Ett hot borrar sig genom Stina Aronsons (1892–1956) texter, det överhängande hotet att den egna synen på jaget och världen skall “strypas”; att det egna – det andra – “språket” skall “sugas åt med själens fingrar”. Författaren tycks besatt av en tanke att (bokstavligen) talas ihjäl som kvinnan i dramat Dockdans från 1928:
“Kurt: ‘Det ruskiga är att jag dödade henne på ett annat sätt också, utom genom att skicka henne rakt i faran. Intellektuellt. Ströp henne genom att suga åt med själens fingrar. Jo, hör på mig, jo jag vill det. Jag gjorde det med berått mod. Kastade mig över henne med mina hjärtlösa bevis, så fort vi kom in på ett ämne. Det var samma sak vad vi än talade om. Hon ville treva varsamt, jag slå fast med bevis. Dunk, dunk.’
Damen (huttrar): ‘Du … slog henne … ?’ Kurt: ‘Nej visst inte. Å aldrig! Jag bara mördade henne.'”
Stina Aronson gav ut sjutton böcker, och det är för sitt norrbottniska ödesmarksberättande hon är mest känd. Men när hon fick sitt genombrott med romanen Hitom himlen, 1946, hade hon ett långt och spännande författarskap bakom sig.
Redan 1919 blir Norrbotten Stina Aronsons öde. Det är då det nygifta sörlandsparet Aronson flyttar till Sandträsk sanatorium, där maken fått arbete som överläkare. Den unga Stina smider glada, djärva planer om sig själv som bondmora i kretsen av en stor fosterbarnskara. Men av den sortens liv blir intet. Tillvaron som “doktorska” sluter sig genast klaustrofobiskt kring den spirituella, intellektuellt hungriga och egentligen allt annat än bondskt moderliga eller husligt praktiska Stina. Hon lider av isoleringen och den stumma tystnaden och det skall ta lång tid innan ödemarken kan förvandlas till dikt.
Stina Aronson var född utom äktenskapet, dotter till en student, senare biskop, och en piga, och var som liten utackorderad. “Såret” – oäkthetssåret, kvinnosåret – slutar aldrig att svida. Könsskillnaden förblir den stora stötesten, som författaren till sist tvingas ta sig runt. Det senare författarskapets ödemark kan te sig som den befriande mark norr om Lagen där det andra språket kan förverkligas. Det är en värld av skillnader – man får vara den man är – men inte av könsskillnader.
“Ja, ser du, man går som ett fartyg i dimma och tutar med mistlur jämt”, heter det i ett brev till systern i mars 1920 från läkarbostadens Norrbotten under en av de otaliga stunder då desperationen slagit till. “Jag går i köket, dimman skymmer stränderna och målet och mistluren tutar invärtes.”
I stället för ett liv som “hemmets och familjens profetissa” som hon hade utropat inför ankomsten börjar Stina Aronson ett liv som skrivande människa. Efter att ha debuterat med tre traditionellt berättade romaner i raskt takt, En bok om goda grannar, 1921, Slumpens myndling, 1922, och Jag ger vika, 1923, återkommer hon efter flera års s k tystnad under ett kort men intensivt produktivt mellanspel som modernistiskt experimenterande författare.
Diktandet kring 1930-talet kan ses som en andra debut. Mistluren råmar igen: denna gången inför hotet att snärjas i de egna ordnäten. Med romanen Två herrar blev nöjda bryter författaren 1928 radikalt med det tidiga skrivandet. Inte bara så att det hemvanda berättandet får vika för det fragmentariskt elliptiska, till brottet med traditionen är ett bokstavligt familjebrott, äktenskapsbrottet, knutet. Älskaren ropar kvinnan ut ur familjen, ut på vägen. “Jag började mycket sakta höra vägens stora sång. Såg vandrare. Himlen var alldeles hel över mig och inte längre sönderskuren av alla löven … Förtruppen av mina fördomar stupade, jag fick själv trampa vidare över dem, gå, gå, väg, väg”, står det i Feberboken, 1931, det mesta centrala av experiment- och upprorsverken. Vandringsdriften, “vägen” blir tidigt en metafor för trängtan att skapa. Under upprorsåren måste en älskares rop till för att författaren skall tordas ta sig ut på vägen, ut i skrivandets vågsamma vandringsliv.
Bara en gång skriver Stina Aronson en “riktig” kärlekshistoria och det är Feberboken, 1931. Det är den intensivaste text hon skrivit. En explosiv intensitet, både på stilens och meningens nivå, skvallrar om ett hårt tryck. Om ambivalens. De tu blir heller aldrig ett. Feberboken kan bland mycket annat beskrivas som samlaget/samtalet som aldrig blev av.
Världen är kluven itu. Det finns två sätt att tala, två sätt att tänka – ett “överblickens” och ett “inblickens” för att tala med Emilia Fogelklous ord. Två syner på jaget och världen, där verklighetssyn och det konkreta sättet att uttrycka sig i tal glider in i vartannat. “Jag tycker om att bolla med dem / orden /”, skriver Mimmi i Feberboken, “pröva deras sprängkraft, stoppa dem i fickorna, trolla, göra tricks. Och när Hugos mönstergilla hårda svepande surv kommer, kan jag inte heller alltid ta bollarna. Då går det isär.” Hon lever i den tvåspråksångest som är smärtstråket i Stina Aronsons författarskap och som artikuleras i sin mest livshotande och polariserade form i hennes två dramer. I Syskonbädd, 1931, spärras hjältinnan in på nervhem av sin make, i Dockdans dör hon – i bägge fallen för sitt “kvinnliga” språks skull.
Medaljen över Jenny, 1935, prisbelönades som “arbetarroman” och är den enda bok i författarskapet, som prövar Fogelstadinspirerade idéer om kvinnosolidaritet. Handarbetslärarinnan Jenny, som “bar på en tyst men fast föresats” att vid sin död inte endast efterlämna litet mull, utan dessutom ett byggnadsverk, upprättar ett sömmerskekollektiv. Det är en subtil emancipationsroman, som sätter frågetecken vid giftermålet som ett automatiskt lyckligt slut.
På ett plan kretsar hela Stina Aronsons författarskap kring frågan om det andra språket, den andra verklighetssynen, skall dö eller få leva ifred. Författarskapet igenom, fram till den sorts förlösning ödemarksberättandet innebär, försiggår en smärtsam kamp mellan “det heligt osagda”, “det som är livet självt”, och den brutala språkliga ordningen.
“Du har ett namn, tysta fågel, / du heter min älskade aning”, lyder de sista raderna om denna stumhetens fågel 1930 i Tolv hav. Och ur dikten “Stumhet” i samlingen Kantele från 1949: “Men själens land är en väldig trakt / som inte får rum i orden. / Ty munnens timliga ord blir sagt / i talet om älska och kriga. / Men för att öppna aningens schakt / får läpparna slutas och tiga.” I ödemarkens Kantele är aningen som kunskapsform, stumhetens långa, dyrbara berättelse, inte satt ifråga. Men i 1930-talets Tolv hav gapar klyftan mellan aningen och ordet.
Många av Stina Aronsons hjältar och hjältinnor talar osäkert, trevande och undrande. En stark längtan tycks vibrera i detta sökande och liksom otåliga väntande tal. Det är ett sökande efter den andra – en samtalsform. Men det är också något annat som söker sina rätta ord. Det är som om den enda möjligheten hos Stina Aronsons utsatta människa låg i detta osäkra tal, i ett “öppet” tal som sårar och förgrenar sig, som hela tiden måste få fördröja inlemmandet i “det enda”, som inte sluter sig genom preciseringar, som inte slutar.
För Stina Aronson är primitivismen Artur Lundkvist, deras förälskelse och vänskap under åren 1929 och 1930. Det är han som står modell för den älskade poeten Hugo i Feberboken och också i mer omvandlad form för älskaren i Syskonbädd. Vad som möjligen kan te sig som kokett antiintellektualism i tidens anda tycks i stället röra sig om en märkligt konkret och livsingripande erfarenhet och den finns där redan från början, långt före primitivismens uppdykande. Att beröva tingen deras existens glider oförmedlat över i och blir detsamma som att beröva människan hennes engångenhet, det levande livet.
Mimmi plågas av det egna överuppfostrade jaget och dras till poeten Hugos “härligt ouppfostrade jag”. På samma gång som hon är skräckslagen åstundar hon ruset – kärleksruset och “galenskapskänslan”. – “Jag önskar jag blev en melodi själv för att nå den.”
Febern är det som skall spränga skalet, jagets och formens – det är samma sak.
“Jag har en kärlek för honom, en vild längtan … “. Så avslutas en nyckelscen i Feberboken. Objektet för denna kärlek är inte – som man kunde vänta – Hugo. Det är den stackars dåre på Boulevard Sébastopol som hon får syn på från ett kafébord när hon hälsar på Hugo i Paris.
“Jag blev upptänd av människan, fascinerad. Fick en vanvettig lust att äga honom, bebo hans värld, vara galen i honom … Jag tyckte han också lät mig se en skymt av vägen … Vilka fördömda ögon – ljuset sprutade ur dem. Med dem måste man äntligen besegra formen, se och krossa samtidigt. Och krossas.”
Det är Hugo, som ropar ut henne på vägen – den manliga musan och älskaren. Men den galne är vägen själv, den värld hon vill bli delaktig i, bebo. Trots hotfullheten blir “galenskapskänslan” i Mimis längtansfulla föreställningar den skapande kraft som skall frigöra “melodin” och spränga såväl jaget som textens krampaktigt sammanhållna, alltför tuktade form: “… se och krossas samtidigt. Och krossas”. I Feberboken bryter drömmen om det dionysiska, fritt flödande helande skapandet fram. En ny författarroll frambesvärjs.
“Förklara för mig min älskade … förklara … förklara … Hur kan det vara så … ” Det är som om Stina Aronsons hjältar och hjältinnor försökte luckra upp den definierande diskursen genom en frågande diskurs. Som om det är just i frågandet sinnesrörelsen bryter igenom, lusten till ett heterosexuellt möte, ett heterologiskt samtal med den andra.
Marianne Hörnström
Ödelandets skrift
Med romanerna Hitom himlen, 1946, och Den fjärde vägen, 1950, och novellsamlingarna Sång till Polstjärnan, 1948, och Sanningslandet, 1952, skapar Stina Aronson en hemort för sitt berättande.
I Feberboken drömde den skrivande om “ett möte på en mark som inte redan är stenlagd och förödd”. Det norrländska “ödelandet” blir nu en trakt som kan ge plats åt det andra språket, aningarnas och tystnadens språk, en värld med förbindelser ut mot det som fanns före (eller finns bortom) de förstenade språkordningarna.
Hitom himlen (som ger Stina Aronson hennes publika genombrott) berättar om några människor i en nordlig och fattig utkant av Norrland. Där är den milda och fridsamma Emma Niskanpää, hustru på en enslig gård, där är hennes litet efterblivne son, “mitt John”, som hon kallar honom. Men viktigare än de enskilda gestalterna är denna värld i dess helhet: glest befolkad, stilla, överväldigande. Ensamma gårdar, fjäll, sjöar. Avlägsna slåtterängar. Så lång väg mellan människorna, och så laddade möten: “närmandets mystiska akt”.
Inne i denna värld genomför Stina Aronson sitt modernistiskt inspirerade arbete på att avtäcka tillvaron under det stenlagda, under fraserna och de alltför fast hopfogade orden. En sorts arkeologiskt arbete, omsorgsfulla rörelser bort mot något ännu nästan okänt.
“Närmandets mystiska akt”, orden som används för att berätta om några människors möte, kunde stå som sammanfattning också för Aronsons sätt att återupptäcka eller återskapa detta andra.
Människorna i Stina Aronsons ödeland är framför allt kvinnor, inne i sin vardag. Denna kvinnornas värld finns på två plan. Dels i den instängda, kringrända, fridfulla, enerverande vardagen, där kvinnorna i berättandets nu går bundna i sina sysslor. Samtidigt en arkaisk värld. Denna värld är ödemarksstillheten: en tillvaro där gränserna mellan kropp och omvärld är uppluckrade, där allt samexisterar i en sorts god (men ibland också kväljande) värme som kunde vara det omslutande moderlivets. Så som i denna bild av de goda kvinnornas kollektiv, hämtad från Hitom himlen:
“Deras kläder förde med sig en lukt av aska och mjölkmat fast de var utomhus. Det var likadant med deras döttrar. Skuggan låg i en cirkel på marken under deras nakna fötter och var brun som om de stått på en plattform av trä … Deras porer sög in dagens omättliga försonlighet. Marken var varm som en kropp under deras fötter.”
Denna värld av kvinnor, mjölkmat, värme, jord och sol är arkaisk också i den meningen att tiden står stilla. “En väldig, ringformig vidd, slappt omfluten av horisonten … Dess kännemärke var evigt detsamma: orörlighet.” (Sång till Polstjärnan.)
Inne i cirkelns värld blir varje varelse eller ting eller företeelse som träder inom berättandets blickfång till sitt ögonblicks hjälte: gumman Emma Niskanpää, stormen, mörkret, sonen till bonden som plogade efter stormen, en räv osv. Stina Aronsons berättare upprättar ingen rangordning mellan det som ses och hörs. I Stina Aronsons ödeland är allt och alla. Och den gamla ord-ordningens hierarkier tycks nedbrutna till förmån för något som ligger före denna ordning. “Deras porer sög in … hette det om kvinnorna med de bruna skuggorna – på samma omedelbara vis tycks berättandet öppna sig mot den omgivande världen – allt är med: ljuset, mörkret, vinden, ett träds vaggande rörelser, en hunds doftförnimmelser, ljudet från en räv, åsynen av ett par kringhoppande skator …
Berättelsernas stämning i förhållande till detta radikalt ohierarkiska är ambivalent. Idyllen dominerar, det goda i att vara omsluten av den arkaiska världens cirkel.
Men samtidigt sker hastiga avvärjande rörelser – en betraktare blir plötsligt osäker på alltsammans, som här i Sång till Polstjärnan:
“Kvinnan rös … Medan hon rätade på sig skedde en obestämd förändring med hennes ansikte … När man såg det tänkte man: den här kvinnan var nyss ung. Men nu är hon det inte längre. Det verkar som ett skämt.”
Denna rysning återkommer och återkommer, får en mycket stark närvaro i plötsliga utpekanden av det fasansfulla, av dess möjlighet:
“Den gamla och barnet sov ännu. Deras huvuden vilade tätt ihop på kudden, liksom inneslutna i samma cell av sömn. Så omaka och likväl en levande enhet. En mördare kunde skurit halsen av bägge med ett gemensamt snitt. “
(Sång till Polstjärnan, 1948.)
Hitom himlen börjar och slutar i en skildring av mor/barnvärlden och dess språk. Stina Aronson hämtar auktoriteten för sitt säregna och nyskapande modernistiska berättande i denna mor/barn-värld.
Det är som om berättelsens röst vore omsluten av en mild moderskropp. En kropp med porer som andas in det omgivande, fåglarna och hundarna och gräset och människorna.
Samtidigt tycks det som om hon som talar instängd i denna kropp, vill skjuta den bort ifrån sig … Här råder vilan i modersfamnen, men på samma gång den ångestfyllda erfarenheten av det kvävande i symbiosen.
Till det nyskapande i Stina Aronsons norrlandsskildringar hör att där sällan finns berättelser i vedertagen mening. Det som “händer” är främst av allt upptäckandet av världen, av dess fridfullhet och plötsliga fasansfullhet.
Inne i detta kan gamla berättelser skymta. De träder fram som en sorts skärvor ur det en gång stenlagda. De har då inte bara beskurits till fragment, de har också förvandlats till en annan sorts berättelser än de traditionella. Kärleksberättelsen blir en historia om tillgivenheten mellan Emma Niskanpää och sonen.
Den tidiga svenska modernismens manliga författare tycks fyllda av en våldsam längtan att skapa kvinnan till det Elementära, det Primitiva. Som detta stelnade tecken för något ursprungligt blir hon en av grundvalarna i deras modernism.
Stina Aronson låter kvinnan i Feberboken fantisera att hon badar i en flod. Floden skall lyfta hennes bröst, tänker hon, lyfta dem på lek så att de ser ut som två klockbojar i vattenytan – den figur hon manar fram är samma livsbejakande badande kvinna som den kring vilken tidens manliga “primitivister” byggde sina poetiska världar.
Men den kvinnliga författaren hejdar sig. “När jag försökte betrakta flodfåran uppifrån bron, kom ett tunt moln och gjorde vattnet oläsligt.” För den skrivande kvinnan är det samtida avantgardets kvinnobild oläsbar. Den måste suddas ut.
Det norrländska “ödelandet” blir den plats där den till tecken förstelnade får kropp och röst – men först efter den stora utsuddningen. Emma Niskanpää “hade ett blitt och tomt ansiktsuttryck”, heter det. “Det var som utplånad skrift.” Den “elementära kvinnan” blir inte textens åtrådda objekt, utan den tömda plats där det nya berättandet kan börja.
Men inte alldeles tom ju? Den största inre spänningen i Stina Aronsons sena verk ligger i förhållandet mellan ett modernistiskt registrerande av världen och ett moraliskt eller etiskt förhållningssätt till den.
Där ges namn åt detta senare: medlidandet och “resonansen”. Hon skriver i Sång till Polstjärnan om “en resonansens gåva, en sorts latent ljudfång. Kanhända den yttersta formen av medlidande”.
Stina Aronsons norrlandsberättelser formar sig till en sådan resonansens skrift, ett ljudfång ut mot det främmande tysta, som görs hemvant och förtroget. Men samtidigt förblir i grunden okänt, ovetbart. “Det verkar som ett skämt.”
I Stina Aronsons norrlandsberättelser förenas de etnografiskt noggranna skildringarna av “ödelandets” vardag med beskrivningarna av ett landskap som kunde vara drömmens. I drömlandskapet är kärleken “tvehövdad kropp”. Och vad finns bortanför kroppen – “en kostym tomma manskläder”? Berättelsen kan inte veta. Därför de radikalt reviderade, perforerade, i tvivel satta historierna.
Eva Adolfsson