Allerede som 20-årig erklærer Sigrid Undset (1882-1949): »– det er kunstner jeg vil være, kvindelig kunstner og ikke en pennebrugende dame«. Og kvindelig kunstner blev hun. Hendes forfatterskab strækker sig over 40 år og tæller over 30 titler, hovedsagelig noveller, romaner, biografier og essays. Kronen på forfatterskabet er de store middelalderromaner om Kristin Lavransdatter og Olav Audunssøn, som indbragte hende Nobelprisen i 1928 og stor international berømmelse.
I sin digtning udforsker hun kvindelighedens vilkår, især den moderne kvindes livsbetingelser og muligheder for at skabe mening og fylde i tilværelsen. Forfatterskabet bæres af troen på en menneskelig evne til at forbedre og forny grundlæggende livsvilkår. Gennem forfatterskabet løber som en rød tråd udforskningen af en kvindelig skaberkraft, ikke bare i kunst, men også i hverdagen. Samtidig præges forfatterskabet af en dyb skepsis over for menneskets mulighed for at forbedre sine betingelser alene og af behovet for at se det enkelte menneskes liv i en større sammenhæng. En sammenhæng Sigrid Undset selv fandt, da hun konverterede til katolicismen i 1924. Dette livssyn skrives frem i tomheden i de tidlige værker og i oplevelsen af nåde i de senere.
For Sigrid Undset er livet en pilgrimsrejse, hvor den, der søger, vil finde svar. Og forfatterskabet giver mange svar – ud fra de vidt forskellige sammenhænge, det prøver af, socialt, geografisk og tidsmæssigt. Hendes heltinder bevæger sig fra 1300-tallet til 1900-tallet, fra Norges ydergrænser til Italien, fra den fattige underklasse til odelsbondens datter. Sigrid Undset skildrer samfund i kriser, og forfatterskabet indeholder en skarp civilisationskritik.
Sigrid Undset indså mere end nogen anden forfatter i sin samtid sammenhængen mellem kvindens jeg-udvikling og begæret. Hun beskrev lidenskabeligt de destruktive konsekvenser for kvinderne selv først og fremmest, men også for børnene, mændene, familierne og dermed i sidste instans for samfundet som sådant. Og dog skrev hun bestandig den sandhed frem, at jeg’ets udvikling og mulige frie fald stod på 1900-tallets kvindelige dagsorden. Det var den vej, Nordens kvinder gik, og hos Sigrid Undset kunne de på én og samme gang læse om en stærk indre nødvendighed og om en voldsom angst for konsekvenserne.
Paradokset stod lysende og programmatisk klart i forfatterskabet allerede fra Fru Marta Oulie, den lille men uafrystelige debutroman fra 1907.
At skrive for at sone
Når Fru Marta Oulie i dagbogsromanen af samme navn fra 1907 sætter sig ned for at skrive sin historie, begrundes det i en følelse af at have gjort sig skyldig i et brud på alle de værdier, der skulle udmærke den modne og ansvarlige kvinde: »Jeg kjenner ingen hvis liv er gått så i stykker som mitt. Og det må jo komme fra noe inne i meg selv«. Hun er en veluddannet, moderne kvinde, der har haft alle muligheder foran sig, men nu – gennem utroskabens »etiske fald« – har bragt sig selv i en situation, hvor alt synes forspildt. Hun har længtes efter en frihed uden for det grå ægteskabelige liv, men lammes af fortvivlet skyldfølelse, der forstærkes af mandens sygdom og død og af, at hendes fjerde barn er frugten af elskovsforholdet. Da hun i sin dagbog søger indsigt i de kræfter, der har drevet hende, tolker hun dem som noget destruktivt inden i sig selv, og hun driver sig endnu længere ud i selvpinslerne ved at afslå at indgå ægteskab med sin tidligere elsker, der tilbyder hende et liv i tryghed, glæde og respekt. Muligheden for at genopbygge en selvagtelse kan kun ske ved bodsøvelser. Nedskrivningen af hendes erfaringer er et led i en renselse, men som terapeutisk proces og bodsøvelse på samme tid er renselsen dybt ambivalent. Hun kredser om sin egen skyld og åbner sårene ligesom hendes tidligere elev, som ville rive bandagen af et blødende sår for at se, hvordan det egentlig så ud.
Idealismen og de etiske krav er absolutte i hendes verden. Det gælder om at tage stilling til de naturlige drifter og impulser, forholde sig til dem som gode eller onde og så sætte sin vilje ind og handle derefter. Selv om Sigrid Undset er en dybt sensuel digter, kobles både det erotiske begær og den kunstneriske drift i hendes univers sammen med forfaldet og kommer dermed til at høre til de kræfter, der skal holdes i ave. Søger kvinder i kærlighed eller i kunst deres egen tilfredsstillelse, svigter de potentielt moderligheden og bidrager dermed til tidens svig og samfundets forfald. Sigrid Undsets kvindeskikkelser er på samme tid kærlighedssøgende, frihedssøgende og autoritetssøgende. Det er konflikterne mellem disse felter, der hos den unge Sigrid Undset resulterer i romaner og noveller om kvindeliv og kunstnerkald.
Den unge Marta i Fru Marta Oulie er vokset op i en embedsmandsfamilie, hvor faderen døde tidligt, og hun opdrages i en kvindeverden, der giver mindelser om Sigrid Undsets egen opvækst.
Den voksne Marta Oulies »syndefald« er en typisk startposition. Både romaner og noveller finder deres drivkraft i brud og mangelsituationer, i tabt uskyld og social ustabilitet.
Kunst og kærlighed
Efter succesen med debutromanen følger novellesamlingen Den lykkelige alder, 1908. De to vigtigste kvinder er her skuespillerinden Uni Hirsch og den talentfulde Charlotte Hedels, der vil være forfatter. Begge har store kunstneriske ambitioner og danner forlæg for Jennyskikkelsen, som fuldføres to år senere i romanen af samme navn.
I skildringen af Charlotte Hedels i Den lykkelige alder gemmer der sig et camoufleret selvportræt. I det ydre beskrives hun som »skapt til sunn og rolig lykke, med det frodige blanke hår og den runde slanke figur« – hvilket kunne være billedteksten til et ungdomsportræt af forfatteren selv! Charlotte er ældst af tre søstre, moderen enke efter en tidligt død embedsmand (Sigrid Undsets far døde, da hun var 11 år). Også Charlotte Hedels må tage job på kontor for at hjælpe moderen økonomisk, selv om hun brænder efter at digte om byen, om kvindeskæbner, om de respektable slidere, om menneskets længsler og uro. Et kunstnerisk program, der svarer nøje til den unge Sigrid Undsets.
Jenny, 1911, blev hendes store gennembrud, og anses ofte som mesterværket sammen med middelaldertrilogien om Kristin Lavransdatter. Jenny Winge, den mest betagende og tragiske af alle hendes kvindeskikkelser rummer en ny bearbejdning af konflikten mellem kunstnerkaldet og kvinderollen.
Jenny har ét mål i livet, at bevare sin selvagtelse. Hun vil føle »rent og sterkt … være ærlig, arbeidsom, modig, offervillig, disciplinert«. Det er bemærkelsesværdigt, at hendes målsætning ikke er artistisk, hun er på sin vis selv det kunstværk, der skal perfektioneres. Skønheden er den højeste værdi, den dyrkes i Italiens kunstnermiljø, i billedkunst, i arkitektur og natur. Sanseglæden, beruselsen i frihed og fuldkommen skønhed virker forløsende på den unge vinterfrosne malerinde. For Jenny er det erotiske begær forbundet med skønhedslængslen.
Hendes idealisering af alle livsområder har sin rod i autoritetsforholdet til den afdøde far, som hun og moderen søgte råd hos, inden de traf beslutninger. Som en General Gabler i Henrik Ibsens Hedda Gabler, 1890, havde han fra sit portræt dirigeret deres liv. Nu venter Jenny på »en mann som hun kunne se opp til – hvis autoritet hun følte«. Han viser sig, først i Helge Grams skikkelse, derefter i faderens, Gert Grams. Men ingen af dem lever op til Jennys ideal. I en kort stund, mens hendes og Gert Grams søn lever, føler Jenny lykken – som mor. Moderrollen kunne have ladet sig forene med at male: »Han skulle ligget i vognen sin og sovet under epletrærne – og jeg skulle arbeidet«. Sådan gik det ikke, Jenny afslutter selv sit liv efter at have følt den bundløse fornedrelse ved at blive voldtaget, men endnu mere ved at have svigtet sine idealer.
Jenny kom til Italien for at lære og for at leve med kunsten blandt kunstnere. Ved sin stedfaders hjælp havde hun brudt med de traditionelle forventninger til et kvindeliv. Både han og hendes biologiske far er døde, og tomrummet efter disse autoritære faderskikkelser fylder hun med en idealisering, der bliver drivkraften i hendes skaberkraft. Den lykkelige Jenny finder vi i de øjeblikke, hvor hun er ét med sin kunst – udendørs med staffeliet, i et frit rum uden hverken fysiske hindringer eller psykiske og sociale hæmninger. Men da Jenny knytter sig til Helge Gram, devalueres kunsten. Helge er ingen idealskikkelse, og hun reagerer tidligt både med undren og afsky over for hans handlinger. Sammenhængen mellem kunst og kærlighed brydes, og manden som ideal afskrives. Samtidig bliver kunsten problematisk som eksistensform.
Hendes og Gert Grams barn kunne have skabt en ny kreativ idealitet – en sammenhæng mellem kunst og moderkærlighed. Men barnet dør. At male og at føde børn kan i Jenny ses som to ligeværdige måder at skabe på. Og begge dele kan, ifølge Jenny, udføres sideløbende. Alligevel gives moderskabet prioritet, det bliver selve forudsætningen for at være skabende. I sin kredsen omkring kunst, kærlighed, moderskab og ideale sammenhænge bliver romanen imidlertid modsigelsesfuld. Jenny var anerkendt som maler, før hun fik barn, og det er så længe Jenny lever i illusionen om, troen på, at det tabte kan genskabes, at hun er kunstner. Da illusionerne brydes, og idealbillederne falder sammen, ophører Jennys kreativitet.
Men Sigrid Undset fortsætter. Kunstnerproblematikken forlades, men modsigelserne i den skaber nye roman- og kvindetyper. I Jenny får de »frie« kunstnerinder – i Syden som i Norge – ingen sympati. De skildres som dumme, ondsindede, sladderagtige og ofte mandhaftige. Kunstnermiljøet beskrives som dekadent og forfaldent. Efter Jenny forsvinder den selvstændige kvindelige kunstnertype ud af forfatterskabet. Den kvindelige skabertrang omformes og tilpasses det hjemlige rum – som æstetisering af hjemmet, kogekunsten, blomsterdyrkningen og syningen.
Den gode mor
I Sigrid Undsets beskrivelser af den gode mor tegnes et modbillede til samtidens opløsning og nedbrydning af normer. Jennys korte tid som mor peger frem mod dette synspunkt. I Vaaren, 1914, beskrives ægteskabet som tomt og meningsløst, hvis det ikke eksisterer som en ramme om børn. Men romanen viser også, at det symbiotiske mor-barn-forhold kan forvolde ubodelig skade på barnet. Den mor, der bruger barnet til at styrke sin egen selvfølelse og som middel mod kedsomhed, vil opfostre afhængige og neurotiske børn. »Den gode mor« er på ingen måde forbundet med det biologiske moderskab, som det ses i novellen »Gunvald og Emma«, Fattige skjæbner, 1912.
Emma repræsenterer alle de bodsmidler, Sigrid Undset i 1912 kunne se for forfald og opløsning: moderlighed og omsorg, historiefølelse, slægtsfølelse og ansvarlighed. At være mor indebar en forpligtelse over for disse kvaliteter. Det betød ligeledes at have valgt en livsform, hvor en kvalitativ forbedring bedst kunne finde sted. Klarest udtrykkes dette i den store roman Ida Elisabeth, 1932. Ida Elisabeth var kommet galt af sted og havde giftet sig med en mand, der overhovedet ikke var moden. Han ville skilles, og hun lever nu alene med sine børn, et godt liv med syning, husholdning og flid. Men selv om Ida Elisabeths forhold til den infantile og uligeværdige Frithjof er ophørt som erotisk forhold, hænger hun fast i den etiske forpligtelse over for ham og hans familie.
I den sidste store nutidsroman Den trofaste hustru, 1936, præsenteres en ny vinkel på den moderne kvindes livsproblemer i Natalie Norgaards skikkelse. Hun lever tilsyneladende lykkeligt i sit barnløse ægteskab med Sigurd. Arbejdet er for hende, som for andre af Sigrid Undsets kvinder, kilden til mening og sammenhæng, og det bliver hendes eneste holdepunkt og livsenergi, da manden får et barn med en ung elskerinde. Ved romanens slutning finder de to tilbage til hinanden igen, med fælles ansvar for Sigurds moderløse barn og for det forældreløse barn, som Natalie har taget til sig. Romanens titel peger på, at cirklen er sluttet: Samtidsforfatterskabet begyndte med Marta Oulies bekendelse: »Jeg har været min mand utro«, og det afsluttes med den trofaste hustru. Det moderne kvindelivs problemer – erotisk kærlighed, frihedslængsel og troskab – er gennemskrevet.
Den religiøse fortolkning, der fornemmes i romanen, er langt mere fremtrædende i de to værker, der gerne kaldes Undsets »omvendelsesromaner«, Gymnadenia, 1929, og Den brennende busk, 1930. Hovedpersonen er her en mand, Paul Selmer, og hans opvækst og udvikling danner den ledetråd, der fører ham til katolicismen. Sigrid Undset konverterede selv i 1924, og samtidig blev hendes ægteskab, der var indgået i 1912, opløst. Da havde hun allerede i mange år levet alene i Lillehammer med sine egne tre børn og desuden med delvis omsorg for mandens børn fra første ægteskab. Hendes egne erfaringer som enlig forsørger kan spores i mange af teksterne.
Historiens selvstændige kvinder
Behovet for at underkaste sig magter større end det enkelte menneske – som Jenny siger: »… tjene frivillig noget eller nogen man sætter højere end sig selv« – er et gennemgående tema i forfatterskabet. Men for en videre uddybning og sammenskrivning af temaet om selvudfoldelse og autoritetstro måtte Sigrid Undset tage den lange omvej omkring middelalderen. Hun måtte søge tilbage til en tid, da både de verdslige og gejstlige autoriteter var urokkelige.
Lige fra begyndelsen af sin skrivevirksomhed havde hun vendt sig mod det historiske stof, og selv om de tidlige manuskripter ikke blev publiceret, ved vi fra hendes brevveksling med Andrea Hedberg, at deres personer og problemstillinger skulle blive ført videre i de store værker om Kristin Lavransdatter og Olav Audunssøn, (Kristin Lavransdatter, 1920-22, Olav Audunssøn i Hestviken, 1925, og Olav Audunssøn og hans barn, 1927).
I Sigrid Undsets første historiske roman, Fortellingen om Viga-Ljot og Vigdis, 1909, er det vikingetidens dramatik, der danner baggrund for intrigen. Vigdis og Viga-Ljots historie er historien om lidenskab og fascination og om en voldtægt, der resulterer i et barn. Islændingen Viga-Ljot rejser fra landet, og tilbage sidder en vanæret Vigdis. Voldtægten, barnet og fornedrelsen bliver hele Vigdis’ livsindhold, og hun fastholder et projekt: Sønnen skal engang hævne sig på sin far på hendes vegne. Denne hævn giver bogen retning: Det går dårligt med Viga-Ljots følelses- og familieliv på Island, og som enkemand rejser han ud, træffer Ulvar Vigdissønn, og i et endeligt møde med Vigdis godtager han så sin kærligheds skæbne. »… længe har jeg lengtet etter at mitt hode skulle ligge i hendes fang (skød)«, siger han, da han dør for sønnens hånd. Men Vigdis på sin side opdager, at hans blodige hoved ikke bereder hende den tilfredsstillelse, hun havde ventet.
Da Sigrid Undset vendte sig mod det historiske stof, var det en udfyldning og levendegørelse af historien, som hun sigtede imod. Fortællingen om Viga-Ljot og Vigdis er en sagapastiche, hvor sagastilen er beholdt men udfyldt med psykologiske motiveringer, som er de gamle sagaer fremmed. I de to store middelalderromaner udvikler hun en særegen form for historisk realisme, hvor historiens fortidighed bl. a. kommer frem i skildringen af hverdagslivet – gennem husgeråd, bygninger og skikke. Handlingen i disse romaner udspilles i politisk set relativt stabile epoker og miljøer: Efter borgerkrigene og før Den sorte død lagde landet øde. Hendes måde at tegne billeder af mennesker og miljø efter sin forestillings- og indlevelsesevne ligger hele tiden inden for rammen af det historiske forløb, sådan som faghistorikerne gør rede for det. De vigtigste konflikter udspilles i dagliglivet og i personernes sind, i det Sigrid Undset betragtede som evigt og uforanderligt menneskeligt. Alligevel blev der fra enkelte historikeres side rejst kritik af hendes fremstilling af middelaldermenneskets katolske sjæl.
Motiver fra Fortellingen om Viga-Ljot og Vigdis dukker op i Undsets andre historiefortællinger: Erotikken lader sig vanskeligt integrere i samlivet med mand og børn, sønner kommer imellem deres mor og far, og kvinder må påtage sig forsørger-opgaven, når mændene er fraværende i det daglige liv. I Sigrid Undsets sidste roman, Madame Dorthea, 1939, bliver manden en dag ganske enkelt borte. Handlingen er henlagt til 1700-tallet, og Madame Dorthea er en veltilpasset kvinde fra de højere samfundslag. Men de voldsomme kræfter, som presser på, optræder allerede i romanens åbning: »Da Madame Dorthea gløttet (åbnede på klem) på ytterdøren, presset vinden på så pråsen som hun hadde satt fra seg på gangbordet, blev nesten blåst ut«. Lige så lidt som Dorthea får læseren svar på, om manden er forulykket – 2. Verdenskrig bragte kaos i Sigrid Undsets eget liv, og fortsættelsen på historien blev aldrig skrevet.
Mellem Vigdis og Dorthea står den kendteste og mest komplekse af Sigrid Undsets historiske kvindeskikkelser, Kristin fra Kristin Lavransdatter, 1920-22. Hendes historie udspilles i første halvdel af 1300-tallet, og romanen skildrer hendes liv, fra hun er en lille pige hjemme på sin fars gård, gennem ægteskabet med Erlend Nikulaussøn, til hun som enke dør i et kloster i Nidaros under Den sorte død. Kristin og Erlends kærlighedshistorie er historien om to meget forskellige personligheder, som tiltrækkes i et sanseligt begær, men som kun i ringe grad kan arbejde sammen i dagliglivet, og det bliver da atter kvinden, Kristin, som viser sin styrke i ansvaret og omsorgen for gården og dens folk og ikke mindst for børnene.
Kvindens position som formidler af værdier hænger sammen med den særlige familielogik, der hersker i Sigrid Undsets romanunivers, hvor personernes køn er præcist fordelt. Mænd der tillægges positive, ofte »bløde« værdier, er udelukkende fædre til døtre, mens de stærke kvinder er mødre til sønner. Det virker, som om Sigrid Undset aldrig helt vover sig ind i de konfliktfyldte omsorgs- og spejlingsmekanismer i et forhold mellem far og søn, mellem mor og datter.
Datter, mor og elskerinde
Formidlingen af de kulturelle dyder fra far til datter og mødrenes ønske om at bringe dem videre til deres sønner har også betydning for den spænding mellem erotik og moderlighed, der findes i al Sigrid Undsets digtning. Gennem de historiske romaners dramatiske handling bliver den bearbejdet på ny. Også når det gælder denne konflikt, er det i Kristin Lavransdatter, at Sigrid Undset skaber den mest komplekse og nuancerede kvindeskikkelse. Kristin er sanselig og giver sig selv helt hen i erotikken, men problemerne mellem hende og Erlend begynder for alvor, da hun har født sin første søn. Derefter domineres deres ægteskab af hendes konflikt mellem at være mor og at være elskerinde. Når Erlend er fraværende, kan Kristin leve sin kærlighed til sønnerne ud. Og de mange fødsels- og ammescener i kvindernes stuer er sensuelt og erotisk skildret. Men den erotiske kærlighed mellem mand og kvinde kan udelukkende trives uden for gårdens og slægtens virkefelt, på Erlends lille fjeldgård. Også mændene stræber efter at forene den erotiske kærlighed med faderskabet. Lavrans’ faderkærlighed til Kristin uddybes og komplementeres af hans angst for sin kones voldsomme og offensive sensualisme, og Simon Darres begær er hele tiden rettet mod Kristin, ikke mod den kvinde, der skal føde hans børn.
Når Sigrid Undset lader de historiske kvindeskikkelser blive bærere af de kulturens dyder, som hun savnede i sin samtid, er det ikke fordi disse dyder er specifikt kvindelige. Det er nemlig som deres fædres døtre, at både Vigdis og Kristin er i stand til at løfte kulturarven, og som deres fædres døtre skal de selv fortrænge deres mænd og føde drengebørn til slægten.
Selvudfoldelse og underkastelse
Fortællingen om Kristin Lavransdatter udspiller sig i senmiddelalderens storbondemiljø, hvor kristen tænkning blandes med gamle norrøne skikke. Autoriteterne er Gud, faderen og slægten. Når Kristin, der er trolovet med Simon Darre, indleder et forhold til Erlend, sætter hun sig således op mod alle værdinormer. Mens første bind af trilogien, Kransen, væsentligst er en kærlighedsroman, der beskriver, hvordan den fagre Kristin og ridderen Erlend til sidst får hinanden, opsluges fortsættelsen af andre problemstillinger, nemlig ægteskabet og pligten. Andet bind, Husfrue, fortæller ikke om Kristins storhed som hustru og mor, men om »Syndens frugt«, som bogens første del hedder. Titlen hentyder til den søn, de får, der er undfanget før ægteskabet, og til Kristins nye livssituation som sådan. Hun må i sit liv lære at tøjle sit stridige sind, indtil hun sluttelig forsoner sig med sin Gud på samme måde, som hun tidligere blev forsonet med sin far på hans dødsleje. Hendes vej til Gud viser sig at være en erkendelse af behovet for en Gud, og på sit eget dødsleje ser hun sit liv i forklarelsens skær:
»Det tyktes hende være et mysterium, som hun ikke fattet, uten hun visste sikkert likevel, Gud hadde holdt hende fast i en pagt som var blit sat for hende, uten hun skjønte (forstod) det, av en kjærlighet som var blit øst over hende – og trass i (trods) hendes egenvilje, trass i hendes tunge, muldbundne sind, var noget av den kjærlighet blit i hende, hadde virket i hende som sol i mulden, hadde drevet frem en grøde, som ikke elskovens heteste brand og ikke elskovens stormende vredesmod helt hadde kunnet legge øde. En Guds tjenestekone hadde hun været«.
Som i mange af Sigrid Undsets tidlige samtidsskildringer repræsenterer Kristins erotiske eventyr et fald, hvorfra hun er nødt til at arbejde sig op. Fordi hun selv har villet holde »elskovens heteste brand« adskilt fra det liv, hun levede i social agtværdighed som datter, som mor og som god kristen, har hun været blind for, at Guds kærlighed omfattede hele kvindelivet.
I Kristin Lavransdatter findes en religiøs og symbolsk legitimering af moderskabet gennem dyrkelsen af Jomfru Maria. Katolicismen har bevaret et kvindeligt aspekt af guddommen, og Kristin er sig dette bevidst – det er Guds moder, hun beder til (når det ikke er landsfaderen og nationalhelligdommen Hellig-Olav), og det er fra hende, hun får styrke til at leve rigtigt både som mor og som en »Guds tjenestekone«. Men heller ikke Maria kan være et forbillede for en jordisk integration af erotikken. Erlend bliver en tilskuer til mor/barn-symbiosen, på samme måde som mændene i samtidsskildringerne var det.
I Olav Audunssøn i Hestviken, 1925, og Olav Audunssøn og hans barn, 1927, skildres en lignende blindhed, men her skyldes »faldet«, at Olav dræber den mand, der har forlokket hans fæstemø, og for at undgå ubehagelig opmærksomhed omkring Ingunn og det barn, der er resultatet, skrifter han ikke drabet. Det manglende skriftemål er hans store synd, og den bliver årsag til et liv i lidelse. Ingunn bliver stadig skrøbeligere og dør efter et langt sygeleje, mens Olav slides op gennem sine ambivalente følelser for Ingunns søn Eirik, som han udgiver for at være sin egen, og for datteren Cecilia, som han svigter. Ikke mindst er det hans egen oplevelse af, at han i sin hårdhed har udelukket Gud fra sit liv, der tynger ham og gør det umuligt at søge Gud. Både Ingunn og Olav oplever lidelsen som straf for deres synder, og de overfører dermed den gamle hævnerideologi til deres Gudsforhold.
Olavs liv udspiller sig i slutningen af 1200-tallet, og i ham brydes netop kristendom og hedenskab. For Sigrid Undset havde indførelsen af kristendommen et vigtigt civilisatorisk aspekt, og hun indskriver dette i den nye bearbejdelse af hævnersønmotivet. Ligesom Viga-Ljot og Vigdis begge opfordrede og godtog Ulvars hævnergerning, forventer Olav, at Eirik skal hævne drabet på sin rigtige far. Engang hvor Eirik løfter øksen mod ham, bliver han mest af alt lettet. Eirik lader sig imidlertid standse af faderens ansigtsudtryk og bryder dermed hævnmønsteret.
Sigrid Undset konverterede selv til katolicismen, da hun skrev om Olav Audunssøns liv og skæbne, og bøgerne bærer præg af det. Mens Olav klager som Job og kæmper for at gøre sig fortjent til sin strenge Guds kærlighed, åbenbarer Gud sig i slutscenen i sin almagt og nåde. Det næsten sadomasochistiske forhold mellem fortæller og hovedperson genspejler samme forhold – hver tilfældighed i Ingunns og Olavs liv bliver en tyngende skæbne, som de beklager, men ikke kan undslippe. Og selv om Olav i lange partier er ude af fortællerens synsfelt, hentes han hver gang ind til nye lidelser, før nåden gives, og han omsider får lov til at dø.
Slutstenen
I hele mellemkrigstiden var Sigrid Undset en dominerende skikkelse i det norske litteraturmiljø. Hendes romaner toppede tidens bestsellerlister, og i 1935 blev hun formand for den norske forfatterforening. I en lang række avisartikler og essays gjorde hun også opmærksom på faren fra den voksende fascisme. Da Tyskland besatte Norge i 1940, måtte hun flygte, og besættelsestropperne dræbte hendes ældste søn og beslaglagde hendes hjem. Fra sit eksil i USA skrev Sigrid Undset erindringsbogen Happy Times in Norway, 1942, og brugte desuden sine kræfter på propagandaen mod tyskernes ødelæggelse af Europa. Siden vendte hun hjem og genopbyggede sit elskede Bjerkebæk. Slutstenen i det store forfatterskab blev lagt med biografien om den hellige Caterina av Siena, 1951, en kvinde af helt usædvanlige dimensioner. Dette betragtede hun selv som sit åndelige testamente. Det er ikke et værk af historikeren og katolikken Sigrid Undset, men af forfatteren Sigrid Undset, der begyndte sit forfatterskab med programmet om at lade 1900-tallets kvinde være stof for sin digtning. Hvad skulle være de bærende værdier i hendes liv? Hvad skulle hun satse på? Hvad skulle hun vælge fra? For at give et svar på disse spørgsmål måtte forfatteren vende tilbage til middelalderen og også dvæle ved 1700-tallets åbning mod den moderne tid, med konfrontationen mellem orden og kaos, forstanden sat op mod følelse og overtro. »At finde sig selv« kan lyde som en kliché, når det bruges om Sigrid Undsets forfatterskab, men hvad netop det indebærer, viser Caterina av Siena.
Caterina af Siena levede i 1300-tallet, og Sigrid Undset ser dette århundrede – ligesom sit eget – som præget af egoisme, hovmod og moralsk forfald. Forfatterens fascination af netop denne helgen kan derfor skyldes, at hun i Caterina ser en talskvinde for en kritik af forfaldet, sådan som hun bl.a. revser selve paven, Gregor XI. Der er også et nært slægtsskab, ikke blot mellem Sigrid Undsets middelalderkvinder og Caterina af Siena, men også mellem hende og de moderne kvinder. Caterina brød med de forventninger, omgivelserne stillede til en almindelig ung kvinde. Hun gav afkald på mand, ægteskab og børn og valgte et liv fuldstændig i sin Herres tjeneste. Kristin Lavransdatter havde været »En Guds tjenestekone … en vrang, motvillig terne … lat og forsømmelig, uten taalemod under revselser, litet stadig i sin gjerning … «. Caterina derimod følger, ud fra overbevisningen om, at »Han ville bruke svake kvinner som sine sendebud til denne verdens stolte og mektige menn«, sin Herres bud og driver sig selv frem i energisk politisk og kirkeligt arbejde. Hendes driftighed kan kun sammenlignes med erotikkens stærke kraft. Den kvindelige lidenskab, der styrede Kristins liv, toner her endegyldigt frem, kanaliseret ind i et virke af højeste værdighed. Den stærke, hengivne kærlighed bliver nu gjort sakral.
Sigrid Undsets tekster er aldrig endimensionale, sjældent entydige. Hun har loddet dybt i de store kvindeskikkelser. Af og til kunne hun være revsende såvel i sin skrivekunst som i sit private virke. Men hun var kun fordømmende dér, hvor hun så sin humanistiske grundværdi blive trådt under fode.