“Vad lämnar en skådespelare efter sig av det som en gång har vibrerat i hans inre? Vem förmår bevara det? Det är lika omöjligt som att bevara en ton eller doften av en blomma. Dock låter Goethe Jupiter säga till skönheten då den klagar över att den är förgänglig: ‘Blott det förgängliga är skönt’.”
Det var en känsla av smärta och hopplöshet som 1855 fick den då endast 42-åriga skådespelerskan Johanne Luise Heiberg (1812–1890) att börja skriva sina memoarer Et Liv gjenoplevet i Erindringen. Som romantikens största skådespelerska var hon en myt redan under sin livstid. Men kravet på en större realism på scenen var ett tecken på att en ny tid nalkades, en tid med andra ideal, som krävde en annan estetik än den som hon och hela det “Heibergska huset” stod för.
Nedtecknandet blev för Johanne Luise Heiberg utan tvivel ofta en plågsam självterapi, ett sätt att förhålla sig till sitt liv på, som kunde förklara den oro och olust som trots alla framgångar förblev en disharmonisk ton i hennes liv. Syftet med memoarerna är därför inte i första hand att återkalla ett faktiskt förflutet, utan snarare att försöka urskilja ett mönster, med vars hjälp den skrivande Johanne Luise skulle kunna förklara det nu hon befinner sig i. Hon vill i sina memoarer belysa inte endast det splittrade, det andra, det främmande, utan även geniet Johanne Luise. Et Liv gjenoplevet i Erindringen är berättelsen om ett liv sett med en starkt selektiv blick. Johanne Luise intar en pose, för att glorifiera och bevara – men också försöka förstå – det som har varit, sin egen förgängliga konst.
Georg Brandes skriver 1917 följande om Johanne Luise Heibergs memoarer: “Jag tillstår, att för mig personligen är allt detta inte värt ett ruttet lingon. Det har visserligen ett visst psykologiskt intresse och för åtskilliga ett något större nyfikenhetsintresse; men är för övrigt oläsligt och tomt. Fru Heiberg var som skådespelerska en svan, som människa en gås, och det gåsaktiga framträder desto mer i hennes litterära framställning, eftersom hon på grund av smicker hade blivit lika inbilsk som hon var okunnig och – förutom i skådespelarkonsten – klent begåvad.”
(Liv og Kunst, 1929.)
Behovet av klarläggande blir i de fyra memoarvolymerna samtidigt en skriftens iscensättning, där de delar av hennes personliga historia varmed ett bestående monument över hennes liv och konst kan skapas framhävs och belyses. Att fånga det flyktiga i ord blir paradoxalt nog ett sätt att undgå döden. Det var Johanne Luise Heibergs önskan att Et Liv gjenoplevet i Erindringen skulle ges ut först efter hennes död. Hon kunde därigenom förhålla sig friare och ställa sig utanför och betrakta sig som en “död, vars liv var avslutat, och som inte hade något att göra med den ännu levande personlighet som förde min penna”.
I skrivandet lika lite som i något annat kunde Johanne Luise Heiberg låta sin spontanitet få fritt spelrum. Runt omkring sig hade hon ett flertal rådgivare som skulle hjälpa henne att redigera verket och som gjorde djupa ingrepp i de mest kontroversiella passagerna. När memoarerna kom ut, 1891–92, var det således en förskönad bild av hennes person som visades fram. Trots det väckte den fiktion hon hade skapat av verkligheten häftiga reaktioner. Men för en nutida läsare antyder hennes sätt att handskas med sanningen konturerna av en dubbeltydig natur, där passion och demoni går hand i hand med känsla och hängivenhet. Också i den skriftliga iscensättningen förblir hon en i romantisk mening “intressant” person.
Det romantiska begreppet “det intressanta” betecknar bland annat estetisk fascination av det fördolda, det outsagda, det komplexa och det kroppsliga. Johanne Luise Heibergs användning av dubbeltydigheten, både på scenen och i memoarernas maskering av verkligheten, är ett exempel på “det intressantas” förförande attraktionskraft.
Jungfru Pätges blir fru Heiberg
Johanne Luise Heiberg blev för 1800-talets danska borgerskap sinnebilden för kvinnlighet och bildning. Hennes egen sociala bakgrund var dock en helt annan än borgerskapets. I memoarerna ger hon en bild av den lilla Johanne Luise Pätges, som på grund av sin fria och ömtåliga natur tidigt utvecklade en känsla av olikhet och ensamhet i den fattiga och splittrade familjen med de många barnen. Hennes vantrivsel i det disharmoniska hemmet ökade genom den sexuella utsatthet hon upplevde, sedan hennes ovanliga begåvning för dans upptäckts. Puberteten blev för Johanne Luise en orolig och ångestfull tid.
Som ett skydd mot en ofta hård verklighet hade Johanne Luise Heiberg när hon var barn skapat en fantasivärld med små alfer som beskyddade henne. Alferna gav henne personlig styrka och en förbundenhet med naturen, vilket hon också hade hjälp av i sin konst:
“När jag utförde mina roller var jag övertygad om att det var alfer som hjälpte mig, ‘ty’, sade jag mig själv ‘jag har ju aldrig lärt mig denna konst, hur skulle jag då av egen kraft ha klarat det?'”
Hela livet var det därför ytterst viktigt för henne att avgränsa sig mot den tillgänglighet det kunde innebära att ställa sig till allmänt beskådande på scenen. Hennes förmåga till självavgränsning fulländades efter att hon som 17-åring 1830 hade flyttat in i Thomasine Gyllembourgs hem. Genom giftermålet året därpå med Thomasine Gyllembourgs son, den 39-årige filosofen och diktaren Johan Ludvig Heiberg, bytte hon ut sitt splittrade hem mot en ny liten intim och harmonisk familjesfär. Johan Ludvig Heiberg var 39 år och Johanne Luise 18. Den starka bindningen mellan Johan Ludvig och modern medförde att denna efter giftermålet flyttade in i parets nya hem, där hon sedan stannade fram till sin död 25 år senare. Liksom sin son var Thomasine djupt betagen av Johanne Luise, och de båda kvinnorna utvecklade en nära vänskap. Men den lilla treklövern var inte riktigt lika idyllisk som den glättade bilden, som visades upp för omvärlden, lät göra gällande och som fick det Heibergska huset att framstå som den goda smakens högborg. Det nära, lätt erotiskt färgade förhållandet mellan mor och son gav upphov till komplikationer. Bakom det smakfulla hemmets blänkande fasad fanns incestuösa underströmmar. De förblev dock endast antydningar fixerade i ett järngrepp av bildning.
År 1858 skriver Johanne Luise Heiberg under pseudonymen “Oculus” en artikel med titeln “Tag ikke i huset hos dine børn”. Här varnar hon den nygifta unga kvinnan för följderna av att bo under samma tak som sin svärmor. I memoarerna konkretiseras artikelns allmänna synpunkter: “Vad hon (Thomasine Gyllembourg) hade svårare att finna sig i var att jag, enligt hennes mening, fick för mycket av sonens kärlek, som hon under så många år gjort till en vana att ensam äga, och detta gjorde henne ofta något bitter både mot honom och mig.”
Johanne Luises till synes intuitiva bildning förfinades och fulländades under Johan Ludvig Heibergs förnäma händer. Det var han som skapade och vidmakthöll myten “fru Heiberg” genom att avskärma henne från omvärlden, vilket till en början upplevdes som ett tvång av den unga hustrun. Heiberg var en Pygmalion som genom hustrun fick sina teorier förkroppsligade. Utan hans systematisering av hennes talanger hade hon kanske aldrig nått de höjder på scenen som hon gjorde. Men memoarverket vittnar om att Johanne Luise inte bara var hans formbara lera. “Leran” gjorde motstånd och blev en självständigt skapande varelse. Efterhand kom hon dock att göra Heibergs idéer och åsikter till sina egna, och i synnerhet en av hans principer fullföljde hon till perfektion: Fenomenet “fru Heiberg” skulle betraktas, men bara på avstånd. Genom att hålla konstnären och privatpersonen skarpt åtskilda lyckades hon vidmakthålla bilden av sig själv som en idealgestalt, som för det stora flertalet var tillgänglig endast på scenen. Distansen gav henne en möjlighet att utveckla sina talanger på två scener, dels på Det kongelige Teater, dels i privatlivet, där hon för några få invigda uppträdde som den förkroppsligade husliga och samtidigt estetiska, borgerliga kvinnligheten. Medan det på teaterscenen var hennes fysiska uppenbarelse som stod i fokus, var det på privatscenen främst hennes sätt att vara, hennes förmåga att på ett eteriskt, nästan osynligt sätt blåsa liv i en upphöjd andlighet som beundrades.
Som ett värn mot denna tillgänglighet som Søren Kierkegaard kallade: “… grymhet mot de kvinnor som ställt sitt liv i konstens tjänst … ” satte Johanne Luise Heiberg upp klara och ofta rigida regler som hon levde efter. Hon skriver i memoarerna: “Skådespelare gör därför bäst i att leva i ett slags inkognito utanför scenen och så lite som möjligt beblanda sig med mängden. Mycket av förtrollningen från scenen går förlorad om alla och envar kan umgås med dem privat, promenera omkring på gatorna med dem under vardagligt småpratande, vilket fördärvar varje personlighet. De bör helst framstå för den stora publiken i rampljusets ideala ljus.”
En särskild form av tankeutbyte förekom mellan Johanne Luise Heiberg och de lärde som samlades i det Heibergska hemmet till de så kallade “läsbalerna”. Vid estetiska och filosofiska diskussioner bekräftade hon med sin intuition och inlevelseförmåga indirekt den manliga kunskapen och härmed också teoriernas giltighet. Efter Heibergs död fortsatte detta utbyte i form av en intensiv brevväxling mellan Johanne Luise Heiberg och bland andra teologen H.L. Martensen och politikern A.F. Krieger.
Så gott som alla 1800-talets manliga konstnärer i Skandinavien berördes av Johanne Luise Heiberg. Søren Kierkegaard analyserade hennes konst, och H.C. Andersen, Adam Oehlenschläger m.fl. skrev roller och dikter till henne, Henrik Ibsen diktade ett berömt rimbrev och Bjørnstjerne Bjørnson låter henne uppträda i novellen “Absalons Haar” (1894). Genom att låta Johanne Luise Heiberg figurera i en fiktiv berättelse understryker Bjørnson hennes status av myt, som överskrider gränsen mellan verklighet och fantasi.
Bjørnstjerne Bjørnson tecknar i novellen “Absalons Haar” (1894) följande porträtt av Johanne Luise Heiberg: “En av Nordens märkligaste kvinnor, … Johanne Luise Heiberg, så lik Helene i sin första ungdom. Frun kunde inte släppa henne, ögon och öron följde henne. Kände den gamla – som var i sina sista levnadsår – igen något av sin ungdom i henne? Också till utseendet liknade de varandra. Helene mörk, som fru Heiberg en gång hade varit; samma längd, samma figur, fast kraftigare, stor mun, stora grå ögon som hon; också i dem kunde ibland skälmskheten glittra till. Men den främsta likheten låg i deras väsen, i uttrycket, det som fru Heiberg hade när hon var moderligt lugn och allvarlig; ty detta var grundraget i hennes natur.”
Att samtidigt vara både författare och skådespelerska fick särskilt stor betydelse för Johanne Luise Heiberg. Härigenom fick hon möjlighet att uttrycka sina passionerade känslor såväl i ord som med rörelser, och att inom rollens ramar skapa en starkt subjektiv konst. Alla hennes rolltolkningar, från de lätta vaudevilleroller som Heiberg skrev för henne till de mer demoniska rollerna i Oehlenschlägers och Hertz skådespel styrs av en grundtanke: att inte överskrida den sköna illusionens ramar; framställningen måste överensstämma med Heibergs uppfattning om det goda, det sanna och det sköna.
Plastiken – kroppens språk
Kravet på att texterna skulle tolkas i vackra kroppsrörelser vann genklang i Johanne Luises egna klart formulerade åsikter och speciella begåvning för det plastiska uttrycket. Omsorgen om det plastiska gav möjligheter att i det flyktiga sceniska bildskapandet ge det ideala substans. Plastiken förknippas främst med bildhuggarkonsten men var under romantiken även en beteckning för konsten att utföra sköna, skulpturala rörelser. Johanne Luise Heibergs första möte med Det kongelige Teater var som elev på balettskolan. Här fick hon grundläggande kunskaper i den klassiska plastiken, vilken längre fram skulle bli ett av hennes viktigaste uttrycksmedel. Smidigheten och förmågan att skapa sköna poser blev det fundament på vilket hennes konst vilade. Den tekniska förmågan var en viktig förutsättning, men Johanne Luise Heiberg understryker att tekniken måste stå tillbaka för att konstnären med plastikens hjälp skall kunna uttrycka en inre verklighet. Ställningarna skulle inte studeras “i en spegel” utan måste “kännas inuti” för att åskådarnas fantasi och lust skulle väckas av den “sköna illusion” som skapades på scenen.
Johanne Luise Heiberg förklarar i memoarerna utförligt plastikens betydelse för skådespelarkonsten. Den blick varmed kroppens rörelser skall formas bör, understryker hon, vara en inre, inte en yttre, självbespeglande blick: “Hur skulle jag i en spegel kunna studera blygheten, som får sitt rätta uttryck när ögat sänks mot marken? Hur skulle jag kunna uttrycka smärta i blicken – som framför allt åstadkoms genom att ögat skådar uppåt samtidigt som ögonbrynen ofrivilligt dras samman, om blicken riktas rakt mot spegeln? … Jag ser mina egna ställningar i och med att jag känner dem, men för att kunna känna dem måste själen och ögat vara obundna och inte behöva riktas mot en bestämd punkt.”
Förebilden för det plastiska kroppsuttrycket var antikens skönhetsideal, där kroppens naturliga former avslöjades i de tunna dräkterna, i motsats till vad som var fallet i samtidens trånga korsetter, och där “ögat”, enligt Johanne Luise Heiberg, krävde att kroppen rörde sig i harmoni med den “sköna, veckrika klädnaden”. I sina teaterroller lyckades Johanne Luise förena romantikens krav på ursprunglighet och naturlighet med ett mer monumentalt uttryck. Därmed disciplinerade hon passionen i en form som var så fast att det inte fanns någon risk att känslorna, hur heta de än må ha varit, skulle ta sig uttryck i osköna överdrifter. Hennes långsamma och högtidliga rörelser, som är möjliga att rekonstruera efter beskrivningarna i Et Liv gjenoplevet i Erindringen, pekar hela tiden på sig själv som konst, inte som verklighet i den mening som naturalisterna senare skulle komma att kräva. Härmed pekar Johanne Luise Heiberg också på sig själv som ett konstverk. Inte som ett passivt konstföremål, utan som en skapande förtätningspunkt för diktarens ideal och visioner. I de sköna poserna gav hon texterna kropp och själ. Samtidigt kunde hon bakom “skönhetsslöjan” intensivt uttrycka sin egen lidelse och längtan.
Det är mot denna bakgrund som Johanne Luise Heibergs häftiga uppgörelse med naturalismen bör förstås. Den var ett försvar för en konst som gav möjligheter att leka med erotiken och drömmarna, utan att anständighetens gränser överskreds. Hon upplevde att naturalismen omintetgjorde dessa möjligheter. Den “naknare” naturalistiska iscensättningens hävdande av den “råa verkligheten” gav en alltför brutal bild av passionerna, och detta kunde hon som skönhetens förespråkerska inte tolerera.
Paradoxalt nog föregriper Johanne Luise Heiberg själv ett viktigt inslag i naturalismen: den psykologiska analysen. Hon arbetar intensivt med den psykiska aspekten i sin rollgestaltning; detta var hennes “metod”. Den skilde sig från naturalismen genom sin estetiska utformning. Hon ville hålla kvar det teatrala på teatern för att härigenom behålla den distans som hade blivit livsnödvändig för hennes konst och för hennes självrespekt som skådespelerska.
I memoarerna skildrar Johanne Luise Heiberg gång på gång hur hon självförglömmande och förförd av illusionen ger sig hän i sina rolltolkningar. Bakom skådespelarmasken kan hon leva ut den passion som hon i det verkliga livet måste förtränga. De romantiska rollerna skapade inte bara utrymme för henne att utforska sin egen erotik, hon fick också i de så kallade “byxrollerna” möjlighet att leva sig in i en manlig erotik.
Den melankoli och den oförlösta längtan som Johanne Luise Heiberg uttrycker så tydligt i memoarerna återfinns hos naturalismens kvinnliga konstnärer i form av en desperation eller depression, som ofta var så djup att den inte gick att leva med – vi möter den bland annat hos Victoria Benedictsson och Adda Ravnkilde. För Johanne Luise Heiberg däremot innebar den formella estetiken inte enbart en begränsning, den skapade även ett utrymme där demonerna kunde släppas lösa samtidigt som de kunde hållas i schack. Skådespeleriet blev, skrev hon, “som en åskledare för det oroliga sinnets begär”.
Skådespel och kön
Framför allt under senare år upptog de moraliska aspekterna på skådespelarkonsten Johanne Luise Heibergs tankar. Dessa funderingar föranleddes av en tilltagande religiositet, men de skvallrar också om hennes syn på förhållandet mellan konst och kön. I memoarerna formulerar hon sig skarpt: att som man låta sig beskådas och dyrkas kan få katastrofala följder, eftersom ett sådant beteende inte är lika naturligt för mannen som för kvinnan.
Johanne Luise Heibergs synpunkter ligger här i linje med den franska feministen Simone de Beauvoirs. De kvinnliga scenkonstnärerna, säger Beauvoir, får genom sin konst den egna kvinnligheten bekräftad:
“Den största fördelen de har är att deras framgång i arbetet, i likhet med männens, höjer deras könsliga värde; genom att realisera sig själv som människor realiserar de också sig själva som kvinnor.”
En stor skådespelerska måste emellertid, enligt Beauvoir, “gå ut över det givna i sitt uttryckssätt, överskrida sin självbespegling, glömma sig själv och ge sitt liv mening genom att ge världen mening”.
Johanne Luise Heiberg hade haft skäl att fundera över det moraliskt tvivelaktiga i skådespelaryrket. När den åldrige P.A. Heiberg under sin landsflykt i Paris fick beskedet om sonens giftermål med den purunga skådespelerskan, var hans första reaktion att hon givetvis måste lämna teatern. “En skådespelerska”, skriver han till sonen, “är som en hovdam, båda är ett slags tjänare, den ena hos publiken, den andra hos sitt höga herrskap.”
Johanne Luise Heiberg beskriver i sina memoarer skådespelarkonstens könsspecifika karaktär: “Jag har sagt att skådespelaryrket är farligare för mannen än för kvinnan; ty det ligger för kvinnan inget onaturligt i att hyllas, älskas, tillbedjas eller att besjungas av diktare; detta har tvärtemot sedan hedenhös ansetts vara kvinnans rättighet … och allt detta behöver alltjämt inte beröva henne något av hennes naturliga kvinnlighet. Men när nu detsamma inträffar för mannen, då rubbas hans natur; ty det är för honom något onaturligt, och följderna låter inte vänta på sig. När en man blir föremål för allmän tillbedjan, som om han vore en kvinna, … då visar sig så småningom följden av ett sådant bakvänt förhållande; han förlorar sin manlighet och blir ett fåfängt, tomt, löjligt, olyckligt mellanting mellan man och kvinna; han fördärvas för livet.”
Som offentligt känd person löpte Johanne Luise Heiberg, även i sin frånvaro, ständigt risk att figurera som objekt i erotiska fantasier, en problematik som Kierkegaard tar upp i en artikel om skådespelerskan med titeln “Krisen og en Krise i en Skuespillerindes Liv” (1848): “… hennes porträtt målas till varje konstutställning; hon avbildas på litografier, och är lyckan henne mycket gunstig anbringas hennes porträtt även på näsdukar och hattkullar. Och hon, vilken som kvinna är aktsam om sitt namn – som en kvinna, hon vet att hennes namn är på allas läppar, till och med när de torkar sig om munnen med näsduken.”
Kierkegaards artikel var ett inlägg i den debatt som fördes om att Johanne Luise Heiberg ännu vid 30 års ålder spelade sin ungdomsroll som Julia i Shakespeares Romeo och Julia. Den kvinnliga konsten når sin fulländning, menar Kierkegaard, först när kvinnan lyckas genomföra “metamorfosen”, dvs. tillägnar sig förmågan att förvandla sig, och det gör hon först när hon har lämnat sin “fenomenala ungdomlighet”, som i sig själv är tillräcklig, bakom sig.
Kierkegaard utgår från den romantiska föreställningen om kvinnans speciella roll som förmedlare av det ideala. Men den förvandlingsförmåga som krävs för detta innebär också en fastlåsning i en kvinnlighet, vars pris enligt memoarerna för Johanne Luise Heibergs del var stor smärta och en rigid självavgränsning.
Kvinnoemancipation
Johanne Luise Heiberg hade livet igenom en ambivalent inställning till andra kvinnor, i synnerhet kvinnliga konstnärer och s.k. emanciperade kvinnor. Hennes antipati kan möjligen synas paradoxal, med tanke på att hon dels bodde under samma tak som en av tidens mest produktiva kvinnliga författare, svärmodern Thomasine Gyllembourg, dels själv skrev artiklar och vaudeviller, t.ex. “En Beretning støttet på efterladte Breve”, En Søndag på Amager och Abekatten, och dessutom en bok om svärföräldrarna, Peter Andreas Heiberg og Thomasine Gyllembourg (1882).
I Europa ansågs en skådespelerska i regel som konstens musa men var inte välsedd i societeten. Hon jämställdes med andra offentliga kvinnor: prostituerade och kurtisaner. Johanne Luise Heiberg upplevde därför vikten av att betona den andra sidan av sitt liv, sin roll som husmor: det blev ett mål för henne att förutom teaterarbetet i likhet med andra husmödrar uppfylla de husliga plikterna och försöka skapa ett vackert hem, och det kändes därför som en triumf för henne att höra “… gäster, både utlänningar och danskar, säga att då man såg mig i mitt hem omöjligt kunde tro att frun i huset var skådespelerska”.
År 1851 skrev Johanne Luise Heiberg en hätsk artikel, “Qvinde-Emancipation”, som dock aldrig publicerades. Den direkta orsaken var med all sannolikhet den allmänt bekanta förälskelsen mellan Mathilde Fibiger och Johan Ludvig Heiberg i samband med att Heiberg gav ut Fibigers skandalomsusade bok, Clara Raphael. Tolv Breve, under pseudonymen “Clara Raphael.” Johanne Luise skräder inte orden och skriver i sin artikel att den önskan att överskrida gränserna för kvinnans villkor och den längtan efter att leva för det “höga och sköna” som dessa “den nya tidens av häxor besatta kvinnor” bekänner sig till, sker på bekostnad av kvinnans viktigaste uppgift som “familjelivets trädgårdsmästare”: “Kommer du in i en sådan dams rum, kan du vara tämligen viss om att finna allting i den obehagligaste oordning.”
I en artikel från 1859 med titeln “Om Husvæsenet og Pigebørns Opdragelse (fra en Dame til den, hvorpa det passer)”, som publicerades under pseudonymen “Spectatrix”, kritiserar Johanne Luise Heiberg de köpenhamnska mödrarna för att de skickar sina döttrar till “pigeinstitutter” (flickpensioner). Förutom att uttrycka sitt missnöje över det “för kvinnan onödiga insupandet av gamla lärdomar”, som gör flickorna till “små soldater i det kvinnliga emancipationsregementet” varnar hon även för att de unga flickorna på vägen till och från skolan måste “passera revy för deras (männens) profana blickar”. Genom att utsätta sig för männens blickar kommer den unga flickan antingen att knäckas eller bli “en coquet Forfængeligheds-Djævel”. På samma sätt som den oskyldiga unga kvinnan profaneras av männens blickar, fördärvas den omedelbara och rena flickaktigheten av den manliga lärdomen.
Den frenesi med vilken Johanne Luise Heiberg här vill beskära kvinnornas nya möjligheter för det kvinnliga står i skarp kontrast till den inlevelseförmåga hon visade i sin konst. En orsak till hennes raseri är säkerligen Mathilde Fibigers krav på att vara något för sig själv, vilket bryter mot vad Johanne Luise Heiberg proklamerar i “Qvinde-Emancipation”: “Vi kvinnor bör vara som kören i den grekiska tragedin, den milda, besinningsfulla, vägledande, försonande principen; och inte de som bringar mer oro i det redan oroliga.”