»’Din djævel’, skriger hun til englen, ‘din falske profet og synsforvrænger! Sid du bare og vrøvl om min guldglans, min fuldkommenhed, sid du dér i dine dagdrømme – den time kommer, hvor du skal rykkes ud af dem og se, at jeg er gået. Bort. Er der ikke. Ville ikke være med. …Jeg ville ikke fastholdes, jeg ville ikke sættes i bås. Ikke engang af mig selv. Er det ikke sådan, at alt, hvad der siges og påstås, altid kæntrer over i en usandhed? Før eller senere’«. (Eva Adolfsson: I hennes frånvaro (I hendes fravær), 1989).
I Eva Adolfssons (født 1942) debutroman I hennes frånvaro forvandles den traditionelle kvindeligheds engel til en samtalepartner, som vækker hovedpersonen Gertruds oppositionslyst, og Gertrud åbner en spalte i sit bryst og viser sit sorte indre frem. Men billedet af kvinden, der stolt viser sit monstrøse indre frem, er tvetydigt. Engang var Gertrud en havfrue. Hun fik lov at stige op til prinsen og menneskenes verden, hvis hun efterlod sin tunge i pant hos havbundens heks. Dernede i havets flimrende dyb kunne hun synge sin egen sang, stærkt, smukt, fuldlødigt. Ordet »fugl« fløj, og farven »rød« glødede. I vores verden har Gertrud svært ved at udtrykke sig. Hun er splittet mellem ønsket om at vende tilbage til havets dyb – til en tilværelse hinsides den vi kender – eller at stige op til den strålende verden oven for overfladen, som gør hende stum.
Gennem havfruemotivet afprøver Eva Adolfsson kvindens muligheder for at udtrykke en kvindelig egenart og erfaring i et helt personligt sprog. I 1980’ernes kvindeprosa er der en udpræget sprogkritisk og jegcentreret holdning, og ligeledes en tematisering og omskrivning af monstrøse og engleagtige træk, som igen knytter an til en kvindelitterær tradition.
At udradere og tegne identiteten
Barbara Voors (født 1967) og Gunilla Linn Persson (født 1956) søger tilbage til et mytisk oprindelsesland i deres romaner. Her står det kvindelige jeg og den unge kvindes forsøg på at bryde ud af et kvælende miljø i centrum. Barbara Voors og Gunilla Linn Persson går ud fra vores vesterlandske historie om mor, far og børn og viser, hvor svært det kan være at finde sin egen identitet uden for familien. De koncentrerer sig om, hvordan pigernes bevidsthed påvirkes af familie- og kærlighedsrelationer, og samfundsmæssige forhold antydes vagt som noget både truende og lokkende, men gives aldrig nogen tydelige konturer. Det mytiske og eventyragtige er og bliver den unge piges domæne.
En udtalt konflikt mellem en kvindelig fantasiverden og en mandlig, formodet virkelighed udspiller sig i Barbara Voors Tillit till dig (Tillid til dig), 1993, hvor hovedpersonen Saga er forfatter. Hun fortæller eventyr og synes ikke, hun lever i den virkelige verden. Da hun træffer Zacharias, tror hun endelig at få del i den virkelighed, hun søger så febrilsk efter. Men mandens »virkelighed« er lige så bedragerisk som hendes flugt til eventyrets og fantasiens verden. Det viser sig, at fortællingens væsen rummer et paradoks. At fortælle historier er ikke bare en måde at flygte på, men også en måde at finde frem på. Hvert kapitel i Tillit till dig har et af alfabetets bogstaver som overskrift: Romanen er komponeret som en vej til indsigt, der fører fra a til å. Når Saga fortæller, fortrænger hun det svære, men samtidig blotlægges netop den skyld og det sår, som hun ved hjælp af fortællingen har forsøgt at undslippe. Der er helbredende kræfter og potentiale i fortællingen trods alt.
På mere udtalt vis end Barbara Voors udnytter Marie Hermanson (født 1956) eventyrets verden for at fortælle en historie om kvindelig identitet. I sin roman Snövit (Snehvide), 1990, lader hun Snehvide og stedmoderen give skikkelse til stereotyperne: englen og heksen.
Stedmoderen og Snehvide personificerer to sider af en problematisk kvindelighed. Den ene repræsenterer aggressiviteten og den kvindelige seksualitet, der traditionelt er blevet formuleret som farlig og monstrøs, den anden et kønsløst og engleagtigt neutrum, der mangler al biologisk forankring for sin identitet. Snehvides attributter, båndet til at snøre midjen med samt hårkammen og æblet, forskønner ikke og giver hende ingen erkendelse, de deformerer og er beregnet på at dræbe. Den bid af æblet, der burde have ført til kundskab, nedsænker Snehvide i en dødlignende søvn og placerer hende i en kiste af glas – det endelige beundringsværdige billede af kvinden som fetich og stivnet objekt: »Der ligger hun som en gave i sin kiste … et sted uden liv, uden død, uden bevægelse, uden opløsning«. Redningen bliver til sidst prinsen, som fører hende tilbage til slottets beskyttende orden.
Marie Hermanson skriver eventyret om Snehvide og stedmoderen på ny, men uden at omarbejde deres vedtagne roller. Gunilla Linn Persson har en modsat strategi i Människor i högt gräs, 1991. Hun forsøger at lade de traditionelle fortællinger om den kvindelige identitet bag sig for i så høj grad som muligt at konstruere nye, baseret på egne erfaringer.
Gunilla Linn Perssons roman er bygget op omkring indspilningen af tv-filmen En släkting korsar sitt spår (En slægtning krydser sit spor), 1991. I filmen og i bogen skildrer Gunilla Linn Persson jagten på sin adopterede mors og sit eget biologiske ophav. De selvbiografiske og dokumentariske træk i romanen er derfor stærke.
Den usynliggjorte og skyldbetyngede kvindeverdens historie forfølger Gunilla under arbejdet med filmen. Det synlige – det mandlige – er pr. definition det virkelige og værdsættes højere end det, der ikke lader sig måle og veje eller vurdere i økonomiske termer. Kvindeverdenen ses ikke og får derfor ikke lov at blive historie. Der er således ingen fortælling om den fortabte datters hjemkomst, siger Gunilla Linn Persson, for det har enten været skamfuldt eller ikke tilstrækkelig vigtigt, at en datter var forsvundet.
I Inger Edelfeldts (født 1956) novellesamling I fiskens mage (I fiskens mave), 1984, accentueres konflikten mellem det tilsyneladende uskyldige ungpigeland og voksenverdenen. De piger, som Inger Edelfeldt skildrer, har både en magisk og en problematisk relation til deres egen opvækst.
Jenny i »Snälla snälla Jenny« (Søde, søde Jenny) fra I fiskens mage søger forløsning via et destruktivt mønster. Hun går ind i sin spejlsøsters hellige, klosterlignende værelse. Spejlsøsteren er bleg og mager, hun vender sig om og siger sit navn: Anorexia. Gennem sulten forvises Jenny til en nonneagtig hellighed, hvor jeg’et – sjælen – ekspanderer på kroppens bekostning. At spise er det samme som at vise åndelig svaghed – at mestre sulten indebærer at have fuld kontrol og at blive til ren ånd: »Hun kan standse op, lukke øjnene og opleve, hvordan hendes krop bare er en tynd skal, hvordan sulten skærper hendes sanser, indtil hun synes, at hun opfyldes, bliver en glasskål, fyldt med aftenhimmel, træer og sovende jord«. Jenny forvandles til et kønsløst, naturnært neutrum, til en Snehvide i en glaskiste.
Ved hjælp af maden håndterer og strukturerer også hovedpersonen i Kamalas bok, 1986, et stadig mere kaotisk følelsesliv. Vi får aldrig hendes rigtige navn at vide, men hun arbejder i en gavebutik, der hedder »Små, fine ting«. Hendes tilværelse og måde at udtrykke sig på er lige så kvalmende sødlig som de smagløse ting, hun sælger i butikken. Ved at fortælle historien om Kamala i jeg-form lykkes det Inger Edelfeldt på suveræn måde at skildre den sproglige fattigdom og sjælelige naivitet hos denne unge kvinde. Der er ingen fortæller, der griber ind for at tydeliggøre eller tilrettelægge, læseren er helt henvist til pigens egen bevidsthed. Men under hendes tilsyneladende ubevidste overfladiskhed er alt kaos.
Da hendes kæreste tager på ferie uden hende, bryder hendes tilkæmpede Barbielignende facade sammen. Hun invaderes af Kamala, en kvinde i dyreskikkelse, der er væmmelig og ulveagtig, alt det kvinden i gavebutikken ikke må være. Kamala er hendes fortrængte jeg og forvredne spejlbillede. Hun trø-stespiser, sulter og låser sig inde i lejligheden og lader den forfalde. Hun tager magten over kvindens jeg, og romanen slutter i en smertelig konflikt, som minder om Snehvides dilemma. Enten bekræftes det kvalmt engleagtige på aggressivitetens bekostning, eller også tager det monstrøse overhånd.
Inger Edelfeldt skildrer piger, som har tilbøjelighed til at pine sig selv med maden som våben. I Carina Rydbergs (født 1962) romaner ytrer det masochistiske træk sig i direkte tilknytning til kvindens seksuelle forhold til manden.
Det eneste, Carina Rydbergs kvinder og mænd kan være sikre på i en stadig mere meningsløs verden, er ydmygelsen. Det er her, sadomasochismen finder sin plads. Hvordan skal synet på individets rolle i samfundet udformes, når godhedens kamp mod ondskaben har udspillet sin etiske rolle? Da bliver der kun tilbage at søge efter en klart afgrænset og grænseoverskridende oplevelse, som besværger ligegyldigheden. Vejen dertil er volden og det autoritære seksuelle forhold, som antager en hellig dimension.
I Carina Rydbergs roman Månaderna utan R (Månederne uden R), 1989, hedder den biseksuelle helt med sadomasochistiske tilbøjeligheder Markus, helgenen. Han er en smuk ung mand, en depraveret tvilling til drengen i Thomas Manns Der Tod in Venedig, 1912, (Døden i Venedig, 1913). Camilla, hovedpersonen i romanen, møder ham i Venedig, byen med en aura af undergang og nedslidt storhed, som grænser til det teatralske og depraverede. »Jeg spiller altid teater. Det er det eneste, der er ægte for mig«, siger Markus. Han spiller de roller, han tror forventes af ham, og han forbliver en blank overflade uden dybde.
Mennesker er aldrig, hvad de ser ud til at være, synes Carina Rydberg at mene, men deres skjulte sider rummer ingen mysterier. De er typer, tømt for psykologisk substans, der overskrider seksuelle normer og konventioner.
En kosmisk og Södergransk livsfølelse løber som en rød tråd gennem Mare Kandres digtsuite Bebådelsen: »Bjergene slipper deres tunge dufte, og den er virkelig nu, uendeligheden, rummets knasende salthed. Jeg lægger mit hoved op blandt himmellegemernes svale, barblæste knipper«.
Læseren lades i uvished – vi får aldrig mere information, end hvad der rummes i samtalen eller afspejles i hovedpersonernes optræden. I Osalig ande (Usalig ånd), 1990, antager overskridelsen ekstreme former. Hovedpersonen Marika tager sit eget liv, men vægrer sig ved at forlade jorden for et liv i himlen. Som en usalig ånd eller som forfatterens alter ego betragter hun sine nære, men ikke altid så kære slægtninge og venner.
Carina Rydberg skriver ikke udviklings- eller dannelsesromaner. Hendes kvinder er ikke heltinder, der stræber efter selvrealisering, de er snarere formidlende objekter mellem mænd. Alle mændene i Osalig ande er bi- eller homoseksuelle, og kvinden bruges som påskud til at nå en anden mand. Når manden betragter kvinden, begærer han i virkeligheden den mand, som hun formodes at begære. Det er derfor en logisk konsekvens, at den usalige ånd Marika genfødes som dreng, for som pige ville hun være betydeligt mere begrænset, både seksuelt og socialt.
En modernistisk ekspansion og reduktion af det kvindelige jeg
I prosadigtsamlingen Bebådelsen (Bebudelsen), 1986, beskriver Mare Kandre (født 1962), hvordan et jeg forandres af en bebudelse og den derefter følgende menstruationsblødning: »Bebudelsen! Den er et billede. Den er her nu. Der er en engel i rummet, en befrugtning, forfærdelig! Den flytter sig ind i min ene lyske, den finder ikke frem, den er vild og syg! Elskede: der er intet, du kan gøre – Ud af den kønslige, hvide liljes kræmmerhus drypper saften, sukkeret, et varmt sekret, og englen er den tilstand, mit indre frygter«.
I Lukas-evangeliet er det englen Gabriel, som åbenbarer sig for jomfru Maria med budskabet om, at hun skal befrugtes af den Helligånd og føde Guds søn. I Bebådelsen skriver Mare Kandre skabelsesberetningen om: Maria er hovedpersonen og ikke Gud og hans søn. Digtets jeg bliver efter englens besøg en del af en kvindelig biologisk arv, som hun ikke kan bryde ud af, men som hun kan sige ja til i mytisk forstand. Digtets jeg er en variant af Edith Södergrans hovmodige og ekspansive vierge moderne. Hun er en farlig, heroisk gudinde med magt til at overskue og påvirke alt. Hendes eksalterede tilstand brydes dog, da blødningen ophører. Det befrugtede jeg reduceres, og som ud af kroppen på en mytisk gudinde fødes verden på ny, og digtets jeg kan gå et medmenneske i møde: »Verden indtager sin plads i mig igen. Snart kommer den op, møjsommeligt, meget stille og ukendt… Snart er du her«.
»At ofre noget for noget. Det kæreste du har for en værdi, der går ud over sådanne ensomme og tætte følelser. Hvor var der en sådan værdi? Et eller andet sted derude i den tåge, som var verden udenfor«. (Kate Larson: Replik till Johannes, 1989).
På en intens og uhyggelig måde iscenesætter Mare Kandre unge pigers identitetstilblivelse. I romanerne Bübins unge, 1987, og Aliide, Aliide, 1991 (da. 1992), følger vi Kindchen og Aliide ind i pubertetens mentale og kropslige kaos.
Både Aliide og Kindchen fører en voldsom og hadefuld kamp mod deres krop, men kroppen er også stedet for en konflikt, der overskrider pubertetens symptomer. Pigerne forsøger ikke i første række som hos Gunilla Linn Persson og Barbara Voors at bryde ud af en kvælende familie, men derimod af selve det at blive voksen. Mare Kandre nærmer sig her en modernistisk konflikt. Pigerne begærer det umulige; de vil reducere deres kroppe og bevidsthed for at opnå en tilstand af absolut renhed og stilhed, hinsides livets og dødens evige kredsløb.
I Bübins unge er både miljøet og menneskene stærkt stiliserede, og fortællingen får derved en mytisk og arketypisk karakter, som indbyder til en dybdepsykologisk og symbolsk fortolkning. Romanen udspiller sig i en tilgroet have, hvor der er et hus, et udendørs das, et hvepsebo og en brønd. Fortæller-jeg’et Kindchen bor i huset sammen med en moderfigur, Bübin, og en faderfigur, den gamle Onkel. Da hun får sin første menstruation, åbenbarer Ungen sig pludselig, en lille, udtæret, bleg pige, der viser sig at være den svage og pigelige del af Kindchen, som hun må ofre for at kunne blive voksen. Et klaustrofobisk drama udspiller sig, hvor hadet mod Ungen og sulten er den renselsesproces, som udsletter familiebåndene fra Kindchens bevidsthed, så hun til sidst kan træde ud af havens og ungpigelandets indelukkethed.
Aliide, Aliide er en slags udviklingsroman, der skildrer, hvordan Aliide håndterer et incestuøst familietraume og sin relation til en cyklisk, biologisk arv, der fremstilles som kvindelig. Det er også en roman om, hvordan og hvorfor en pige maler og begynder at nedskrive fortællingen om sig selv.
Aliide og hendes familie er netop vendt hjem til Sverige fra en paradisisk tilværelse i et andet land. Der var sproget og pigens jeg ét, harmonisk forenet med landets natur og pigens bevidsthed. Nu tvinges Aliide til at leve i et nyopført betonkompleks i en verden, hvor sproget har mistet sin magiske nærhed til naturen og til pigens krop og bevidsthed. Aliides omgivelser genspejler pigens sjæleliv. Det, hun møder i den ydre verden, er et billede af det, hun oplever i sit indre. Byen er et levende og truende væsen, noget ukendt og farligt gemmer sig på byens bund, ligesom erindringssporet af en incestuøs berøring gemmer sig dybt nede i Aliide.
Langt om længe står Aliide ansigt til ansigt med det, der længe har pint hende. Som en bulimiker brækker hun det sidste op af de forfærdelige begivenheder, som hun har fortrængt, og kroppen kan derefter roligt samle sig. Kroppen renses og forstummer. Hun er tømt, sløvet og »død«.
I slutningen af Aliide, Aliide begynder Aliide således at tie, lidenskabeligt og ihærdigt. Gennem tavsheden opnår hun en behersket tilstand, som føder skriften, og Aliide begynder at skrive romanen om sig selv. Skriften skåner og får talen til at forstumme. Det kropsnære og fuldkomne sprog hun talte i det andet land, før hun flyttede til Sverige, er kun et minde.
Men drømmen om et andet sprog end det gængse lever hos Mare Kandre som et billede af et utopisk andet land, der er forladt for altid. I debutbogen I ett annat land, 1984, skildres dette sprog som en del af barndommens paradisiske tilværelse. Der lever pigen i harmonisk enhed med naturen. Træerne, havet og de vilde dyr er en del af hende. Til forskel fra Aliide kan pigen uden angstfyldte ekstaser genkalde sig naturen på en tilfredsstillende måde. Naturen »er« i hendes maleri og i hendes skrift lige så selvfølgeligt, som vinden er i hende.
Mare Kandre fremsætter sit syn, ikke bare på sprogets betydning, men også på digterens rolle i dagens samfund i Deliria, 1992, hvor det fremgår, at digteren skal være en sandsiger, som henvender sig appellerende til menneskeheden og spår om jordens og alle menneskers fremtid. Det er ikke længere et spørgsmål om at skildre et ungpige-jeg, som desperat søger frigørelse, men om at omfatte medmenneskene med sprogets magiske styrke og føre dem frem til et gudbenådet øjeblik af indsigt.
Også kvinderne i Kate Larsons (født 1961) romaner, Flampunkten (Flammepunktet), 1986, og Replik till Johannes, 1989, søger det absolutte via reduktive mønstre. De vil tømme jeg’et og forløses gennem et offer, som er intimt forbundet med deres forhold til mændene og til kunsten. Kvindernes stræben er ikke at finde sig selv i terapeutisk eller verdslig forstand, men at udforske, hvordan jeg’et bliver til gennem sin længsel efter kærlighed. En stræben, som ikke munder ud i en opfyldelse af jeg’et, men i en modsat bevægelse.
I debutromanen Flampunkten mødes Gabriel og Andrea. Gabriel deler navn med ærkeenglen og er ligesom denne det formidlende led mellem det himmelske og det verdslige. Gabriel er kunstner, det helliges verdslige budbringer. Han længes efter at skabe selve urbilledet på sandheden og skønheden – det perfekte kvindeansigt af ler: »’Jeg søger kvinden med ansigtet,’ siger Gabriel. ‘Et ansigt kun en eneste kvinde kan bære. Det behøver ikke være synligt. Men med leret under mine hænder og hende foran mig kommer jeg til at vide. Sandheden. Så vender det måske’«.
Mændene i Kate Larsons romaner er selvtilstrækkelige engle. De er i stand til en afstandtagen og en distance, som viser sig at være den mandlige skabelses forudsætning.
Musikeren Johannes i Replik till Johannes er en af disse engle. Gennem ham og hans elskerinde Disa udkrystalliseres en mandlig og en kvindelig æstetik. For manden er kunsten først og fremmest form, den har ingen skjult eller uudsigelig mening, alt er synligt. For kvinden peger hvert billede ud over sig selv: »Bag ved hvert ord ligger en anden udvisket betydning – bag ved hver farve en anden klarere …«. Dette går igen i synet på kvinden og hendes måde at opføre sig på. Disa ofrer alt for englens skyld for at opnå hellig befrielse. Hun må tømme sit jeg, falde ned i smerte og forsagelse, før nåden kan modtages, og en mulig befrielse anes. Men hun repræsenterer også det hemmelighedsfulde og undflyende, anelsen om at virkeligheden eller kunsten ikke er, hvad den synes at være. Det kvindelige tager form af det absolutte og hellige.
»Hvad er det, som jeg holder ud i arms længde, og som er så truende, at jeg må fortælle hele tiden? Jo, hengivelsen og lidenskaben. Måske er det også sådan, at den gør sig bedst på afstand, at den fødes af distancen og umuligheden. Når den bliver virkelighed, når det totale øjeblik er der, da vil du altid stå med et stjålent blik og iagttage den elskedes lukkede ansigt i hengivelsens kys og begynde fortællingen en gang til … Jeg ved ingen anden måde at leve på. Jeg må igennem og frem til næste begyndelse, finde på, indtil løgnen ser sandheden i nakken«. (Eva-Lena Neiman: Astrid och Ambrosius, 1991).
At fortælle en historie – trods alt
I Astrid och Ambrosius, 1991, skriver Eva-Lena Neiman (født 1955) en fortælling om nutidens Sverige. Vi følger Astrids og Ambrosius’ livsskæbner. De bor i en lille grubelandsby i Bergslagen gennem 1960’erne og 70’erne, da bondelandet begynder at forandre sig. Ungdommen flytter, og omstyrtende kriser, krigen i Vietnam og Kennedymordet påvirker menneskenes sind og politiske bevidsthed.
Da eneboeren Ambrosius efter en livskrise flytter til Stockholm, er vi allerede i 80’erne. Den store forskel mellem storby og bondeland synliggøres gennem Ambrosius’ øjne. Det moderne storbyliv er anonymt og fragmenteret, mens livet på landet gennemsyres af naturens cykliske forløb og af en stilhed, som gør det muligt at tale om et dybere indhold i tilværelsen. Nostalgi stilles op imod modernitet og urbanitet. Også Astrid havner i Stockholm. Hun er ligesom Ambrosius af en anden art – et bondelandets menneske med naturens rolige forløb indbygget i sit væsen.
Eva-Lena Neiman lader Ambrosius være forfatterens talerør og diskuterer gennem ham fortællingens muligheder og kommen til kort. Han er jeg-fortælleren i romanen og reflekterer gerne med pennen i hånd over sit liv. Incitamentet til hans kreativitet er en umulig længsel efter noget oprindelig naturnært, som det moderne liv opløser. I opvækstens grubelandsby finder man den individuelle historie, dér skulle et samspil mellem individ og omgivelser være muligt. Tragikken er, at det ikke længere er muligt at vende tilbage, for grubelandsbyen forandres, og det gør indbyggerne også. »Hjemme« er til sidst lige så fremmed som »ude«. Ud af denne følelse af eksil fødes Ambrosius’ skribentvirksomhed.
Barbro Smeds (født 1950) vej til dramatikken er gået over dramaturgien, og hun skriver som ingen anden i en teatralsk dramatisk form, der står uden for psykologiens analyse og realismens rammer og er i pagt med samtidens overfladiske udspils- og konfrontations-dramaturgi. Barbro Smed stiller nogle forbavsende fleksible og tamme rollefigurer op mod et udtryksfuldt og voldsomt tilspidset fjendebillede af et samfund i forvirring og opløsning. Hun beskriver en fragmentarisk storbymentalitet nedefra, og i stykket »R« styrter alt ind mod centrum, ingen kan stå udenfor eller opretholde orden. Flygtninge fra Ildlandet, en kvindelig polsk ingeniør og nogle forvirrede unge mennesker mødes på skadestuen, i befrielseskrig og i vaskekælderen.
Også Anna-Karin Palm (født 1961) fører en metalitterær diskussion i Faunen, 1991, men med helt andre fortegn end Eva-Lena Neiman, der skriver i en realistisk tradition, hvor individets forhold til samfundsmæssige forandringer er centralt. Eva-Lena Neiman forsøger at fange, hvordan en oprindelse er gået tabt, og hvilken betydning dette får for den enkelte. Tab og samfundsomvæltning står ikke i fokus hos Anne-Karin Palm, snarere de litterære traditioner, som hun udnytter for at føre en dialog med samtidens syn på historiefortællingen.
I Faunen fortæller hun tre meget bevidst konstruerede historier om tre forskellige kvinder. Vi følger den victorianske forfatterinde Amelia i 1880’ernes London. Hun er i færd med at skrive en sentimental middelalderroman om hofdamen Eleanor. En dag får hun besøg af en lyslevende faun, som vil hjælpe hende med at skrive romanen færdig.
Anna, som kommer fra et nutidigt Stockholm, studerer i London og fascineres af et maleri af en faun på National Gallery. Vi tager del i hendes dagbogsnotater, som væves ind i fortællingen om Amelia. I maleriet, som fængsler Anna, antydes det, at faunen har et tvetydigt forhold til kvinder. Han viser dem ømhed, men kun hvis de udsletter sig selv.
Den tredje fortælling i romanen er faunens egen historie om den middelalderlige Eleanor. I den spiller han selv hovedrollen, og han forsøger ved hjælp af den mystiske enhjørning at lokke Eleanor bort fra det slot, hvor hun bor, og ud i en mytisk-erotisk skovverden.
Historien om Amelia i 1800-tallets London følger konventioner, som går tilbage til Jane Austen og søstrene Brontë. En alvidende fortæller henvender sig i en fornuftig tone direkte til læseren. Begivenhederne gengives kronologisk og uden omsvøb. Dagbogsafsnittene i jeg-form, nedskrevne af Anna, er associative og undvigende. Hun forsøger ved hjælp af skriften at udforske, hvordan og hvorfor hun svigtede sin gode veninde Rakel, hvis identitet synes lige så vanskelig at fange som Annas egne bevæggrunde. Afsnittene om Eleanor er lyriske og udspiller sig i et mytisk-mystisk miljø, og de giver indtryk af en »fri« inspirationsstrøm.
Disse tre stilarter eller pasticher og forskellige historiske tidsrum står i modsætning til og belyser hinanden, både tematisk og metalitterært. Gennem dem fører Anna-Karin Palm en dialog med samtidens syn på litteraturen og formulerer også en egen æstetik.
Fællesnævneren er faunen, en romersk frugtbarhedsgud, som repræsenterer den amoralske drift. Han underminerer victorianske morallove og har evnen til at vandre ind i og ud af alle mulige liv og historier. Faunen er det erotiske tekstelement, som destruerer fortællinger og kreerer nye efter sit eget hoved. Amelia, personifikationen af den victorianske »husets engel«, tiltrækkes af den leende og forføreriske frugtbarhedsgud. Hendes konventionelle liv radikaliseres, og hendes skrivemåde forandres.
Faunen bemægtiger sig også middelalderkvinden Eleanor i den kreative og erotiske friheds navn. Men i faunens version er denne frihed en dræbende kimære, eftersom han egentlig er ude på at tømme Amelias fortælling om Eleanor for både liv, latter og kærlighed. For Amelias vedkommende indebærer mødet med faunen, at hun giver ham fortrinsretten til tolkningen af sit liv og sin romanskrivning.
Derfor må Amelia genvinde magten over sit liv og sin roman om Eleanor. Hun omdanner faunens ødelæggende æstetik til en bekræftelse af historiefortællingen og til en rekonstruktion af det kvindelige jeg: »Hvis historier er liv, og liv er historier – så må historier også kunne give liv«, siger Amelia og skriver i sin roman Eleanor, som er erklæret død, tilbage til livet.
Anna-Karin Palm sætter traditionelle fortællestilarter sammen på en ny måde, men forandrer dem egentlig ikke. Dette synes imidlertid at være Birgitta Lillpers’ (født 1958) drivkraft i romanerne om Gregor. Den højstemte, poetiske prosa markerer både traditions- og stilbrud.
I romantrilogien Blomvattnarna (Blomstervandene), 1987, Iris, Isis och Skräddaren, 1991, og Medan de ännu hade hästar (Mens de endnu havde heste), 1993, fortæller Birgitta Lillpers hovedpersonen Gregors livshistorie baglæns. Den seneste roman i serien skildrer en tidligere begivenhed i hans liv end de to foregående romaner. På den måde gør Birgitta Lillpers op med den traditionelle udviklingsromans konventioner, som viser, hvordan individet udvikler sig gennem en lineært udmålt tidsperiode. Historien om Gregor afdækkes i stedet som en erindringsproces. Vi lever livet med sigte på fremtiden, men forstår først livet, når vi ser tilbage.
I Blomvattnarna bor Gregor i en lille landsby »på bjerget« og omgås bonden Åke og mormoderen. Den tyndtbefolkede egn, der skildres, er lige så vagt tegnet som personernes individuelle historier. Personernes forhold til hinanden, til deres egen udvikling og til tingene bygges først og fremmest op omkring det gådefuldt poetiske og ikke omkring nogen tydelig kæde af hændelser. Der sker ikke meget i romanerne, al dramatik udspiller sig i selve sproget.
Gregor og Åke samspiller og samtaler lavmælt med hinanden, med sig selv og med den omgivende natur. Birgitta Lillpers tegner billedet af to enestående særlinge, angste for berøring og for venskabets og kærlighedens gensidige afhængighed. Begge drømmer om at bryde op og skabe sig et andet liv. Her udmejsles en konflikt, som gennemgående tematiseres i trilogien: Skal man blive eller bryde op, og tør man nærme sig et andet menneske og risikere at blive svigtet?
Da Gregor møder søstrene Iris og Isis, dødens og genfødelsens gudinder, tillader han sig at blive taget i besiddelse af kærligheden. I Iris, Isis och Skräddaren arbejder Gregor som skrædder i en ikke navngiven, eventyragtig by. Opbruddets og hjemmehørighedens tematik får i romanen en yderligere dimension. Søstrene slår sig ned i Gregors lille by for en tid, men de er egentlig på vej til Capri for at dø. Birgitta Lillpers skildrer en omvendt frugtbarhedsmyte. Vinteren igennem bor gudinderne i skrædderens by, men da foråret nærmer sig, skal de dø. »Bofaste, på vej mod stedet, hvor de skulle dø. En så stillestående færd«. Alle Birgitta Lillpers’ romanfigurer er inddraget i den samme proces af stillestående bevægelse, på vej mod dødens endegyldige opbrud.
I Medan de ännu hade hästar bliver ensomhedens og kærlighedens tematik mere dramatisk og mørk og uddyber hermed skildringen i de tidligere romaner. Gregor, her kaldes han for Broderen, lever i et ægteskabslignende forhold med sin bror Lauritz. Det biologisk og essentielt forankrede kønstilhørsforhold opløses, og mandlighedens og kvindelighedens status af rollespil og konvention betones. Lauritz er den, der påtager sig rollen som offer. Han bærer andres byrder og giver af sin kærlighed uden egentlig at få noget tilbage. Broderen er egoisten, der kræver kærlighed og opmærksomhed og derfor altid får den. Brødrene spiller et farligt spil med hinanden, og det slutter med Lauritz’ formodede selvmord.
Nina Lekander (født 1957) har i Mun mot mun (Mund til mund), 1988, samt Lilla livet (Det lille liv), 1993, på en skarp og humoristisk måde indfanget den unge kvindes konflikter mellem karriere, tosomhed og moderskab. Kvinden har i dag en uhørt frihed til at »virkeliggøre sig selv«, men et ideologisk tomrum hensætter virkeliggørelsen i et vakuum. Til trods for bevidstheden om de traditionelle kvindefælder mangler disse kvinder troen på løsninger, som ville kunne overskride det private – systemet gennemskues, men ingen forandringer synes at være i sigte.
Et miniaturebillede af 1980’ernes Sverige gives os også af Marianne Sällström (født 1954) i romanen Rucklet (Rønnen), 1992. I en faldefærdig udlejningsejendom bor de socialt lavest stående, mennesker, som ubønhørligt udraderes af lukrativ og strømlinet rationalitet. Huset får nye ejere, som vil renovere og skaffe sig af med de upassende lejere. Til trods for at »Rønnen« får en elegant facade, lurer dog det kaotiske forfald bag revnerne i de velpudsede vægge.
I Elisabet Larssons romaner, Forberedelse infor besök av en japan (Forberedelse inden besøg af en japaner), 1987, og Bära hand (Lægge hånd på), 1990, spejler den fragmenterede form og den indre monologtekniks frie associationer den samtidige illusionsløshed og splittede bevidsthed. Begivenheder har ingen entydige årsager, mennesker ingen klart aflæselige karakterer – indtryk skifter med betragterens øje og erindringsprocessens usikkerhed. Elisabeth Larsson relativiserer vores virkelighedsopfattelse og pointerer vores manglende evne til fuldt ud at kontrollere omgivelserne. »Identitet« bliver dermed et lige så usikkert begreb som »virkelighed«.
Den livshistorie, som Birgitta Lillpers skildrer i romanerne, går ikke fra uvished til indsigt og har ingen egentlig begyndelse og ingen traditionel slutning. Det poetiske anslags stillestående, betydningsladede »nu« brydes mod Gregors uafbrudte søgen, bestandige opbrud og skiftende roller i romanerne. Det, der finder sted, er ikke en udvikling af personen Gregor, men snarere en fremadskridende identitetsreduktion, som bestandig lades på ny af den lyriske tones gådefuldhed.
Birgitta Lillpers’ prosa er genre-overskridende; den er lyrisk, aforistisk, intellektualiserende abstrakt og filosofisk, indimellem bibelsk i sin højstemthed. Visse afsnit kan læses som personlige digte: »Gik omkring mens natten blev dybere. Sukke, vindpust udefra, blånen, dufte af blade: din kål, løvemund (jeg har set, hvordan de står der med en rød farve, så mørk og intens, at den synes at svæve og svirre et stykke uden for selve blomsterne), løvemund og nasturtium. Beg og anden sorthed. Jeg arbejdede en stund, i en lyskreds fuld af natteluft. … Og jeg vidste, at jeg fejlbedømte en del, men ikke alt«. (Birgitta Lillpers: Medan de ännu hade hästar, 1993).