En fare lurer i Stina Aronsons (1892-1956) tekster, den overhængende fare for, at hendes eget syn på jeg’et og verden skal blive »kvalt«, at hendes eget – det andet – »sprog« skal blive »opsuget af sjælens fingre«. Forfatteren synes besat af tanken om i bogstaveligste forstand at blive talt ihjel som kvinden i dramaet Dockdans (Dukkedans), 1928:
»Kurt: ‘Det forfærdelige er, at jeg også dræbte hende på en anden måde: ved at sende hende lige ud i faren. Intellektuelt. Kvalte hende ved at udsuge hende med sjælens fingre. Jo, hør på mig, jo, jeg vil have det. Jeg gjorde det med velberåd hu. Kastede mig over hende med mine hjerteløse beviser, så snart vi kom ind på et emne. Det var det samme, uanset hvad vi talte om. Hun ville træde varsomt, jeg bruge slående argumenter. Dunk, dunk’.
Damen: (gyser) ‘Du … slog hende …?’ Kurt: ‘Nej, selvfølgelig ikke. Nej, aldrig! Jeg myrdede hende kun’«.
Stina Aronson udgav 17 bøger og er især kendt for sine norrbottniske ødemarksskildringer. Men da hun fik sit gennembrud med romanen Hitom himlen (På denne side af himlen), 1946, havde hun allerede et langt forfatterskab bag sig.
Allerede i 1919 bliver Norrbotten Stina Aronsons skæbne. I det år flytter det nygifte Sörlandspar Aronson til Sandträsk sanatorium, hvor ægtemanden får arbejde som overlæge. Den unge Stina lægger glade, dristige planer for sig selv som bondekone og madmor midt i en stor skare plejebørn. Men den slags liv bliver der ikke noget af. Tilværelsen som »lægefrue« lukker sig øjeblikkeligt klaustrofobisk om den åndfulde og i virkeligheden alt andet end bondsk moderlige Stina. Hun lider under isolationen og stilheden, og det kommer til at vare længe, inden ødemarken bliver forvandlet til digte.
Stina Aronson er født uden for ægteskab, datter af en studerende, senere biskop, og en tjenestepige, og var plejebarn som lille. »Såret« – uægthedssåret, kvindesåret, holder aldrig op med at svide. Kønsforskellen forbliver den største anstødssten, som forfatteren til sidst tvinges til at gå uden om. Det senere forfatterskabs ødemark kan opføre sig som den befriede mark nord for Loven, hvor det andet sprog kan blive virkeliggjort. Det er en verden af forskelle – man må være, som man er – men ikke af kønsforskelle.
»Ja, ser du, man bevæger sig som et skib i tågen og tuder hele tiden med tågehornet«, hedder det i et brev til søsteren i marts 1920 fra lægehjemmets Norrbotten i en af de utallige depressive stunder. »Jeg går i køkkenet, tågen skjuler strandene og målet, og tågehornet tuder indvendig«.
I stedet for et liv som »hjemmets og familiens profetinde«, som hun havde sat sig for ved ankomsten, begynder Stina Aronson en tilværelse som skrivende menneske. Efter at have debuteret med tre traditionelle episke romaner i hurtig rækkefølge, En bok om goda grannar (En bog om gode naboer), 1921, Slumpens myndling (Tilfældets myndling), 1922, og Jag ger vika (Jeg giver fortabt), 1923, kommer hun igen med et kort, men intensivt produktivt mellemspil som modernistisk, eksperimenterende forfatter.
Hendes digtning fra omkring 1930 kan betragtes som debut nummer to. Med romanen Två herrar blev nöjda (To herrer blev tilfredse) bryder forfatteren i 1928 radikalt med sit tidligere skriveri. Ikke bare således at den kendte fortælleteknik må vige for det fragmentarisk elliptiske, men bruddet med traditionen er et bogstaveligt brud med familien, ægteskabet, det snærende. Elskeren kalder kvinden væk fra familien, ud på vejen. »Jeg begyndte at høre, meget sagte, vejens store sang. Så vandrere. Himlen var ubrudt oven over mig og ikke længere sønderdelt af alt løvet … Mine fordommes fortrop faldt, jeg måtte selv trampe videre over dem, gå, gå, vej, vej«, står der i Feberboken (Feberbogen), 1931, det mest centrale af oprørs- og eksperimentalværkerne. Vandringen og »vejen«, bliver tidligt en metafor for trangen til at skabe. I oprørsårene må der en elskers kalden til, for at forfatteren skal turde begive sig ud på vejen, ud i den skrivendes vovelige vandringsliv.
Kun én gang skriver Stina Aronson en »rigtig« kærlighedshistorie, og det er Feberboken. En eksplosiv intensitet både på stil og meningsplan afslører et hårdt følelsesmæssigt pres. De to bliver aldrig ét. Feberboken kan blandt meget andet beskrives som samlejet/samtalen, der aldrig blev til noget.
Verden er kløvet i to. Der findes to måder at tale på, to måder at tænke på – en »overblikkets« og en »indblikkets« for at bruge forfatteren Emilia Fogelklous ord. To syn på jeg’et og verden, hvor virkelighedssyn og den konkrete måde at udtrykke sig på i tale glider over i hinanden. »Jeg kan lide at spille bold med dem/ordene«, skriver Mimi i Feberboken, »prøve deres springkraft, stoppe dem i lommerne, trylle, lave tricks. Og når Hugos eksemplarisk hårde, flot fejende svada kommer, kan jeg heller ikke altid tage boldene. Så går det i stykker«. Mimi lever i den angst for og smerte over de to sprog, som artikuleres i sin mest livstruende og polariserede form i Stina Aronsons to dramaer. I Syskonbädd (Søskendeseng), 1931, spærres heltinden inde på en nerveanstalt af sin mand, i Dockdans (Dukkedans) dør hun – i begge tilfælde for sit »kvindelige« sprogs skyld.
Medaljen over Jenny, 1935, blev prisbelønnet som »arbejderroman« og er den eneste i forfatterskabet, der prøver Fogelstadsinspirerede idéer om kvindesolidaritet. Håndarbejdslærerinden, Jenny, som »bar på et tavst men fast forsæt om ved sin død ikke blot at efterlade lidt støv, men desuden et bygningsværk«, opretter et syerskekollektiv. Det er en subtil emancipationsroman, der sætter spørgsmålstegn ved giftermålet som en automatisk lykkelig slutning.
På det ene plan kredser hele Stina Aronsons forfatterskab omkring spørgsmålet om, hvorvidt det andet sprog, den anden virkelighedsopfattelse skal dø eller må leve i fred. Forfatterskabet igennem, frem til den forløsning, som ødemarksfortællingen indebærer, foregår der en smertelig kamp imellem »det helligt usagte«, »det som er livet selv« og den brutale, sproglige orden.
»Du har et navn, tavse fugl,/ du hedder min elskede anelse«, lyder de sidste linjer om denne stumhedens fugl i Tolv hav (Tolv have), 1930. Og i digtet »Stumhet« i samlingen Kantele, 1949: »Men sjælens land er en mægtig egn/ som ikke får plads i ordene./ Thi mundens timelige ord bliver sagt/ i talen om at elske og kriges./ Men for at åbne anelsens skakt/ må læberne lukkes og tie«. I ødemarkens Kantele, 1949, er der ikke sat spørgsmålstegn ved anelsen som erkendelsesform, stumhedens lange, dyrebare beretning. Men i 1930’ernes Tolv hav findes kløften mellem anelsen og ordet.
Mange af Stina Aronsons helte og heltinder taler usikkert, tøvende og undrende. En stærk længsel synes at vibrere i denne nærmest utåleligt afventende tale. Det er, som om den eneste mulighed hos Stina Aronsons udsatte menneske ligger i denne usikre taleform, i en »åben« tale der sårer og forgrener sig, som hele tiden må forsinke indlemmelsen i »det eneste«, der ikke lukker sig gennem præciseringer, og som ikke slutter.
For Stina Aronson er primitivismen identisk med Artur Lundkvist, deres forelskelse og venskab i årene 1929 og 1930. Det er ham, der står model til den elskede poet Hugo i Feberboken og også – i mere forvandlet form – til elskeren i Syskonbädd. Det, der muligvis kan virke som en koket antiintellektualisme i tidens ånd, synes i stedet at dreje sig om en sært konkret og livsindgribende erfaring, og den findes der allerede fra begyndelsen, længe før primitivismens opståen. At berøve tingene deres eksistens glider uformidlet over i og bliver det samme som at berøve mennesket dets éngangsfunktion, det levende liv.
Mimmi plages af sit eget overvelopdragne jeg og tiltrækkes af poeten Hugos »pragtfuldt uopdragne jeg«. Samtidig med at hun er skrækslagen, begærer hun kærlighedsrusen og »galskabsfølelsen«. – »Jeg ville ønske, jeg selv blev til en melodi, så jeg kunne nå den«.
Feberen er det, der skal sprænge skallen, jeg’ets og formens – det er én og samme sag.
»Jeg har en kærlighed til ham, en vild længsel …«. Sådan afsluttes en nøglescene i Feberboken. Objektet for denne kærlighed er ikke – som man kunne vente – Hugo. Det er den stakkels tåbe på Boulevard Sébastopol, som hun får øje på fra et cafébord, da hun besøger Hugo i Paris.
»Jeg blev optændt af mennesket, fascineret. Fik en vanvittig lyst til at eje ham, bebo hans verden, være gal med ham …Jeg syntes, at han også lod mig se et glimt af vejen … Hvilke fordømte øjne – lyset sprøjtede ud af dem. Med dem må man endelig besejre formen, se og tilintetgøre på samme tid. Og blive tilintetgjort«.
Det er Hugo, der kalder hende ud på vejen – den mandlige muse og elskeren. Men den gale er vejen selv, den verden hun vil delagtiggøres i, vil bebo.
Til trods for sin trussel bliver »galskabsfølelsen« i Mimis længselsfulde forestilling til den skabende kraft, der endelig skal frigøre »melodien«, som skal sprænge såvel jeg’ets som tekstens krampagtigt sammenholdte, alt for disciplinerede form: »… se og tilintetgøre på samme tid. Og blive tilintetgjort«. I Feberboken bryder drømmen om den dionysiske, frit strømmende, helbredende skaberevne frem. En ny forfatterrolle fremmanes.
»Forklar for mig, min elskede … forklar … forklar … Hvordan kan det være sådan … «. – Det er, som om Stina Aronsons helte og heltinder prøver at rokke ved den definerede samtale ved hjælp af en spørgende samtaleform. Som om det netop er i spørgsmålet, at sindsbevægelsen bryder igennem, lysten til et heteroseksuelt møde, til en heterologisk samtale med den anden.
Marianne Hörnström
Ødemarkens skrift
Med romanerne Hitom himlen (På denne side af himlen), 1946, og Den fjärde vägen (Den fjerde vej), 1950, novellesamlingerne Sång till polstjärnan (Sang til polarstjernen), 1948, og Sanningslandet (Sandhedslandet), 1952, skaber Stina Aronson sig et hjemsted.
I Feberboken drømte den skrivende om »et møde på et stykke jord, der ikke er brolagt og ødelagt«. Den norrlandske ødemark bliver nu en egn, som kan give plads for det andet sprog, anelsernes og tavshedens sprog, en verden med forbindelser ud til det, der fandtes før (eller findes bagved) de forstenede sprogordener.
Hitom himlen (som giver Aronson hendes gennembrud) fortæller om nogle mennesker i en nordlig og fattig udkant af Norrland. Der er den milde og fredsommelige Emma Niskanpää, hustru på en ensomt beliggende gård, og der er hendes lidt tilbagestående søn, »mitt John«, som hun kalder ham. Men vigtigere end de enkelte personer er denne verden i sin helhed: spredt befolket, stille, overvældende. Ensomme gårde, fjelde, søer. Fjerntliggende dalenge. Så lang vej imellem menneskene og så ladede møder, »tilnærmelsens mystiske akt«.
Inde i denne verden gennemfører Stina Aronson sit modernistisk inspirerede arbejde med at afdække tilværelsen under »brolægningen« og de alt for fast sammenføjede ord. En slags arkæologisk arbejde, omsorgsfulde bevægelser hen imod noget endnu ukendt.
»Tilnærmelsens mystiske akt«, de ord, der benyttes for at fortælle om nogle menneskers møde, kunne stå som motto for Stina Aronsons måde at genopleve eller genskabe dette andet på. Verden aflyttes, fanges ind som i en stor og følsom lydmodtager.
Menneskene i Aronsons ødemark er først og fremmest kvinder midt i deres hverdag. Denne kvindernes verden findes i to planer: Dels i den indestængte, fredfyldte, monotone hverdag, hvor kvinderne i fortællingens nutid er optaget af deres sysler, dels i en arkaisk verden. Denne verden er ødemarksstilheden: En tilværelse, hvor grænserne mellem krop og omverden er opløst, hvor alt sameksisterer i en slags god (men sommetider også kvælende) varme, som kunne være den beskyttende livmoders. Vi ser den arkaiske verden i et billede af de gode kvinders kollektiv, hentet fra Hitom himlen:
»Deres klæder førte en duft af aske og mælkemad med sig, skønt de var udendørs. Det var det samme med deres døtre. Skyggen lå i en cirkel på jorden under deres nøgne fødder og var brun, som om de stod på en platform af træ … Deres porer indsugede dagens umættelige forsonlighed. Jorden var varm som en krop under deres fødder«.
Denne verden af kvinder, mælkemad, varme, jord og sol er arkaisk også i den betydning, at tiden står stille. »En vældig, ringformet vidde, kraftesløst omflydt af horisonten … Dens kendetegn var altid det samme: urørlighed«, hedder det i Sång till polstjärnan.
Inde i cirklens verden bliver hver eneste person eller ting eller foreteelse til sit eget øjebliks helt: Konen Emma Niskanpää, stormen, mørket, sønnen af bonden der pløjede efter stormen, en ræv osv. Aronsons fortæller opstiller ingen rangorden imellem det, der ses, og det der høres. I hendes ødemark er alt og alle. De gamle ordordeners hierarki synes nedbrudt til fordel for noget, der ligger tidligere end denne orden. »Deres porer sugede ind …« hedder det om kvinderne med de brune skygger – og på samme umiddelbare måde synes fortællingen at åbne sig mod den omgivende verden – alt er med: lyset, mørket, vinden, et træs vuggende bevægelser, en hunds duftfornemmelser, lyden af en ræv, synet af et par omkringhoppende skader.
Fortællingernes stemning i forhold til dette radikalt uhierarkiske er ambivalent. Idyllen dominerer, det gode i at være omsluttet af den arkaiske verdens cirkel.
Men samtidig sker der hurtige bevægelser, når fortællingen springer ind i en af de handlendes bevidsthed og pludselig er usikker på det hele som her i Sång till polstjärnan: »Kvinden gyste … Mens hun rettede sig op, skete der en ubestemt forandring med hendes ansigt… Når man så det, tænkte man: denne kvinde var nyligt ung. Men nu er hun det ikke længere. Det virker som en spøg«.
Denne gysen dukker op igen og igen, får et meget stærkt nærvær i pludselige påpegninger af det frygtelige og dets muligheder: »Den gamle og barnet sov endnu. Deres hoveder lå tæt sammen på puden, ligesom indesluttet i samme celle af søvn. Så forskellige og alligevel en levende enhed. En morder kunne have skåret halsen over på dem begge med ét eneste snit«. (Sång till polstjärnan, 1948).
Hitom himlen begynder og slutter med en skildring af mor/ barn-verdenen og dens sprog. Stina Aronson henter autoriteten til sin særegne og nyskabende modernistiske fortælleform i denne mor/barn-verden.
Det er, som om fortællingens stemme er ligesom omsluttet af en mild moderkrop, der indånder det omgivende, fuglene og hundene og græsset og menneskene.
Samtidig virker det, som om den talende, der er lukket inde i denne krop, vil skubbe den fra sig … Her hersker hvilen i moderens favn, men på samme tid den angstfyldte erfaring om symbiosens kvælende trussel.
Til det nyskabende i Stina Aronsons Norrlandsskildringer hører, at de kun sjældent er fortællinger i gængs forstand. Det, der »sker«, er frem for alt opdagelsen af verden, af dens fredfyldthed og pludselige indgydelse af rædsel. Inde bagved kan man skimte stumper og skærver af mere klassiske fortællinger. Men disse bagvedliggende fortællinger er ikke blot fragmenter, de forvandles også til en anden slags fortællinger end de traditionelle. Kærlighedshistorien bliver en historie om tilgivelsen mellem en mor, Emma Niskanpää, og hendes søn John.
Den tidlige svenske modernismes mandlige forfattere følte en voldsom trang til at gøre kvinden til det Elementære, det Primitive. Som dette stivnede tegn på noget oprindeligt bliver hun en af grundvoldene i deres modernisme.
Stina Aronson lader i Feberboken kvinden fantasere om, at hun bader i en flod. Floden skal løfte hendes bryster, tænker hun, løfte dem i leg, så de ser ud som to klokkebøjer på vandoverfladen – den figur, hun maner frem er den samme, livsbekræftende badende kvinde, omkring hvem tidens mandlige »primitivister« byggede deres poetiske verdener.
Men den kvindelige forfatter bryder af. »Da jeg prøvede at betragte flodlejet oppe fra broen, kom et tyndt skylag og gjorde vandet utydeligt«. For den skrivende kvinde er samtidens avantgardistiske kvindebillede utydeligt, og hun visker det helt ud.
Den norrlandske »ødemark« bliver stedet, hvor kroppen, som er stivnet i tegn, kommer til live og får stemme. Emma Niskanpää »havde et blidt og tomt ansigtsudtryk«, hedder det. »Det var som en udvisket skrift«. Den »elementære« kvinde bliver ikke tekstens attråede objekt, men den ryddede plads, hvor den nye fortælling kan begynde.
Men er alt visket ud? Den største indre spænding i Stina Aronsons senere værker ligger faktisk i forholdet mellem en modernistisk registrering af verden og en moralsk eller etisk måde at forholde sig til den på.
Der findes navne for dette sidstnævnte: medlidenheden og resonansen. Hun skriver i Sång till polstjärnan om »en resonansens gave, en slags latent lydmodtager. Måske den ultimative form for medlidenhed«. Stina Aronsons Norrlandsfortællinger er en sådan resonansens skrift, en lydmodtager ud mod den fremmede stilhed, som gøres hjemlig og fortrolig. Men som samtidig grundlæggende forbliver ukendt og ubevidst. »Det virker som en spøg«.
I Stina Aronsons Norrlandsskildringer forenes de etnografisk nøjagtige beskrivelser af »ødemarkens« hverdag med beskrivelserne af et landskab, som kunne være drømmens. I drømmelandskabet er kærligheden en »krop med to hoveder«. Og hvad findes der uden for kroppen? Et »tomt sæt mandetøj?« Fortællingen ved det ikke. Derfor de radikalt reviderede, perforerede, skeptiske fortællinger.
Eva Adolfsson