»Hvad efterlader en skuespiller sig af det, der har vibreret i hans indre? Hvem formår at holde dette fast? Det er så umuligt som at fastholde en tone eller duften af en blomst. Dog Goethe lader Jupiter sige til skønheden, der klager over, at den er forgængelig: ‘Kun det forgængelige er skønt’«.
Det var en følelse af smerte og håbløshed, der i 1855 fik den kun 42-årige skuespillerinde Johanne Luise Heiberg (1812-1890), til at påbegynde sine erindringer: Et Liv gjenoplevet i Erindringen. Som romantikkens største skuespillerinde var hun blevet en myte i levende live. Men kravet om større realisme på scenen begyndte så småt at signalere en ny tid, der havde andre idealer og forlangte en anden æstetik end den, hun og hele det »Heibergske Hus« stod for.
Nedskrivningsprocessen blev uden tvivl en ofte pinefuld selvterapi for Johanne Luise Heiberg, en måde at forholde sig til sit liv på, der kunne tjene som afklaring på den uro og utilpassethed, som trods al succes forblev en disharmonisk tone i hendes liv. Erindringernes mål er da heller ikke så meget at finde tilbage til den faktiske fortid, men snarere at finde nogle konturer, der kunne forklare det nu, hvorfra den erindrende Johanne Luise skriver. Erindringerne ville forklare og belyse ikke bare splittelsen, det andet, det fremmede, men også geniet Johanne Luise. Et Liv gjenoplevet i Erindringen er en beskrivelse af et liv set gennem et skarpt selekterende blik. Hun stiller sig selv i positur for at glorificere og bevare – men også forstå – det, der havde været, hendes egen forgængelige kunst.
Georg Brandes skriver i 1917 om Johanne Luise Heibergs erindringer:»Jeg tilstår, at for mig personligt er alt dette ikke en Bønne værd. Det har jo en smule psykologisk Interesse og for Adskillige en noget større Nys-gerrigheds-Interesse; men er forøvrigt ulæseligt og tomt. Fru Heiberg var som Skuespillerinde en Svane, som Menneske en Gaas, og det Gaasede træder i hendes literære Frembringelser des mere frem, fordi hun ved Smiger var blevet lige saa indbildsk, som hun var uvidende og – udenfor Skuespil-kunsten – svagt begavet«. (Liv og Kunst, 1929).
Trangen til afklaring bliver i det fire bind lange erindringsværk samtidig til en skriftens iscenesættelse, som fremhæver og belyser de dele af den personlige historie, der skal til for at skabe det varige monument over hendes liv og kunst. Skriftens fastfrysning af det flygtige bliver paradoksalt nok en måde, hvorved hun kan undslippe døden. Det var Johanne Luise Heibergs ønske, at Et Liv gjenoplevet i Erindringen først skulle udgives efter hendes død. Hun kunne således skrive mere frit, idet hun selv kunne stå udenfor og betragte sig som »en afdød, hvis liv var sluttet, og som intet havde at gøre med den endnu levende personlighed, der førte min pen«.
Spontaniteten i skriveprocessen blev dog som alt andet i Johanne Luise Heibergs liv holdt i stramme tøjler. Hun omgav sig med en hel række rådgivere, der skulle hjælpe med redigeringen af værket, og som rent faktisk foretog dybe indgreb i de mest kontroversielle passager. Da værket udkom i 1891-92 var det derfor en poleret udgave af hendes temperament, der kom til syne. Ikke desto mindre reagerede folk heftigt på den fiktionalisering af begivenhederne, som hun havde foretaget. Men for nutidens læsere afslører disse omgængelser med sandheden netop konturer af en dobbelttydig personlighed, hvor det lidenskabelige og dæmoniske følges hånd i hånd med det følsomme og hengivne. Også i skriftens iscenesættelse forbliver hun en, i romantisk betydning, »interessant« skikkelse.
Det romantiske begreb »det interessante« betegnede bl. a. æstetisk fascination ved det skjulte, det uudsagte, det komplekse og det kropslige. Johanne Luise Heibergs brug af det dobbelttydige, både på scenen og i erindringernes maskering af de virkelige hændelser, kan ses som et billede på »det interessantes« forførende tiltrækningskraft.
Jomfru Pätges bliver Fru Heiberg
Johanne Luise Heiberg blev for 1800-tallets danske borgerskab selve apoteosen af kvindelighed og dannelse. Hendes egen sociale herkomst var dog en ganske anden end borgerskabet. I erindringerne giver hun et billede af den lille Johanne Luise Pätges, der gennem sin frie og sarte natur tidligt udviklede en følelse af anderledeshed og ensomhed i forhold til det fattige og splittede hjem med de mange børn. Det uharmoniske familieliv blev yderligere vanskeliggjort af den seksuelle udsathed, hun følte, efter at hendes særlige talent for at danse var blevet opdaget. Dette gjorde puberteten til en angstfuld og foruroligende tid.
Som værn mod den ofte barske realitet udviklede Johanne Luise Heiberg fra barnsben en tro på fantasiens verden i form af små alfer, der beskyttede hende. Alferne gav hende en jeg-styrke og en forbundethed til naturen, som også kom til at gælde hendes kunst: »I mine rollers udførelse troede jeg fuldt og fast, at alfer stod mig bi, ‘thi’, sagde jeg til mig selv, ‘jeg har jo aldrig lært denne kunst, hvor skulle jeg da komme ud deraf ved egne kræfter?’«
Livet igennem blev det hende derfor magtpåliggende at afgrænse sig fra den tilgængelighed, der kunne ligge i at være til offentligt skue på en scene. Denne særlige evne til selvafgrænsning blev raffineret til det perfekte, efter at hun i 1830 som 17-årig flyttede ind i Thomasine Gyllembourgs hjem. Hun byttede så at sige sin splittede familie ud med en ny lille, intim, harmonisk familie, idet hun året efter i 1831 giftede sig med Thomasine Gyllembourgs søn, filosoffen og digteren Johan Ludvig Heiberg. Hun var da 18, han 39. Den stærke binding mellem Johan Ludvig Heiberg og hans moder medførte, at Thomasine Gyllembourg flyttede ind i deres nye hjem efter giftermålet og forblev der til sin død 25 år senere. Thomasine var som sønnen dybt betaget af Johanne Luise, og de to kvinder udviklede et tæt venskab. Men trekløveret var ikke helt så harmonisk som det glansbillede, omverdenen fik stukket i øjnene, og som gav det Heibergske hus status som den gode smags Mekka. De tætte, let erotisk farvede bånd mellem moder og søn gav anledning til komplikationer. Bag det smagfulde hjems blanke overflade var der understrømme af incestuøse forviklinger. De forblev dog kun antydninger, holdt fast i et jerngreb af dannelse.
I 1858 skriver Johanne Luise Heiberg under pseudonymet »Oculus« en artikel »Tag ikke i huset hos dine børn«. Her advarer hun mod de konsekvenser, det kan få for den unge nygifte kvinde at bo under samme tag som svigermoderen. I erindringerne får disse generelle overvejelser konkret udtryk: »Hvad hun (Thomasine Gyllembourg) mindre fandt sig i, var, at hun syntes, at jeg ligesom fik for meget af sønnens kærlighed, som hun i så mange år havde været vant til at besidde udelukkende, og dette gav hende ofte noget bittert både mod ham og mig«.
Den intuitive dannelse, som Johanne Luise tilsyneladende bragte med sig ind i ægteskabet, blev under Heibergs fornemme hænder forfinet og fuldstændiggjort. Han skabte »Fru Heiberg« som en myte og fastholdt myten gennem en distance til omverdenen, der i begyndelsen blev oplevet som en tvang af den unge kone. Heiberg var en slags Pygmalion, der gennem hustruen fik sat krop på sine teorier. Uden hans systematisering af hendes talent havde hun muligvis ikke nået de højder på kunstens scene, som hun gjorde. Men hun var ikke blot det våde, formbare ler. Erindringerne er i sig selv et vidnesbyrd herom. »Leret« gjorde modstand og blev selvstændigt skabende. Hun gjorde dog efterhånden Johan Ludvigs synspunkter til sine egne, og især ét princip gennemførte hun med præcision til det perfekte: Fænomenet »Fru Heiberg« skulle ses, men kun på afstand. Ved at skabe en skarp grænse mellem kunstneren og privatpersonen kunne hun fastholde sig selv som en idealfigur, der f or flertallet kun var tilgængelig på scenen. Fastholdelsen af denne distance gav hende da også en ekstra gevinst, idet hun her fik mulighed for at udfolde sig på to scener. Dels scenen på Det kongelige Teater, dels den private scene i hjemmet, hvor hun for de få indviede kunne fremtræde som legemliggørelsen af den huslige, men samtidig æstetiske, borgerlige kvindelighed. Mens det på teaterets scene var synet af hende, der var i fokus, så var den hjemlige scene i højere grad centreret om hendes væren; hendes evne til på en luftig, nærmest gennemskinnelig måde at visualisere noget ophøjet åndeligt.
For at imødegå den tilgængelighed, som Søren Kierke-gaard kaldte: »… Grusomhed mod de til Konstens Tjeneste indviede Qvinder… «, udviklede Johanne Luise Heiberg klare og ofte rigide forholdsregler. Hun skriver i erindringerne: »Skuespillere gør derfor bedst i at leve i et slags incognito uden for scenen og så lidt som muligt blande sig med mængden. Meget af fortryllelsen fra scenen taber sig, når enhver kan omgås dem i det private liv, spadsere med dem op og ned ad gaderne og føre al den dagligdags passiar, der forjasker enhver personlighed. De må helst stå for det store publikum i det ideale lys bag lamperækken«.
Der foregik en særlig form for udveksling mellem Johanne Luise Heiberg og de lærde mænd, der samledes i det Heibergske hjem til de såkaldte »læseballer«. Når der blev diskuteret æstetik og filosofi, bekræftede hun med sin intuition og indlevelsesevne indirekte den mandlige viden og hermed også teoriernes gyldighed. Efter Heibergs død fortsatte denne udveksling i form af en intensiv brevveksling mellem Johanne Luise Heiberg og bl.a. teologen H. L. Martensen og politikeren A. F. Krieger.
Stort set samtlige 1800-tallets mandlige kunstnere i Danmark, ja, hele Skandinavien, forholdt sig på en eller anden måde til Johanne Luise Heiberg. Kierkegaard analyserede hendes kunst, H.C. Andersen, Adam Oehlenschläger m.fl. skrev roller og digte til hende, Henrik Ibsen digtede sit berømte rimbrev, og Bjørnstjerne Bjørnson lader hende ligefrem optræde i novellen »Absalons Haar«, 1894, blandt fiktive personer. Ved at lade hende blive en del af fiktionen understreger han hendes status som en myte, der kan overskride grænsen mellem realitet og fantasi.
Bjørnstjerne Bjørnson giver i novellen »Absalons Haar«, 1894, dette portræt af Johanne Luise Heiberg: »En af Nordens mærkeligste Kvinder, … Johanne Luise Heiberg, saa Helene netop, som hun var blevet voksen. Fruen kunde ikke slippe hende, Øjne og Øren fulgte hende. Kjendte den gamle – der var i hendes sidste Leveaar – noget af sin Ungdom i hende? Ogsaa udvortes havde de Lighed. Helene mørk, som Fru Heiberg engang var, havde samme højde, samme Figur, dog stærkere, havde stor Mund, store graa Øjne som hun selv; det skjælmske kunde skyde op ogsaa i dem. Men den nærmeste Lighed laa i Væsenet, laa i Udtrykket, som Fru Heiberg havde det, naar hun var rolig og alvorlig i det moderlige; thi dette var Hovedstammen i hendes Natur«.
Dette spil mellem forfattere og skuespillere blev af særlig stor betydning for Johanne Luise Heiberg. Herigennem fik hun anledning til at sætte ord og bevægelser på sine egne lidenskabelige følelser, der, skønt inden for forfatternes regi, gav hende mulighed for at skabe en stærk subjektiv kunst. Mellem de lette vaudevilleroller, som Heiberg skrev til hende, og de mere dæmoniske roller i Oehlenschlägers og Hertz’ skuespil var der én fællesnævner: Hun skulle holde sin kunst inden for den skønne illusions rammer; fremstillingen måtte være i overensstemmelse med Heibergs krav om det gode, sande og skønne.
Plastikken – kroppens sprog
Kravet om en fortolkning af teksterne i en kropslig skøn udformning vandt genklang i Johanne Luises egne klart udviklede forestillinger om og særlige evne for det plastiske. Fastholdelsen af det ideale i de flygtige sceniske billeddannelser kunne, ifølge hende, få mere substans gennem dyrkelsen af plastikken. Plastikken refererer fortrinsvis til billedhuggerkunsten, men blev også i romantikken brugt som udtryk for smukke legemsbevægelser, som minder om skulpturer. Johanne Luise Heibergs første møde med Det kongelige Teater var som elev på balletskolen. Hun havde her fået en grundtræning i den klassiske plastiske kunst, som senere skulle blive et vigtigt udtryksmiddel for hende. Kroppens elasticitet og evne til at forme skønne positurer blev en grundpille i hendes kunst. Det tekniske i disse bevægelser var nok en forudsætning, men Johanne Luise Heiberg understreger, at dette måtte fortrænges, så plastikken kunne blive en del af scenekunstneres indre virkelighe d. Stillingerne skulle ikke studeres »i et spejl«, men måtte være »følt indvendigt«, for at tilskuernes fantasi og lyst kunne løftes op af den »skønne illusion«, som blev vist på scenen.
Johanne Luise Heiberg redegør i erindringerne udførligt for plastikkens betydning for skuespilkunsten. Det blik, hvormed kroppens bevægelser skal formes, bør, understreger hun, være et indre – ikke et ydre, selvspejlende: »Hvorledes skulle jeg i et spejl studere blufærdigheden, hvor øjets sænken til jorden netop giver det rette udtryk? Hvorledes skulle jeg udtrykke smerten i blikket – der især tilvejebringes ved øjets opadskuen, idet brynene uvilkårligt trækker sig sammen – når blikket skulle rettes lige ud i spejlet? … Jeg ser mine egne stillinger, idet jeg føler dem, men for at kunne føle dem må sjælen og øjet være ubundet og ikke være tvunget til at rettes på et bestemt punkt«.
Forbilledet for det plastiske kropsudtryk var antikkens skønhedsideal, hvor kroppen på grund af beklædningens afslørende karakter tiltrak sig langt mere opmærksomhed, end samtidens indsnævrende korsetter tillod, og hvor »øjet«, ifølge Johanne Luise Heiberg, krævede, at legemet bevægede sig i harmoni med det »skønne, folderige klædebon«. Når hun spillede en rolle på teateret, var hun i stand til at forene romantikkens krav om oprindelighed og naturlighed med en mere monumental fremstilling. Hermed bandt hun lidenskaben i en form, der var så fast, at ingen nok så hede passioner kunne løbe løbsk i uskønne overdrivelser. De langsomme og højtidelige bevægelser, som man kan forsøge at rekonstruere efter Johanne Luise Heibergs anvisninger i Et Liv gjenoplevet i Erindringen, peger hele tiden på sig selv som kunst og netop ikke som virkelighed i den forstand, som naturalisterne senere forlangte det. Hermed udpeger Johanne Luise Heiberg også sig selv som kunstværk. Ikke forstået som et passivt kunstobjekt, men som et aktivt fortætningspunkt for digternes idealer og visioner. I de skønne positurer gav hun teksterne krop og sjæl. Samtidig kunne hun bag »Skjønhedsslørets« forførende magt give sin egen lidenskab og længsel et intenst udtryk.
Hendes hidsige opgør med naturalismen skal forstås på denne baggrund og må ses som et forsvar for en kunst, der rummede muligheder for at lege med erotikken og drømmene, uden at sømmelighedens grænser blev brudt. De muligheder, følte hun, at naturalismen tog bort, idet den mere »nøgne« naturalistiske iscenesættelses insisteren på den »rå virkelighed« ville give et alt for utilsløret og brutalt billede af passionerne. Og det kunne hun som skønhedens fortaler ikke tolerere.
Paradoksalt foregriber Johanne Luise Heiberg selv et vigtigt moment i naturalismen, nemlig den psykologiske analyse. Hun arbejder intensivt med rollernes psykiske aspekter og bruger denne indsigt i udførelsen; det blev hendes »metode«. Forskellen til naturalismen lå i selve den æstetiske udformning. Hun ville bevare det teatralske i teateret for herved at bevare den distance, der var blevet livsnødvendig for hendes kunst og for hendes selvrespekt som skuespillerinde.
I erindringerne giver hun gang på gang et billede af, hvorledes hun forført af illusionen hengiver sig i en rolle, så hun ganske glemmer sig selv. Bag skuespillets masker finder hun en forløsning for den passion, hun så skarpt må afgrænse i det virkelige liv. Og de romantiske roller gav hende ikke bare rum til at udforske sin egen erotik; hun fik i de såkaldte »bukseroller« desuden mulighed for at indleve sig i en mandlig erotik.
Den melankoli, som Johanne Luise Heiberg så klart giver udtryk for i erindringerne, den aldrig forløste længsel, kan i naturalismens kvindelige kunstnere genfindes som en desperation og depression, som ofte ikke var til at leve med – til at overleve – som for Victoria Benedictsson, Adda Ravnkilde m.fl. For Johanne Luise Heiberg derimod blev den formale æstetik ikke bare en indskrænkning, men også en mulighed, et sikkert sted, hvor dæmonerne på én gang kunne spille og holdes i ave. Teaterarbejdet blev, skrev hun, som en tordenafleder af det urolige sinds begæringer.
Skuespil og køn
Særlig i de senere år gjorde Johanne Luise Heiberg sig mange overvejelser over skuespilkunstens moralske berettigelse. Disse overvejelser var styret af en tiltagende religiøsitet, men viser samtidig tydeligt, hvilke forestillinger hun havde om forholdet mellem kunst og køn. I erindringerne formulerer hun det skarpt. Dette at stille sig til skue og blive tilbedt kan have katastrofale følger for manden, idet det ikke er del af hans natur, således som det er for kvinden.
Johanne Luise Heibergs synspunkt ligger her på linje med den franske feminist Simone de Beauvoirs. De kvindelige scenekunstnere, siger Beauvoir, bliver gennem deres kunst bekræftet i deres egen kvindelighed:
»Den største fordel, de har, er, at ligesom hos mændene bidrager deres succes i arbejdet til deres kønslige værd; ved at realisere sig selv som mennesker realiserer de også sig selv som kvinder«.
En stor skuespillerinde må imidlertid ifølge Beauvoir: »gå ud over det givne i sin udtryksmåde, overskride sin selvdyrkelse, glemme sig selv og give sit liv mening ved at give verden mening«.
Der var en god grund til, at Johanne Luise Heiberg bekymrede sig om det moralsk forsvarlige i skuespilkunsten for kvinder. Da den gamle landflygtige P. A. Heiberg i Paris fik nyheden om sin søns giftermål med en purung skuespillerinde, var hans første reaktion, at hun naturligvis måtte forlade teateret. »En skuespillerinde« skriver han til sønnen »er som en hofdame, begge er et slags tyende, hin hos et publikum, denne hos sit høje herskab«.
Johanne Luise Heiberg giver i erindringerne denne beskrivelse af skuespilkunstens kønsspecifikke karakter: »Jeg har sagt, at skuespilstanden er farligere for manden end for kvinden; thi der er for kvinden intet unaturligt i at hyldes, elskes, tilbedes eller at besynges af digtere; dette har tværtimod været anset for kvindens ret fra Arilds tid … og alt dette behøver endnu ikke at berøve hende noget af hendes naturlige kvindelighed. Men når nu dette samme hændes for manden, da forrykkes hans natur; thi der er for ham noget unaturligt heri, og følgen udebliver ikke. Når en mand bliver genstand for almindelig tilbedelse, som om han var en kvinde,… da viser sig lidt efter lidt følgerne af et så bagvendt forhold; han taber sin mandighed og bliver en forfængelig, hul, latterlig, ulykkelig mellemting af mand og kvinde; han forkvakles for livet«.
Som offentlig celebritet var Johanne Luise Heiberg hele tiden i fare for at være tilgængelig på en seksuelt farvet måde, også når hun ikke selv var til stede. I en artikel om Johanne Luise Heiberg »Krisen og en Krise i en Skuespillerindes Liv«, 1848, beskriver Kierkegaard det på følgende måde: »… hendes Portrait bliver malet til hver Konstudstilling; hun bliver lithographeret, og er Lykken hende meget gunstig anbringes hendes Portrait endog paa Lommetørklæder og Hattepulle. Og hun, der som Qvinde er øm om sit Navn – som en Qvinde, hun veed, at hendes Navn er paa Alles Læber, selv naar de tørre sig om Munden med Lommetørklædet«.
Kierkegaards artikel var skrevet i forbindelse med en debat omkring det rimelige i, at Johanne Luise Heiberg i 30-års-alderen stadig spillede sin ungdoms rolle som Julie i Shakespeares Romeo og Julie. Den egentlige kvindelige kunst opnås først, mener Kierkegaard, når kvinden kommer i besiddelse af »Metamorphosen«, forvandlingsevnen, og denne opstår først, når hun er ude over sin »phanomenale Ungdommelighed«, der er nok i sig selv.
Der ligger i Kierkegaards artikel et billede af romantikkens forestillinger om kvindens særlige betydning som formidler af det ideale. Men denne evne til at forvandle sig for at give idealerne udtryk bliver dog, som vi kan læse det ud af Johanne Luise Heibergs erindringer, også en fastlåsning i en kvindelighed, hvis omkostninger var stor smerte og rigid selvafgrænsning.
Qvinde-Emancipation
Livet igennem bevarede Johanne Luise Heiberg et ambivalent forhold til andre kvinder og i særdeleshed til kvindelige kunstnere eller såkaldt emanciperede kvinder. Denne antipati kan måske forekomme paradoksal, da hun jo dels boede under tag med en af tidens mest produktive kvindelige forfattere, sviger-moderen Thomasine Gyllembourg, dels selv skrev artikler og vaudeviller, f.eks. »En Beretning støttet på efterladte Breve«, En Søndag på Amager og Abekatten samt bogen om svigerforældrene Peter Andreas Heiberg og Thomasine Gyllembourg, 1882.
I størstedelen af Europa var skuespillerinder anset som kunstens muser, men ikke velset i det gode selskab. De blev sammenlignet med andre offentlige kvinder: de prostituerede og kurtisanerne. Det var derfor af altafgørende betydning for Johanne Luise Heiberg at fremhæve den anden side af sit liv, husmoderen. Det var et mål for hende, oven i teaterarbejdet, at udfylde de huslige forpligtelser og hjemmets æstetisering på lige fod med andre husmødre, og det var derfor en triumf, når hun hørte: »… fremmede, både udlændinge og danske, ytre, at man ved at se mig i mit hjem umuligt kunne tro, at fruen i huset var en skuespillerinde«.
I 1851 skrev hun en hadefuld artikel, »Qvinde-Emancipation«, der dog aldrig blev offentliggjort. Den direkte årsag var ganske givet den bekendte »forliebelse« mellem Mathilde Fibiger og Johan Ludvig Heiberg i forbindelse med hans udgivelse af hendes skandaleombruste bog, Clara Raphael, under pseudonymet »Clara Raphael«. Johanne Luise lægger ikke fingrene imellem. Hendes argumentation mod disse »den nyere Tids af Hexe besatte Qvinder« er, at deres ønske om at transcendere de kvindelige vilkår, deres længsel efter at leve for det »Høie og det Skjønne«, sker på bekostning af deres vigtigste opgave som »det huslige Livs Gartner«: »Kommer du ind i en saadan Dames Værelse, kan du være temmelig vis paa, at finde Alt i den ubehageligste Uorden«, skriver hun.
I en offentliggjort artikel fra 1859, »Om Husvæsenet og Pigebørns Opdragelse (fra en Dame til den, hvorpaa det passer)« skrevet under pseudonymet »Spectatrix«, kritiserer Johanne Luise Heiberg de københavnske mødre for at sende deres døtre i de såkaldte »Pigeinstitutter«. Artiklen er ikke blot et udtryk for en protest mod den »for Qvinden overflødige Indsugen af gamle Lærdomme«, der gør pigerne til »smaa Soldater i det qvindelige Emancipations-Regiment«, men er også en advarsel mod, at de unge piger må »passere Revue for deres (mændenes) profane Blikke« til og fra skole. Denne tilgængelighed for det mandlige blik vil knække den unge pige eller gøre hende til »en coquet Forfængeligheds-Djævel«. Det mandlige bliks profanering af den jomfruelige unge pige bliver således sidestillet med den mandlige lærdoms spolering af den umiddelbare og rene pigelighed.
Den lidenskab, hvormed Johanne Luise Heiberg her afskærer nye muligheder for det kvindelige, står umiddelbart i skarp modsætning til den indlevelsesevne, hun præsenterede i sin kunst. Raseriet skyldes uden tvivl Mathilde Fibigers og andres nye krav om at være noget for sig selv, og ikke som Johanne Luise Heiberg proklamerer i »Qvinde-Emancipation«: »Vi Qvinder burde være som Choret i den Græske Tragedie, det milde, besindige, ledende, forsonende Princip; og ikke dem, der bringer mere Uro i det Urolige«.