Tove Ditlevsen (1917-1976) skrev digte fra tiårsalderen, og i 1937 lykkedes det hende at få et af dem trykt i Vild Hvede, et tidsskrift for ung kunst og litteratur. Digtet har titlen »Til mit døde Barn«, formen er traditionel, otte firelinjede strofer med enderim, men indholdet er påfaldende: En mor taler til sit døde spædbarn, mens hun lægger det i kisten.
Digtet blev indlemmet i debutsamlingen Pigesind, 1939, der fik flotte anmeldelser. Læserne opfattede Tove Ditlevsens digte som smukke og naturlige udtryk for ægte kvindelighed: Man undrede sig ikke over, at en 19-årig debutant havde valgt et så morbidt emne som et dødfødt barn uden tilsyneladende at have noget førstehåndskendskab til hverken moderskab eller død.
Til mit døde Barn
Aldrig hørte jeg din spæde
Stemme,
aldrig smilte dine blege
Læber til mig,
men de bitte, bitte Fødders Spark
vil jeg aldrig nogensinde
glemme.
Vi har været sammen mange
Dage,
al min Næring delte jeg jo
med dig.
Hvad kan du og jeg vel gøre
for,
at vi begge to var alt for svage.
Lille Barn, nu skal du aldrig
mærke
Livets hede Puls i godt og
ondt. –
Godt det samme, sov kun sødt
min Dreng,
vi maa bukke under for de
stærke.
Se, jeg kysser dine kolde Hænder,
glad at jeg en Stund endnu
kan naa dig,
stille kysser jeg dig, uden Taarer, –
selv om Graaden i min Strube brænder.
Naar de kommer med den
hvide Kiste,
skal du ikke være bange, Mor
gaar med dig,
i din lille Silkeskjorte skal jeg
klæde
dig for første Gang – og allersidste.
Jeg vil lege, du har levet nogle
Dage,
jeg vil tænke mig, at du har
smilet til mig,
og din lille Mund har suget af
mit Bryst,
saa der ingen Draabe er tilbage.
Aa, saa haardt de Mænd med
Kisten træder,
Brystet spænder meningsløst
imod dig.
Lille Barn, min gyldne døde
Drøm. –
Dine Fødder kysser jeg – og
græder.
Skønt barnet er dødfødt, beskriver digtet indledningsvis en tæt symbiose mellem mor og barn, som imidlertid knuses af en hård omverden og til sidst af de »hårdttrædende« mænd, der henter kisten. Hermed ændrer også moderens følelser sig. I konfrontationen mellem moderens og barnets »svage« verden og mændenes »stærke« objektiveres barnet for jeg’et (moderen). Jeg’et fremtræder nu som en kunstner, der betragter scenens maleriske kvaliteter udefra, eller som en lille pige, der pynter sin dukke, alt imens hun taler til den i den vammeltsøde tone, hun i fantasien tillægger sin egen idealiserede mor. Det døde barn, der først symboliserer sædvanlig forældreforventning, viser sig at fungere endnu bedre som lig og dukkebarn. Havde det levet, ville det have udsuget moderen, hvorimod det døde barn efterlader jeg’et i en tilstand af både spænding og forløsning.
Digtet kan læses som en allegori over Tove Ditlevsens forfatterskab, der blev det betydeligste på kvindesiden i dansk efterkrigstid. Under den rørende enkle overflade foregriber digtet genkommende temaer som kvindeidentitet, erindring og kreativitet. Tabet af barndommen og især det symbiotiske forhold til moderen er grundlaget for Tove Ditlevsens melankolske poetik. Forfatterskabet er én lang erindringsproces, først i fiktionens form, men efterhånden også som essays med personligt udgangspunkt og erindringsfragmenter indtil udgivelsen af de egentlige erindringsværker Barndom og Ungdom, begge 1967, Gift, 1971, Vilhelms værelse, 1975, og Tove Ditlevsen om sig selv, 1975.
Opvækst på brosten
Selv om »Til mit døde Barn« i højere grad handler om digte end om døde børn, har det en forbindelse med virkelig død. På en danserestaurant havde Tove mødt en ung mand, der hellere ville rejse til Spanien for at deltage i borgerkrigen end gå arbejdsløs rundt i København. Han vækker både hendes erotiske lyst og hendes moderfølelse, og da hun ser ham gå ud af gaden for altid, kommer digtet til hende. Det har ingen umiddelbar forbindelse med ham. »Alligevel ville jeg ikke have skrevet det, hvis jeg ikke havde mødt ham« (Ungdom).
Danserestauranter, arbejdsløshed og politisk engagement var væsentlige elementer i Tove Ditlevsens barndomsmiljø. Hun vendte stadig tilbage til den angst og skam, som arbejdsløshed og fattigdom påførte folk. »Den nedarvede fattigdom hænger altid ved et menneske som en ubestemmelig lugt, det ikke er muligt at fjerne helt, hvor megen rigdom og anseelse man end siden erhverver sig« (Parenteser, 1973). Tove tilbragte barndommen i en lille lejlighed sammen med moderen eller i baggården mellem retirader og skraldebøtter sammen med gadens øvrige pigebørn. Lærerne havde gerne set hende fortsætte i gymnasiet, men det havde familien ikke råd til. I stedet kom hun ud at tjene, hvilket skulle forberede hende til den skæbne, forældrene havde bestemt hende for: Ægteskab med »en stabil håndværker, der kommer lige hjem med ugelønnen og ikke drikker« (Barndom).
Tove Ditlevsens far arbejdede som fyrbøder; han var klassebevidst, læste Gorkij og havde et billede af Thorvald Stauning, socialdemokratiets leder, på væggen. Han satte en ære i at forsørge familien, så moderen kunne hellige sig de to børn og hjemmet i den toværelses lejlighed på Vesterbro, et københavnsk arbejderkvarter. Det var en katastrofe, da han under en økonomisk krise i 1924 blev arbejdsløs. En overgang slap understøttelsen op, han kom på fattighjælp og mistede stemmeretten, det sorteste øjeblik i hans liv, skrev Tove Ditlevsen i nekrologen. (Min nekrolog og andre skumle tanker, 1973).
Romanen Barndommens Gade, 1943, giver en bred socialrealistisk skildring af dette Vesterbromiljø i mellemkrigstiden. Romanen tegner et billede af proletarpigens opvækst og står som kvindelitteraturens danske modstykke til Martin Andersen Nexøs skildringer af arbejderklassens liv ved århundredets begyndelse i Pelle Erobreren (1906-10). Digtet »Barndommens Gade« fra digtsamlingen Lille Verden (1942) indeholder en fortættet beskrivelse af miljøet: »Vi var et Par Stykker der stod i en Port, / der var kedeligt oppe i Stuen, / og halvvoksne Drenge kom slentrende til, / de grined og letted paa Huen«. Videre taler gaden om sin betydning for pigen og digteren: »Jeg er din Barndoms Gade, / jeg er dit Væsens Rod, / jeg er den bankende Rytme / i alt hvad du længes imod«. I slutningen har jeg’et fået i opdrag at skrive et digt, der kan motivere bønderne til at invitere de stakkels københavnske baggårdsbørn til opfedning på landet, men erindringsprocessens resultat bliver savn i stedet for beklagelser: »Barndomsgadens Brosten … Hvor blev de af? Har jeg da svigtet dem? / Er ingen Vej tilbage, / er jeg en Glemt og Fredløs? / og skal jeg aldrig mere finde hjem?«
»Gaden ligner en Pige, der ligger paa Ryggen med Hovedet ved Enghaveplads, ungt og uskyldigt, med grønne Træer, Springvand og Frelsens Hær-Møder hver Onsdag med Sang og Bekendelse og Guitarklimpren. Men ved Gasværksvej spreder Benene sig og strækkes lange og letsindige ned mod Banegaarden. Drysset ud over dem som Fregner ligger de smaa gæstfri Hoteller, de muntre Butikker med Grøntsager og blodigt Kød, et Vaskeri med blege Strygejomfruer bag Kældervinduerne.
Tykke Koner staar og skændes paa Gadehjørnerne, arbejdsløse Mænd hænger udenfor Caféerne med Kasketten i Nakken og Hænderne til Albuerne begravet i Bukselommerne. Trætte Skøger med graa, usminkede Ansigter forsvinder ned i Ismejeriet med en Flødekande i Haanden, nidstirret af den ærbare Ekspeditrice«. (Barndommens Gade og Flugten fra opvasken).
Mødrenes blodige arv
Trods det proletariske miljø er temaet i Barndommens Gade snarere kønnet end klassen, og håbet er snarere knyttet til en personlig (kunstnerisk) frigørelse end til en økonomisk. Fortælleren beskriver arbejderbørnenes opvækst solidarisk, men hun lader alligevel hovedpersonen dømme miljøet med middelklassekvindens værdinormer. Det gælder især gadens og baggårdens bramfri og brutale forhold til seksualiteten, som fortælleren kalder »urent«. »Grove Hænder tar Kønnet og klæder det nøgent for det flygtende Blik«. Med menstruationens begyndelse trænger »urenheden« ind i barnets verden: »en Morgen kommer Mødrenes blodige Arv med Skam og Fortræd til den uberørte«.
Julius Bomholt, en af periodens ledende socialdemokratiske kulturpersonligheder, anklagede i en kritisk anmeldelse i partiavisen Tove Ditlevsen for utaknemmelighed over for hjemmet og mangel på politisk holdning, fordi Barndommens Gade hverken pegede på lønarbejdet eller arbejderbevægelsen som livsperspektiv. »Der er ikke et eneste lille Glimt af Kærlighed i Billedet af Arbejderhjemmet. Tværtimod. Det er gengivet med en Kulde, som om Tove Ditlevsen bevidst vil fraskrive sig enhver Form for Taknemmelighed … Broderen er en flittig Gæst i Kommunebiblioteket hos Jens Pedersen. Hvis der var ofret bare et lille Kapitel paa denne Side af Sagen, havde Arbejdergaden – og Bogen haft et andet Perspektiv … Flugten fra Arbejdermiljøet er skildret utallige Gange siden H. C. Andersens Roman Kun en Spillemand. Hver anden Novelle i de kulørte Blade handler om den flinke Kontordame, der bliver Grevinde – eller Præstekone. Ak ja, ak ja«. (Bomholt i Social-Demokraten den 20.9.1943).
I Tove Ditlevsens første roman, Man gjorde et Barn Fortræd, 1941, har heltinden en seksualneurose. Hun har som barn været udsat for et seksuelt overgreb, men først da hendes forlovelse går over styr, tvinger hun sig selv ind i en næsten psykoanalytisk erindringsproces, der afslører forbryderens identitet, så hun i terapeutisk øjemed kan opsøge ham og blive helbredt. Tove Ditlevsens heltinder er mere blufærdige og uskyldige end gadens øvrige pigebørn. Hjemmet har præget hende stærkere end gaden udenfor: »Stuen er en ø af lys og varme i mange tusinde aftener, hvor vi fire altid er inde i den« (Barndom). Trods fattigdommen havde familien prætentioner om at opretholde en intimsfære, der kunne svæve som en beskyttet boble over baggårdens mørke skakt og uden for junglelovens jurisdiktion. Det var den hjemmegående fru Ditlevsen og hendes kvindesind, som gav liv til denne intimsfære, men dens forudsætninger var en god forsørger.
Tove Ditlevsen skrev først de to romaner fra barndomsmiljøet, da hun havde forladt det. Hun giftede sig i 1940 med den 30 år ældre redaktør, der havde sikret hendes litterære debut. Når han var taget på kontoret, sad Tove hjemme i hans moderne lejlighed og skrev digte og romaner; husarbejdet og madlavningen tog hun sig mere end let. Den ældre redaktør blev i øvrigt hurtigt udskiftet med jævnaldrende akademikere, først en stud.polit., derefter en læge, som gjorde hende til narkoman, og fra 1951 den succesfulde embedsmand og chefredaktør Victor Andreasen, som afvænnede hende igen. Med hver af de jævnaldrende ægtemænd fik hun et barn. Ægteskabserfaringerne udmøntedes i en række romaner og digtsamlinger. I For Barnets Skyld, 1946, blotlægger en skilsmisse det spegede forhold mellem barn og forældre. Kvindens første glæde over barnet gjaldt dets evne til at binde manden tættere til familien: »Det var, som om dette Barn engang i stor Nød var opstaaet i hendes udspilede Legeme, da det ikke længere af sig selv magtede at holde den Elskede fast«. Skilsmissen knytter mor og barn tæt sammen i erindringen om den fraværende far, »Barnet (blev) voksent og Moderen Barn i deres Trang til hinanden«. Datteren ønsker at fastholde denne tosomhed, hvor hun træder i faderens sted; hun forvolder en katastrofe, da moderen forlover sig igen.
Tove Ditlevsens syn på ægteskabet og forholdet mellem forældre og børn var snarere kynisk end sentimentalt. I digtsamlingen Blinkende Lygter, 1947, gennemspiller digtet »Børnene« hele forældrefasen i løbet af ni strofer. Det hedder om børnene: »Først var de sød Forventning … Saa blev de levende, nære … Pludselig løfted de Blikket / og glemte de barnlige Lege … De rejste de unge Nakker / og fik det for trangt i Huset… Men fordi de var gode Børn / saa vi dem ofte siden; / to Timer ved Søndagskaffen / sad de og spildte Tiden«. Tove Ditlevsen var på dette tidspunkt mor til datteren Helle (født 1943) og sønnen Michael (født 1946), men børnene tilhører allerede erindringen. Samlingen indeholder også digtene »Syge Sind« og »Depression«, der er forvarsler om de konflikter, som kvindelivet kastede Tove Ditlevsen ud i. »Syge Sind« foregår på en lukket hospitalsafdeling, hvor kvinderne længselsfuldt venter på deres mænd, selv om de er skyld i deres sammenbrud. »Depression« handler om bagsiden af drømmen om det lykkelige kvindeliv. Når mand og børn forlader husmoderen, forvandles intimsfæren fra en »Ø af lys« til »Mosedynd«, som jeg’et synker stadig dybere ned i »tung af din Længsel, tung af Angst og Synd, / gaar du de døde Drømmes Land imøde«.
Tove Ditlevsen var indlagt i forbindelse med tre af sine skilsmisser, og hun havde altid en psykiater ved hånden. Hun måtte til afvænning for narkomani efter sit ægteskab med lægen, der havde let adgang til stoffer og beredvilligt gav hende dem for at holde på hende.
Novellen »Nattens dronning« fra samlingen Paraplyen, 1952, kaster omvendt et kritisk blik på denne kvindeidentitet. Gretes mor skal til karneval klædt ud som nattens dronning, og Grete beundrer hendes hvide englehårsparyk, pailletterne, de 11 meter tarlatan og sminken, men faderen, der skal på natarbejde, afviser denne romantiske selvfremstilling som et udtryk for underholdningsindustriens platte illusioner. Han vil, at datteren skal læse Grimms eventyr i stedet for ugebladsnoveller, og når Grete ser ind i hans øjne, kommer hun også til at opfatte en tabt paillet som »bare et stykke bulet metal«. I to efterfølgende ægteskabsromaner, Vi har kun hinanden, 1954, og To som elsker hinanden, 1960, der begge var bestillingsarbejder til Danmarks Radio, bliver desillusionen stadig voldsommere. Uanset hvor forelsket manden er i begyndelsen, synes tosomheden at kvæle hans følelser.
Erfaringerne fra de forliste ægteskaber og deres illusoriske kvindelykke fik Tove Ditlevsen til at bevæge sig i flere retninger. Den ene førte hende frem til det, der senere blev den ny kvindebevægelses socialt-politiske ståsted. »Piger uden cellofan« fra essay-samlingen Flugten fra opvasken, 1959, angriber reklamens og ugebladenes kunstige kvindebillede.
Tove Ditlevsens essay er skrevet ud fra en synsvinkel, der ligger tæt på en af den moderne kvindebevægelses klassikere, nemlig Betty Friedans i The Feminine Mystique, 1963.
»Enhver sund kvinde, der er ude over puberteten, bør føle sig nedværdiget på hele sit køns vegne over dette åndsfortærende reklamebrøl, der prostituerer alt det, de foregøgler ubefæstede sjæle at ville holde i hævd: det smukke, naturlige forhold mellem mand og kvinde«. Tove Ditlevsen opfordrede til kvindeoprør mere end ti år, før det faktisk kom: »Det må derfor være på tide at gøre oprør mod denne omsiggribende appelleren til netop kvindens forfængelighed«. I »Stakkels frigjorte kvinde« slår hun fast, at frihed og fritid hører sammen, og at almindelige kvinder kun får det værre af at blive »frigjorte«, hvis staten ikke træder til og overtager noget af ansvaret for børnene. Sådanne standpunkter var udgangspunktet for hendes omfattende journalistiske virksomhed og mangeårige hverv som ugebladet Familie-Journalens brevkasseredaktør.
Tove Ditlevsen regnede først og fremmest sig selv for lyriker, men hun skrev i alle genrer, herunder også to børnebøger Annelise – tretten år, 1958, og Hvad nu, Annelise, 1960.
Heksen i huset
Det egentlige forfatterskab førte hende imidlertid i en anden retning, mod psykisk-sproglig indsigt i hvad der var kernen i hendes egen kvindelighed. Digtsamlingen Den hemmelige rude, 1961, afsluttes med seks digte, der under dække af at fortolke Grimms eventyr tillader jeg’et at indtage positionen som egoistisk og grusom mor. I »Askepot« bliver den onde stedmoder straffet, men ondskaben lever videre i det uskyldige barn: »Men inde i barnehjertet / gror der et uset frø. / Det så’de den onde stedmor, / og det kan aldrig dø«. I »Forældrene« sendes børnene med velberåd hu ud til heksen og pandekagehuset, så de ikke skal tære på hjemmets ressourcer: »Vi ejer … Nok til os selv, men ikke nok til jer«. Samlingens sidste digt, »Heksen«, markerer det sene forfatterskabs diskursive udgangspunkt: »Gå ikke ind i huset./ Her har en heks sit hjem«. Hjemmet er forgyldt, men den indtrængende bliver ædt af heksens drage. »Gå ikke ind i huset,/ skønt synet blænder dig,/ for dragen er mit hjerte,/ og heksen ligner mig«.
Om Den hemmelige rude:
»De bedste digte i den er en 6-7 stykker, hvis motiver er hentet fra Grimms eventyr. Jeg havde gennem en antikvar fået fat i den samme sjældne udgave af dem, jeg havde ejet som barn, og mens jeg læste dem højt for min søn, fortolkede jeg dem for mig selv … Samtidig begyndte jeg at se mindre sentimentalt på forældre/barnforholdet«.
(Tove Ditlevsen om sig selv, 1975).
Hjemmet var kvindens, moderens område, men hun kunne vise sig at være en heks. Det var en sandhed, som Tove Ditlevsen først sent turde binde an med. I erindringerne kan vi følge, hvordan hun skridt for skridt nærmer sig indsigt i, at kvindelighed og moderskab ikke kun er godhedens sted, men i lige så høj grad et kaos af alle de uberegnelige og farlige drifter, hun længe håbede kun fandtes i eventyrenes billedbøger.
»… min bog (Man gjorde et Barn Fortræd) er kommet tilbage fra Gyldendal med et mærkeligt responsum, der går ud på, at jeg har læst for meget af Freud. Jeg ved ikke engang, hvem Freud er«. (Gift). Romanen kom i stedet på det nyoprettede forlag Athenæum.
Tove Ditlevsens første fire erindringsfragmenter står i Flugten fra opvasken; heraf indledes »Min gade« med et direkte citat fra Barndommens Gade. Fiktionsteksterne var skrevet tæt på de personlige erfaringer – eller omvendt. Tove Ditlevsen erklærede selv, at »medmindre det drejer sig om eventyr eller digte, kan man ikke skrive om noget, man ikke på en eller anden måde har følt på sin egen krop« (Tove Ditlevsen om sig selv). Hun bemærkede også, at en følelse kun virkelig opleves første gang: »Der gives kun een Kærlighed, og den kommer til os i Barndommen som en flammende Solopgang, som et Skred og en Rystelse – og senere er den kun en Erindring og Vilje til at opleve paany«. (Barndommens Gade). Men den enestående oplevelse kan gentages i stadig nye sproglige udtryk; denne gentagelse er simpelthen erindringen.
Syv år efter udgivelsen af erindringerne skrev Tove Ditlevsen en kortere selvbiografi med indlagte teksteksempler fra den litterære produktion. Her fremtræder forholdet til moderen endegyldigt som den determinerende faktor i hendes liv: »Jeg elskede min mor på en primitiv og umiddelbar måde, og den store skygge over min barndom – langt større end den materielle utryghed – var min altid gnavende tvivl om, hvorvidt hun gengældte min kærlighed«. (Tove Ditlevsen om sig selv).
Digtet »Erindring« fra Den hemmelige rude fortæller om en søndagsudflugt til Søndermarken, hvor forældrene var lykkelige: »Min mor og far var glade. Gaden lang / gik de som muntre børn, hinanden nok«. Faderens spadserestok smælder syngende mod fliserne, den unge og smukt klædte mor åbner lågen for børnene, og sammen spiser de frokost i det grønne. Selv om resten af barndommen var grå og sorgfuld, lever den lykkelige dag videre i barnets erindring som et håb og en fortrøstning. »Og kun i mindet finder hjertet fred. / Min mor var ung. Det så jeg aldrig før. / Min far var glad. Og lykken bor et sted / bag Søndermarkens grønne tremmedør«. Tove Ditlevsen husker ikke forældrenes kærlighed til den lille Tove, men tværtimod deres kærlighed til hinanden (»hinanden nok«), dette at de den dag var et billede på kærligheden selv, et billede hun siden kan verbalisere. Hendes hjerte finder fred, i takt med at hun finder dækkende sproglige udtryk for den lykke, forældrene udstrålede. Den virkelige lykke forsvandt, men Tove Ditlevsen understregede ofte, at hun ikke brød sig om virkeligheden. Hendes poetik var en sproglig restaurering af den tabte virkelighed.
Melankoliens poetik
Barndom indledes med et kapitel, der går længere tilbage end de tidligere erindringsfragmenter, tilbage til det punkt hvor Toves digteriske sprog opstår. Scenen er lejligheden, hvor moderen og den femårige Tove sidder tilbage over morgenbordet, efter at faderen er gået på arbejde og broderen i skole. »Så var min mor alene, selv om jeg var der, og hvis jeg var helt stille og ingenting sagde, kunne den fjerne ro i hendes underlige hjerte vare, lige til formiddagen var blevet gammel, og hun skulle ud at købe ind i Istedgade ligesom almindelige koner«. Moderens stemninger er barnets følelsesmæssige horisont. Den lille begynder dagen med et åbent sind og håbet vendt mod moderen, som, hvis hun vil, kan fylde hele verden med kærlighed. Kapitlets første sætning lyder: »Om morgenen var håbet der«.
Da Tove var seks år, fik fru Ditlevsen taget et dødfødt barn ved kejsersnit. »De fortalte mig, at mor havde dårlig mave, men Edvin (Toves bror) lo bare og forklarede mig siden, at mor havde ‘ambuteret’. Der havde ligget et barn i hendes mave, og det var dødt derinde«. (Barndom). Tove Ditlevsen forbandt aldrig selv denne erfaring med debutdigtet, måske fordi identifikationen med moderen så længe var fortrængt.
Uden for denne kvindeverden er der baggården og gaden. Barnet ser nede i gården en grøn sigøjnervogn og dens to groteske beboere, Fnat-Hans og Smukke-Lili; naboerne er nærværende som støj fra trappeopgangen. Så længe håbet om moderens kærlighed lever, er barnet beskyttet mod den brutale omverden, en beskyttelse der imidlertid udsletter det som person. Moderen er alene, selv om barnet er der. Barnet er opsuget i moderen, og deres kvindeverden er et stilhedens og identitetens rum fyldt af kærlighed og skønhed: »… sælsomme og lykkelige morgener, hvor jeg skulle lade hende være fuldkommen i fred. Smuk, urørlig, ensom og fuld af hemmelige tanker, jeg aldrig skulle lære at kende«. Den lille Tove føler, at moderens hemmelige tanker både rummer hende og lukker hende ude. Så længe hun spejler moderen, er de forenede i en fælles bevidsthed. Tove ser solen komme frem i genskinnet på sigøjnervognen, som om den kommer ud af vognen; Fnat-Hans står med nøgen overkrop og vasker sig; Smukke-Lili rækker ham håndklædet. Tove registrerer deres bevægelser som plastiske og koloristiske synsindtryk. Så længe kærligheden fylder hendes verden, bliver disse ynkelige eksistenser til »farvede billeder i en bog«. Beskyttet af samhørigheden med moderen er barnets verden uden angst. Men den er også uvirkelig. Kun lejligheden og moderen er virkelig, uden for vinduet kører en film med scener fra et andet sørgeligt, men fjernt og derfor smukt liv.
Da barnet gør opmærksom på sig selv, bliver verden »kold og farlig«. Tove har vendt sine øjne fra moderen og betragter i stedet et billede på væggen. Det forestiller en sømandskone, der sidder i en hyggelig stue og venter sin mand hjem fra havet. Hendes spædbarn sover trygt i vuggen bag hende. For Tove er sømandskonen et billede på den ideale mor, som Tove elsker, en fjern og smuk drøm. Ved synet af datterens naive tro på billedets rørende overflade eksploderer moderen i umoderlig seksualitet og egoisme og former et modbillede til det sentimentale på væggen. »Hun skubbede stolen væk, rejste sig og stillede sig op foran billedet i sin krøllede natkjole og med hænderne i siden«. Så synger hun en vise om en tilsvarende situation: Moderen sidder ved vinduet, og barnet ligger i vuggen, men i visen venter konen ikke på faderen, som er kommet; hendes begær gælder elskeren, der står udenfor.
Bruddet mellem mor og datter markeres med sætningen: »Når håbet således var knust«, og moderen reagerer med vrede, irritation og afvisning. Hun bliver »fremmed og gådefuld«, barnet frustreres og mærker ikke længere noget identitetsfællesskab med hende. Mens de rydder af bordet og klæder sig på, trænger den brutalitetens og ondskabens uorden, der hersker uden for deres kvindeverden, ind til dem. Moderen ser på barnet med »kold fjendtlighed«; Fnat-Hans og Smukke-Lili begynder at slås; hadet forplanter sig og aktiverer al miljøets latente vold; moderen slår Tove uden grund og ifører sig sin fruemaske for at gå ud, stram mine og kindrødt. Toves verden er blevet spaltet i ondt og godt; den gode og kærlige mor hænger på væggen, mens virkelighedens mor er ond og grusom, en stedmor: »Jeg tænkte mig, at jeg var blevet forbyttet som spæd, og at hun ikke var min mor«. I denne spaltning opstår Toves digte: »inde i mig begyndte lange underlige ord at krybe hen over mit sind som en beskyttende hinde. En sang, et digt, noget dulmende og rytmisk og uendelig melankolsk, men aldrig sørgeligt og trist, som jeg vidste, resten af min dag ville være sørgelig og trist. Når disse lyse bølger af ord gennemstrømmede mig, vidste jeg, at min mor ikke mere kunne gøre mig noget, for nu holdt hun op med at betyde noget for mig«.
Dansk kvindelitteraturforskning havde længe et tvetydigt forhold til forfatterskabet på grund af synsvinklen i dets første del. Jette Lundbo Levy skriver i De knuste spejle, 1976: »… jeg kan selv huske, hvordan jeg, da jeg blev en 15-16 år, i overført forstand flygtede så hurtigt jeg kunne fra at have mere med det forfatterskab at gøre; jeg ville ikke se mig selv i den begrænsede kvinderolle og opdyrke den form for følsomhed, som jeg syntes forfatterskabet repræsenterede«.
Oplevelsen af moderen som absolut god eller absolut ond betød, at Tove Ditlevsen i skriveprocessen skiftevis indtog en af disse positioner eller modsat positionen som det stakkels mishandlede og sårede barn. Skrivetrangen udsprang først af et ønske om at genskabe den gode mor og beskytte sig imod den onde. I »Til mit døde Barn« er det umiddelbart den gode mor, der taler, ligesom synsvinklen i Man gjorde et Barn Fortræd ligger hos den onde mors offer, det stakkels barn. Det var denne udsigelsesposition og dens sprogtone, som fik nogle anmeldere til at betragte forfatterskabet med en vis overbærenhed. Synsvinklen virkede fastlåst i positioner, der mindede om kvinderollens klichéer: den passive, idealiserede madonna eller den masochistiske, selvmedlidende stakkel. Synsvinklen kunne imidlertid også overgå til den onde mor, heksen. Allerede i Pigesind erkender jeg’et i digtet »Erkendelse« sin sadisme. Hun holder en vase, hjemmets klenodie, mellem hænderne og slipper den med vilje. »Nu bliver Verden ond og uden Glæder. / Ti tusind Skaar kan aldrig mere heles«. Idet destruktiviteten mod moderen (vasen) vedgås, erkender jeg’et selv at have den frygtede (moderlige) ondskab i sig. I mange år var Tove Ditlevsen tvangsmæssigt bundet til denne fascination af moderen, der fik hende til at objektivere sig selv i forhold til hende og de efterfølgende modersubstitutter, de senere kærlighedsforhold og især den sidste (uberegnelige) ægtemand. Først i erindringerne lykkes det hende at frigøre sig og bryde ud af det kompensatoriske sprog. Baggrunden var den personlige krise, som skilsmissen fra ægtemanden kastede hende ud i. Efter nervesammenbrud og selvmordsforsøg blev hun indlagt på psykiatrisk hospital i en længere periode, og her skrev hun både de to første erindringsbind og psykoseromanen Ansigterne, 1968. Den traumatiske binding til moderen/kærlighedsobjektet blev nu temaet i forfatterskabet. Tove Ditlevsen forsonede sig med tabet af den gode moder ved at se i øjnene, at moderen var en helhed af gode og onde sider, og ved at genkende en lignende sammensathed i sig selv.
Erindringernes tidligste version stod at læse i ugebladene Nyt Femina fra 1966 og Søndags-B. T. fra 1971. De vakte umådelig opsigt, fordi mange kendte personer blev afslørende omtalt. Tove Ditlevsen var dog mest åbenhjertig om sig selv. Bl. a. fortalte hun detaljeret om sine kvaler med at få arrangeret en abort, da hun kort efter den første fødsel blev gravid igen. Abort var i 1966 endnu illegalt, men sagen var under heftig offentlig debat, og hendes bekendelser om egne prøvelser i 1940’erne støttede kvindebevægelsens krav om lovændringer. Hos en af lægerne forløb besøget således:»Tag lige benklæderne af, så jeg kan undersøge, om De i det hele taget er gravid. Fyldt med håb lagde jeg mig op på den kendte briks. Han knappede bukserne op og gjorde uden nogen modstand fra min side brug af min bekvemme stilling – jeg havde jo aldrig betragtet mine ædlere organer, som om de var kongelige kronjuveler. Nogen undersøgelse var der ikke tale om. Jeg steg jublende glad ned, overbevist om at mine trængsler nu var forbi«. (Nyt Femina, 1966). Denne passage kom ikke med i bogversionen.
I Ansigterne er konflikten mellem moderlighed og seksualitet temaet. Romanen handler om forfatterinden Lise Mundus, der er indlagt med svære hallucinationer efter et selvmordsforsøg, som hun følte sig drevet ud i af sin mand, der foretrækker yngre kvinder, heriblandt Lises datter af et andet ægteskab, og af husassistenten, der er ungdomsoprører og kræver politisk engagement, kollektiviseret følelsesliv og kunstnerisk modernisme. På handlingsplanet pacificeres den truende omverden mirakuløst, da manden fyrer husassistenten og lover fornyet troskab. Psykosen, som er romanens egentlige tema, overvindes mere skjult i Lises indre kampe med sine idealer og drifter. I to centrale scener gennemskuer Lise illusionen om sin egen ideale moderlighed. Afkaldet viser sig at frigøre hende seksuelt. I den første scene indrømmer Lise mandens tilløb til incest over for lægen; hun opgiver sit moderlige forsvar for datteren og identificerer sig i stedet med dennes forelskelse i »faderen«, hvilket udløser en orgasme. I den anden scene stilles Lise over for truslen om at miste sit ansigt til fordel for den yngste søn, men hun vælger sig selv. »Nej, sagde hun fraværende. Jeg har mere brug for mit ansigt end han … Hun gled bort på en bølge af lykke og angst«.
Overlægens behandling består i at få Lise til at skrive igen. Det første, hun skriver, er et erindringsfragment fra hendes otte-års-fødselsdag, hvor forældrene gav hende en dukke, som hun ikke brød sig om. »Den hæslige, lyserøde dukke stirrede på mig med sit døde glasblik … Engang, besluttede jeg, vil jeg have et rigtigt levende barn, og det skulle ikke have nogen far. Jeg ville aldrig giftes«. Det »levende barn«, Lise ønsker sig, er (dukke)barnets død og genopstandelse som digt, netop den transformation som debutdigtet handlede om. Denne transformation indebærer den illusoriske moderligheds død og kvindelighedens genopstandelse som sprog; jeg’ets frigørelse fra børneavl og kønsroller til kroppens og sprogets lyst. Det levende »barn« er den kvindelighed, som Tove Ditlevsen kunne overtage fra moderen, samtidig med at hun for altid gav afkald på moderen selv. Overtagelsen af den (på det tidspunkt afdøde) moders kvindelighed markerede Tove Ditlevsen ved at give hovedpersonen moderens pigenavn: Mundus.
Gennemarbejdningen af først forholdet til moderen og dernæst sin egen moderlighed endte i en indre styrke, men også en illusionsløshed som, da turen i Vilhelms værelse kom til ægtemanden gennem mere end 20 år, udviklede sig destruktivt. I Vilhelms værelse fortæller Tove Ditlevsen (fra erindringerne) om Lise Mundus (fra Ansigterne), der er blevet forladt af sin mand.
Victor Andreasen udgav i 1993 sin korrespondance med Tove Ditlevsen fra årene efter skilsmissen under titlen Kære Victor. Udgivelsen var tænkt som en kommentar og et korrektiv til Vilhelms værelse. Det skulle især slås fast, at bogen er fiktiv og tilhører romangenren. Brevene viser dog snarere, at Tove Ditlevsens bog tilhører en hybrid genre midt mellem nøgleroman, dagbog, pamflet, bekendelseslitteratur og dramadokumentarisme.
Erindring og fiktion, fortæller og hovedperson, kronologi og lokaliteter blandes i en dynamisk skitsering af parforholdets historie, skrevet i en barokt humoristisk stil, som imidlertid ofte truer med at slå over i morbid fortvivlelse. Al betydning har nu forladt førhen vigtige livsområder; fortælleren/Lise kan ikke elske sine børn, når de er blevet voksne; seksualiteten holdes kun i live ved pervertering; selv det hidtil sakrale område i Tove Ditlevsens tekster, sproget, prostitueres, fordi Lises litterære succes bliver et konkurrencemoment ægtefællerne imellem, og fordi Lise udleverer deres skilsmisse til underholdningsmedierne. Ægteskabets ødelæggelse repræsenteres metaforisk ved, at fortælleren skriver bogen, mens håndværkere river ægteparrets forhenværende lejlighed ned, og forløbet afsluttes med Lises selvmord.
Da erindringsstoffet var udtømt og alle hovedpersonerne i hendes barndoms univers, moderen, faderen og broderen var døde, og ægtemanden havde forladt hende, afsluttede Tove Ditlevsen sit liv, som hun havde bebudet. I et sent digt (fra Det runde værelse, 1973) sammenligner hun sig med sin aldrende kat:
Ikke flere fugle at jage
ingen mus at skræmme.
Ingen udvej af erindringens
labyrint.
Sagte rinder livet ud
som dråber langs et nedløbsrør.