På tröskeln till 1900-talet stod dörrarna till världen öppna. Äntligen såg det ut som om den enskilde skulle kunna frigöra sig från de bindningar som hade varit ett hinder: religionen, klassen, könet. För det som under det moderna genombrottet fortfarande hade varit något oerhört och provocerande, började kring sekelskiftet, i takt med den fortskridande demokratiseringen, bli allmänt tankegods.
I denna mening startar 1900-talet inte vid sekelskiftet utan i vitt förgrenade källor långt tillbaka på 1800-talet. Men nu handlade det om expansion – utåt och inåt. Bland de intellektuella florerade “ismerna”, och i samband med naturvetenskapens framsteg accelererade den teknologiska utvecklingen. Det var den tid då imperialismen tog fart och då den moderna människan analogt gjorde upptäcksresor på själslivets outforskade kontinenter.
Det yttre rummet
Under inflytande av det moderna genombrottets naturvetenskapliga synsätt påbörjades en långtgående process – omställningen till en ny världsbild! Med utvecklingsteorierna hade det gått hål på tiden och människan måste besinna att evighetens metafysiska säkringar hade gått. Döden ändrade karaktär – den blev på ett helt annat sätt slutgiltig när människan drogs ned i köttets förgänglighet.
Därmed bröt också fadersauktoritetens sista rest samman – inte plötsligt och våldsamt, utan mycket långsamt. Medan de manliga författarna och vetenskapsmännen stärkte sin hotade maskulinitet med att hänvisa “Kvinnan” till “Urnaturen”, närmade sig kvinnorna sakta men säkert männens maktpositioner. Dels i samhällslivet, där kvinnorna så småningom fick tillträde till utbildningsinstitutioner och arbetsmarknad, dels i familjen.
Familjerna blev generellt mindre när både antalet barn och tjänstefolk krympte. I urbaniseringens kölvatten var det också fler som fick möjlighet att gifta sig och bilda familj, och i stora delar av befolkningen medförde den ständigt pågående intimiseringen av familjen att modern blev en central figur. På sätt och vis var det den tjänstemannaborgerliga familjeformen som utgjorde förebild, men villkoren i denna moderna kärnfamilj var förvisso annorlunda. Männen var nämligen inte längre suveräna borgare; de hade i takt med industrialiseringen blivit lönearbetare och försörjare vilket medverkade till att de efter hand förlorade sin “naturliga” auktoritet. Nu var det bara lönen som legitimerade deras ställning, och den var högst osäker. När arbetslöshetsperioderna kom var det kvinnorna som fick bära bördan, vilket ytterligare bidrog till att frammana de tidstypiska föreställningarna om “Den stora modern”.
I Thit Jensens kampanj för barnbegränsning har den moderna kärnfamiljen och det kvalitativa moderskapet slagit igenom som självklarheter med följande argument: “När barnen växer upp kan de komma i lära, det kan och skall man få råd till, och det vet hon att mannen kommer att satsa allt på, för det är deras förhoppning – och därpå vilar all sund framåtanda i världen – att barnen skall bli något mer än de själva! Tusentals mödrar har gått i skor av trasor för att deras söner skulle kunna bli studenter! Det är moderskärlek. Den sanna, kultiverade moderskärleken.”
(Ur broschyren Børnebegænsning – Hvorfor – Hvordan?, 1928. )
I linje med denna utveckling hade också kvinnorörelserna förändrats. De höga idealen tonades ned i takt med att energin satsades på det parlamentariska systemet. I alla de nordiska länderna fick kvinnorna rösträtt omkring första världskriget, och så småningom fick rörelserna en annan karaktär. Från att ha varit oppositionella fronter blev de i högre grad kulturbärande organisationer.
Med den nya världsbilden som mental klangbotten skapade det nya århundradet alltså möjlighet för en framåtskridande integrationsprocess. Kvinnorna och folket vann insteg i den borgerliga skriftliga kulturen och naturligtvis satte de då sin prägel på kulturen.
För de nya grupperna – bönder, småbrukare och i viss mån också borgerskapets kvinnor – kom från en övervägande muntlig kultur. Både i vardagsrummet och i byn var det muntliga talet – och inte det skrivna protokollet – den bärande kommunikationsformen. Och muntligheten följer inte samma rationella logik som skriften. Talet är personbundet och platsbundet, och dess mening varar bara så länge någon minns och upprepar vad som sagts.
Därför främjar den muntliga kulturen inte heller den abstrakta förståelsen av tingens väsen: att det ligger något bakom, en mening eller en essens – utan utvecklar snarare en magisk uppfattning av språket: att tingen blir till i det att de sägs.
“… den muntliga och skriftliga kulturen favoriserar två olika kunskapsformer. I den förra tänker man övervägande metaforiskt, det vill säga att man knyter ihop saker och ting genom att se på deras likheter och olikheter. Ju mer slagkraftig och spännande en metafor är, desto mer överraskande är det att se likheten, t ex mellan Akilles och lejonet, där ju annars olikheten är det mest påfallande. På detta sätt arbetar språket i sin åskådlighet och sinnlighet. I skriftlighetens kultur försöker man knyta ihop saker och ting på ett annat sätt, nämligen så att det ena ledet med nödvändighet följer av det andra. Att det med andra ord finns en logisk följd, och att det är den som är identisk med ‘meningen’ i en framställning”.
(Jan Lindhardt: Tale og skrift. To kulturer, 1989.)
När folket och kvinnorna kom in i samhällslivet slank alltså samtidigt en motström till hela det naturvetenskapliga förnuftet in i skriftkulturen. Och paradoxalt nog tangerade denna motström på flera punkter den inre motsägelsen i moderniteten.
Också i storstadscivilisationen kunde man känna sig förpassad till en tillvaro där de långa perspektiven, den bakomliggande meningen – ja, där den egna identiteten – föll sönder. Här och nu var det situationen och tillfälligheterna som avgjorde vem man skulle möta, vad som skulle hända. Beröringspunkten mellan denna storstadserfarenhet och den muntliga kulturen är det situationsbundna och tillfälliga – att händelserna försiggår på ett improviserat sätt och styrs av något annat än en kronologisk tidsföljd. Det finns inte nödvändigtvis något samband mellan förr och nu, och från det ena ögonblicket till det andra kan man byta identitet, beroende på vad som drabbar en. På detta sätt är människan, både i den förborgerliga och i den moderna tillvaron, i stället för att vara skild från det omgivande rummet, snarare hoptvinnad med sin omvärld, med naturen.
Parallellt med den teknologiska framryckningen pågick således en mindre synlig, men lika väsentlig, medvetandehistorisk utveckling där naturen än här, än där slingrade sig ur det mekaniska tänkandet. På samhällsnivå visade det sig genom att folket och kvinnorna tog till orda; på det mentala planet återvände naturen i upplevelsen av storstaden som ett vilt och oframkomligt landskap, och inom vetenskapen konstaterade atomfysiken att verkligheten inte utan vidare lät sig förklaras med de gängse mekaniska naturlagarna.
Allt som allt ett medvetandehistoriskt komplex som naturligtvis förändrade individualismens abstrakta föreställning om jaget.
Det inre rummet
Även om den enskilde individen hade fått mycket större spelrum, och även om en kvinna, åtminstone i teorin, inte längre behövde leva sitt liv inom en traditionell könsroll, så hade jaget både trots och på grund av individualiseringen blivit ett spänningsfält. Å ena sidan riskerade jaget att förlora sina individuella konturer i de många rörelser som hade givit den enskilde inflytande över sin situation: kvinnorörelser, politiska rörelser, nykterhetsrörelser eller någon av de andra rörelser som präglade samhället i seklets början. Å andra sidan underminerade den nya världsbilden idén om det suveräna jaget och kedjade återigen fast individen vid kroppen och naturen.
Inte heller inåt kunde människan längre betrakta sig som herre i sitt eget hus. Där dök Sigmund Freuds psykoanalys upp med teorin om det omedvetna där krafter härskar som är lika blinda och opersonliga som i den yttre naturen. I den freudianska åskådningen är jaget ingen fast och entydig storhet. Jaget är en bräcklig struktur i ett kaotiskt universum av drifter – och ingalunda en sådan myndig instans som de tidigare generationernas kvinnor eftersträvade.
Hos Sigmund Freud jämförs jagets förhållande till detet med ryttarens förhållande till hästen. Trots att det borde vara jaget, ryttaren, som bestämmer, så tar hästen ibland kommandot och går sina egna vägar.
Utifrån ett mentalitetshistoriskt betraktelsesätt är psykoanalysen en reflekterad och väl underbyggd avläsning av den kris i natur- och människosyn som var ett faktum redan i slutet av 1800-talet, men som nu, på tröskeln till 1900-talet, hade blivit så märkbar att den gav upphov till en särskild psykologisk vetenskap. En vetenskap som i sig är ett uttryck för krisen genom att den bevisligen handlar om driftsföreställningar och därmed inte om biologiska utan om kulturella förhållanden, för att sedan ändå fortlöpande kretsa kring biologin som den “klippa” på vilken hela den teoretiska grunden vilar.
Psykoanalysens metod var dock inte medicinsk. Freud var en textanalytiker som avlyssnade sina patienters språkliga yttringar. Terapin syftade till att få de många brottstyckena av utsagor utan inbördes förbindelse att hänga ihop i en episk struktur – en livshistoria. Eller uttryckt på ett annat sätt – att lämna tillbaka jaget till sig själv genom att tvinga in yttringarna från det undermedvetna under jagets kontroll. I en alldeles ny regi trängde den muntliga berättelsen därmed också in i den psykologiska vetenskapen.
Men metateoretiskt trängde den nya världsbilden – och därmed biologin – igenom i det psykoanalytiska tänkandet. Upprepade gånger stötte Freud på svårigheter med att få kvinnligheten att passa in i teorin. “Mannen” kunde han förklara, men trots att han försökte många gånger med allt mer raffinerade antaganden, lyckades han aldrig förklara könsskillnaden på ett tillfredsställande sätt. Daningen till kvinna och kvinnans “natur” förblev ett oupplyst område. Kvinnlighetens ursprung förlorade sig, som han sade, i ett område som var “grått av ålder”.
“Det är absolut nödvändigt att göra klart för sig att begreppen ‘manligt’ och ‘kvinnligt’, vars innehåll enligt allmän uppfattning förefaller så otvetydigt, i vetenskapen tillhör de mest förvirrade och kan dissocieras i minst tre riktningar. Man använder manlig och kvinnlig än i betydelsen aktivitet och passivitet, än i den biologiska och därefter också i den sociologiska betydelsen. Den första av dessa tre betydelser är den viktigaste och den i psykoanalysen mest användbara. Mot den svarar när libidon i texten betecknas som manlig, ty driften är alltid aktiv, till och med där den har satt upp ett passivt mål. Den andra biologiska betydelsen är den som tillåter den tydligaste bestämningen. … Aktiviteten och dess biyttringar: kraftigare muskelutveckling, aggression, större intensitet av libidon, är i regel sammankopplad med den biologiska manligheten, men inte nödvändigtvis förenad med denna, eftersom det finns djurarter hos vilka dessa egenskaper tvärtom är tilldelade honan. Den tredje, sociologiska betydelsen får sitt innehåll genom iakttagandet av de reellt existerande manliga och kvinnliga individerna. Denna iakttagelse resulterar för människans del i att det varken i psykologiskt eller i biologiskt avseende finns en ren manlighet eller kvinnlighet.”
(Sigmund Freud: Sexualteori. Tre studier i sexualteoretiska frågor, 1905.)
Trots att Freuds teori stod skyhögt över det mesta av det nonsens som cirkulerade om “kvinnans natur”, stötte han på denna punkt på samma kunskapsmässiga problem som vid denna tid förekom överallt. I litteraturen, i vetenskapen och i kulturdebatten stod “kvinnan” – fortfarande – på dagordningen.
Nu började för övrigt mycket av det som det moderna genombrottets kvinnor hade drömt om och kämpat för att förverkligas. Kvinnorna hade stigit ned från madonnapiedestalen och blivit riktiga människor av kött och blod. Men uppenbarligen kunde varken förkroppsligandet eller jämställdheten hejda diskussionen om “kvinnans natur”. På tröskeln till 1900-talet blossade den gamla könskampen tvärtom upp igen i nya former.
I “den stora könsstriden” fanns inga tydliga frontlinjer. Det var inte män mot kvinnor eller frisinne mot bakåtsträvan. Könsstriden kunde snarare jämföras med ett inbördeskrig där krigszonen hela tiden flyttade sig och där fronterna plötsligt visade sig gå tvärs igenom grupperingarna, skrifterna och de inblandade personerna – oavsett kön. I motsats till 1880-talets sedlighetsfejd var det inte heller blott och bart en kamp om argument. Eller rättare sagt – nu var det vetenskapen och lidelsen som utgjorde argumenten. Och striden handlade inte längre bara om olika strategier i förhållande till kärlekslivet utan om något mycket mer grundläggande – moderskapet.
Moderskapet blev en överdeterminerad punkt i tidens livsåskådningsdebatter. Dels därför att modersgestalten kom att få ett allt större utrymme i vanliga familjers liv – inte kvantitativt, men kvalitativt, dels därför att moderskapet var ett område där naturen rent fysiskt tog överhanden, också över jämställdheten. Och slutligen därför att modersgestalten mytologiserades och, i synnerhet i den manliga litteraturens bildspråk, antog rent kosmiska dimensioner.
Med den nya världsbilden fick den kvinnliga biologin nämligen en ökad betydelse. Bara genom sin biologiska avkomma kunde den enskilde nu hoppas på ett slags evigt liv, och evighetsdrömmen togs därför ner på jorden och in i kvinnokroppen som med eller utan metafysiska övertoner blev föremål för en intensifierad uppmärksamhet. “Kvinna” blev ett begrepp som i sin rymlighet kunde reflektera snart sagt alla sidor av det moderna medvetandekomplexet.
Vid första anblicken kunde naturmystifleringen kanske se ut som ett bakslag för kvinnoemancipationen. Men frågan är om det inte också, parallellt med de biologiska tendenserna, är fråga om en expansion av kvinnlighetsbegreppet? Freud opererade med en mångfald av socialt, psykologiskt och biologiskt betingat kön, och i den Nietzscheinspirerade könsdebatten hade “det kvinnliga” närmast karaktären av att vara en estetisk kategori. Det “manligt-apollinska” och det “kvinnligt-dionysiska” refererade snarare till konstnärliga aspekter än till biologiska skillnader. När författaren Johannes V. Jensen, som annars utmärkte sig för att besjunga den maskulina kraften, i en av sina mest kända dikter låter diktarjaget uttrycka längtan efter “att själv vara ett fruntimmer” är det ett uttryck för att gränserna började suddas ut – mellan man och kvinna, människa och natur.
I Johannes V. Jensens roman Den lange Rejse, 1908–1921, slutar människans frigörelse – från naturen och från Gud – återigen i det metafysiska, men nu i form av ett kosmiskt kvinnligt väsen:
“Men det kosmiska väsen som visar sig över jorden som en kvinna för dem som kan se henne, det är livet, livets stam bortom etern, varifrån fröna har kommit till jorden, det sanna livet, kärlekens ursprung, om vilket vi inte kan veta annat än vad vi vet i längtan.”
I denna utveckling spelade kvinnornas uppbrott en viktig roll. Dels fungerade kvinnorna som en katalysator i den inre expansionsprocessen, dels var de kvinnliga författarna också tidigt ute med ett nytt formspråk som bidrog till att förskjuta de dittillsvarande begreppen om kön och identitet. I ett litteraturhistoriskt perspektiv började 1900-talet faktiskt redan år 1891, då Selma Lagerlöf slog igenom med romanen Gösta Berlings saga.
En modern saga
“Äntligen” – lyder anslaget i den roman som senare skulle ge eko i stora delar av 1900-talets diktning. För i Gösta Berlings saga händer det något som – äntligen – frigör berättelsen från den klassiska realismens konventioner.
Redan från de första raderna är romanen således i gång med sin underfundiga ombrytning av de realistiska koderna:
“Äntligen stod prästen i predikstolen.
Församlingens huvuden lyftes. Så, där var han! Det skulle inte bli mässfall denna söndagen såsom den förra och många söndagar förut.
Prästen var ung, hög, smärt och strålande vacker. Om man hade välvt en hjälm över hans huvud och hängt svärd och brynja på honom, skulle man ha kunnat hugga honom i marmor och uppkalla bilden efter den skönaste av atenare.”
I ett enda grepp slås dörrarna upp – både för en realistisk skildring, där ordet “äntligen” fångar den spända atmosfären som får den bondska sävligheten att tryta, och för ett fabulerande som spränger det sceniska och det miljökarakteriserande. I beskrivningen av prästen, Gösta Berling, läggs de realistiska proportionerna åt sidan och gestalten stiger direkt ut ur sceneriet som ingenting mindre än strålande vacker. Och i den följande hypotetiska konstruktionen förvandlas prästen till en skulptur av heroiska dimensioner, där avståndet till kontexten ökar ytterligare. Det storslagna slår nästan över i det parodiska, varigenom det blir osäkert om berättaren är allvarlig eller förlöjligar.
Osäkerheten fortsätter när texten ställer förhållandet mellan prästen och församlingen i centrum:
“Prästen hade en skalds djupa ögon och en fältherres fasta, runda haka, allt hos honom var skönt, fint, uttrycksfullt, genomglödgat av snille och andligt liv. Folket i kyrkan kände sig underligt kuvat vid att se honom sådan. Det var mera vant vid att han kom raglande ut från krogen i sällskap med glada kamrater, sådana som Beerencreutz, översten med de tjocka, vita mustascherna, och den starke kapten Kristian Bergh.”
Men här punkteras dessutom de fasta konturerna. Den fysiska framtoningen växlar mellan det formfast sköna och det formlöst dinglande, mellan det andligt genomlysta och det spritindränkta. Gestalten reflekterar en instabilitet som omfattar hela det fiktiva rummet: Än är attityderna hånfulla – “Så, där var han ändå!” – än är kyrkfolket “kuvat” och underkastar sig sin Herre.
I Gösta Berling-figuren förtätas romanens brott med den klassiska realismens kompositionsprinciper. Hans utveckling framställs inte som ett kontinuerligt och progressivt förlopp utan som ett rum eller ett landskap där flera sidor av hans väsen är närvarande samtidigt. Romanpersonerna speglar alltså olika aspekter av varandra, liksom det överordnat berättande förloppet – en pastisch på Faustmyten – är insprängt i ett kalejdoskopiskt mönster av episoder, berättelser och allegorier.
I mångfalden av gestalter finns det två som tecknar romanens genomgående linjer – Gösta Berling och majorskan på Ekeby. På det mytiska planet representerar de Modern och Sonen. Båda är gränslöst goda och gränslöst grymma och båda har tappat tråden i sin livshistoria: hon har brutit med sin mor, han med sitt kall. För trots sin predikan i inledningskapitlet, där “inspirationens eldtunga lågade över honom”, drabbas Gösta ändå av församlingens anklagelse för dryckenskap och drivs ut på landsvägen som avsatt präst.
Men just i detta tillstånd kan han utgöra den komplementära motsatsen till majorskan. Hon är den närande Modern som upprätthåller sitt stora och vittomspännande hushåll. Han är Sonen som lever i den oreflekterade och lekande tillvaron. I denna mening ropar de så att säga på varandra. Därför är det heller ingen slump att det är hon som plockar upp honom från landsvägen och installerar honom bland de muntra kavaljererna på Ekeby. Här kommer han nämligen att framträda som essensen av samtliga kavaljerer – en personifiering av den flyktiga, musiska och erotiska dimensionen i romanen.
Majorskan i Gösta Berlings saga framstår som “den stora modern” för kavaljererna:
“Det är lustighet och stoj. Tänk nu, om majorskan såge dem!
Vad mer? Hon skulle helt visst slå sig ner bland dem och tömma en bägare. En duktig kvinna är hon, inte flyr hon för en dundrande supvisa eller ett parti kille. Den rikaste frun i Värmland, morsk som en karl, stolt som en drottning. Sång älskar hon och ljudande fioler och valthorn. Vin och kortspel tycker hon om och bord, omkransade av glada gäster. Hon vill se åtgång i visthusen, dans och lustighet i kammare och sal och kavaljersflygeln full av kavaljerer.”
Men symbiosen bryts när “sönerna” gör uppror och ingår en pakt med djävulen; majorskan fördrivs, kavaljererna blir herrar på Ekeby och låter allt gå vind för våg. Medan majorskan är ute på sin botvandring till modern släpps alla krafter lösa – naturen rasar, drifterna rasar och hela det civilisatoriska byggnadsverket rycks med av de fradgande strömmarna.
För om majorskan är den formskapande kraften är Gösta Berling tvärtom den formlösa inspirationen – “poeten” kallas han, trots att han aldrig har skrivit en rad – och när hennes position är tom är hans på motsvarande vis utan tyngd och utan annan identitet än ögonblickets. Han inkarnerar erotiken och har ingen historia utom den som speglas i de gestalter som omger honom, de kvinnor som förförs. På sätt och vis tecknas hans färd som ett bildningsförlopp, men av äventyrligt slag. Han utvecklas inte genom att ständigt växa och nå insikt utan drivs vidare genom inspiration, förförelse och brytning. Via en treledad rad av kvinnor förs han sedan fram till sin slutliga bestämmelse – punkten där linjerna möts, och både majorskan och Gösta Berling förvandlas från mytiska till mänskliga storheter. När majorskan dör föds mannen och kvinnan, och romanen lämnar då myten för historien där Gösta Berling och den unga grevinnan kan börja ett mänskligt samliv.
Gösta Berling – majorskans verk! – här bland kavaljererna i Gösta Berlings saga:
“Se dem runtom bålen, kavaljer vid kavaljer! Tolv äro de, tolv män. Inga dagsländor, inga modehjältar, utan män, vilkas rykte sent dör i Värmland, modiga män, starka män … men mittibland dem fanns en, som inte var mer än trettio år och ännu ägde alla själens och kroppens krafter obrutna. Det var Gösta Berling, kavaljerernas kavaljer, som ensam för sig var en större talare, sångare, musiker, jägare, dryckeskämpe och spelare än alla de andra. Han ägde alla kavaljersdygderna. Vilken man hade inte majorskan gjort av honom!”
Men de mytiska strängarna är bara grundackord som skapar utrymme för ett överflöd av tonaliteter. En prosalyrik som rytmiskt och upprepande böljar genom texten; ett lysande uppbåd av dramatik och scenerier som dignar av former, gnistrar av färger, strömmar i ymnighet och toner av musik. Och en rikedom av fabulerande där den ena berättelsen efter den andra vecklas ut av en berättare som ömsom drar sig tillbaka, ömsom markerar sig som den skrivande person som i patetiska anrop tydligt pekar på skriftens avstånd till det berättade: “O, forna tiders kvinnor!”
Romanen är en skriftlig “totalteater” där alla genrer och tonarter är symfoniskt samstämda. Men den polyfona konstruktionen är samtidigt genomsyrad av en ironi som avslöjar ett krismedvetande som hör den moderna författaren till. Modernitetens brottytor skymtar i de barocka och romantiska draperiernas veck när realismen får en överton av mångfaldiga perspektiv.
Att Selma Lagerlöf låter en förborgerlig, folklig kultur vara kontext och spegel för den tyngdlöse Gösta Berling är således ett uttryck för konstens känslighet för det förborgerligas och magiskas “återkomst” i det mänskliga medvetandet. På motsvarande sätt kan sprängningen av det episka i en rad formförvandlingar avläsas som ett symtom på att det moderna jaget har många fasetter. Gösta Berling-figurens konturlöshet och den egendomliga minnesförlust som präglar den, talar på detta sätt rakt in i tidens mentala spänning mellan borgerlig innerlighet och urban ytlighet. En spänning som upprepas i kompositionens dubbelhet av “fritt” fabulerande gentemot en ytterst personlig och myndig berättare.
Romanens civilisationskritik tar sikte både på de gamla hierarkiernas bristfälliga inre och på krisen i moderniteten. Anmärkningsvärt är att faderspositionen på den mytiska nivån är tom. På samma sätt som i den verkliga världen, där modern fick ett allt större utrymme, närmar sig modersgestalten i romanen arkaiska dimensioner. På handlingsplanet får det katastrofala följder, men på stilens nivå är det en källa till konstnärlig eruption.
För just i den fascinerande beskrivningen av lustens anarki överflödar Gösta Berlings saga av en skönhetens och njutningens estetik. Därför kan texten inte heller reduceras, varken till sin myt eller till sin moral. Det språkliga välljudet är en inneboende dimension av textens mening, och det är i denna modernistiska pennföring som romanen ger konstnärlig form åt de växlande perspektiv med vilka samtiden uppfattade tillvaron.
Även litteraturforskningen ändrade signaler kring 1900. Sålunda finns det en andlig samhörighet mellan Gösta Berlings saga och den ledande danske litteraturforskaren, Vilhelm Andersens framställning av det estetiskt-dionysiska i det konstnärliga skapandet:
“Den dionysiska ståndpunkt, som för det etiska betraktandet tycks vara en död punkt från vilken det inte går att handla, är, estetiskt sett, själva livspunkten varifrån världen kan sättas i rörelse i det inre. På denna punkt, där livets trådar löper samman och dess motsättningar möts, där ande och natur förenas i en själ, där det manliga och det kvinnliga binds samman som i den antika Dionysosbilden, i det mänskliga, där det höga och det låga, det som inger fasa och det som väcker skratt försonas i en varm ironi som är ‘bra på båda delarna’ som den platonske Sokrates, en humor varifrån komedin och tragedin har sitt gemensamma ursprung – på denna punkt, som är en värld i vardande och ‘livets navel’ som grekerna kallade Apollon-Dionysos helgedom i Delphi, kan det skapas.”
(Ur Bacchustoget i Norden, 1904.)
En mångfald av former
Från Gösta Berlings saga kan man dra linjer till snart sagt alla kvinnolitterära former som finns i början av 1900-talet; till den lyriska modernismen, som med Edith Södergran som prototyp bryter upp versmåttet så att metaforerna kan röra sig fritt i korrespondens med ännu inte formulerade erfarenheter; till en subjektiv, känslig prosa där reflexioner och stämningar är ett med textens realistiska rum och psykets föränderlighet fortplantar sig till skriftens rörelser; och vidare till en berättande prosa där muntligheten har blivit ett integrerat stildrag och texten är en väv av trådar som står i ett ständigt berättande, kompletterande och ornamenterande förhållande till varandra. Kvinnolitteraturen uppvisar alltså delvis en brytning, delvis en experimenterande lek med de klassiska genrerna.
I början av seklet var det dock företrädesvis inom prosan som de nya tendenserna visade sig. Där skrev sig de kvinnliga författarna upp mot den historia som var deras egna, medvetna avstamp.
Den klassiska berättelsen med den så kallade “röda tråden”, en början, ett mittparti och ett slut, motsvarade en centralperspektivisk världsbild i allmänhet och det borgerliga tankekomplexet i synnerhet – idéerna om den myndiga individen, om den fria tankens skaparkraft, om utveckling och framsteg. Och det var inte heller så att kvinnorna fullständigt förkastade berättelsen. Men urvalet av berättartekniker visar att den klassiska realismen liksom naturalismen inte längre täckte alla fasetter i existenskänslan.
För det moderna genombrottets kvinnor hade det handlat om att erövra sig själv och deras verk hade på motsvarande sätt fokuserat individens utveckling (och sammanbrott). Nu befann sig kvinnorna däremot i en position där de hade bekräftats som subjekt. Och betraktat från denna position fanns det mer än en historia som lät sig berättas.
Realism i klassisk mening finner vi därför övervägande i populärlitteraturen, medan det däremot är hybridformerna som präglar den moderna diktningen. I de författarskap där den nya världsbilden har blivit en dimension av den konstnärliga insikten är den perspektiviska optiken, liksom hos Selma Lagerlöf, bara ett av flera synsätt i fiktionsrummet.
Känneteckande är på det hela taget mångfalden! Varken det enskilda verket, det enskilda författarskapet eller den moderna kvinnolitteraturen i allmänhet kan sammanfattas i en bestämd formel. I motsats till det moderna genombrottets kvinnor, som hade utsikten från vardagsrummet som en gemensam horisont, finner man 1900-talets kvinnliga författare överallt. De vistas i bohemmiljön och på universiteten, de är agitatorer och journalister – och samtidigt är de hustrur, mödrar, muser eller “borgfruar” på släktgården.
Inte heller författarnas bakgrund kan lokaliseras till relativt likartade borgerliga miljöer. För det första därför att borgerskapet inte längre var en homogen grupp, för det andra därför att många av de unga författare som hade en borgerlig bakgrund kom med en erfarenhet av ett annat slag än den föregående generationens – flera hade en högre utbildning i bagaget och ännu fler hade slitit kjolarna blanka på en kontorsstol eller på stolen bakom katedern. Och för det tredje därför att den allmänna vandringen från landsbygd till stad hade fostrat en rad författare som, i likhet med Selma Lagerlöf, hade tillbringat barndomen i en kultur där den muntliga traditionen fortfarande levde.
Inte bara författarskapen utan också de personliga författarattityderna är ytterst varierande. Där finns bohemframträdandet med liv och verk helt sammanflätade, där finns den samhällsengagerade profilen, där konstnären och kvinnosakskämpen står sida vid sida, och slutligen finns där anonymiteten, med privatpersonen fullständigt gömd bakom verket.
Något liknande gör sig gällande för de fiktiva gestalterna. På 1880-talet kunde man i litteraturen finna en rad typiska kvinnogestalter som i sin historia, sitt framträdande och sin utveckling hade vissa gemensamma drag – det är inte längre möjligt. Den moderna litteraturens kvinnogestalter befinner sig på vitt skilda platser, vid vitt skilda historiska tidpunkter. Och samma författare som i det ena verket kan beskriva storstadsatmosfären har kanske i nästa förflyttat sig ut i det gamla bondesamhället eller in i medeltidens klosterliv.
Det finns däremot en gemensam tendens till att mannen tilldelas en sekundär roll i kvinnolitteraturen. Eller snarare att den manliga gestalten, parallellt med Gösta Berling, har blivit bärare av de dionysiska och erotiska dimensionerna i texten. Ofta är han anledning till och inte mål för kvinnogestalternas strävan. Ett annat gemensamt drag är nämligen att gestalterna drivs av mytiska eller omedvetna krafter. Vid första anblicken ser det alltså ut som om det kvinnliga jaget håller på att försvinna in i en mystik som faktiskt kan tangera ett slags “urnatur”. Men inom den konstnärliga strukturen är det inte fråga om ett återfall i en romantisk kvinnlighet, utan om en medveten, experimentell utvidgning av jagets gränser som tillåter språket att ge sig ut i det okända. “Den nya kvinnan” – självmedveten, utbildad, målinriktad – kan därför mycket väl existera sida vid sida med “kvinna” som ett oformulerat fält av möjligheter i den moderna skriften.
I enlighet med detta finns, också hos författare som mestadels skriver inom en psykologisk realism, ett inslag av suggestiva och fantastiska drag. Och generellt gäller att tidslinjen har en tendens att sugas upp i det dramatiska eller poetiska. Vardagsbeskrivningarna närmar sig det stiliserade, och de långa linjerna i texten antar organiska former – de blir slingrande och labyrintiska.
Dessa formmässiga uttryck vittnar om att den strukturerande och ordnande instansen har skapat möjligheter för ett språk som låter begäret komma till tals och som låter betydelserna spela. Och som sådant avspeglar det estetiska ett smidigt och rörligt jag som kan rymma en mångfald av tider och rum inom ett och samma tolkande medvetande.
Det är således genom överskridandet och förmågan att rymma paradoxen och motsägelserna som Selma Lagerlöfs estetiska spår visar sig i den nya kvinnolitteraturen. I en poesi som låter det språkliga uttryckets inre överflöd av horisonter få spelrum, och en prosa som sträcker sig från en psykologisk sondering av jagets begär till en berättelse där muntligheten och naturen har blivit ett pulsslag i skriften.
I det följande skall två av de moderna författarna, som inbördes är mycket olika – norska Sigrid Undset och danska Marie Bregendahl – få demonstrera spännvidden inom den prosa som följde efter Selma Lagerlöfs genombrottsroman.
Att iaktta självet
I Gösta Berlings saga är det gestalten Marianne Sinclair som representerar vad Kierkegaard kallade sjukdomen till döds – splittringen mellan “jag” och “mig”. Hon är en Snövit som inte kan komma i kontakt med livet därför att hon är angripen av “själviakttagelsens ande”.
Marianne Sinclair i Selma Lagerlöfs roman Gösta Berlings saga från 1891 lider av detsamma som huvudpersonen i Sigrid Undsets roman Fru Marta Oulie från 1907 – reflexionssjuka. I Selma Lagerlöfs tappning ser “Själviakttagelsens ande” ut så här:
“Då sitter den och stirrar och stirrar med sina isögon och plockar och plockar och plockar med de knotiga, hårda fingrarna. Och ser man rätt efter, så sitter bakom den en ännu gulblekare varelse, som stirrar och förlamar och hånler, och därbakom ännu en och ännu en, hånleende åt varandra och åt hela världen.”
En efterföljare till Marianne Sinclair, men i en samtidsrealistisk regi, är jaget i Sigrid Undsets dagboksroman från 1907, Fru Marta Oulie. Liksom de dikter i vilka Marianne Sinclair uttrycker förlusten av sig själv ger sig denna text ut för att vara subjektiv och inåtvänd. Just därför lyckas den uttrycka en modern existenskänsla där jaget är splittrat och överreflekterat.
Själva handlingen är enkel, för att inte säga trivial: Marta är den “nya kvinna” som förälskar sig i den jämnårige Otto Oulie, gifter sig, får barn och lämnar sitt jobb – för att några år senare vara nära att drunkna i vardagens trivialiteter. Hon upplever sig som “ett av numren i den långa katalogen över Otto Oulies lycksaligheter” och är en kort tid otrogen med vännen i huset, Henrik. Samtidigt insjuknar Otto i tuberkulos, och han dör utan att ha fått veta att det fjärde barnet är Henriks. Romanen slutar med att Marta avböjer Henriks erbjudande om äktenskap och väljer att leva vidare ensam med sina barn.
Det är emellertid inte handlingen utan formen som är det centrala. Romanen är skriven som en dagbok där redan de första raderna för oss utanför den kronologiska tiden: “– Jag har varit min man otrogen. – Jag skriver detta och sitter och stirrar på orden. – De utgöra alla mina tankar. – Så skrev jag en gång Ottos namn och satt och stirrade på det: Otto Oulie, Otto Oulie, Otto Oulie. –”
Till skillnad från Gösta Berlings saga har själviakttagelsen här bemäktigat sig hela ytan, och det yttre fiktionsrummet är nästan helt uppslukat av det inre, mentala rummet. Medvetandet hoppar mellan platser och tider, och sprången och glidningarna försiggår associativt – en likhet eller en närhet utlöser nästa medvetandeström. Det är en stil där det manifesta jaget är så poröst att de omedvetna tankarna deltar i skrivandet, varför romanen också kan läsas som en konstnärlig parallell till psykoanalysens metod. Men i detta fall är terapeut och patient två sidor av samma skrivande medvetande, vilket medverkar till att hela romanen får karaktär av att vara en fortlöpande – omedveten – självkorrigering.
Karin Michaëlis roman Den farlige Alder från 1910 som kombinerar dagboks- och brevformen, utspelar sig på samma psykiska scener som Sigrid Undsets Fru Marta Oulie. Och när huvudpersonen utsätts för att bli avvisad erotiskt tränger aggressionsdriften omisskännligt fram:
“Vid Gud jag förstår de kvinnor som kastar vitriol i varandras ansikten – trots att jag tyvärr är för väluppfostrad för dylika överilningar. Men hade jag henne här, den där, jag vet inte vem, skulle jag mäta henne med blicken så att hon aldrig glömde det …”
Själva iscensättningen motsvarar också ganska exakt de av Freud beskrivna fallen. Handlingen utspelar sig nämligen på minst tre scener: skrivandets ögonblick som formar sig efter dagbokens punktvisa fortskridande; det nyss förflutna där snedsprånget ägde rum; och den gången, i tidens gryning, då Marta förälskade sig i Otto. Men planen glider ihop. Sålunda drar meningen “Jag har varit min man otrogen” upp en tidigare skrift till ytan: “Otto Oulie, Otto Oulie, Otto Oulie.” I en trefaldigt skvalpande upprepning glider den äkta mannens namn via språkliga rörelser omärkligt in i det mentala komplexet.
För helt enligt handboken är det inte den omedelbara skulden – otroheten – som i sig är traumatisk. Traumat uppstår därför att den veterligt illegitime eros lockar fram det omedvetna minnet av den första erotiska situationen som därigenom – sedd genom själviakttagelsens prisma – blottas i sina allt annat än kärleksfulla aspekter. Efter hand avtecknar sig således ett mönster där Marta sig ovetande får otroheten att se ut som en omvänd upprepning.
Om snedsprånget heter det:
“… Jag, jag, jag ville hyllas av hans ögon och händer och läppar; det kom inte så att jag måste ge mig hän till den som hade blivit min viljas herre – men jag ville ha honom, med hull och hår.”
I Martas skrift framstår snedsprånget alltså som ett aktivt begär efter den som har sett henne som begärande. En nog så utmanande kvinnlig attityd, som dels insisterar på det egna begäret som en sida av jagets integritet, dels – och det är särskilt anmärkningsvärt – avslöjar en drift att rent av förtära objektet.
Men det allra mest oroande, det som laddar hela romanen med en aldrig utlöst spänning, är kopplingen mellan denna aggressiva scen och scener ur det förflutna. I ett ständigt framskridande minnesarbete kommer hon ihåg dels att “jag älskade så fanatiskt att det var som om jag aldrig kunde dyka tillräckligt djupt i min egen kärlek”, dels att hon först bemäktigade sig Otto visuellt. Flera gånger dyker han upp som “en praktfull figur”, och på det hela taget är det åsynen av Ottos behag som ger anledning till Martas njutningsfulla dröjande vid den tiden:
“… i själva verket har jag aldrig sett en man så vackert skapad som Otto, slank och stark och elegant; det var något så utsökt över honom och hans sätt att föra sig att man måste tänka på ett fint rasdjur, en riktigt härlig hund –”.
Vad som omedvetet visar sig i skriften är alltså inte skillnaden utan likheten mellan situationerna. Också i denna förflutna förälskelse är synen involverad i begäret; här är blicken dock inte riktad mot henne – det är däremot hon som ser – och blicken är lysten därför att hon ser inte hans, utan sitt eget “fanatiska” begär.
När Otto dör och Henrik avvisas är det i konsekvens med bokens framåtskridande insikter. Det är inte Otto, det är inte Henrik det handlar om, utan deras existens i Martas jagstruktur. Skriften jagar jaget och måste därför återuppföra de scener där begäret visade sig. Vägen till jaget går över begäret, och att Marta över huvud taget är i stånd att skriva “jag” beror på att skriften vidhåller begärets dubbelsidighet av själviakttagelse och drift mot att försvinna in i sig själv.
Men öppningen inåt medverkar samtidigt till en öppning utåt. Subjektets integritet, som å ena sidan bekräftas i det insisterande “jag vill”, anfäktas å andra sidan av romanens ökande insikt i att det är omöjligt att dra entydiga gränser mellan subjektet och omvärlden. På ett paradoxalt sätt är människor på samma gång förenade och ur stånd att nå varandra.
Den enda plats där närmandet kan äga rum är i moderskapet. I motsats till den samtida könsdebatten påstår romanen inte att moderligheten är en inneboende egenskap hos den kvinnliga “naturen”, men att motsägelsen mellan jag och icke-jag, mellan individ och samhälle suspenderas i förhållandet till barnet – “Med sitt barn i knät är man så nära en människa som man kan komma”.
Skriften stannar dock inte vid detta. Från denna punkt börjar i stället konturerna av ett större – kosmiskt – sammanhang att kunna anas:
“Men under skymtar jag en skugga – något jag inte kan gripa, inte ens vet vad jag skall kalla – en kraft.”
Här skriver sig romanen in i 1900-talets omformulering av det metafysiska. Tvärt emot subjektet, tvärt emot tillfälliga begynnelser och upphöranden, drivs människa och natur av krafter som inte kan förklaras inom de gängse kategorierna.
På detta sätt är Fru Marta Oulie med sitt organiskt pulserande formspråk ett uttryck för den moderna kvinnolitteraturens framskrivning av ett flerfaldigt jag. Marta låter sig bäras av språket som för henne ut i ett kraftfält som hon inte behärskar, och samtidigt insisterar hon på att kunna se och därmed vara herre över sig själv. In i det sista är själviakttagelsen närvarande, och romanen tonar ut i Martas minne av en liten flicka som ständigt ryckte bandaget av sin sårade hand därför att hon ville se “hur det ser ut”.
Sigrid Undsets Fru Marta Oulie vänder ut och in på den s k förståelsen mellan könen – ty lidenskapen och begäret låter sig inte förstås:
“Å, vad jag hade rätt den gången att förakta det simpla, obildade fruntimmersskrålet på ‘förståelse’ – det går bara ut på att få ett manfolk att vara urmakare för deras tråkiga, små uppskruvade hjärnor och spilla sin tid på att blåsa under deras fåfänga.”
Att erfara självet
Hos Marie Bregendahl är det inte en enstaka tråd som utgör förbindelsen till Selma Lagerlöf utan hela det kompositionella greppet – nämligen berättelsen som en polyfon konstruktion.
I den stora berättelsen Alvilda från 1914, som senare ingick i Sødalsfolkene I–II, 1935, kan man drag för drag dra paralleller till Gösta Berlings saga. Dels därför att Selma Lagerlöf var en väldig inspirationskälla för litteraturen efter sekelskiftet, men huvudsakligen därför att båda verken handlar om två kulturer som möts. Stoffet är hämtat från barndomens folkliga kultur, men örat som hör och blicken som ser är märkt av moderniteten.
Gemensamt för Alvilda och Selma Lagerlöfs roman är de kontrapunktiskt förenade utvecklingstrådarna – förflutna och nutida episoder flätas in i varandra, och perspektivet tonar bort i en solfjäder av synvinklar.
Men de drygt tjugo åren mellan utgivningarna samt den folkliga realistiska strömningen kring sekelskiftet i Danmark har naturligtvis givit Marie Bregendahls prosa en egen ton. Den muntliga kulturen och den folkliga diktionen inskränker sig inte till att vara ett inslag i hennes textväv utan bildar själva trenden.
Likaledes är berättaren av ett annat slag än Selma Lagerlöfs. Vid sidan av den folkliga berättaren, som tydligt markerar ett styrande medvetande i vändningar som “Allt detta hände någon gång i mitten av sjuttiotalet” rör det sig om en nästan filmisk teknik där berättaren försvinner bakom en ständigt glidande synvinkel. Än är det en kollektiv röst som hörs, än framträder den ena eller den andra av berättelsens personer i direkt eller indirekt tal, för att sedan i nästa moment återigen bli en del av en gemensam samstämmighet.
På detta sätt befinner sig texten på gränsen – mellan den ena och den andra, mellan yttre och inre, mellan människa och natur. Ur denna synvinkel är den enskilda gestalten därför både en del av det geografiska och mentala landskapet och själv ett slags landskap där händelserna sätter spår – där det pågår en fortlöpande nedbrytning och uppbyggnad av gestalten.
I Marie Bregendahls Alvilda från 1914 är det inte dramats kulmination – Alvildas död – utan i stället en samtida händelse som står i centrum. Beskrivningen är samtidigt överlastad och återhållen. Rummet är fyllt av röster och rörelser, med gestalter och natur som vimsar omkring i ett enda virrvarr – all etikett och stelhet har brustit och skrattet ljuder i textens alla vrår. I sättet på vilket stoffet täcks och den förtroliga tonen är vi på kroppens nivå vilket samtidigt gör texten återhållen. I en dröjande rytm, där moment för moment vecklas ut i livets eget oberäkneliga tempo, täcker skrattet över den död som klingar av:
“Som sagt, folk blev på gott humör av det märkvärdiga vädret och alla dess snurriga, oberäkneliga infall.
De började skratta och ropa kvickheter från den ena åkerlappen till den andra (… )
Den muntra stämningen höll i sig, de brast i skratt över ingenting, och skämt och kvickheter flög ikapp från åker till åker. Men det gjorde gott, hjärtligt gott, att få skratta ordentligt igen och dela en oskyldig munterhet från den ena änden av dalen till den andra.”
I Alvilda gör sig naturen också gällande redan i berättelsens början:
“Det var fram på våren.
De tre månaderna av året var övervunna och man hade kommit in i april. Då fick trakten besök av en krabat som inte var någon omtyckt gäst:
västanvinden.”
I detta anslag tyglas naturkrafterna genom det folkliga talets karakteristiska drag – underdriften och personifikationen. Men västanvinden låter sig inte styras och i takt med att den blåser in alltmer i texten avlöses vändningar där det goda humöret råder (“Jo, det var klart, i dag var det bra vind på kvarnen, i dag kunde det bli något gjort”) av besvärjelser (“Kors, kors! Var skulle det sluta!”)
Det frågande, det oroande och det obegripliga tar så småningom över på textens alla plan. Inte bara den yttre naturen är i uppror utan också i den inre naturen blir det kaos när en kvinnofigur dyker upp i landskapet. En kvinna som är ett med elementen och därför på samma gång är främmande och – visar det sig – fasansfullt bekant. För den galna kvinnan är ingen annan än dalens en gång så älskade fröken Alvilda som nu har kommit tillbaka i gestalt av sin egen vålnad.
På sätt och vis iscensätter Alvilda samma rituella drama som Gösta Berlings saga. Dock med den väsentliga skillnaden att de strukturerande och de erotiska krafterna här är förenade i en och samma person: Alvilda. Hon är en upprepning av både majorskan på Ekeby och poeten Gösta Berling. Men just det psykologiska komplicerandet av gestalten och omplanteringen till ett rum där det är folkets röst som ljuder, ger dramat en annan vändning. Det blir kontrasten mellan syn och sägen – mellan synen av den galna Alvilda och berättelserna om den goda Alvilda – det kommer att handla om.
Den galna kvinnogestalten i Alvilda är ett symboliskt uttryck för hur de yttre och inre naturkrafterna löper samman:
“Inom kort såg de henne dyka upp på ett backkrön och snart stod hon på toppen av en ättehög. Än var hon här än var hon där; men oftast på de ställen där det stormade som allravärst. Hon var lätt att få ögonen på och lätt att känna igen, när man en gång hade lagt märke till henne, ty hon hade en stor, vid aftonkappa på sig, som blåstes upp av vinden som en ballong och med en lös krage, som fladdrade upp och ner runt hennes axlar som ett par spökvingar.”
I det folkliga minnet, dvs i traktens muntliga tradition, existerar Alvilda alltså i en helt annan gestalt. Där är hon dalens okrönta drottning som både är upphöjd och samtidigt vistas mitt ibland dem. Inte bara till namnet, utan också till gagnet är hon av “förnäm börd” och höjer sig som en spegel som förenar alla innanför ramen. De sägner som cirkulerar om henne handlar alla om hennes sammanhangsskapande kraft. Varje gång någon förlöper sig, varje gång drifterna släpps lösa och håller på att slå över i det destruktiva kommer hon, och genom sin blotta närvaro “förfinar” hon ungdomens samvaro och leder in det erotiska i gemenskapens former. På detta mytiska plan utgör hon den förmedlande länken mellan folket och den “allvetande blick” som vilar på dem från textuniversumets fadersgestalt, den gamle prosten.
Genom berättelsens slingrande banor, där det förflutna vävs in i nutiden, döljs emellertid ett hål i det berättade. Det sägs att Alvilda en dag hade rest till Köpenhamn för att gifta sig med en kandidat Hacke som av folket bara är känd som en som varken kan tygla sin häst eller sig själv. Men vad som hänt mellan denna försvinnandepunkt och hennes återkomst till dalen berättas inte.
Att det som hände i hålet inte kan berättas beror på att synvinkeln inte lämnar Sødalen; den lämnar så att säga inte den goda bilden av Alvilda, men invaderas i stället av det som är bortträngt från synfältet – den galna kvinnan. I gestalt av sitt eget hemlösa begär far Alvilda omkring i rummet och “hackar” hål i berättelserna, i folket och i betydelsen.
Nästan intill outhärdlighetens gräns pressar sig åsynen av den galna kvinnan mot bilden av den goda tills allt brister. Det skulle var fel att säga att det sker med ett brak, även om det är en tromb som slutligen “får tag i” Alvilda och dödar henne. För poängen är att det inte alls är döden utan skrattet som skildras. Folkets skratt som bryter fram samtidigt som Alvilda dör.
Inte bara i Alvilda, men på många ställen i 1900-talets kvinnliga författarskap genljuder den folkliga skrattkultur, som skildrats av den ryske litteraturforskaren Michail Bachtin i Rabelais och skrattets historia, 1965 (på svenska 1986):
“Skrattet befriar inte bara från den yttre censuren, utan framför allt från den stora inre censuren, från den fruktan som inympats i människosjälen under tusentals år, fruktan för det heliga, för det auktoritära förbudet, för det förgångna, för makten … Man förstod, att skrattet … var förbundet med kärleksakten, med födelse, med förnyelse, med fruktbarhet, med överflöd, med mat och dryck, med folkets jordiska odödlighet … med framtiden och det nya som det banade väg för.”
Folk arbetar på åkern och därifrån ser vädret ut som ett lustigt spratt där vindstötar och luftvirvlar, hagelbyar och solglimtar tävlar om att skoja med varandra. Och “det märkvärdiga vädret – och alla dess snurriga, oberäkneliga infall” får trycket att lätta – och folket att skratta. Skrattet genljuder i alla textens vrår och döljer samtidigt vad det handlar om: befrielsen från spänningen mellan den goda och den galna Alvilda.
Ju mer dramat tillspetsas, desto längre bort dras synvinkeln alltså från valplatsen. Varför? Därför att betydelsen därigenom kommer att spela på randen av det som inte kan sägas – det som händer i det ögonblick då naturens nyck har krossat människans självbild och samtidigt möjliggjort skapandet av en ny.
I motsats till majorskan i Gösta Berlings saga kommer Alvilda alltså inte hem. Det all-vilda och det all-vetande som klingar i hennes namn förenas inte. Det finns inte “plats” för hennes vilsegångna begär inom den kontext som Alvilda utspelar sig i.
Den döda kvinnokroppen är både i Alvilda och i Gösta Berlings saga en ritualiserad figur. Men iscensättningen av döden skiljer sig åt. Hos Selma Lagerlöf berättas det om den galna unga kvinnan, som i sitt begär efter Gösta har gått vilse i “de stora skogarna”. I skildringen av folket, som går man ur huse för att leta och för att kräva hämnd, glider det tragiska och det komiska emellertid ihop, och dödsdansen förvandlas till en karnevalisk fest, där döden visar sig som en hyllning till skönheten:
“Skönare än i livet är hon i döden. Fager ligger hon med sitt långa, mörka hår. Härlig är gestalten, sedan evig frid vilar däröver.”
Hos Marie Bregendahl finns inget fagert och ingen färdig form. Kroppen är ofulländad och framträder endast i fragment. Döden uppträder här i bristens gestalt:
“– De hade brett ut ett lakan över Alvilda, men man kunde så tydligt se hennes magra kropp under det. Nere vid ena sidan hade lakanet glidit undan. Där såg man hennes ena hand, med fingrarna så underligt ödmjukt framsträckta … Särskilt munnen såg plågad ut, men pannan var också tämligen rynkad. Hennes ansikte såg nog ut som om det hade styvnat, men inte som om det hade fått frid.”
Men uteblir den “försoning” som folket har efterlyst, och blir Alvilda inte förlöst som individ, så åstadkommer hennes död i gengäld att hela den erfarenhetsgrund som myterna har sprungit ur raseras. Inte bara Alvilda utan också prosten och i vidare mening hela sättet att uppfatta tillvaron på bryts ned, och “försoningen” undergår en radikal omtolkning. Patriarkatet går under, och fadersgestalten förvandlas till en människa som i smärta och kärlek måste förlita sig på andra människor:
‘”Ja, barn’, sade han sedan med ett smärtfyllt men outsägligt kärleksfullt tonfall, ‘försoningen, den blir det ju nu ni som måste fullborda’.”
Med denna existentiella vändning vinner den nya världsbilden insteg i texten och betydelsen flyttas från dramat över till berättelsen som kunskapsform. Där är Alvilda inte ett subjekt för sig utan en Annan som principiellt är främmande och obegriplig, placerad som hon är i sin egen naturs otillgänglighet. Hålet mellan syn och sägen kan inte läkas av en bakomliggande mening, för det finns ingen annan mening än den människan skapar – i berättelsen. Den är inte en sanning utan det fält där försoningen äger rum i det att människor tar på sig den okända Andra. Där – i berättelsen – infogas människan samtidigt i en gemenskap och erfar sig själv.
I denna mening är insikten närvarande i Marie Bregendahls form: i skriftens långsamma rytm, i det långdragna svep där växlingarna inte står att finna här eller där utan i sättet att berätta. Mycket lågmält darrar det sakta i tonerna av det osagda, och liksom Alvildas gestalt är full av hål skrivs insikten fram över lakuner av icke-vetande. Det finns bara berättelsens bärkraft att förlita sig på, och i ännu högre grad än Gösta Berlings saga utspelar sig Alvilda på den gräns där jaget blir till i ett flätverk av trådar.
En portal …
De perspektiv som öppnas i Fru Marta Oulie och Alvilda visar alltså att Sigrid Undset och Marie Bregendahl drog vitt skilda konstnärliga slutsatser av världsbildens förändring. Och dock är verken på var sitt sätt uttryck för att det kvinnliga jaget har vuxit in i 1900-talet och antagit tidens utmaningar.
I båda verken avlöses det kontinuerliga av ett labyrintiskt rum, och om synvinkeln hos Sigrid Undset vänds inåt eller hos Marie Bregendahl utåt, så avtecknar sig jaget som ett kalejdoskop av tider, rum, berättelser – och som ett ständigt ifrågasättande av gränser. Av det omedvetna, av medmänniskan, av naturen, av myten. I detta avseende är de två författarna representativa, och tillsammans bildar de en förnämlig portal till 1900-talets kvinnolitteratur.