Redan som tjugoåring förklarar Sigrid Undset (1882–1949): ” – det är konstnär jag vill vara, kvinnlig konstnär och inte pennförande dam”. Och kvinnlig konstnär blev hon. Hennes författarskap sträcker sig över fyrtio år och omfattar mer än trettio titlar, huvudsakligen noveller, romaner, biografier och essäer. Kronan på författarskapet är de stora medeltidsromanerna om Kristin Lavransdatter och Olav Audunssøn, som gav henne Nobelpriset 1928 och stor internationell berömmelse.
I sitt författarskap utforskar hon kvinnlighetens villkor, i synnerhet den moderna kvinnans livsvillkor och möjligheter att skapa mening och innehåll i livet. Författarskapet bärs av tron på människans förmåga att förbättra och förnya grundläggande levnadsvillkor. Genom verket går som en röd tråd utforskandet av en kvinnlig skaparkraft, inte bara i konsten utan också i vardagen. Samtidigt präglas författarskapet av en djup skepsis inför människans möjlighet att ensam förbättra sina villkor och av behovet att se den enskilda människans liv i ett större sammanhang. Ett sammanhang som Sigrid Undset själv fann när hon konverterade till katolicismen år 1924. Denna livssyn skrivs fram som en upplevelse av tomhet i de tidiga verken och som en upplevelse av nåd i de senare.
För Sigrid Undset är livet en pilgrimsfärd, där den som söker kommer att finna svar. Och författarskapet ger många svar – utifrån de vitt skilda sammanhang det undersöker, socialt, geografiskt och tidsmässigt. Hennes hjältinnor rör sig från 1300-talet till 1900-talet, från Norges yttersta gränser till Italien, från den fattiga underklassen till odalbondens dotter. Sigrid Undset skildrar samhällen i kris, och författarskapet innehåller en skarp civilisationskritik.
Sigrid Undset insåg mer än någon annan författare i sin samtid sambandet mellan kvinnans jagutveckling och begäret. Hon beskrev lidelsefullt de destruktiva konsekvenserna, först och främst för kvinnorna själva, men också för barnen, männen, familjerna och därmed i sista hand för samhället som sådant. Och ändå skrev hon ständigt fram sanningen att jagets utveckling och möjliga fria fall stod på 1900-talets kvinnliga dagordning. Det var den väg Nordens kvinnor gick, och hos Sigrid Undset kunde de på en och samma gång läsa om en stark inre nödvändighet och om en våldsam rädsla för konsekvenserna.
Paradoxen stod lysande och programmatiskt klar i författarskapet redan från Fru Marta Oulie, den lilla, men oavvisliga debutromanen från 1907.
Att skriva för att sona
När Fru Marta Oulie i dagboksromanen med samma namn från 1907 (på svenska 1924) sätter sig för att skriva sin historia, motiveras det av en känsla av att ha gjort sig skyldig till en brytning med alla de värden som skulle utmärka den mogna och ansvarsfulla kvinnan: “Jag känner ingen vars liv har gått så i stycken som mitt. Och det måste ju komma från något inom mig själv.” Hon är en välutbildad modern kvinna som har haft alla möjligheter, men som nu – genom otrohetens “etiska fall” – har försatt sig i en situation där allt tycks förverkat. Hon har längtat efter en frihet utanför det grå äktenskapliga livet, men förlamas av förtvivlade skuldkänslor som förstärks av mannens sjukdom och död och av att hennes fjärde barn är frukten av älskogsförhållandet. När hon i sin dagbok försöker förstå de krafter som har drivit henne, tolkar hon dem som något destruktivt inom sig, och hon tvingar sig ännu längre ut i självplågeriet genom att säga nej till att ingå äktenskap med sin tidigare älskare, som erbjuder henne ett liv i trygghet, glädje och respektabilitet. Att återuppbygga självaktningen är bara möjligt genom botgöring. Nedskrivandet av erfarenheterna är ett led i en rening, som dock, genom att vara på en och samma gång terapeutisk process och botgöring är djupt ambivalent. Hon kretsar kring sin egen skuld och öppnar såren.
Idealismen och de etiska kraven är absoluta i hennes värld. Det gäller att ta ställning till de naturliga drifterna och impulserna, förhålla sig till dem som goda eller onda och sedan uppbåda sin vilja och handla därefter. Trots att Sigrid Undset är en starkt sensuell författare kopplas både det erotiska begäret och den konstnärliga driften i hennes universum ihop med förfallet och kommer därmed att tillhöra de krafter som skall tämjas. Om kvinnor i kärleken eller i konsten söker sin egen tillfredsställelse sviker de potentiellt moderligheten och bidrar därmed till tidens svek och samhällets förfall. Sigrid Undsets kvinnogestalter är på en och samma gång kärlekssökande, frihetssökande och auktoritetssökande. Det är konflikterna mellan dessa fält som hos den unga Sigrid Undset resulterar i romaner och noveller om kvinnoliv och konstnärskall.
Den unga Marta i Fru Marta Oulie har vuxit upp i en ämbetsmannafamilj där fadern dog tidigt, och hon uppfostras i en kvinnovärld som påminner om Sigrid Undsets egen uppväxt.
Den vuxna Marta Oulies “syndafall” är en typisk startposition hos Sigrid Undset. Både romaner och noveller finner sin drivkraft i brytningar och bristsituationer, i förlorad oskuld och social instabilitet.
Konst och kärlek
Efter framgången med debutromanen följde novellsamlingen Den lykkelige alder (Den lyckliga åldern), 1908. De två viktigaste kvinnogestalterna där är skådespelerskan Uni Hirsch och den talangfulla Charlotte Hedels som vill bli författare. Båda har stora konstnärliga ambitioner och utgör förebilder för Jennygestalten, som fullbordas två år senare i romanen med samma namn.
I skildringen av Charlotte Hedels i Den lykkelige alder döljer sig ett kamouflerat självporträtt. Till det yttre beskrivs hon som “skapt för sund och stillsam lycka, med det tjocka blanka håret och den rundhyllta, slanka figuren” – vilket kunde vara bildtexten till ett ungdomsporträtt av författaren själv! Charlotte är äldst av tre systrar, modern änka efter en tidigt avliden ämbetsman (Sigrid Undsets far dog när hon var elva år). Även Charlotte Hedels måste arbeta på ett kontor för att hjälpa modern ekonomiskt, trots att hon brinner för att skriva om staden, om kvinnoöden, om de respektabla arbetsmyrorna, om människans längtan och oro. Ett konstnärligt program som precis motsvarar den unga Sigrid Undsets.
Jenny, 1911 (på svenska 1921), blev Sigrid Undsets stora genombrott och betraktas ofta som mästerverket tillsammans med medeltidstrilogin om Kristin Lavransdatter. Jenny Winge, den mest betagande och tragiska av alla hennes kvinnogestalter, rymmer en ny bearbetning av konflikten mellan konstnärskallet och kvinnorollen.
Jenny har ett enda mål i livet, att bevara sin självaktning. Hon vill känna “rent och starkt … vara ärlig, arbetsam, modig, offervillig, disciplinerad”. Det är anmärkningsvärt att hennes målsättning inte är konstnärlig, hon är på sätt och vis själv det konstverk som skall fulländas. Skönheten är det högsta värdet, den dyrkas i Italiens konstnärsmiljö, i bildkonst, i arkitektur och natur. Upptäckarglädjen, berusningen av frihet och fullkomlig skönhet har en förlösande verkan på den unga vinterfrusna målaren. För Jenny är det erotiska begäret förenat med skönhetslängtan.
Hennes idealisering av alla livsområden har sin rot i auktoritetsförhållandet till den avlidne fadern som hon och modern alltid rådfrågade innan de fattade beslut. Som en general Gabler i Henrik Ibsens Hedda Gabler, 1890, hade han från sitt porträtt dirigerat deras liv. Nu väntar Jenny på “en man hon kunde se upp till – vars auktoritet hon erkände”. Han visar sig, först i Helge Grams gestalt, därefter i faderns, Gert Grams. Men ingen av dem lever upp till Jennys ideal. En kort tid, medan hennes och Gert Grams son lever, upplever Jenny lyckan – som mor. Modersrollen kunde ha låtit sig förenas med konstnärskapet: “Han skulle ha legat i sin vagn och sovit under äppelträden – och jag skulle ha arbetat.” Så blev det inte, Jenny tar sitt eget liv efter att ha upplevt den bottenlösa förnedringen i att bli våldtagen, men ännu mer i att ha svikit sina ideal.
Jenny kom till Italien för att lära och för att leva med konsten bland konstnärer. Med sin styvfars hjälp hade hon brutit med de traditionella förväntningarna på ett kvinnoliv. Både han och hennes biologiske far är döda, och tomrummet efter dessa auktoritära fadersgestalter fyller henne med en idealisering som blir drivkraften i hennes skaparkall. Den lyckliga Jenny finner vi i de ögonblick då hon är ett med sin konst – utomhus med staffliet, i ett fritt rum utan fysiska hinder och sociala hämningar. Men när Jenny knyter sig till Helge Gram förlorar konsten i värde. Helge är ingen idealgestalt, och hon reagerar tidigt med både undran och avsky på hans handlingar. Sambandet mellan konst och kärlek bryts, och mannen som ideal avskrivs. Samtidigt blir konsten problematisk som existensform.
Jennys och Gert Grams barn kunde ha skapat en ny kreativ idealitet – ett samband mellan konst och moderskärlek. Men barnet dör. Att måla och att föda barn kan i Jenny betraktas som två likvärdiga sätt att skapa, vilka, enligt Jenny, kan utföras parallellt. Ändå ges moderskapet företräde, det blir själva förutsättningen för att vara skapande. I sitt kretsande kring konst, kärlek, moderskap och idealiserade samband blir romanen emellertid motsägelsefull. Jenny var erkänd som målare innan hon fick barn, och det är så länge Jenny lever i illusionen, tron att det förlorade kan återskapas, som hon är konstnär. När illusionerna brister, och idealbilderna faller samman, upphör Jennys kreativitet.
Men Sigrid Undset fortsätter. Konstnärsproblematiken överges, men motsägelserna i den skapar nya roman- och kvinnotyper. I Jenny får de “fria” kvinnliga konstnärerna – i södern såväl som i Norge – ingen sympati. De skildras som dumma, illvilliga, skvallriga och ofta manhaftiga. Konstnärsmiljön beskrivs som dekadent och förfallen. Efter Jenny försvinner den självständiga kvinnliga konstnärstypen ut ur författarskapet. Den kvinnliga skapardriften omformas och anpassas till hemmets sfär – som estetisering av hemmet, kokkonsten, blomsterodlingen och sömnaden.
Den goda modern
I Sigrid Undsets beskrivningar av den goda modern tecknas en motbild till samtidens upplösning och nedbrytning av normer. Jennys korta tid som mor pekar fram mot denna synpunkt. I Vaaren, 1914 (Våren, 1923), beskrivs äktenskapet som tomt och meningslöst, om det inte existerar som en ram kring barn. Men romanen visar också att det symbiotiska mor-barn-förhållandet kan vålla barnet obotlig skada. Den mor som använder barnet för att stärka sin egen självkänsla och som medel mot leda, kommer att uppfostra beroende och neurotiska barn. “Den goda modern” är ingalunda förknippad med det biologiska moderskapet, framgår det av novellen “Gunvald og Emma” i Fattigeskjæbner (Fattiga öden), 1912.
Emma representerar alla de botemedel mot förfall och upplösning som Sigrid Undset kunde se år 1912: moderlighet och omsorg, historiekänsla, släktkänsla och ansvar. Att vara mor innebar en förpliktelse mot dessa kvaliteter. Det betydde också att ha valt en livsform där en kvalitativ förbättring säkrast kunde äga rum. Klarast uttrycks detta i den stora romanen Ida Elisabeth, 1932 (på svenska 1933). Ida Elisabeth hade råkat illa ut och gift sig med en man som inte i något avseende var mogen. Han ville skiljas, och hon lever nu ensam med sina barn, ett gott liv med sömnad, hushållsarbete och flit. Men trots att Ida Elisabeths förhållande till den infantile och ojämbördige Frithjof inte längre är ett erotiskt förhållande, sitter hon fast i den etiska förpliktelsen mot honom och hans familj.
I den sista stora nutidsromanen Den trofaste hustru (Den trofasta hustrun), 1936, presenteras en ny synvinkel på den moderna kvinnans livsproblem i Natalie Norgaards skepnad. Hon lever skenbart lycklig i sitt barnlösa äktenskap med Sigurd. Arbetet är för henne, liksom för andra av Sigrid Undsets kvinnor, källan till mening och sammanhang, och det blir hennes enda hållpunkt och livsenergi när mannen får ett barn med en ung älskarinna. Vid romanens slut söker sig de två tillbaka till varandra igen, med gemensamt ansvar för Sigurds moderlösa barn och för det föräldralösa barn som Natalie har tagit till sig. Romanens titel pekar på att cirkeln är sluten: samtidsförfattarskapet började med den otrogna Marta Oulie och det avslutas med den trofasta hustrun. Det moderna kvinnolivets problem – erotisk kärlek, frihetslängtan och trohet – har bearbetats.
Den religiösa tolkning som märks i romanen är än mer framträdande i de två verk som ofta kallas Undsets “omvändelseromaner”, Gymnadenia, 1929 (på svenska 1930), och Den brennende busk, 1930 (Den brinnande busken, 1932). Huvudpersonen är en man, Paul Selmer, och hans uppväxt och utveckling leder honom till katolicismen. Sigrid Undset konverterade själv 1924, och samtidigt upplöstes hennes äktenskap som hade ingåtts 1912. Då hade hon redan i många år levt ensam i Lillehammer med sina tre egna barn och dessutom tidvis tagit hand om mannens barn från hans första äktenskap. Hennes egna erfarenheter som ensamstående försörjare kan spåras i många av texterna.
Historiens självständiga kvinnor
Behovet av att underkasta sig makter större än den enskilda människan – som Jenny säger: “… att frivilligt tjäna något eller någon man sätter högre än sig själv” – är ett genomgående tema i författarskapet. Men för en vidare fördjupning och sammanskrivning av temat om självförverkligande och auktoritetstro måste Sigrid Undset ta den långa omvägen över medeltiden. Hon måste söka sig tillbaka till en tid då de världsliga liksom de andliga auktoriteterna var orubbade.
Från allra första början i författarskapet hade Sigrid Undset riktat sin uppmärksamhet mot det historiska materialet, och trots att de tidiga manuskripten inte publicerades, vet vi från hennes brevväxling med Andrea Hedberg att deras personer och problemställningar skulle föras vidare i de stora verken om Kristin Lavransdatter och Olav Audunssøn (Kristin Lavransdatter, 1920–22, Olav Audunssøn i Hestviken, 1925, och Olav Audunssøn og hans barn, 1927).
I Sigrid Undsets första historiska roman, Fortellingen om Viga-Ljot og Vigdis, 1909, är det vikingatidens dramatik som bildar bakgrund för intrigen. Vigdis och Viga-Ljots historia är historien om lidelse och fascination och om en våldtäkt som resulterar i ett barn. Islänningen Viga-Ljot lämnar Norge, och en vanärad Vigdis blir kvar. Våldtäkten, barnet och förnedringen blir Vigdis hela livsinnehåll, och hon håller fast vid ett projekt: sonen skall en gång på hennes vägnar hämnas på sin far. Denna hämnd ger boken riktning: Viga-Ljot har ett misslyckat känslo- och familjeliv på Island, och som änkling reser han därifrån och träffar Vigdis son Ulvar. Under ett sista möte med Vigdis accepterar han sin kärleks öde. “… länge har jag längtat efter att mitt huvud skulle vila i hennes sköte”, säger han när han dör för sonens hand. Men Vigdis upptäcker att hans blodiga huvud inte bereder henne den tillfredsställelse som hon hade väntat sig.
Sigrid Undsets förhållande till historien innebar snarare en utfyllnad och ett levandegörande. Fortællingen om Viga-Ljot og Vigdis är en sagopastisch, där sagostilen har behållits men fyllts på med psykologiska motiveringar som är främmande för de gamla sagorna. I de två stora medeltidsromanerna utvecklar hon en säregen form av historisk realism, där det forntida kommer fram bl a i skildringen av vardagslivet genom husgeråd, byggnader och seder. Handlingen i dessa romaner utspelar sig i politiskt relativt stabila epoker och miljöer: efter inbördeskrigen och innan digerdöden lade landet öde. Hennes sätt att teckna bilder av människor och miljö i enlighet med sin föreställnings- och inlevelseförmåga ligger hela tiden inom ramen för det historiska förloppet, sådant det redovisas av historikerna. De viktigaste konflikterna utspelar sig i vardagslivet och i personernas inre, i det Sigrid Undset betraktade som evigt och oföränderligt mänskligt. Ändå framförde enstaka historiker kritik mot hennes framställning av medeltidsmänniskans katolska själ.
Motiv från Fortellingen om Viga-Ljot og Vigdis dyker upp i Undsets andra historiska berättelser: erotiken låter sig svårligen integreras i samlivet med man och barn, söner kommer emellan sin mor och far, och kvinnor måste åta sig uppgiften som försörjare när männen är frånvarande i vardagslivet. I Sigrid Undsets sista roman, Madame Dorthea, 1939, är mannen en dag försvunnen. Handlingen är förlagd till 1700-talet, och Madame Dorthea är en välanpassad kvinna ur de högre samhällsskikten. Men de våldsamma krafter som är inblandade gör sig gällande redan i romanens öppning: “Då madame Dorthea gläntade på ytterdörren, låg vinden på så påsen hon hade ställt ifrån sig på hallbordet, nästan blåstes iväg ut.” Lika litet som Dorthea får läsaren reda på om mannen har förolyckats – andra världskriget kom emellan och orsakade kaos i Sigrid Undsets eget liv, och fortsättningen på Madame Dorthea blev aldrig skriven.
Mellan Vigdis och Dorthea står den mest kända och mest komplexa av Sigrid Undsets historiska kvinnogestalter, Kristin i Kristin Lavransdatter, 1920–22 (Kristin Lavransdotter, 1921–23). Hennes historia utspelar sig under första hälften av 1300-talet, och romanen skildrar hennes liv, från barndomen hemma på sin fars gård, genom äktenskapet med Erlend Nikulaussøn, tills hon som änka dör i ett kloster i Nidaros under Digerdöden. Kristins och Erlends kärlekshistoria är historien om två mycket olika personligheter som attraheras sinnligt av varandra, men som bara till viss del kan arbeta tillsammans i vardagslivet. Det blir då återigen kvinnans, Kristins, lott att visa sin styrka i ansvaret för och omsorgen om gården och dess folk, och inte minst om barnen.
Kvinnans position som förmedlare av värden hör ihop med den särskilda familjelogik som härskar i Sigrid Undsets romanuniversum, där personerna är exakt fördelade efter kön. Män som tillskrivs positiva, ofta “mjuka” värden är uteslutande fäder till döttrar, medan de starka kvinnorna är mödrar till söner. Det verkar som om Undset aldrig helt vågade sig in i de konfliktfyllda omsorgs- och speglingsmekanismerna i ett förhållande mellan far och son, mellan mor och dotter.
Dotter, mor och älskarinna
Förmedlingen av de kulturella dygderna från far till dotter och mödrarnas önskan att föra dem vidare till sina söner har också betydelse för den spänning mellan erotik och moderlighet som finns i hela Sigrid Undsets författarskap. De historiska romanernas dramatiska handling ger nya möjligheter till bearbetning av denna problematik. Också när det gäller denna konflikt är det i Kristin Lavransdatter som Sigrid Undset skapar den mest komplexa och nyanserade kvinnogestalten. Kristin är sinnlig och ger sig fullständigt hän i erotiken, men problemen mellan henne och Erlend börjar på allvar när hon har fött sin första son. Därefter präglas deras äktenskap av hennes slitning mellan att vara mor och att vara älskarinna. När Erlend är frånvarande kan Kristin leva ut sin kärlek till sönerna. Och de många förlossnings- och amningsscenerna i kvinnornas rum är sensuellt och erotiskt skildrade. Medan den erotiska kärleken mellan man och kvinna bara kan utvecklas utanför gårdens och släktens verksamhetsfält, på Erlends lilla fjällgård. Också männen strävar efter att förena den erotiska kärleken med faderskapet. Lavrans faderskärlek till Kristin fördjupas och kompletteras av hans rädsla för hustruns våldsamma och offensiva sensualism, och Simon Darres begär är hela tiden riktat mot Kristin, inte mot den kvinna som skall föda hans barn.
Att Sigrid Undset låter de historiska kvinnogestalterna bli bärare av de kulturella dygder som hon saknade i sin samtid, beror inte på att dessa dygder är specifikt kvinnliga. Det är nämligen som sina fäders döttrar som både Vigdis och Kristin är i stånd att lyfta kulturarvet, och som sina fäders döttrar skall de själva tränga undan sina män och föda gossebarn till släkten.
Självförverkligande och underkastelse
Berättelsen om Kristin Lavransdatter utspelar sig i senmedeltidens storbondemiljö, där kristet tänkande blandas med gamla fornnorska seder. Auktoriteterna är Gud, fadern och släkten. När Kristin, som är trolovad med Simon Darre, inleder ett förhållande med Erlend, sätter hon sig alltså upp mot alla värdenormer. Medan första delen av trilogin, Kransen, huvudsakligen är en kärleksroman, som beskriver hur den fagra Kristin och riddaren Erlend till slut får varandra, uppslukas fortsättningen av andra problemställningar, nämligen äktenskapet och plikten. Andra delen, Husfrun, berättar inte om Kristins storhet som hustru och mor, utan om “Syndens frukt”, som bokens första avdelning heter. Titeln syftar på den son de får som är avlad före äktenskapet, men den syftar också till Kristins nya livssituation som sådan. Hon måste i sitt liv lära sig att tygla sitt motspänstiga sinne, tills hon slutligen försonar sig med sin Gud på samma sätt som hon tidigare försonades med sin far på hans dödsbädd. Hennes väg till Gud visar sig vara en insikt om behovet av en Gud, och på sin egen dödsbädd ser hon sitt liv i förklaringens skimmer:
“Det tycktes henne vara ett mysterium som hon ej kunde fatta, men hon visste i alla fall säkert att Gud hållit henne fast i ett förbund som ingåtts för henne, utan att hon förstod det, av en kärlek som utgjutits över henne – och trots hennes egenvilja, trots hennes tunga, jordbundna sinne hade något av den kärleken stannat kvar i henne, hade verkat inom henne som sol i mullen, hade drivit fram en gröda som icke älskogens hetaste brand och icke älskogens stormande vredesmod helt kunnat härja. En Guds tjänstekvinna hade hon varit …”.
Liksom i många av Sigrid Undsets tidiga samtidsskildringar representerar Kristins erotiska äventyr ett fall från vilket hon är tvungen att arbeta sig uppåt. Eftersom hon själv har velat hålla “älskogens hetaste brand” skild från det socialt aktade liv hon levde som dotter, som mor och som god kristen, har hon varit blind för att Guds kärlek omfattade hela kvinnolivet.
I Kristin Lavransdatter finns en religiös och symbolisk legitimering av moderskapet genom dyrkan av jungfru Maria. Katolicismen har bevarat en kvinnlig aspekt av gudomen, och Kristin är medveten om detta – det är Guds moder hon ber till (när det inte är nationalhelgonet Olav den helige), och det är från henne hon får styrka att leva rätt både som mor och som en “Guds tjänstekvinna”. Men inte heller Maria kan vara en förebild för en jordisk integration av erotiken. Erlend hamnar på åskådarplats i förhållande till mor/ barn-symbiosen liksom männen i samtidsskildringarna.
I Olav Audunssøn i Hestviken, 1925 (Olav Audunsson, 1925), och Olav Audunssøn og hans barn, 1927 (Olav Audunsson och hans barn, 1928), skildras en liknande blindhet, men här beror “fallet” på att Olav dödar den man som har förfört hans fästmö, och för att undvika obehaglig uppmärksamhet kring Ingunn och det barn som är resultatet, biktar han inte dråpet. Den uteblivna bikten är hans stora synd, och den blir orsaken till ett liv i lidande. Ingunn blir allt bräckligare och dör efter en lång tids sjukdom, medan Olav förtärs av sina ambivalenta känslor för Ingunns son Eirik, som han utger för att vara hans egen, och för dottern Cecilia som han sviker. Inte minst är det hans egen upplevelse, att han i sin hårdhet har utestängt Gud från sitt liv, som tynger honom och gör det omöjligt att söka Gud. Både Ingunn och Olav uppfattar lidandet som ett syndastraff, och de överför därmed den gamla hämnarideologin till sitt gudsförhållande.
Olavs liv utspelar sig i slutet av 1200-talet, och i honom brottas just kristendom och hedendom. För Sigrid Undset hade införandet av kristendomen en viktig civilisationsfrämjande aspekt, som hon skriver in i den nya bearbetningen av hämnarson-motivet. Liksom Viga-Ljot och Vigdis båda uppmanade till och godtog Ulvars hämndeakt, väntar sig Olav att Eirik skall hämnas dråpet på sin rätte far. När Eirik en dag höjer yxan mot honom blir han mest av allt lättad. Eirik låter sig emellertid hejdas av faderns ansiktsuttryck och bryter därmed hämndmönstret.
Sigrid Undset konverterade själv till katolicismen när hon skrev om Olav Audunssøns liv och öde, och böckerna är präglade av det. Medan Olav klagar som Job och kämpar för att göra sig förtjänt av sin stränge Guds kärlek, uppenbarar sig Gud i slutscenen i sin allsmäktighet och nåd. Det nästan sado-masochistiska förhållandet mellan berättare och huvudperson återspeglar samma förhållande – varje tillfällighet i Ingunns och Olavs liv blir ett tyngande öde som de beklagar men inte kan undslippa. Och trots att Olav i långa partier befinner sig utanför berättarens synfält, hämtas han varje gång in till nytt lidande innan han slutligen ges nåden och får dö.
Slutstenen
Under hela mellankrigstiden var Sigrid Undset en dominerande gestalt i den norska litterära miljön. Hennes romaner toppade tidens bestsellerlistor, och 1935 blev hon ordförande i Den norske forfatterforening. I en lång rad tidningsartiklar och essäer pekade hon också på faran från den växande fascismen. När Tyskland ockuperade Norge 1940 måste hon fly, och ockupationstrupperna dödade hennes äldste son och tog hennes hem i beslag.
När Norge ockuperades flydde Sigrid Undset, som var övertygad anti-nazist, till USA via Sverige. I Sverige bodde hon hos väninnan och författaren Alice Lyttkens (1897–1991) som fick det förfärliga uppdraget att berätta för henne att hennes äldste son Anders hade stupat.
“Jag minns min vånda som om det var igår, jag minns ordagrant vad jag sade och vad Sigrid svarade. Jag sträckte min hand över bordet och tog hennes, varpå jag sa: ‘Sigrid, det har hänt något tråkigt. ‘ Hon fäste sina stora klara ögon vid mitt ansikte och frågade omedelbart: ‘Är det Anders?’, varpå jag svarade: ‘En tysk kula dödade honom. Det var i Gausdal.’ Då tryckte hon min hand så hårt att det nästan gjorde ont. Jag minns så väl att en fullkomligt ovidkommande tanke i detta hemska ögonblick flög genom mitt huvud. ‘Hur kan så små och späda händer besitta en så oerhörd kraft?’ Sen lutade hon huvudet i händerna och stönade som ett skadeskjutet djur.”
(Alice Lyttkens: Leva om sitt liv. Fyrtiotalet – barbariets tid, 1980.)
Från sin exil i USA skrev Sigrid Undset memoarerna Happy Times in Norway, 1942 (Lyckliga dagar i Norge, 1943), och lade dessutom ned mycket kraft på propagandan mot tyskarnas ödeläggelse av Europa. Efter kriget återvände hon hem och byggde upp sitt älskade Bjerkebæk igen.
Slutstenen i det stora författarskapsbygget lades med biografin om den heliga Caterina av Siena, 1951 (Katarina av Siena, 1957), en kvinna av osedvanliga dimensioner. Detta betraktade hon själv som sitt andliga testamente. Det är inte ett verk av historikern och katoliken Sigrid Undset, utan av författaren Sigrid Undset som inledde sitt författarskap med programmet att låta det tjugonde århundradets kvinna vara stoff för sin diktning. Vad skulle vara de bärande värdena i hennes liv? Vad skulle hon satsa på? Vad skulle hon välja bort? För att ge ett svar på dessa frågor måste författaren gå tillbaka till medeltiden och också dröja vid 1700-talets öppning mot den moderna tiden, med konfrontationen mellan ordning och kaos, förståndet ställt mot känsla och övertro. “Att finna sig själv” kan låta som en kliché när det används om Sigrid Undsets författarskap, men vad det innebär visar Caterina av Siena.
Caterina av Siena levde på 1300-talet, och Sigrid Undset ser detta århundrade – liksom sitt eget – som präglat av egoism, högmod och moraliskt förfall. Författarens fascination av just detta helgon kan därför bero på att hon i Caterina ser en taleskvinna för en kritik av förfallet, så som hon bl a tar själva påven, Gregorius XI, i upptuktelse. Det finns också ett nära släktskap, inte bara mellan Sigrid Undsets medeltidskvinnor och Caterina av Siena, utan också mellan henne och de moderna kvinnorna. Caterina bröt med de förväntningar som omgivningen hade på en vanlig ung kvinna. Hon avstod från man, äktenskap och barn och valde ett liv helt i sin Herres tjänst. Kristin Lavransdatter hade varit “En Guds tjänstekvinna … en vrång, motvillig tärna … lat och försumlig, utan tålamod under prövningar, lite fast i sin gärning …”. Caterina följer däremot, utifrån övertygelsen att “Han ville använda svaga kvinnor som sina sändebud till denna världens stolta och mäktiga män”, sin Herres bud och driver sig själv till energiskt politiskt och kyrkligt arbete. Hennes driftighet kan bara jämföras med erotikens starka kraft. Den kvinnliga lidelse, som styrde Kristins liv, kanaliseras i slutet av författarskapet i en verksamhet av högsta värdighet. Den starka hängivna kärleken görs nu sakral.
Sigrid Undsets texter är aldrig endimensionella, sällan entydiga. Hon har lodat djupt i de stora kvinnogestalterna. Ibland kunde hon vara förmanande både i sin skrivkonst och i sitt privatliv. Men fördömande var hon bara där hon såg sina fundamentala humanistiska värden trampade på.