Udskriv artikel

Båret af indignation

Written by: root |

I 1962 debuterede pædagogen Martha Christensen (1926-1995) med romanen Vær god mod Remond. Remond skulle udtales på dansk, med tryk på første stavelse! Det er historien om den åndssvage Remond, der vokser op hos sin moder og kommer på institution, da moderen har fået en ny mand og et normalt barn, som Remond i jalousi forsøger at kvæle. Det er også en historie, der er skrevet med et kritisk engagement i samfundets omgang med de svage, en socialrealisme, som Martha Christensen arbejder videre på og udvikler gennem sit lange og populære forfatterskab. I hendes fortællinger bliver det sociale system i sig selv en mægtig person, der vinder over de individuelle viljer. Når den velmenende sociale maskine er gået i gang, skaber systemet et skæbnesvangert forløb, der går på tværs af den erklærede hensigt.

Børn i en trappeopgang i 1956 på Enghavevej. S/h foto. Arbejdermuseet, Arbejderbevægelsens Bibliotek og Arkiv

Martha Christensens kritiske socialpsykologi er ikke direkte politisk som Dea Trier Mørchs (1941-2001) beretninger om forholdet mellem individ og samfund. Her bliver systemet den nødvendige organisering og helhed, der danner sammenhæng i den enkeltes liv og tager sig af det, som hospitalet drager omsorg for de svage børn og deres ængstelige mødre i Vinterbørn, 1976. Men hendes holdning, hele forfatterskabets tendens, samler sig til et kritisk billede af det moderne velfærds-samfund og dets menneskesyn. Og hun bliver i sine tekster i den sociale struktur, hun kritiserer, hvor modernitetskritikeren Anne Marie Løn (født 1947) efter sin storbyroman om Veras vrede, 1982, begiver sig på rejse i tiden, landet og andre samværsformer for at finde et positivt modstykke til den destruktive by. Historien om Remond har allerede de træk, der skulle vise sig at blive karakteristiske for Martha Christensens fortællinger. Remond er den svage, afmægtige og udsatte, der i ekstrem ringe grad forstår at gebærde sig i nogen form for sammenhæng. Hans evner består først og fremmest i, at han kan give og vække kærlighed. Hans behov er omsorg, hans tragedie de svigt, han udsættes for, hver gang hans verden bryder sammen. Bogens titel bliver også fortællerens bøn om, at man betænker både Remond og »Remond«, de svage overalt. Omkring Remond kredser figurer, der bliver typiske i forfatterskabet: Den stærke pædagog, der vælger livet og sorgløsheden frem for ansvaret, og den velmenende forstander, der repræsenterer svagheden som følsomhed, forståelse og manglende evne til at tage for sig, til at være overfladisk – og ansvarsløs.

Med disse figurer sat i spil tager Martha Christensen fat i sit hovedemne: Svaghedens, afmagtens, følsomhedens og den uendelige godheds skæbne inden for et samfund og et system, der favoriserer den særlige form for styrke, der består i at kunne fastsætte, forstå og jonglere med de sociale regler og normer. Det evner hovedpersonerne i fortællingerne ikke: Enten er de som Remond eller som fru Larsen og hendes retarderede søn Jimmi i En fridag til fru Larsen, 1977, for tumpede til at lære at finde rundt – fru Larsen har, symbolsk, vanskeligt ved at hitte rede i togplaner og busruter – eller også har de en følsomhed, måske ligefrem en tossegodhed, der får dem til at rode sig ind i problemer, andre siger fra over for.

Martha Christensen skriver ikke blot om ikke-heltene, antiheltene og deres skæbne. Hun skriver også med dem, i en form, der ikke lader læseren i fred. Hun tvinger os til identifikation med personer, hvis liv man nødigt ville leve, og med forløb, der drager den besindige læser ned i katastrofens malstrøm. Vi anbringes dér, hvor fornuften er sat ud af spil, hvor socialarbejderen Daniel i Manden som ville ingen ondt …, 1989, i sin godhed – og svaghed? – undlader at anmelde et overfald med det resultat, at det onde blot accelererer. En fængselsstraf fører til forråelse, mener Daniel, men godheden fører blot til, at voldsmanden dræber Daniels hund og senere selv myrdes af andre ungdomskriminelle.

Den teologistuderende Andreas i Rebekkas roser, 1986, er endnu en af forfatterskabets paradoksale helte, der ejer evnen til at elske, til at lytte til og forstå de andres problemer, men samtidig vurderes som et pjok af faderen, der ønskede en søn til at overtage gården, af pigen, som han forelsker sig i, og som bruger ham i et spil med sin rigtige kæreste, og af landsbyen, der ikke tåler normbrydere.

I en af de tidlige romaner I den skarpe middagssol, 1972, kan man finde en nøgle til ræsonen i Martha Christensens teknik. Det er en jeg-fortælling om en kriminalassistent, der skal finde en mand, der har myrdet sin kone. Fortælleren selv er »høvdingesøn«, tilsyneladende dybt forskellig fra morderen, den evige taber, men afslører i fortællingens løb alligevel en lighed, en svaghed og en usselhed, der i slutlinjerne gør de to svære at skille ad. Som i et spejl er han blevet ussel ved at svigte ungdommens idealer, ved selv at »myrde« sin kone, som han benævner »den grå«, og hvis snarlige kræftdød han er nær ved at se frem til. Der bliver pludselig mindre end en håndsbredde fra taber til vinder, fra det ene pjok til det andet, og moralen bliver, at jo større distance man holder til den anden, den afmægtige, næsten – jo svagere er man dybest set selv som menneske.

Hedlund, Irene (da.): Illustration fra Martha Christensen: Historien om bamsebjørnen og den lille drage

Martha Christensens romaner har en stor læserkreds, det vidner genoptryk og billigudgaverne om og i de senere år ikke mindst filmatiseringen af Dansen med Regitze, 1987, en ægteskabsroman, hvor manden ved deres sidste fælles fest og dans ser tilbage på over 40 års samliv. Både han og fortællingen danner et forelsket billede af en kvinde med en særlig form for styrke, der ofte går på tværs af givne normer: »Det var utroligt, hvad Regitze kunne og altid havde kunnet komme af sted med«, registrerer manden. I hendes særlige form for autonomi, der også gør hende til den sejrende i mange af parrets konflikter, ligger en drøm om en anden orden, der ikke underkaster sig pres fra grupper, normer eller autoriteter, men samtidig er villig til at gå på kompromis og i samspil med de andre. Hvor de alternative værdier i de fleste bøger repræsenteres af de følsomme og udsatte, inkarneres de her i skikkelse af en heroisk kvinde, der så at sige af sig selv er i pagt med de kræfter, der får tingene, ægteskabet, familien, vennekredsen til at fungere. Samtidig står hun i romanen som et tab og et savn: Den er komponeret som en rammefortælling, hvor denne sidste dans varsler hendes snarlige død, og hendes værdi træder i karakter i kraft af den mangel, hun også peger på ved sin tilstedeværelse. Det gode har været her, som et billede, og det er smertefuldt at tænke på dets forsvinden.

Martha Christensen nåede at udgive en snes romaner og novellesamlinger i perioden 1962-95, mange blev genoptrykt i billigudgaver, og den største succes, Dansen med Regitze, blev solgt i mere end 100.000 eksemplarer.

Den gode styrke er en sjældenhed hos Martha Christensen, der snarere betoner styrkens svaghed ved sine henvisninger til de ødelæggelser, den ofte afstedkommer. Som systemkritiker er hun moralist snarere end politiker, hendes ærinde er at demonstrere de mekanismer, der virker i de sociale systemer og deres repræsentanter, for derigennem at bidrage til selve systemets selverkendelse.

Hele livet

Det ambitiøse projekt for Dea Trier Mørchs forfatterskab er en kortlægning af alle vigtige faser og kriser i menneskelivet.

Dea Trier Mørch er uddannet tegner og debuterede med to illustrerede reportager, Sorgmunter socialisme, 1968, og Polen, 1970. Rejsen til Sovjet på studielegat i Sorgmunter socialisme er en sjælerejse, hvor den rejsende forgæves og med stigende desperation forsøger at trænge igennem det sovjetiske statsapparat ind til den sovjetiske sjæl. Først på selvmordets rand, da sygdom og feber overgiver hende betingelsesløst til det fremmede apparat, oplever hun kærlighed og omsorg fra Sovjetstatens side. Denne 68-historie er skrevet og illustreret i brydningsfladen mellem den individuelle fremmedfølelse og kravet om frihed og kærlighed – og den kollektive socialisme med dens disciplinerende krav til kunstnere, gæster og undersåtter.

Mørch, Dea Trier (f. 1941) (da.): Illustration fra Polen, Rhodos Grafik, 1970

18 år senere er det en mere distant og i bogstavelig talt kortlæggende tegner og forfatter, der i Da jeg opdagede Amerika, 1986, rejser mod vest og ikke mindst mod New York. Den store by tilegner hun sig til fods og vægrer sig mod størrelsen og uoverskueligheden ved at bestemme den som det antal timer, den kræver, ligesom alle ruterne tegnes ind på kortskitser. New York giver anledning til både fascination og kritik, og disse blandede følelser aflæses i formen, der veksler mellem impressionisme, et væld af registreringer og indtryk, og refleksioner over ikke mindst fattigdommen, udbytningen og racekonflikterne.

Den lange rejse fra 1960’ernes Sovjetunion til 1980’ernes USA er også en politisk rejse. I 1970’erne var Dea Trier Mørch med i det socialistiske kunstnerkollektiv Røde Mor. Det kommunistiske engagement gennemsyrer hele produktionen af billeder og tekster, og udmeldelsen af partiet i 1982 har ikke ændret den politiske og analytiske tilgang til omverdenen. Dea Trier Mørch vil fortsat gerne se livet i dets sammenhæng. I spændet mellem den sansede impressionistiske detalje, der peger ind mod den enkeltes psyke, mod lidenskaben, følsomheden, smerten, og det store velkomponerede omrids, der fører fortællinger og billeder i mål, ligger hendes produktion.

Amerika bliver opdaget, men landet bliver ikke til en eksistentiel krise, kun Harlem får lov at komme helt ind under huden: »Vejen gennem Harlem er en passionsvej«.

Med Vinterbørn, 1976, der blev filmatiseret 1978, begyndte rækken af beretninger om livets brændpunkter fra fødsel til død. Det særlige ved skildringerne er den omhu og disciplin, hvormed de nærmer sig alle disse fundamentale stadier på livets vej. Aldrig får problemer, kriser eller katastrofer lov til at overskygge forløbene, i stedet bearbejdes konflikter og sorger, så en mulig vej til overlevelse viser sig. Illustrationerne understreger med deres klare flader en visualisering af personerne, der er lige langt fra skitsen og detaljestudiet, overskueligheden og styrken som del af bøgernes projekt. Mellem historierne skaber hun sammenhæng ved at lade personerne gå igen; derigennem bliver det samfund, hun skildrer, mere overskueligt, verden bliver en helhed. Kvinderne i Vinterbørn, Den indre by, 1980, og Morgengaven, 1984, bliver til dels bipersoner i hinandens historier: Pædagogen, arbejderen og kunstneren danner tilsammen en vigtig trekant i Dea Trier Mørchs univers, af social omsorg, klassebevidsthed og kunstnerkald.

Lulu i Den indre by, 1980, mærker den eksistentielle angst og driften efter, at jeg’et blot skal forsvinde:»Lulu er ikke bange for noget, der på den måde kommer udefra – som må bekæmpes af mange mennesker på én gang. Dét hun frygter – er det grufulde JEG. Og hvad dét kan finde på. Helvede – det er ikke de andre. Det er én selv. [… ]Går op og ned ad gulvet et par gange. Ønsker, at hendes jeg ville opløse sig og forsvinde og aldrig have været til stede. Og bare suges opad og blandes med kometernes støv i deres store elipseformede baner«.

Helheden og sammenhængen stammer også fra et politisk fællesskab, der er funderet i Det kommunistiske Parti, som Dea Trier Mørch var medlem af fra 1972-82. Partiet er centralt i Den indre by, hvor det bliver én af de faktorer, der skiller de travle familier i hverdagen, hvor de foruden arbejde og børnepasning også skal passe de mange møder. Men det bliver også et samlingspunkt, en ramme om den solidaritet, der bliver en vigtig modvægt til krisen i det private liv.

I Kastaniealleen, 1978, bliver familiehistorien til ramme for tryghed og kontinuitet, mens mellemgenerationen næsten er forsvundet ud af fortællingen om forholdet mellem bedsteforældre og de tre børn, der gæster dem en sommer kort efter 2. Verdenskrig. Livet med de to gamle sætter historien ud af spillet, det bliver på samme tid en værdifuld erfaring og et afgrænset rum, som den ældste af børnene, en syvårig pige, er på vej til at sprænge.

I Kastaniealleen, 1978, skriver Dea Trier Mørch om barndom og forholdet mellem bedsteforældre og børn, i Den indre by, 1980, om det private og det politiske liv i København, i Morgengaven, 1984, om forholdet mellem kunst, børn og seksualitet i en kvindes liv, i Skibet i flasken, 1988, om den tidlige barndom, i Landskab i to etager, 1992, om kærlighed mellem voksne og i Aftenstjernen, 1982, endelig om døden.

Langt senere i forfatterskabet har Dea Trier Mørch givet et supplerende og mere barsk billede af den tidlige barndom, hvor den helt lille pige ikke kun tilegner sig sproget, sine voksne og de første opfattelser af verden, men en tungere social og personlig indsigt. Skibet i flasken, 1988, foregår i de sidste krigsår, hvor den trefemårige pige bor i Nyhavn med sin arkitektstuderende moder og en ny lillebror. Det politiske forløb går fra spænding til befrielsen, der gør en ende på angsten. Men det familiære forløb er langt mere kompliceret. Moderen har fået de to børn med en gift mand, der bryder forholdet efter krigen. Og den lille pige må tage sin faderløshed på sig, også hvor den gør hende til outsider i børnehavens gruppe.

I pigens overlevelsesstrategi ligger i kim Dea Trier Mørchs kunstneriske teknik. Hun efterligner verden i sine tegninger for derigennem at kunne tilegne sig og beherske et kompliceret liv. Denne udsathed skildrer romanen på samme tid detaljeret og udramatisk. Den bygges op af fortællingens mange mindre billeder, som ligesom de fine streger i Sorgmunter socialismes raderinger bliver udtryk for en følsom sansning, der kan føre mod sammenbruddet, individets ensomhed som i Sovjetbogen, men også blive den beskyttelse, der ligger i efterligningen af verden, der beherskes ved billeder og ord. Skibet i flasken bliver da også et billede på nødvendigheden af den kunstneriske proces, der genindsætter individet i en helhed, konkret en familie, venner, et parti, overført en helhedsfortolkning af livet og historien. Uden den, uden viljen til at forbinde sig med en helhed, forsvinder den enkelte ud af kosmos.

Derfor bliver løsrivelsesprocessen ekstra kompliceret i romanerne, som den bliver det for sønnen i Aftenstjernen, 1982, der passer sin kræftsyge moder. Over for døden er alle parter på tærsklen til ensomheden, til at blive stødt ud af en mening og et fællesskab. Sønnen, der elsker sin syge mor, oplever samtidig hendes krav som en trussel mod hele hans liv, hans arbejde, hans nye kærlighedsforhold, hans børns behov. Han bliver vred på moderen, men vreden hjælper ham også ud af symbiosen. Døden er hos Dea Trier Mørch ofte tæt på livet: De små nyfødte i Vinterbørn befinder sig i grænseområdet mellem liv og død, børnene og de gamle er fælles om at befinde sig i yderkanten af den fælles historie, af tiden. Også på det plan bevæger hendes historier sig mellem livets stærke centrum, hvor der arbejdes, elskes, passes børn og politik, og periferien, hvor oplevelsen af livets essens på samme tid er stærkere og forbundet med større udsathed. I livets yderpunkter mærkes det mest intenst, her findes angsten, depressionen, følelsen af udsathed, der kunstnerisk forbindes med detaljen og impressionismens følsomme registrering. Inde på midtbanen er hverdagen og fornuften, der kan overskues med enkle streger, helhedsdannende billeder.

Balanceakten er også kendetegnet for brevromanen Landskab i to etager, 1992. Her kommer den til syne i spændingsfeltet mellem romanens kunstnerisk ambitiøse form og den sårbarhed og smerte, der karakteriserer den ene af brevskriverne. Den fortæller om langdistanceforholdet mellem forfatteren og tegneren Nana, der er midt i 40’erne, og den noget ældre tyske fysiker Lennart. Brevene bliver i sig selv tegn på forholdets problem, de opstår i afstanden, fraværet mellem de to, de erindrer og planlægger og redegør for det liv, de har hver for sig. Konflikten kompliceres af, at hun har behov for nærhed, han for mere distance. Og i bogens løb fader forholdet stadig mere ud, brevene bliver monologiske rapporter fra de tos separate liv. Gennem en række kunstneriske referencer indskrives historien i et større mønster, en helhed, der sammen med det politiske engagement, det sociale netværk og børnene giver den nødvendige balance over for det skrøbelige kærligheds-forhold, der står i adskillelsens og fragmentets tegn. Denne uafsluttede spænding kan ikke overvindes – den står som selve betingelsen bag livet – og bag Dea Trier Mørchs kunstneriske produktion.

En kvindes vrede

I Anne Marie Løns beretning fra formiddagsbladet Vor Tid (VT = BT) slår den unge journalist Vera Johansen sin arbejdsgiver ihjel ved at kaste en ølflaske i hovedet på ham. Veras vrede hedder romanen, men vreden er ikke blot Veras, den kunne stå som overskrift for store dele af Anne Marie Løns forfatterskab, der er skrevet på indignation og et stærkt moralsk engagement. Vera er vred på den kyniske og veltilpassede redaktør, for hvem avisreportagernes kvindelige ofre er ligegyldige som personer, men guld værd som objekter og salgsvarer, og romanen retter skarpe angreb mod en journalistik, hvor salg og læsertække tæller over enhver anden form for presseetik. Hun presser sig selv til det yderste for at kunne skrive og handle ansvarligt inden for rammerne, men kaster til sidst flasken »i yderste nød« og kommer dermed i overensstemmelse med sig selv.

Vera føres til fængslet i Ringe, og med hende rejser også Anne Marie Løn ud af byen og starter en række provins- og landmands (m/k) fortællinger, der er en logisk konsekvens af Veras opgør. Hun skriver fra nu af sin journalistik og sine romaner fra provinsen. I byen splittes liv og arbejde, engagement og nødvendighed, følelser og profit. I livet på landet, som hun ikke forveksler med ren idyl, findes elementer af sammenhænge mellem liv og arbejde, mellem mand og kvinde, mellem jord og menneske. Med denne mulige sammenhæng som udgangspunkt skriver Anne Marie Løn videre på Veras vrede.

Drømmen om denne anden verden har været til stede fra debutromanen om den franske evighedsstudent Maurice i Hvorfor hvisker I til mig, 1977, og den bliver udgangspunkt for en række romaner, der har rod og synsvinkel i provinsen, især Nordjylland. Herfra beretter hun om et liv, der hverken findes erfaringer bag eller sprog til i byens modernitet.

Dette andet liv kommer allerede til orde i Fodretid fra 1984, en fortælling om rationaliseringens katastrofale følger for en landmand, der i tråd med EF’s direktiver og eksperternes lokken lægger sin produktion om til moderne svinedrift. Dermed bliver gården til fabrik, livssammenhængen går i stykker, og da gevinsten udebliver, giver manden fortabt og indstiller fodringen. Men i provinsens rum, med rødder i historien, fostres også mennesker, heltinder, der kan vælge og bære deres skæbne. Det gælder ikke mindst den stærke heltinde Thyra, der i Traktørstedet, 1985, og Café Danmark, 1987, arbejder og lever sig gennem de sidste krigsår ved at bespise en gruppe flyvepladsarbejdere, der indirekte arbejder for tyskerne. Thyra bliver til et overgribende billede på sammenhæng og skæbne. Som enke med fire børn arbejder hun et liv sammen, der yderligere beriges af kærlighedsforholdet til den yngre kæreste, der bringer endnu to børn med ind i menagen. Hun føder så at sige en snes mænd og børn, hun elsker, og hun trodser omgivelsernes mistro. Utopisk formår hun at forene selvstændigheden, moderligheden i storformat og seksualiteten.

Rationalitetskritikken fortsætter i 1988 i Den sorte liste om endnu et landbrug i den yderste nød, men dog med overlevelseschancer. Truslen for familien, der lever med snarere end af gården, afgrøden og dyrene, kommer udefra, fra rente- og EF-problemer, men de kolliderer med de indre konflikter om værdier og moral, om menneske- og skæbnesyn. I slutningen overtager myten og skæbnen fortællingen og bliver til den overgribende sammenhæng, der gør livet på gården meningsfyldt hinsides de økonomiske og politiske problemer.

En mening hinsides byens fragmenterede og varefikserede liv finder Anne Marie Løn også i den særlige kulturform, der leves i cirkuslivet. Det store nummer, 1992, fortæller om en tilværelse, hvor arbejde og privatliv flyder sammen, og hvor stor-familien er det fundamentale bindende kit for den trapez- og springgruppe, vi følger. I storfamilien har man sin berettigelse, selv om man er spæd, skadet, gravid eller for gammel til manegen: I de små og i de voksende maver ligger fremtidens artister, de gamle tager sig af de reproduktive og administrative opgaver. Storfamilien bryder også med kernefamiliens lukkede kredsløb ved at kunne optage børn, der ikke biologisk er en del af familien. Kort sagt bliver truppen et smukt billede på et idealsamfund, der bryder bymodernitetens ødelæggelse af fællesskabet, arbejdsglæden, respekten for kroppen som arbejdende, elskende, fødende og af dagens, årets og livets tider. I denne utopi placerer Anne Marie Løn nu en konflikt, der udspringer af netop samme familieform, dens matriarkat og dens grænser: En datter tiltrækkes af den moderne frihed til at vælge sin elskede og have indflydelse på sit arbejde. Inden mor/ datter-konflikten tilspidses, lader Anne Marie Løn den blive løst ved at fremstille datterens beslutning om at blive i gruppen som et frit og autonomt valg. Og derigennem får Anne Marie Løn også løst op for konflikten mellem traditionens bindinger og modernitetens løfter om individuel karriere, den smuldrer væk. Moderfiguren får lov at stå uantastet som garanten for kontinuitet og sammenhæng; moderniteten, som Vera forlod, får ikke lov til atter at trænge sig på som et alvorligt ment alternativ.

I Sent bryllup (radioroman), 1990, inkarnerer heltinden, den 84-årige Edith Tønnesen, den særlige blanding af autonomi og moderlighed, der bliver den bærende kraft i Anne Marie Løns univers. Efter et uheldigt fald i skovbunden ligger hun i seks dage og genkalder sig et liv, der peger mod en universel og mytisk betydning. Modsætningen mellem land og by, mellem moderskab og karriere, forsvinder i rummet mellem skovbunden og skæbnen.