrare och visionärer som Daniel Cohn-Bendit och Rudi Dutschke. Den griper dessutom också in, fast på en långt högre nivå, i den diskussion om vänsterns skuld som pågick.
Ett oförmedlat språng rakt in i samtidens flöde företar Sigrid Combüchen i sin nästa och hittills senaste roman, Korta och långa kapitel. Tre mycket olikartade personer, den unga studentskan Heidi som jobbar extra i hemtjänsten, universitetsläraren Göran (bekant från Värme och numera runt femtio) och den 35-årige alkoholisten Bengt, tangerar varandra i en typisk småstadsmiljö. De kan sägas representera en inkännande, en intellektuellt distanserad, respektive en undermedveten eller spontant oreflekterad hållning till den verklighet de konfronteras med. Det är uppenbart den empatiska Heidi som vinner berättarens största sympati, utan att för den skull fungera som språkrör. Snarare utgör de alla tre olika instanser hos samma (berättar)jag, som utforskar samtidens förvirrande mångfald: byråkratiska strategier och individuella öden, kulturkrockar och stelnade traditioner, vemodig distans, iskall intimitet och äkta värme.
I denna roman driver Sigrid Combüchen sin avlyssningsteknik till fulländning; olika idiom och tonfall återges med perfekt gehör, även för djupare innebörder. Romanformen är denna gång mer öppen (Sigrid Combüchen har själv liknat den vid en trafikrondell) än splittrad, personer dyker upp, möts tillfälligt och går vidare mot en okänd framtid. Resultatet är en samtidsskildring som inger en ovanlig känsla av närvaro och rörlighet.
Ingrid Elam