Åren kring decennieskiftet från 1980- till 1990-tal blev en intressant och händelserik tid för den svenska minoritetslitteraturen i Finland. Episk bredd, psykologisk intensitet och fyllig personteckning, ett rikhaltigt stoff integrerat i en övertygande intrig, berättarteknisk skicklighet och formmedvetenhet, intressant metafiktiv reflexion, förmågan att skapa suggestiva fiktiva universa – samtliga dessa romantekniska grunddygder finns i rikligt mått representerade i den finlandssvenska prosans nya uppblomstringsperiod, som till yttermera visso domineras av kvinnliga författare.
Ulla-Lena Lundberg (född 1947) fick sitt genombrott 1982 med Kungens Anna följd av Ingens Anna, 1984, en traditionell kvinnlig utvecklingshistoria med stark anknytning till författarens barndomslandskap Kökar i Åländska skärgården. Här finns redan, tydligt skönjbara, de två drag som kommit att prägla Lundbergs prosa. Författarens antropologiska bildningsbakgrund gör sig påmind i den smidiga hanteringen av ett rikhaltigt stoff – konkreta detaljer i tids- och miljöskildringen ger texten en fast realistisk och samtidigt exotisk förankring. Och här dyker också det tema upp, som envist kommer att gå igen i det senare författarskapet, förlustens och resignationens. Anna förlorar tidigt sin far, den kärleksfulle och karismatiske fiskaren som fått smeknamnet Kungen, och hennes kärlek till en rikssvensk konstnär havererar p g a oöverbryggliga kulturklyftor. Så är hon slutligen just “Ingens Anna”.
I de senare romanerna, från och med Sand, 1986, som handlar om två västerländska antropologer och en sydafrikansk soldat i Kalahari-öknen, varierar Lundberg detta förlustens och bristens tema som ett universellt existentiellt livstema. Med Leo inleder hon 1989 en sjöfartstrilogi med 1800-talets åländska bondesjöfart som startpunkt och det sena 1900-talets flytande lyxhotell och shoppingcentra, kryssningsfärjorna, som slutpunkt. Folklivsskildring, socioekonomisk sjöfartshistoria, berättargrepp och vändningar bekanta från den historiska romanens konvention inordnas i strukturer, som tillför berättelsen en dimension utöver den berättade goda historien. I trilogins mellersta del, Stora världen, 1991, skildras bondesjöfartens slutskede av en rad manliga berättare. En enda kvinna, den myndiga kaptenskan Moster Elise på Simonsgården, medverkar som jagberättare, nämligen i slutkapitlet som fått namnet “Pyramidens innersta rum”. Här upphävs för första gången en kvinnlig stämma, Den Andra kommer till tals – och plötsligt inser läsaren att hon tigit genom 300 sidor. Samma förbluffande trick med närvaro/frånvaro utför Lundberg i den reseskildring från Sibiriens fågelvärld som utkom 1993, före den sista delen av sjöfartstrilogin. Boken heter Sibirien – ett självporträtt med vingar, och inleds med orden: “På Jaroslavlstationen i Moskva träffade jag en gång en man som saknar sin like. Det var som att vidröras av en ängel, och utmärkande för änglar är att de passerar.” När den geografiska utgångspunkten är angiven, påbörjas den nu mycket äldre författarens ornitologiska resa genom Sibirien – en passionerad skildring av rosenmåsar och spovsnäppor, utan några hänvisningar till den man som en gång för länge sedan varit hennes ressällskap i samma landskap. Och så, i Slutordet, på väg hem från måsar och snäppor, tar hon en sväng till Jaroslavlstationen: “Jag känner mig inte särskilt sentimental när jag minns hur det var. Snarare står jag där som en ko, en kamera på stativ, vad som helst, och håller saknaden från livet.” Saknadens motkraft heter i Ulla-Lena Lundbergs universum sakligheten, den konkreta dokumentationen, intresset för omvärldens handgripliga ting och omständigheter, ofta blixtbelysta genom en snabb och lakonisk exponering av det outsagda; den myndiga kaptensänkans och hennes medsystrars öronbedövande tystnad, allt det som författarjaget inte tänker på då hon står som en kamera på ett stativ.
Marianne Backlen (född 1952) är en författare som, i ännu högre grad än Ulla-Lena Lundberg, ägnat sitt författarskap åt världen utanför Finland. Romanen Den osynliga draken, 1980, färgas av hennes kunskaper om buddhistisk filosofi, liksom Den sista sommaren, 1982. I Skuggan av Ninja, 1987, skildrar hon det etniskt blandade New York, och i Hundarna i Kingston, 1993, och ungdomsboken Donovan från Jamaica, 1994, utnyttjar hon sin erfarenhet och djupa kännedom om såväl rastafarianismen som den jamaicanska vardagen. Backlens sätt att skriva är konstlöst realistiskt, och hennes romaner ger mosaikartade bilder av löst sammanhängande nätverk av personer eller en liten grupp människor, snarare än porträtt av enskilda huvudpersoner.
Pirkko Lindberg (född 1942) debuterade 1989 med Byte, en relationskrönika (snarare än kärlekshistoria) över förhållandet mellan konstnären Inna Lysander och skådespelaren Sten Zhurikoff. Intressant blir här bland annat hur Pirkko Lindberg fördelar och lokaliserar begrepp som “språk” och “kropp”. Medan Inna bokstavligen i högsta grad har ordet, är det Sten som är köttet, den marterade kroppen som uttrycker hans utlevelse och botgöring, stigmatiseras och bär symptom. Romanens händelseförlopp förälskelse-avsvalnande-svek-separation är föga originellt, medan den aura av betydelser, från psykologiska till allegoriska, som Lindberg skapar kring sina personer är både suggestiv och mångtydigt fängslande. Och trots att Sten är den svekfulla och Inna den trofasta, är läsarens sympatier i ständig rörelse mellan de två.
Som ofta i den finlandssvenska prosan är sommarstället en plats med stor betydelseladdning – i Innas fall den mytiska Mammaplatsen. Här, på Majudden, talade den lilla tvåspråkiga flickan Inna finska med sin mamma och mormor, och finskan blir i den vuxna Innas liv ett slags för-språk, där orden inte representerar utan är.
“– Ännu händer det att jag grips av hemlängtan till finskan, säjer Inna. Den kommer över mej här vid Totuudenjärvi. Och somliga ord har en makt och en glans på finska som de aldrig kan få på svenska.
– Säj nåt sånt ord. /… /
– Kirkas, säjer Inna. Från det ordet slår det blixtar av renhet åt alla håll. Kirkas ikkuna, det är ett fönster som har en isskivas klarhet och därutanför är världen som nyskapt, så skarp och tydlig är den! Men säj det på svenska.
– Rent fönster, säjer Zhurikoff. Du har rätt, inte låter det som något.”
(Pirkko Lindberg: Byte).
Efter sex diktsamlingar debuterade Agneta Ara (född 1945) som prosaist med romanen Antonio Gades kommer inte, 1990. Dess perspektiv är snävare och intimare än det som anläggs i Ulla-Lena Lundbergs och Pirkko Lindbergs prosa, och Agneta Aras metaforik och motivval präglas av en sträng ekonomi. Huvudpersonen Annika, översättare anställd vid spanska ambassaden i Helsingfors, genomlever en vår och sommar av hågkomst och förlust; hon tar hand om flamencodansaren Antonio Gades hund, hon upplever de sista månaderna tillsammans med sin mor som plötsligt dör på försommaren, hon lämnar tillbaka hunden till dess ägare, hennes bror försvinner. I Annikas symbiotiska ömhet gentemot modern och den ambivalenta kärleken till den alkoholiserade brodern finns romanens emotionella och psykologiska laddning, som får hennes aktuella relationer till män att framstå som blekt pragmatiska. Agneta Aras berättarstämma är genomgående saklig. Hon förefaller mera intresserad av den skenbart triviala konkreta detaljen än av de stora känslornas abstrakta benämningar. Genom hela romanen bearbetar hon emellertid ett temakomplex som handlar om språk, minne och identitet; vad är konstruktionen och rekonstruktion av det vi uppfattar som vårt jag, vad finns bortom språket – eller är den språkliga konstruktionen det vi har att leva med? Språk och tystnad är centrala motiv också i hennes följande roman, Huset med de glömda dörrarna, 1995, där den ena av två parallella historier handlar om en liten flicka som förlorat sin mamma och slutat prata.
En författare som kombinerar en djärvt explicit metalitterär och självreflekterande form med något, som rentav kan uppfattas som en polemiskt feministisk hållning är Monika Fagerholm (född 1961), med sin roman Underbara kvinnor vid vatten, 1994. Hon debuterade 1987 med novellsamlingen Sham, skickligt skrivna tjejporträtt i olika stilar, av vilka en del kunde föra tankarna till exempelvis rikssvenskan Inger Edelfelts unga kvinnor. I nästa bok, Patricia, 1990, sammanlänkas de olika novellerna tydligare av metamorfosens och identitetens tematik.
I Underbara kvinnor vid vatten är den psykologiskt träffsäkra barn- och flickskildringen underordnad ett ambitiöst upplagt, originellt och mycket skickligt realiserat romanprojekt som möjliggör läsningar på flera olika nivåer. En handlar om Thomas och Renée, övergivna barn till glamourösa och markerat omoderliga mammor, Isabella och Rosa. En annan läsning fokuserar, med bokens titel som vägledning, de underbara kvinnorna; deras förfelade emancipationsprojekt i termer av en femininitet som skall transcendera den borgerliga familjens kvinnoroll, och deras flyktförsök. Här får Rosas dotter Renée på ett tragiskt sätt ta över efter sin mor; hennes strategi blir den öppet aggressiva avvikarens, hennes straff undergången. Genom hela romanen ger Monika Fagerholm också en rad subtila läsanvisningar som aktualiserar bokens tredje, metatextuella nivå, inte minst genom beskrivningen av sina Underbara kvinnor; deras replikföring, rekvisitan, maneren som upphöjs till ritual. Genom att konsekvent betona (eller överbetona) ytligheten – Rosas och Isabellas pysslande med sitt utseende, kosmetiken och soldresserna, deras klichémässiga språk – lyckas författaren på ett paradoxalt sätt göra läsaren nyfiken och osäker på vad det hela handlar om. Är det ytan hon vill göra oss uppmärksamma på, eller något därunder? Finns det en autentisk utsaga bakom klichéen? Vad skulle Rosa och Isabella säga om de skulle tala ur hjärtat? Det ständiga närstudiet av deras prat, liksom de lätta förskjutningarna i berättelsens kronologi som dock fullt skönjbart följer en storyline, och den ritualmässiga upprepningen av nyckelrepliker och -uttryck, fäster läsarens uppmärksamhet vid att detta är en roman också, och i högsta grad, i bemärkelsen litterär artefakt, inte bara ett stycke sällsynt skickligt framsuggererad “påhittad verklighet”.
Mödrarna i Underbara kvinnor vid vatten söker en emancipation i termer av Det Glada Livet (med Anita Ekberg badande i Fontana di Trevi som symbol), under 1960-talets tidiga år då moderniteten representerades av kakmix, Musse Pigg-decilitermått, twist och barskåp belysta inifrån.
Pia Ingström
De yngsta finlandssvenska poeterna
För de finlandssvenska poeter som debuterar på 1980-och 1990-talen är “kvinnodikt” inte längre aktuell. Bruksdiktningen har gjort sitt, just där behöver man inte längre konsolidera systerskap med agitatoriska tonfall. Man intresserar sig mer för poesin som språk, i mycket inspirerad av Julia Kristeva som nu blivit introducerad på svenska. Att modersmålet, svenska, i hemlandet är minoritetsspråk tycks snarast vara en sporre då det gäller att hävda sig i större litterära sammanhang.
Merja-Riitta Stenroos (född 1963) är arton då hon debuterar, och hon deklarerar, som en gång Hagar Olsson, att hon har mycket lite gemensamt med traditionen. Då hon så småningom skapar en egen tidskrift menar hon att det inte alls varit en självklarhet att skriva på svenska – också finska hade gått utmärkt. När Merja-Riitta Stenroos blir chefredaktör för litteratur- och debatt-tidskriften KLO (som utkommer med sex nummer 1985–87) har hon redan en hektisk poetkarriär bakom sig. Då de sista numren trycks är hon bosatt i Skottland, en flyttning som hon motiverar också språkligt: gaeliskan, ett kämpande minoritetsspråk, utgjorde en av attraktionerna.
Hennes tre diktsamlingar, Guldgrävarens tårar, 1981, Fri marknad, 1983, och Kanariefågel Blues, 1985, lever bitvis upp till de ungdomligt romantiska titlarna, men också spleen-stämningarna har en energisk potential.
Det är härifrån jag måste
börja
för att alls komma vidare: ett
rum
Där inte bara väggarna stäng-
er in.
Jag tillägger papegojan,
buren, tavlorna:
de varma färgerna som sitter
uppradade
och huden som täcker nog-
grant, allting.
Det är här man måste börja,
som ni vet
är det här nästan allt har
skett.
Långsamt. Årstiderna finns
här, en efter en.
Hortensiorna omsorgsfullt i
en vas.
Det som kryper in mellan
varje enskild rad.
Men ingenting av er finns
här, knappast
av mej heller, inga gator, inga
syner.
Det som återstår är att
spränga väggarna,
krossa glaset, riva sönder
huden.
Bara så kan man fortsätta,
först BRYTA RYTMEN!
RYTMEN/ R Y T M E N …
(Merja-Riitta Stenroos:
Kanariefågel Blues, 1985).
Vreden – och kanske irritationen över oengagemang i mottagandet av hennes dikter är påtaglig i den tredje samlingen:
Fortsätta? varför skulle jag,
med alla grenar, nyanser i blodet,
så länge du sväljer allt kan jag
inte fortsätta.
Jag har frusit sen jag fyllde tolv, dragit ut
istappar mellan benen, långa som spjut
och kalla så att jag alltid har fått gå
med duk runt halsen,
gått sönder i snöstorm! böjt mej som en regnbåge
över frysande stenar!
En liknande utsatthet, men gestaltad med en långt mer desperat sensibilitet, finns hos Diana Bredenberg (född 1963). Men ångesten kommer här mest inifrån, motivet i halvdussinet diktsamlingar är en ohöljd gemenskapslängtan. Det modiga i dikten är exponeringen som är utan sidoblickar. Föremålet för längtan är ofta mannen, men belägenheten är inte bara kvinnlig. Brister i förmågan att kommunicera orsakar isolationen som understryks av ett genomgående ödsligt diktlandskap.
Då Diana Bredenberg använder bilder av rum i sin dikt förefaller också de fjättrande. Någon gång har de t o m dubbla lås, i samlingen Hundra dikter, 1986, är rummet inte bara stängt det är också “Instängt”: “… Ropa till mig genom öppningen / Jag finns i det instängda rummet.”
Språk, röst, rum
I spetsen för den poetiska nyutvecklingen under 1990-talet står Agneta Enckell (född 1957), Eva-Stina Byggmästar (född 1967) och Henrika Ringbom (född 1962). Sinsemellan olika och utan andra jämförelser kan man med tanke på deras insats dra paralleller med den rikssvenska diktargeneration som består av bl a Katarina Frostenson, Ann Jäderlund och Eva Christina Olsson. Liksom dessa har de övergett en mer vedertagen poesi och ser sitt skrivande som ett sökande, där dikterna inte är rapporter från redan utförda experiment utan själva laborationen, lektionen eller leken.
Efter en debut med höga ambitioner men fortfarande med rätt konventionellt motivval eller bildspråk, levererar Agneta Enckell i sin andra samling rum; berättelser, 1987, en avancerad poetik:
klart språk, hej – se med blod simma i multiversum: den
stumma kvinnan oemotsagd, ja – ofrånkomlig? ätas
för att få tillträde till språket: måste hon? sömnlös
i kannibalgrytan, rädd för sina tankar, om de inte är
nödvändiga, varken eller tillräckliga, oavslutat
oformulerade?
möjligt uppfylla alla krav på klarhet i språk: vem kräver?
jag?
I Agneta Enckells dikt kan språket inte begripas utan kroppsliga referenser. I genombrottsboken Falla (Eurydike), 1991, omtalas uttrycket enligt två böjningsmönster som också har fysiska implikationer: det ena mönstret är kvinnligt, det är det fria fallet, här finns hängivelsen och risken att förolyckas; det andra mönstret är manligt, det är fixerandet som kan utmynna i ett statiskt avbildande, i ett fotogtrafì, men har sin yttersta konsekvens i mordet. Bilden av den mördade kvinnan är undertecknad Eurydike, hon som mannen inte förmådde sjunga upp ur dödsriket.
Hos Agneta Enckell försiggår talet i tillståndet mellan sömn och vaka, rösten/rösterna har olika grad av vakenhet, ibland talar de ur en lätt trans, ibland följer de substansen i språkljuden, alluderar på barnramsor och visor. Men rummet är för den skull inte obegränsat, tvärtom stöter man på väggar eller klaustrofobiska språkliga mellanrum som “mellan jag och jag” eller det mer kryptiska “mellan sand och strand”, som man finner i samlingen åter, 1995, där skillnaden i språkligt utrymme och mening inte bara är två potentiellt energiska konsonanter, utan aktualiserar skillnaden mellan oartikulerad materia och tydligt landskap.
I Gungerd Wikholms (född 1954) diktsamlingar Torplandet, 1982, Aria, 1987, och Ur vattnets arkiv, 1993, överlappar ting från den privata sfären den stora världen i en dialektik, som mera påminner om Tua Forsström och Claes Andersson än om kollegerna ur hennes egen generation. I likhet med dessa har hon emellertid upphävt polariseringen mellan man och kvinna och beskriver världen utan att könskategorisera den.
En annan väg har Eva-Stina Byggmästar, som också är bildkonstnär, valt. Hos henne hittar man också en drastisk poetisk utveckling. Från att i de två första, i hektisk takt producerade, diktsamlingarna ha fört en poetisk kamp mot stympning och utplåning i en mycket aggressiv omgivning där stämningen närmar sig apokalyps, har hon gått vidare mot ett uppriktigt sökande – som också finner. Först finner Eva-Stina Byggmästar en kvinnogemenskap. Spiralens form, 1988, är den samling som i den här generationen ger tydligast ekon från 1970-talets kvinnodikt. Följande fas är att utvidga sökandet mot det rituella. I Drivkrafter, 1990, lånar poeten religiös terminologi från shintoismen, men också från fornegyptisk mytologi och gudinnan Hathor, känd för att uppträda i skepnad av olika djur. I de två senare 1990-talssamlingarna För upp en svan, 1992, och Framåt i blått, 1994, har Eva-Stina Byggmästar nått fram till ett språkbruk som ligger långt ifrån debutens. Det är en omisstänksam röst som talar, rösten tillhör en som upptäcker världen igen, Den är – eller liknar – ett barns. Det är fritt fram att tilltala ting, laborera med proportiner, experimentera med konstruktioner, att som det lekande barnet själv bli sin aktivitet, som i en dikt i För upp en svan:
Hör mullbärsgräfta, skrapar i skyn.
Vara
kvällssimning, med
munnen full av bär –
Men metmask då,
Föra den hem.
Vattvälling
som
bolsterkrona
liten
cornettkravatt för
underjordisk
blomma,
Innehållet, snarast att likna vid en energinivå, kräver en interpunktion som ger lösa tyglar, ofta får dikterna också en grafiskt lös spridning över boksidorna. Rummet måste vara obegränsat.
Glad ko ser röd tegelpanna.
Planet svävar som simkunnig
groda, genom rymdens trum-
pet –
Och av dig minns jag inget
annat än bröd
(Eva-Stina Byggmästar:
För upp en svan, 1992).
En språklig rengöring av annat slag försiggår hos Henrika Ringbom. Det seriösa experimentet blir tydligast i hennes tredje diktsamling Det finns ingen annanstans, 1994, men redan från början har ambitionen varit att frigöra dikten från bojorna hos en föreskriven hermetisk metaforik. I debutboken Båge, 1988, säger hon klart ifrån vad hon (inte) vill:
jag vill inte
symboler, jag vill det
som verkar, är det bilder, ljud
vill jag dem. verkar händer,
röster vill jag dem. är det
onda drömmar vill jag dem.
Konsekvent fortsätter hon sitt program i Det jag har, 1990, med redovisningan “Vad jag kan”. Det innebär att “… upplåta / det jag har för genom / Gående att passera.”
Det rensningsarbete som pågår i den senaste samlingen formuleras i verb som “skölja”, “sjunga”, “skilja”; deras uppgift är bl a att rena och rehabilitera den plats från vilken dikten utgår, munnen, och återupprätta dess icke-specialiserade oskuld. Munnen befattar sig ju också med föda och kyssar, den är sinnebilden för det genomgångsrum som frekvent anas inte bara i Henrika Ringboms poesi utan också i många andra kvinnliga lyrikers.
Å att bli mun
Oskyldig som en som somnat
i ett sällskap helt ofrivilligt
Låta tuggan kyssen ordet dra
förbi
Lämnad dväljas bakom loja
läppar i mörker och väta
Vaka svajande över ett vikan-
de svalg.
(Henrika Ringbom: Det finns ingen annanstans, 1994).
Den yngsta bland de senaste debutanterna, Hanna Ilander (född 1974), anknyter en smula till Merja-Riitta Stenroos som först gav röst åt nyorienteringarna i modern finlandssvensk poesi. Beröringspunkten är mindre tematisk eller formell, den handlar om den tveklöshet med vilken man förhåller sig till författarrollen. Men där Merja-Riitta Stenroos deltar i skapandet av ett litterärt rum att agera i, kopplar Hanna Ilander sin röst till en redan existerande diktkorpus.
I debutsamlingen, haren misteln tjuven, 1993, färdas diktjaget obesvärat mellan universum och köksbordet. Omnipotensen kunde vara södergransk men saknar profetiska övertoner. Prosadikterna i Till skuggan bakom min vänstra axel, 1995, skulle i lika mån kunna liknas vid Baudelaires, ifall den spleen diktjaget här nuddar vid togs på egocentriskt allvar. Men i Hanna Ilanders dikter finns en hållning som redan vid debuten har drag av androgynitet. “Luciatåg. Min drottning är mycket vacker i natt. Han hade guldlaméklänning som hängde slät över hans magra höfter …” Det självmedvetet intima tonfallet är också hoppfullt. Ljusbärerskan kanske någon gång kan vara en man.
I väntan på blixten
föll jag genom dagarna
och bara några få komma-
tecken avbröt min väg
(Hanna Ilander: haren misteln tjuven, 1993).
Ann-Christine Snickars