“– Din jävel, skriker hon åt ängeln, din falska profet och synförvrängare! Sitt du och yra om min guldglans, min fullkomlighet, sitt du i dina dagdrömmar – den timmen kommer när du ska ryckas ur dem och se att jag har gått. Bort. Inte finns. Ville inte vara med … Jag vill inte bli fasthållen, jag vill inte bli insorterad i fack. Inte ens av mig själv. Är det inte så att allt som sägs och påstås alltid kantrar över i en osanning? Förr eller senare” (I hennes frånvaro).
I Eva Adolfssons (född 1942) debutroman I hennes frånvaro, 1989, förvandlas den traditionella kvinnlighetens ängel till en samtalspartner som väcker huvudpersonen Gertruds oppositionslusta. Gertrud öppnar en glipa i sitt bröst och visar upp sitt svarta innandöme. Men bilden av kvinnan som stolt visar upp sitt monstruösa inre är tvetydig. En gång var Gertrud en sjöjungfru. Hon fick stiga upp till prinsen och människorna om hon lämnade sin tunga i pant hos havsbottnens häxa. Därnere i havets skimrande djup kunde hon sjunga sin egen sång, starkt, vackert och fullödigt. Ordet “fågel” flög och färgen “röd” glödde. I vår värld har Gertrud svårt att uttrycka sig. Hon slits mellan begäret att återvända till havets djup – till en tillvaro bortom den vi känner – eller stiga till den strålande världen ovanför ytan som gör henne stum.
Genom sjöjungfrumotivet avprövar Eva Adolfsson kvinnans möjligheter att uttrycka en kvinnlig särart och erfarenhet på ett alldeles eget språk. Ett utforskande av språkets möjligheter och tillkortakommanden påverkar med nödvändighet synen på hur vi skapar vår identitet och återger våra erfarenheter. I 1980-talets svenska kvinnoprosa finns en uttalad språkkritisk och jagcentrerad hållning, likaså en tematisering och en omskrivning av monstruösa och änglalika drag som återanknyter till en kvinnolitterär tradition. Det finns även en lust att återupprätta, snarare än ifrågasätta, språkets möjligheter att återge och omforma jagets enskilda historia och traditionens allmänna.
Precis som Nina i Victoria Benedictssons novell “Ur mörkret”, 1888, ser huvudpersonen Siri i Gunilla Linn Perssons Skuggorna bakom oss, 1989, sig själv och omvärlden genom sin faders blick och språk: “När Siri tänkte var det pappans röst, den stora varma rösten, som läste hennes tankar högt för henne inne i huvudet. Hon tänkte med hans röst, som någon tänker på sitt modersmål”. Flickans språk är inte hennes, ej heller moderns, det tillhör fadern. Siri bryter sig dock fri, till skillnad från Nina i Victoria Benedictssons novell. Banden till fadern slits brutalt av och hon börjar höra sina egna tankar på sitt alldeles egna språk: “Hon hade tänkt. Det var det märkvärdiga. Hon hade hört sin egen röst därinne i huvudet. Bara några få gånger hade hans röst, som alltid tänkt hennes tankar, trängt igenom och talat i henne”.
Att radera ut och teckna identiteten
Barbara Voors (född 1967) och Gunilla Linn Persson (född 1956) söker sig gärna till ett mytiskt ursprungsland i sina romaner. Där står det kvinnliga jaget i centrum och den unga kvinnans försök att bryta sig ut ur en förkvävande miljö. De utgår från vår västerländska historia om mamma, pappa och barn och visar hur svårt det kan vara att finna en egen identitet utanför familjen. Både Gunilla Linn Persson och Barbara Voors koncentrerar sig på hur flickornas medvetanden påverkas av familje- och kärleksrelationer. Samhälleliga faktorer antyds vagt som något både hotande och lockande men ges aldrig några tydliga, realistiska konturer. Det mytiska och sagomässiga är och förblir den unga flickans domäner.
En uttalad konflikt mellan en kvinnlig fantasivärld och en manlig, förmodad verklighet utspelar sig i Barbara Voors Tillit till dig, 1993. Huvudpersonen Saga är en författare som berättar sagor och lever ett avskärmat liv. Hon vill finna ett nytt språk som bättre än det gängse kan uttrycka jaget och dess plats i världen. När hon träffar Zacharias tror hon sig äntligen få ta del av den verklighet hon så febrilt sökt efter. Men mannens värld är lika bedräglig som hennes flykt till sagans och fantasins värld. Det visar sig att berättandets väsen rymmer en paradox. Att berätta historier är inte bara ett sätt att fly, utan också ett sätt att hitta fram. Varje kapitel i Tillit till dig har en av alfabetets bokstäver som rubrik; romanen är komponerad som en väg till insikt som leder från A till Ö. När Saga berättar förtränger hon det svåra men samtidigt blottläggs just den skuld och det sår hon med hjälp av sagan försökt undkomma. Det finns en helande kraft och potential i berättandet, trots allt.
På ett mer uttalat vis än Barbara Voors utnyttjar Marie Hermanson (född 1956) sagans värld för att berätta en historia om kvinnlig identitet. I sin roman Snövit, 1990, låter hon Snövit och Styvmodern gestalta två i litteraturhistorien vanligt förekommande stereotyper: ängeln och häxan.
Styvmodern och Snövit personifierar två sidor av en problematisk kvinnlighet. Den ena representerar aggressiviteten och den kvinnliga sexualiteten som traditionellt formulerats såsom farlig och monstruös, den andra ett könlöst och änglalikt neutrum som saknar all biologisk förankring för sin identitet. Snövits attribut, bandet att snöra midjan med, hårkammen samt äpplet, förskönar inte och ger henne inte kunskap, de deformerar och är menade att döda. Kunskapens förmenta tugga försänker Snövit i en dödsliknande sömn och placerar henne i en kista av glas – den yttersta bilden av kvinnan som fetisch och stelnat objekt att beundra: “Där ligger hon, som en gåva i sin ask. … En plats utan liv, utan död, utan rörelse, utan sönderfall”. Räddningen blir till sist Prinsen som för henne tillbaka till slottets skyddande ordning.
Marie Hermanson skriver sagan om Snövit och Styvmodern på nytt men utan att omarbeta deras vedertagna roller. Gunilla Linn Persson har en motsatt strategi i Människor i högt gräs, 1991. Hon försöker lämna de traditionella berättelserna om den kvinnliga identiteten bakom sig för att i möjligaste mån konstruera nya, baserade på egna erfarenheter.
Gunilla Linn Perssons roman byggs upp kring inspelningen av TV-filmen En släkting korsar sitt spår, 1991. I filmen och i boken skildrar hon jakten på sin adopterade moders och sitt eget ursprung. De självbiografiska och dokumentära dragen i romanen är därför starka.
Den osynliggjorda och skuldbemängda kvinnovärldens historia förföljer huvudpersonen Gunilla under arbetet med filmen. Det synliga – det manliga – är per definition det verkliga och värdesätts mer än det som inte går att mäta, väga eller uppskatta i ekonomiska termer. Kvinnovärlden syns inte och tillåts därför inte bli historia. Det finns sålunda ingen berättelse om den förlorade dotterns återkomst, säger Gunilla Linn Persson, ty det har antingen varit skamligt eller aldrig tillräckligt viktigt att en dotter försvunnit. Gunilla Linn Persson blottlägger sin egen osynliggjorda kvinnohistoria och pekar på det nödvändiga i att ha en kännedom om sina anmödrar och deras liv. Den nedärvda ansiktslösheten kan bara berättandet och historieskrivningen skingra.
“You who come of a younger and happier generation may not have heard of her – you may not know what I mean by the Angel in the House. … In those days – the last of Queen Victoria – every house had its Angel. … The shadow of her wings fell on my page; I heard the rustling of her skirts in the room. … I turned upon her and caught her by the throat. I did my best to kill her. … Had I not killed her she would have killed me. She would have plucked the heart out of my writing. … She died hard. Her fictitious nature was of great assistance to her. It is far harder to kill a phantom than a reality.”
(Virginia Woolf: Professions for women, 1947).
I Inger Edelfeldts (född 1956) novellsamling I fiskens mage, 1984, accentueras konflikten mellan det till synes oskuldsfulla ungflickslandet och vuxenvärlden. De flickor som Edelfeldt skildrar har både en magisk och problematisk relation till det egna växandet och till sin omvärld.
Jenny i “Snälla snälla Jenny” ur I fiskens mage söker förlösning via ett destruktivt mönster. Hon går in i sin spegelsysters heliga, klosterlika rum. Spegelsystern är blek och mager och hon vänder sig om och säger sitt namn: Anorexia. Genom svälten förpassas Jenny till en nunnelik helighet där jaget – själen – expanderar på kroppens bekostnad. Att äta är detsamma som att visa andlig svaghet – att bemästra hungern innebär att ha full kontroll och att bli enbart ande: “Hon kan stanna till, sluta ögonen och uppleva hur hennes kropp bara är ett tunt skal, hur hungern skärper hennes sinnen tills hon tycker att hon uppfylls, blir till ett glaskärl, fullgjutet med kvällshimmel, träd och sovande jord”. Jenny förvandlas till ett könlöst, naturnära neutrum, till en Snövit i en glaskista.
Med hjälp av maten hanterar och strukturerar även huvudpersonen i Kamalas bok, 1986, ett alltmer kaotiskt känsloliv. Vi får aldrig veta hennes riktiga namn men hon arbetar i en presentbutik som heter “Små Skära Saker”. Hennes tillvaro och sätt att uttrycka sig är lika unket gulliga som de osmakliga saker hon säljer i butiken. Genom att berätta historien om Kamala i jag-form lyckas Inger Edelfeldt på ett suveränt vis återge den språkmässiga torftigheten och själsliga naiviteten hos denna unga kvinna. Det finns ingen berättare som ingriper för att förtydliga eller tillrättalägga. Läsaren är helt hänvisad till flickans eget medvetande. Men under hennes till synes omedvetna ytlighet är allt kaos.
När pojkvännen åker på semester utan henne faller hennes tillkämpade, Barbie-liknande fasad samman. Hon invaderas av Kamala, en kvinna i djurskepnad, som är vämjelig och vargliknande, allt det kvinnan i presentbutiken inte får vara. Kamala är hennes förträngda jag och förvridna spegelbild. Kamala tröstäter, svälter och låser in sig i lägenheten och låter den förfalla. Hon tar makten över kvinnans jag och romanen slutar i en smärtsam konflikt som påminner om Snövits dilemma. Antingen bejakas det unket änglalika på aggressivitetens bekostnad eller så tar det monstruösa överhanden.
Inger Edelfeldt skildrar flickor som har en benägenhet att med maten som vapen plåga sig själva. I Carina Rydbergs (född 1962) romaner yttrar sig det masochistiska draget i direkt anknytning till kvinnors sexuella relationer till män. Det enda Carina Rydbergs kvinnor och män kan vara säkra på i en alltmer meningslös värld är förödmjukelsen. Det är här sadomasochismen finner sin plats. Hur ska synen på individens roll i samhället utformas när godhetens kamp mot ondskan spelat ut sin etiska roll? Då återstår att söka efter en klart avgränsad och normöverskridande upplevelse som besvärjer likgiltigheten. Vägen dit är våldet och den auktoritära sexuella relationen som antar en helig dimension.
I Carina Rydbergs roman Månaderna utan R, 1989, heter mycket riktigt den bisexuelle hjälten med sadomasochistiska böjelser, Markus, helgonet. Han är en vacker ung man, en depraverad tvilling till pojken i Thomas Manns Der Tod in Venedig, 1912 (Döden i Venedig, 1913). Camilla, huvudpersonen i romanen, träffar honom också i Venedig, en stad med en aura av undergång och sliten storhet som gränsar till det teatraliska och fördärvade. “– Jag spelar alltid teater. Det är det enda som är äkta för mig”, säger Markus. Han agerar de roller som han tror förväntas av honom och han förblir en blank yta utan djup.
Människor är aldrig vad de ser ut att vara, tycks Carina Rydberg mena, men deras dolda sidor rymmer inga mysterier. De är typer som överskrider sexuella konventioner tömda på psykologisk substans. Läsaren lämnas i ovisshet – vi får aldrig mer information än vad som ryms i samtalen eller avspeglas i huvudpersonernas agerande. I Osalig ande, 1990, tar sig överskridandet extrema och humoristiska former. Huvudpersonen Marika tar livet av sig men vägrar lämna jorden för ett liv i himlen. Som en osalig ande, eller som författarinnans alter ego, betraktar hon sina nära men inte alltid så kära anförvanter och vänner.
Carina Rydberg skriver inga utvecklings- eller bildningsromaner. Hennes kvinnor är inga hjältinnor som strävar efter självförverkligande, de är snarare förmedlande objekt mellan män. Alla män i Osalig ande är bi- eller homosexuella och kvinnan används som förevändning för att nå en annan man. När mannen betraktar kvinnan begär han i själva verket mannen som hon antas begära. Det är därför följdriktigt att den osaliga anden Marika så småningom återföds som pojke, som flicka vore hon betydligt mer begränsad, både sexuellt och socialt.
Nina Lekander (född 1957) har i Mun mot mun, 1988, samt i Lilla livet, 1993, på ett bitskt och humoristiskt vis fångat den unga kvinnans konflikt mellan karriär, tvåsamhet och moderskap. Kvinnan har idag en stor frihet att “förverkliga sig själv”, men ett ideologiskt tomrum försätter verkligheten i ett vakuum. Trots medvetenheten om de traditionella kvinnofällorna saknar de kvinnor Lekander skildrar tron på lösningar som skulle kunna överskrida det privata – systemet genomskådas, men ingen förändring tycks finnas i sikte.
En miniatyrbild av 1980-talets Sverige ger oss Marianne Sällström i romanen Rucklet, 1992. I ett fallfärdigt hyreshus bor de socialt lägst stående, människor som obönhörligen raderas ut av vinstinriktad och strömlinjeformad rationalitet. Huset får nya ägare som vill renovera och bli av med de opassande hyresgästerna. Trots att “Rucklet” ges en elegant fasad lurar dock det kaotiska förfallet bakom sprickorna på de välstrukna väggarna.
I Elisabet Larssons (född 1940) romaner Förberedelse inför besök av japan, 1987, och Bära hand, 1990, speglar den fragmenterade formen och den inre monologteknikens fria associationer samtida illusionslöshet och splittrade medvetanden. Händelser har inga entydiga orsaker, människor inga klart avläsbara karaktärer. Intryck skiftar med betraktarens öga och minnesprocessens osäkerhet. Larsson relativiserar vår verklighetsuppfattning och poängterar vår oförmåga att till fullo kontrollera omgivningen. “Identitet” blir därmed ett lika osäkert begrepp som “verklighet”.
En modernistisk expansion och reduktion av det kvinnliga jaget
I prosadiktsamlingen Bebådelsen, 1986, beskriver Mare Kandre (född 1962) hur ett jag förändras av en bebådelse och den därefter följande menstruationsblödningen: “Bebådelsen! Den är en bild. Den är här nu. Här finns en ängel i rummet, en befruktning, fruktansvärd! Den flyttar sig in i min ena ljumske, den hittar inte, den är vild och sjuk! Älskade: det finns ingenting du kan göra – Ur den könsliga, vita liljans strut dryper saften, sockret, ett varmt sekret, och ängeln är det tillstånd mitt inre fruktar”.
I Lukasevangeliet är det ängeln Gabriel som uppenbarar sig för jungfru Maria med budskapet att hon ska befruktas av helig ande och föda Guds son. I Bebådelsen skriver Mare Kandre om skapelseberättelsen; Maria är huvudperson, inte Gud eller hans son. Diktjaget blir efter ängelns besök en del av ett kvinnligt, biologiskt arv hon inte kan bryta sig fri ifrån, men som hon kan bejaka på ett mytiskt vis. Diktjaget är en variant av Edith Södergrans högmodiga och expansiva “vierge moderne”. Hon är en farlig, heroisk gudinna med makt att överblicka och påverka allt. Hennes exalterade tillstånd bryts dock när menstruationen upphör. Det befruktade jaget reduceras och som ur kroppen på en mytisk gudinna föds världen på nytt och diktjaget kan gå en medmänniska till mötes: “Världen tar sin plats i mig igen. Snart kommer den upp, mödosamt, mycket tyst och okänd – … Snart är du här”.
Med Carina Rydbergs Den högsta kasten, 1997, kom den kvinnliga självbiografin åter i fokus. Inte sedan 1970-talet hade en kvinnas berättelse om sitt liv väckt så starka känslor på kultursidorna. Vintern 1997 fördes en intensiv debatt om huruvida författarinnan gjort rätt eller borde åtalas för att ha lämnat ut namnet på den man som svikit henne.
På ett intensivt och kusligt vis iscensätter Mare Kandre unga flickors identitetstillblivelse. I romanerna Bübins unge, 1987, och Aliide, Aliide, 1991, får vi följa Kindchen och Aliide in i pubertetens mentala och kroppsliga kaos. Både Aliide och Kindchen för en våldsam och hatisk strid mot sina kroppar, men kroppen är också platsen för en konflikt som överskrider det pubertala. Flickorna försöker inte i första hand, som hos Gunilla Linn Persson och Barbara Voors, bryta sig ut ur en förkvävande familj, utan ur själva växandet som sådant. Mare Kandre närmar sig här en modernistisk konflikt. Flickorna begär det omöjliga; de vill reducera sina kroppar och medvetanden för att uppnå ett tillstånd av absolut renhet och tystnad, bortom livets och dödens eviga kretslopp. De är besläktade med Inger Edelfeldts spegelsyster Anorexia.
I Bübins unge är både miljön och människorna starkt stiliserade. Detta medför att berättelsen får en mytisk och arketypisk karaktär som inbjuder till en djuppsykologisk och symbolisk tolkning. Romanen utspelar sig i en igenvuxen trädgård där det finns ett hus, ett utedass och en brunn. Berättarjaget Kindchen bor i huset tillsammans med en faders- och en modersfigur, kvinnan Bübin och den gamle Onkel. När hon får sin första menstruation uppenbarar sig Ungen. Hon är en tärd liten flicka, som visar sig vara den svaga och flickaktiga delen av Kindchen som hon måste offra för att kunna växa. Ett klaustrofobiskt drama utspelar sig. Hatet mot Ungen och självsvälten är den reningsprocess som utplånar familjebanden ur Kindchens medvetande, så att hon till sist kan träda ut ur trädgårdens och ungflickslandets instängdhet.
En kosmisk och Södergransk livskänsla löper som en röd tråd genom Mare Kandres diktsvit Bebådelsen:
Mor: jag går in i det: jag låter
det hitta mig.
Jag sjunger stjärnorna tillba-
ka in i sina banor, hem igen.
Bergen släpper sina tunga
dofter och den är verklig nu,
omätligheten, rymdens knast-
rande sälta.
Jag lägger upp mitt huvud
bland himlakropparnas svala,
barblåsta knippen –
Hur skall jag orka bära det,
denna förmögenhet?
Nu finns här ingenting jag
saknar!
Vänta mig inte.
Aliide, Aliide är ett slags utvecklingsroman som skildrar hur Aliide hanterar ett incestuöst familjetrauma och sin relation till ett cykliskt, biologiskt arv som framställs såsom kvinnligt. Det är även en roman om hur och varför en flicka målar och börjar att teckna ned berättelsen om sig själv.
Aliide och hennes familj har precis återvänt till Sverige från en paradisisk tillvaro i ett annat land. Där var språket och flickans jag ett, harmoniskt förenat med landets natur och flickans medvetande. Nu tvingas Aliide leva i ett nyligen uppfört, sjuttiotalistiskt betongkomplex, i en värld där språket förlorat sin magiska närhet till naturen och till flickans kropp och medvetande. Aliides omgivningar återspeglar flickans själsliv. Det hon möter i det yttre rummet är en bild av vad hon upplever i sitt inre. Staden är ett levande och hotfullt väsen. Något obekant och farligt gömmer sig i stadens botten såsom minnesspåret av en incestuös beröring gömmer sig djupt nere i Aliide.
Så småningom står Aliide öga mot öga med det som så länge plågat henne. Som en bulimiker kräks hon upp det sista av de fasansfulla händelser hon förträngt och kroppen kan därefter lugnt dra ihop sig inuti. Kroppen renas och tystnar. Hon är tömd, domnad och “död”.
I slutet av romanen börjar Aliide således att tiga, passionerat och ihärdigt. Då uppnår hon ett behärskat tillstånd som föder skriften och hon börjar skriva romanen om sig själv. Skriften skonar och förstummar. Det kroppsnära och fullkomliga språk hon talade i det andra landet innan hon flyttade till Sverige är ett minne blott.
“Hunger – Det berör mig inte! Det är inte som man kan tro, surt och kväljande: nej, mer, till slut, som ett rent, vitt salt i kroppen, med detta ens inre vitt och renskrapat, så det blir litet och tyst, och Bübin, Bübins plats blir tom … Allting förskjutet nu – Huset uppbrutet och tomt! Som genom ett rent, grönt glas av sorg – Förnekat.”
(Mare Kandre: Bübins unge).
Men drömmen om ett annat språk än det gängse lever hos Mare Kandre, som en bild av ett utopiskt andra land som lämnats för alltid. I debutboken I ett annat land, 1984, skildras detta språk som en del av barndomens paradisiska tillvaro. Där lever flickan i harmonisk enhet med naturen. Träden, havet och de vilda djuren är på ett fullkomligt vis en del av henne. Till skillnad från Aliide kan flickan utan ångestladdade extaser återkalla naturen på ett tillfredsställande vis. Naturen “är” i hennes målning och i hennes skrift lika självklart som vinden “är” hon.
Mare Kandre ger sin syn, inte bara på språkets betydelse, utan även på poetens roll i dagens samhälle. I Deliria, 1992, framgår det att poeten skall vara en sanningssägare som uppfordrande vänder sig till mänskligheten och siar om jordens och allas vår framtid. Det är inte längre frågan om att skildra ett ungflicksjag som desperat söker efter frigörelse, utan om att omfatta medmänniskorna med språkets magiska styrka och leda dem fram till ett gudabenådat ögonblick av insikt.
Aliide blir manisk och extatisk när hon ritar, omedveten om världen runt omkring. Hon utstöter “underliga, halvkvävda läten … som om hon höll på att begravas levande i sin egen teckning”. När hon överbemannas av inspirationen får hon direktkontakt med det som döljer sig i hennes inre; det omedvetna får konturer: “Allt som sedan födelsen (eller kanske ännu längre tillbaks i tiden än så) legat uppdämt i kroppen och medvetandet trängde, när hon fick ett tomt ark papper framför sig och en krita mellan fingrarna, fram ur den bleka oansenliga högerhanden”.
(Mare Kandre: Aliide, Aliide).
Även kvinnorna i Kate Larsons (född 1961) romaner Flampunkten, 1986, och Replik till Johannes, 1989, söker det absoluta via reduktiva mönster. De vill tömma jaget, förlösas via ett offer som är intimt förknippat med deras relation till männen och till konsten. Kvinnornas strävan är inte att finna sig själva i terapeutiskt eller världsligt syfte, utan att utröna hur jaget blir till genom sin längtan efter kärlek. En strävan som utmynnar, inte i ett uppfyllande av jaget, utan i en motsatt rörelse.
I debutromanen Flampunkten möts Gabriel och Andrea. Gabriel har samma namn som ärkeängeln och är liksom denne den förmedlande länken mellan det himmelska och det världsliga. Gabriel är konstnär, det heligas världsliga budbärare. Han längtar efter att skapa själva urbilden av sanningen och skönheten – det perfekta kvinnoansiktet av lera: “‘Jag söker kvinnan med ansiktet’ , säger Gabriel. ‘Ett ansikte bara en enda kvinna kan bära. Det behöver inte vara synligt. Men med leran under mina händer och henne framför mig så kommer jag att veta. Sanningen. Då kanske det vänder’.”
Männen i Kate Larsons romaner är självtillräckliga änglar. De är förmögna till ett avståndstagande och en distans som visar sig vara det manliga skapandets förutsättning.
Johannes i Replik till Johannes är en av dessa änglar. Genom honom och hans älskarinna Disa utkristalliseras en manlig och en kvinnlig estetik. För mannen är konsten i första hand form, den har ingen dold eller overbaliserbar mening, allt är synligt. För kvinnan pekar varje bild ut över sig själv: “Bakom varje ord en annan, viskad mening – bakom varje färg, en annan klarare …”. Dessa estetiska förhållningssätt går igen i synen på kvinnan och i hennes agerande. Disa offrar allt för ängelns skull för att uppnå helig befrielse. Hon måste tömma sitt jag, falla ned i smärta och försakelse, innan nåden kan mottas och en möjlig befrielse anas. Men hon representerar även det hemlighetsfulla och undflyende, föraningen om att verkligheten eller konsten inte är vad den synes vara. Det kvinnliga antar formen av det absoluta och det heliga.
Enligt Mare Kandre skriver poeten “av glädje, skräck, förlamad av sorg, i sista stund, i brist på annat, mitt i livet, tidigt och mycket sent, i grevens tid, och för att människor som jag själv och du skall hitta ut ur sina hus, nå fram till vattnet, se slutet på vägen och minnas var nyckeln ligger begravd”.
(Mare Kandre: Deliria).
Att berätta en historia – trots allt
I Astrid och Ambrosius, 1991, skriver Eva-Lena Neiman (född 1955) en berättelse om det samtida Sverige. Vi får följa Astrids och Ambrosius livsöden. De lever i en liten gruvort i Bergslagen under ett 1960- och 1970-tal då landsbygden börjar förändras. Ungdomen flyttar och omvälvande kriser, Kennedy-mordet och kriget i Vietnam, påverkar människornas sinnen och politiska medvetenhet.
När enstöringen Ambrosius efter en livskris flyttar till Stockholm är det 1980-tal. Den stora skillnaden mellan storstad och landsbygd synliggörs genom hans ögon. Det moderna storstadslivet är anonymt och fragmenterat, medan livet på landet genomsyras av naturens cykliska förlopp, av en tystnad som tilllåts tala om en djupare innebörd i tillvaron. Nostalgi ställs mot modernitet och urbanitet. Även Astrid hamnar i Stockholm. Hon skildras liksom Ambrosius som en annan art – en landsbygdens människa med naturens lugna förlopp inbyggd i sitt väsen.
Eva-Lena Neiman låter Ambrosius föra författarens talan och diskuterar via honom skrivandets möjligheter och tillkortakommanden. Han är jag-berättaren i romanen och reflekterar gärna med pennan i hand över sitt liv. Incitamentet till hans kreativitet är en omöjlig längtan efter något ursprungligt naturnära som det moderna livet upplöser. I uppväxtens gruvby finns den individuella historien, där skulle ett samspel kunna vara möjligt mellan individen och omgivningen. Tragiken är att det inte längre är möjligt att återvända, ty gruvorten förändras, likaså dess invånare. “Hemma” är till sist lika främmande som “borta”. Ur denna känsla av exil föds Ambrosius skrivande.
“Att offra något för något. Det käraste du har för ett värde som går utöver sådana ensliga och täta känslor. Var fanns ett sådant värde? Någonstans där ute i det töcken som var världen utanför” (Kate Larson: Replik till Johannes).
Även Anna-Karin Palm (född 1961) för en metalitterär diskussion i sin roman Faunen, 1991, men med helt andra förtecken än Eva-Lena Neiman. Den senare skriver i en realistisk tradition där individens relation till samhälleliga förändringar är central. Hon försöker fånga hur ett ursprung gått förlorat och vilken betydelse detta får för den enskilde. Förlust och samhällsomvandling står inte i fokus hos Anna-Karin Palm, snarare de litterära traditionerna. Hon utnyttjar dessa för att föra en dialog med samtidens syn på historieberättandet.
I Faunen berättar Anna-Karin Palm tre mycket medvetet konstruerade historier om tre olika kvinnor. I 1880-talets London får vi följa den viktorianska författarinnan Amelia. Hon är i färd med att skriva en sentimental medeltidsroman om hovdamen Eleanor. En dag får hon besök av en livs levande faun, en romersk fruktbarhetsgud, som vill hjälpa henne att skriva färdigt romanen.
Anna från ett nutida Stockholm studerar i London och fascineras av en målning på National Gallery som föreställer en faun. Vi får ta del av hennes dagboksanteckningar som inflikas i berättelsen om Amelia. I målningen som fängslar Anna antyds att faunen har ett tvetydigt förhållande till kvinnor. Han visar dem ömhet men bara om de utplånar sig.
“Vad är det som jag håller på en armslängds avstånd och som är så hotfullt att jag måste berätta hela tiden? Jo, hänförelsen och passionen. Kanske är det också så att den gör sig bäst på avstånd, att den föds av distansen och omöjligheten. När den blir verklig, den stund när det totala ögonblicket är där, då kommer du alltid att stå med smygkikande blick och granska din älskades slutna ansikte i hänförelsens kyss och börja berättelsen en gång till … Jag vet inget annat sätt att leva. Jag måste igenom och fram till nästa början, hitta på tills lögnen ser sanningen i nacken”
(Eva-Lena Neiman: Astrid och Ambrosius).
Den tredje berättelsen i romanen är faunens egen historia om den medeltida Eleanor. I den spelar han själv huvudrollen och försöker locka bort Eleanor från slottet där hon bor till en mytisk-erotisk skogsvärld.
“Fann en faun idag, på National Gallery. Reste in dit i en stark längtan efter bilder istället för ord, och trollbands direkt av denne faun. Han satt där, i ett av de små rummen till vänster, ömt böjande sig över den utsträckta, döda kvinnan. Hans ena hand griper om hennes runda axel, den andra vidrör lätt, lätt hennes panna. … Han står på knä, med bockfötterna prydligt hopfällda under de håriga låren; hans blick vemodig och förundrad.”
(Anna-Karin Palm: Faunen).
Historien om Amelia i 1880-talets London följer konventioner som går tillbaka till Jane Austen och systrarna Brontë. En allvetande berättare vänder sig med förnumstig ton direkt till läsaren. Händelserna återges kronologiskt och rakt på sak. Dagboksavsnitten i jag-form nedtecknade av Anna är emellertid associativa och undflyende. Hon försöker med hjälp av skriften utröna hur och varför hon svek sin goda väninna Rakel, vars identitet tycks lika svårfångad som Annas egna bevekelsegrunder. Avsnitten om Eleanor är lyriska och utspelar sig i en mytiskt-mystisk miljö och ger intrycket av ett “fritt” inspirationsflöde.
Dessa tre stilar eller pastischer och olika historiska skeden bryter mot och belyser varandra, både tematiskt och metalitterärt. Genom dem för Anna-Karin Palm en dialog med samtidens syn på litteraturen och formulerar också en egen estetik.
Den gemensamma nämnaren är faunen som representerar den amoraliska driften. Han underminerar viktorianska morallagar och har förmågan att vandra in i och ut ur alla möjliga liv och historier. Faunen är det erotiska textelement i romanen som destruerar berättelser och kreerar nya efter eget huvud. Amelia, en personifierad viktoriansk “Husets Ängel”, intas av den skrattande och förföriske fruktbarhetsguden. Hennes konventionella leverne radikaliseras och hennes skrivande förändras.
Faunen bemäktigar sig även den medeltida Eleanor i den kreativa och erotiska frihetens namn. Men i faunens version är denna frihet en dödande chimär, då han egentligen är ute efter att tömma Amelias berättelse om Eleanor på både liv, skratt och kärlek. För Amelias del innebär mötet med faunen att hon ger honom tolkningsföreträdet till sitt liv och romanskrivande.
“Genom sången börjar jag uppleva det som skälver inunder, det som vibrerar inuti, det som rör sig bakom allt. Och den gröna färgen över ögonen igen, sköljande. Flämtningar i mörkret, skrin, blixtar av blod – allt det som jag tidigare aldrig varseblev. Allt det som slottet kuvar och inordnar i sina stränga mönster. Snart är jag inte längre här, inte längre Eleanor. Snart är jag en sång i en grön skog och en strimma rött blod i en annans ådra.”
(Anna-Karin Palm: Faunen).
Därför måste Amelia återta makten över sitt liv och sin roman om Eleanor. Hon omvandlar faunens förödande estetik till en bekräftelse av historieberättandet och till en rekonstruktion av det kvinnliga jaget: “Om historier är liv, och liv historier – då måste historier också kunna ge liv”, säger Amelia och skriver i sin roman den dödförklarade Eleanor tillbaka till livet.
Anna-Karin Palm sätter samman traditionella berättarstilar på ett nytt vis men förändrar dem egentligen inte, vilket tycks vara Birgitta Lillpers’ (född 1958) drivkraft i romanerna om Gregor. Den högstämda, poetiska prosan markerar både traditions- och stilbrott.
I romantrilogin Blomvattnarna, 1987, Iris, Isis och skräddaren, 1991, samt Medan de ännu hade hästar, 1993, berättar Birgitta Lillpers Gregors livshistoria baklänges. Den senaste romanen i serien skildrar ett tidigare skeende i hans liv än de två föregående romanerna. På så vis bryter Lillpers mot den traditionella utvecklingsromanens konventioner, som visar hur individen utvecklas under en linjärt uppmätt tidsperiod. Historien om Gregor avtäcks istället som en minnesprocess. Vi lever våra liv framåtblickande men förstår livet först när vi blickar bakåt.
I Blomvattnarna bor Gregor i en liten by “på berget” och umgås med bonden Åke och mormodern. Den glesbygdsmiljö som skildras är lika vagt tecknad som personernas individuella historia. Människornas relation till varandra, sin egen utveckling och till tingen byggs i första hand upp kring det gåtfullt poetiska och inte kring någon tydligt urskiljbar händelsekedja. I romanerna händer därför inte mycket, all dramatik utspelar sig i själva språket.
Gregor och Åke i Blomvattnarna samspelar och samtalar lågmält med varandra, med sig själva och den omgivande naturen. Birgitta Lillpers tecknar bilden av två särlingar, rädda för beröring och vänskapens och kärlekens ömsesidiga beroende. Båda drömmer om att bryta upp och skapa sig ett annat liv. Här utmejslas en existentiell konflikt som genomgående tematiseras i trilogin: ska man stanna kvar eller bryta upp och vågar man närma sig en annan människa, utan att bli övergiven?
När Gregor möter systrarna Iris och Isis, dödens och pånyttfödelsens gudinnor, tillåter han sig att tas i besittning av kärleken. I Iris, Isis och skräddaren arbetar Gregor som skräddare i en icke namngiven, sagoliknande stad. I romanen får uppbrottets och hemmahörighetens tematik en ytterligare dimension. Systrarna slår sig ned i Gregors lilla stad för en tid, men de är egentligen på väg till Capri för att dö. Birgitta Lillpers skildrar en omvänd fruktbarhetsmyt. Under vintern lever gudinnorna i skräddarens stad men när våren nalkas, skall de dö: “Bofasta, på väg mot platsen där de skulle dö. En så stillastående färd”. Birgitta Lillpers romanfigurer är alla indragna i samma process av stillastående rörelse, på väg mot dödens slutgiltiga uppbrott.
I Medan de ännu hade hästar blir ensamhetens och kärlekens tematik mer dramatisk och mörk och fördjupar därmed skildringen i de tidigare romanerna. Gregor, här kallas han för Brodern, lever i ett äktenskapsliknande förhållande med sin bror Lauritz. Den biologiskt och essentiellt förankrade könstillhörigheten upplöses och manlighetens och kvinnlighetens status av rollspel och konvention understryks. Lauritz är den som påtar sig rollen av offer. Han bär andras bördor och ger av sin kärlek utan att egentligen få något tillbaka. Brodern är egoisten som kräver kärlek och uppmärksamhet och därför alltid får den. Bröderna spelar ett farligt spel med varandra som slutar med Lauritz förmodade självmord.
I faunens berättelse om Eleanor, där han själv spelar huvudrollen, driver han ut henne ur konventionernas ordning, in i skogens och den amoraliska naturens. “Hon” blir en lyrisk rytm nära kroppen och det omedvetna eller ett gåtfullt för-språkligt stadium som i 1980-talets feministiska teoribildning gärna kopplats till “det kvinnliga”.
Den livshistoria som Birgitta Lillpers tecknar i romanerna går inte från ovisshet till insikt och har ingen egentlig början och inget traditionellt slut. Det poetiska anslagets stillastående, laddade “nu” bryts mot Gregors oavbrutna sökande, ständiga uppbrott och skiftande roller i romanerna. Det som äger rum är ingen utveckling av individen Gregor, snarare en fortgående identitetsreduktion som ständigt laddas på nytt av den lyriska tonens gåtfullhet.
Birgitta Lillpers prosa är genuint genre-överskridande; den är lyrisk, aforistisk, intellektualiserande abstrakt och filosofisk, emellanåt biblisk i sin högstämdhet. Vissa avsnitt kan läsas som enskilda dikter: “Gick omkring medan natten djupnade. Pustar, fläktar utifrån, blånad, dofter av blad: din kål, lejongapen (jag har sett hur dom står där med en röd färg så mörk och intensiv att den tycks sväva och svirra ett stycke utanför själva blommorna), lejongapen och krassen. Beck, och annan svärta. Jag arbetade en stund, i en ljuskrets full av nattluft. … Och jag visste att jag felbedömt en del men inte allt.”
(Birgitta Lillpers: Medan de ännu hade hästar).
Not om Nina Lekander, Marianne Sällström och Elisabet Larsson