“Äntligen är jag fri!”, lyder slutrepliken och titeln på Hulda Lütkens (1896–1946) sista roman som utkom år 1945. Hulda Lütken hade då ett stort författarskap av dikter och romaner bakom sig.
“På eftermiddagen skulle jag skriva. Jag hade något som jag ville ha nerskrivet: en idé. Anna hade gått … Fram emot kvällen hade jag gett upp tanken på det. Jag hade skrivit tio sidor om ingenting. Tio löjliga dumma sidor, fullständigt obegåvade – och utan idé. Idén var borta. Jag satt och rökte. Smärtan hade vuxit till gråt i bröstet … Allt var dödstyst. Jag satt i en grav och rökte.”
(Saa er jeg fri, 1945.)
Det är romanens manliga berättarröst som uttalar ett “Äntligen är jag fri!”. Berättaren uppkallar sig själv efter Barrabas som judarna föredrog att få benådad i stället för Kristus. Berättaren är en Barrabas, men också en författare vars konst får näring av förbrytelser mot det goda, det sanna och det sköna i skepnad av de kvinnor han förför och lämnar, och i skepnad av den Kristusbild som han till slut krossar. Berättaren är en mörkrets konstnär som dröjer vid lik, kranier och kyrkogårdar. Han diar modersmjölk hos en älskarinna för att bara en kort stund känna sig levande, och äter död och förgänglighet ur en skökas hand. Vid berättelsens början befinner han sig i en poetisk kris, orden får ingen näring mer, och han anställer den unga Anna som tjänsteflicka och potentiell föda för sitt nya diktverk.
Men mot Anna hjälper inga förförelsekonster, kranier eller lagar om djuret i människan. Hon låter sig inte upplösas till konst och lämnar honom utan vidare förklaring. Denna gång kan han alltså inte nöja sig med att utplåna kvinnan, utan måste krossa Kristi bild för att uppnå den destruktiva frihet som är villkoret för hans “djävulska” diktkonst. “Äntligen är jag fri!”
Den manlige berättaren i Hulda Lütkens sista roman får en mer uthärdlig och försonlig släkting i Martin A. Hansens vida berömda radioföljetong Løgneren (Lögnaren), 1950, vars jagberättare Johannes Vig inte kan mäta sig vare sig i själsstrid eller i dödsdrift med Hulda Lütkens vilde, destruktive Barrabas. Men Johannes Vig delar faktiskt både jakthund, djävulsbesatthet, tjänsteflicka, en död ung man och förödmjukelsen i att utmanas av en kvinna med Hulda Lütkens mindre kända romanfigur. På detta sätt ger Hulda Lütkens mansporträtt efterklang i stämningar och motiv i ett av dansk litteraturhistorias mest berömda verk.
Men den förtätade och stämningsmättade lilla romanen skall först och främst läsas i samband med Hulda Lütkens stora självbiografiska prosabok Mennesket paa Lerfødder (Människan på lerfötter), 1943, där hon genomför en plågsam uppgörelse med sig själv. Och jagberättaren i Saa er jeg fri (Äntligen är jag fri) visar sig ha levnadshistoria och tankevärld gemensamma med den kvinnliga självbiografiska rösten i Mennesket paa Lerfødder. Båda är författare, båda återvänder till samma barndomsupplevelse med skräck och fascination för mörkret, månen och kyrktornet, symboler för döden respektive den kvinnliga och den manliga sexualiteten. Det manliga jaget känner hat till månen, medan den kvinnliga rösten berättar om sin barnsliga pakt med månen, men också om sin senare insikt om månens natur: “På den tiden visste jag inte att månen är falsk. Det vet jag nu … “. Den manlige berättaren söker skydd mot månens strålar vid kyrktornet, den kvinnliga rösten flyr från tornet och kyrkan ut i månljuset. Men medan kvinnorösten i Mennesket paa Lerfødder till slut låter kyrktornet falla ned över sig och tar på sig Kristi kors i verkets stora påskhymn, krossar den manlige berättaren korset och går vidare till friheten, konsten och därmed förbrytelsen med Barrabas slutreplik.
“Men jag minns en tid då jag inte var ond – då jag gladdes åt blommorna som solen lyste på – min eviga tid – innan jag blev medveten om mig själv som människa – innan himlen togs ifrån mig”, skriver Hulda Lütken i ett barndomsavsnitt i Mennesket paa Lerfødder. Hon var lärardotter med zigenarblod i ådrorna, född och uppvuxen i Elling i Vendsyssel, där hon också bodde större delen av sitt vuxna liv, med avbrott för deltagande i det köpenhamnska konstnärs- och sällskapslivet kring tidskriftskretsarna. Ett tidigt äktenskap slutade med skilsmässa.
Linjer, teman och motiv löper ständigt samman i de två prosatexterna Saa er jeg fri och Mennesket paa Lerfødder. Mansrösten i Saa er jeg fri är lik den kvinnliga konstnären i Mennesket paa Lerfødder, som hemsöks av sina romanpersoner som anklagar henne: “Du dödade oss! Vi levde inte, men du skapade oss. Och se, nu är vi döda!”
Kvinnorösten i Mennesket paa Lerfødder, 1943, återger en rad av sina drömmar, och det är karakteristiskt att hon här uppträder som man. “Jag är ofta en man när jag drömmer – varför vet jag inte. Kanske slumrar djupt inom mig en man som jag inte känner, men som jag en gång har varit – vem vet?”
Den kvinnliga jagstämman slutar med att avsvära sig konsten och berättelsen till förmån för en kristen trosbekännelse och befrielse från Barrabasstenen som hon bär om halsen. Detta är inte romankonst, “Detta är boken om en själ”, som slutraden lyder. Men i Saa er jeg fri återvänder Hulda Lütken till berättelsen och konsten med sin manlige jagberättare och skapar ett verk som är känsligt för minsta detalj och helt olikt den mycket sönderbrutna och tidvis oändligt långdragna berättarstilen i Mennesket paa Lerfødder. Slutsatsen tycks snubblande nära: Hulda Lütken, som medvetet strävade just efter att artikulera ett kvinnligt jag i sitt författarskap, lyckas egentligen bäst som manlig berättarröst eller som berättare i tredje person som i den stora familjeromanen De uansvarlige (De oansvariga), 1933.
“Anna har rest. Varför? Ingen vet. Ingen känner kvinnan. Inte jag i alla fall. Här står ett par blå skor och i köket hänger ett randigt förkläde … Jag börjar riva det i strimlor. Caso tittar skällande på. Håll käften, Caso! Och stå inte där och tjut. Flickan har ju stuckit. Basta! Nog!”
(Saa er jeg fri, 1945.)
Men denna slutsats måste ändå skärskådas ännu en gång, för den manlige berättaren i Saa er jeg fri har ju ingen framgång i sitt försök att omskapa den unga Anna till konst och därmed inlemma henne i sitt konstnärliga skräckkabinett av ammande mödrar, jungfrur och skökor. Hans senromantiska kvinnogalleri duger inte i förhållande till denna unga flicka som har ett så komplicerat förhållande till sin fästman och längtar bort. Hon lämnar honom helt sonika. Det kvinnliga jaget i mansröstens berättelse förblir oberättat, och det är just svårigheten att framberätta detta jag eller låta det artikulera sig, som är energin och spänningen i Hulda Lütkens författarskap. Det är en problematik som hon delar med de jämnåriga författarna Bodil Bech (1889–1942) och Tove Meyer (1913–72).
Tove Ditlevsen berättar om sitt första möte med Hulda Lütken:
“Viggo F. kommer in med en liten knubbig, gnistrande svart dam som trycker min hand, som om hon hade för avsikt att rycka den av mig, och säger: Hulda Lütken. Jaså, så ser ni ut. Ni börjar ju bli så firad att det är outhärdligt. Sedan sätter hon sig och vänder sig hela tiden till Viggo F. som till slut ber mig gå, därför att han ska tala med Hulda om något. Senare förklarar han för mig, något som han redan tidigare har antytt, att Hulda Lütken inte kan med kvinnliga lyriker.”
(Ungdom, 1967.)
“… här hör jag inte hemma”
Det är först och främst den senromantiska diktkonstens fina stämningsbilder och speglingar av jagets själstillstånd i naturen som utgör bakgrunden till de tre författarskapen. Danska 1890-talslyriker som Viggo Stuckenberg, Ludvig Holstein och Helge Rode hör till de viktiga inspirationskällorna. I denna senromantiska diktkonst klingar spröda silverklockor, daggen rinner mot jordens hjärta, stjärnor faller underbart, och jaget anar däri sin själs djup och skira stämningar av glädje, vemod och rädsla. Ofta står en kvinnofigur i centrum av dess poetiska universum. Hon vistas i den känslomättade sfär och helhet som det manliga jaget söker och anar. Hon är den älskade, känslan och själen – som Ludvig Holsteins väninna i “Vil I kende min Veninde” (“Vill ni lära känna min väninna”), Digte, 1895, Stuckenbergs “Ingeborg”, Sne, 1901 och Helge Rodes prinsessa Tove i “Skjaldens Sang”, Den stille Have, 1922.
Kvinnofiguren hör hemma i ett själens landskap och kosmos, och den manlige poeten får del av detta genom att låta dikten förmedla hennes upplevelse, eller genom att som Stuckenberg i sin dikt till hustrun se in i hennes själs “ljusa slätt” och “lummiga lund”. Hos Hulda Lütken, Bodil Bech och Tove Meyer får denna drömmande kvinnofigur mål i munnen, blir ett jag. Men att ge detta jag röst visar sig leda ut ur det senromantiska universumet. En upplevelse av att senromantiken leder fram till en stum punkt, där harmonin upplöses, är redan tydlig hos svenska kvinnliga lyriker av en något äldre generation, som Karin Ek, Jane Gernandt-Claine och Harriet Löwenhjelm. Men det blev mötet med Edith Södergran och förvandlingens språk som blev dansk lyriks avgörande inspiration, från surrealisterna och Hereticakretsens författare till 1960-talets skriftupproriska poeter och nya lyrikergenerationer på 1980-talet.
Mötet med den kraft och expressivitet, det nya krävande jag som tog till orda i Södergrans författarskap satte sina första spår i 1930-talets danska lyrik i den konstnärskrets kring tidskriften Linien som Hulda Lütken och Bodil Bech tillhörde.
Linien utkom under en kort period år 1934 och samlade bildkonstnärer och författare – bl a Gustaf Munch-Petersen och Jens August Schade – kring ett surrealistiskt program. Men trots att den franska surrealismen stod på tidskriftens dagordning, var det först och främst en brytning med naturalismens människosyn och en längtan efter ett konstnärligt uppror som man en kort tid kunde samlas kring. Man formulerade en programmatisk avsvärjelse av Darwin såväl som av Freud, som man ansåg hade tagit ifrån människan hennes gudomlighet och skapande krafter. Freud, menade man, hade hänvisat människan till “sparsamma underrättelser om det som försiggår i själslivet”, men om konsten ville göra det till sin uppgift att “våldta bildningen”, kunde den återigen få kontakt med den mäktiga skaparkraften i människan. Vad man var intresserad av var inte sexualdriften i Freuds mening utan en större och framför allt skapande eroskraft som dock i hög grad också visade sig omfatta vad Freud skulle kalla libido.
I Edith Södergrans dikter fann man den nya styrka i bild och föreställningsvärld och den skaparkraft i människan som man sökte. I Bodil Bechs och Hulda Lütkens lyrik visar sig inspirationen från Södergran som en våldsam utmaning av det traditionella senromantiska versspråket och dess poetiska inventarier. Man frestas säga att Södergraninflytandet för deras diktkonst närmast till sammanbrott, medan däremot den tredje av 1930-talets kvinnliga lyriker, Tove Meyer, lever och arbetar tillräckligt länge för att kunna genomföra den svåra förflyttningen ut ur senromantiken och in i en ny modernistisk diktning.
Jenny Blicher-Clausen (1865–1907) är jämnårig med de manliga senromantiska lyrikerna, som t ex Stuckenberg och Rode. Hon är mest känd som författare till den i samtiden oerhört populära konstnärsromanen Inga Heine, 1898. Den excentriske och misskände kompositören Rued Langgaard, i vars musik senromantiken finner ett storslaget uttryck, skapade som ung en rad stämningsfulla sånger över dikter av Jenny Blicher-Clausen. Här får hennes lyrik en tolkning som visar de tunna verserna som vackra och säregna. Det är tydligt att Rued Langgaard är fascinerad av versernas gåtfulla kvinnoröst som viskar om rinnande dagg, om ljudet av små, små klockor och nattfjärilsvingar.
“… längs min längtans gyllne floder”
Hulda Lütkens debutsamling Lys og Skygge, 1927, följer med omslag och vinjett 1890-talets estetik och öppnar ett traditionellt senromantiskt själslandskap av känsla och evighet:
… Jeg vil vandre der, hvor Skoven (skogen)
suser som af Evighed,
langs min Længsels (längtans) gyldne Floder
til et ensomt Sted (plats), jeg ved.
– heter det i dikten “Længsel”. Det kvinnliga jaget hör hemma i ett harmoniskt själskosmos, men detta förlovade land visar sig snart rymma våldsamma krafter av drift och död. Dikterna pendlar mellan allmakten att stiga in i ett underbart sammanhang och en rytm av liv och själ som bara jaget ser, och en vanmakt inför döden och duet som möter henne överallt. Och Hulda Lütken försöker använda de traditionella poetiska topografierna för att förmedla denna spänning. Hon kretsar kring en kärlek och en drift som leder in i ett kosmiskt sammanhang och en helhet, men vägen tycks alltid leda till duet och döden. I sin fjärde diktsamling, Elskovs Rose, 1934, försöker hon hålla kvar jagets längtan efter naturens stora du som en kontrast till det jordiska jag-du-förhållandet:
Jeg ved ikke, hvor du lever;
men du lever her i Rummet.
Under Stjernen, under Himlen,
under Maanens (månens) gyldne Ilen (ilande).
Alle steder (platser), alle Vegne,
kan jeg føle (känna), at du aander (andas).
Jeg er ingen Sinde (aldrig någonsin) ene;
thi din Aande stadig (fortfarande) lever.
Anne-Marie Mai
“… Nu var månen där igen”
Platsen där kvinnlig längtan får rum och uttryck är i Hulda Lütkens lyrik naturen, som spelar en både förlösande och demonisk roll. Och i hennes prosaverk blir naturen den ämneskrets kring vilken handlingen och konflikterna rör sig.
Naturen blir ett slags möjlighetens plats i kvinnofigurernas rörelse bort från “mannens hus”. I Hulda Lütkens första prosabok, Degnens Hus (Klockarens hus), 1929, beskrivs klockaren som en blodfattig Ahasverusfigur som med sina abstraktioner, sitt intellekt och sin klena kropp oupphörligt befinner sig på gränsen till sinnessjukdom. Hans hustru Lina får inte rum för sin lidelse och sin längtan i förhållande till honom. Hon söker sig som av ett inre tvång ut i natten, ut i naturen. Där finner hon den närvaro och sinnlighet som saknas i hennes liv med mannen.
I Linas sinnligt-kroppsliga sammansmältning med natten blir månen symbolen för den kvinnliga sexualiteten, samtalspartner och sanningssägare:
“Nu var månen där igen. Den lyste på modern. – Dig gav jag drömmen, sade den. Du är myllan, den tålmodiga myllan. Du skall lida genom barnet. Mycken säd skall sås, innan människan nås.”
Månbilden visar att det är Linas modersnatur, den starka instinkten och den säkra intuitionen inför människor i nöd, som är och skall vara hennes identitetsmärke. Moderligheten sträcker sig inte bara till den rad av barn som hon föder, utan också till mannen som trots sina patriarkaliska drag förblir ett av hennes “barn” – en av de många som hon måste ta hand om. Men moderskapet är samtidigt förknippat med förlust och smärta: förlusten av gossebarnen som dör eller blir sinnessjuka därför att de har ärvt faderns “dåliga” blod! Förlusten av mannen som blir sinnessjuk och slutligen förlusten av hoppet om att förverkliga nattens och månens drömmar och våldsamma eros.
Det blir den underliga, inbundna och kloka dottern Maria Magdalene som för den insikt i och lyhördhet för natur och kosmos vidare som inte bara modern utan också mormodern ägde. Men det står samtidigt klart att kvinnans förbund med naturen också har ett tragiskt inslag, eftersom det inte kan utvecklas i något fruktbart, levande mänskligt förhållande. Liksom i Hulda Lütkens lyrik avtäcker natur och kosmos motstridiga krafter.
Lidelse och demoni
De ansatser till en demonisering av naturen som Degnens hus visar, intensifieras i Hulda Lütkens nästa roman, Lokesæd I–II (Lokes säd l–Il), 1931. Där skärps spänningsfältet i framställningen av den kvinnliga lidelsen. Den framstår som en kraft som leder till död och förlust.
Den unga tattarkvinnan Tore lever som en desperado i ett splittrat, rastlöst flackande mellan den själsliga instängdheten i den äkta mannens hus och ett försök att förlösa sin obändiga lidelse i naturen. Men samtidigt som naturen beskrivs som hennes oförlösta längtans plats, blir den starkt demoniserad. Den blir en makt som manifesterar sig i skepnad av den mystiske tattaren Loke som lockar och förför Tore till en i bokstavlig mening lidelsefull ödeläggelse av den äkta mannen och huset. Till slut mördar hon honom och bränner ned deras hus.
Med hjälp av den romantiskt-mystiska förförelsehistorien får Hulda Lütken möjlighet att framställa Tore som blott och bart medium för den onde förföraren Loke. Men förförelsehistorien måste också läsas och uppfattas som ett estetiserat beslöjande av den ondska och destruktivitet som tillskrivs kvinnan, men som romanen inte kan utsäga, och som därför flyttas över på naturkrafterna, vilka blir det egentliga subjektet för ödeläggelsen och ondskan.
Att Tore till slut lidelsefullt och destruktivt förenar sig med tattaren för att förgöra de äktenskapliga ramar som skyddar mot världen, men som samtidigt kväver hennes livskraft, har också med ett misslyckat moderskap att göra. Hon föder en död pojke. I Degnens hus upprätthöll Lina förbindelsen med verkligheten genom moderskapet. Konsekvensen av att Tores moderskap inte lyckas ge hennes längtan utlopp genom en annan blir att hon dras in i vansinnet. Kvinnans främlingskap i världen understryks av att också naturen undermineras av det manliga och därmed uttöms som möjlig plats för kvinnan.
Det ödesbundna samband som finns mellan förlusten och den kvinnliga lidelsen förutsägs i den döende moderns, Augustas, historia och i hennes rädsla för att se sitt eget “syndiga” och förnedrade liv speglat i dottern Tores erotiskt färgade längtan ut. Trots att modern låter Tore svära på att hon inte skall upprepa hennes historia, överförs den, med ödesdigra följder, till dottern.
Den leda driften och den gode Guden
Det nära sambandet mellan drift och död som överförs från mödrar till döttrar är huvudtema också i Hulda Lütkens tredje roman, De uansvarlige, 1933. För en hel familj i en skvallrig landsortsmiljö får farliga och dödsbringande drifter ödesdigra följder. Modern, Therese, har de senaste åren av sitt äktenskap befunnit sig i en konflikt mellan askes och sexualitet, och för att sona sin ungdoms syndiga liv, vars resultat var ett utomäktenskapligt barn, har hon anslutit sig till stadens pietistiska systerskap.
Thereses två döttrar och deras tragiska öden som könsvarelser representerar olika sidor av hennes konflikt. Den oäkta, farligt förföriska Agathe dör som självförvållat offer för sitt eget kallt beräknande begär, och den oskuldsrena Erna blir offer för andras sexuella utnyttjande av henne. Romanen börjar i en tillspetsning av Thereses konflikt. Hon har fått veta att ännu en förlossning kommer att medföra hennes död. Men för att förhindra att den äkta mannen Ejnar råkar i frestelse och låter sig förföras av den eggande Agathe, offrar sig Therese som martyr för Ejnars religiösa frälsnings skull, ett offer som de pietistiska systrarna ålägger henne. Men Therese är, visar det sig, i lika hög grad styrd av sin egen erotiska lust till mannen som av de pietistiska systrarna. Trots att romanen skarpt kritiserar systrarna, är den samtidigt ytterst ambivalent inför de drifter som styr Thereses längtan efter mannen. I berättarens ögon blir Thereses val felaktigt. Framför att välja askesen och moderskapet, som hör livet till, väljer hon mannen och driften, som hör döden till.
“Och jag såg en flicka komma emot oss. Hon var omvärvd av lågor. Hon hade skökans märke i sitt ansikte. Det var Agathe. Och jag såg att hon var naken under lågorna. Hon skrattade högt. Men plötsligt sprang hon emot mig och borrade in sina spetsiga naglar i min hals. Jag skulle kunna döda dig! skrek hon. Och jag måste kämpa med henne för att komma loss.” Så beskriver Hulda Lütken i Mennesket paa Lerfødder sitt möte i drömmen med kvinnofiguren Agathe i De uansvarlige.
Det verkliga offret för de vuxnas oansvariga driftsliv är dottern Erna, som ännu inte är märkt av sexualiteten. Hennes oskuldsrena flicksjäl upphöjs till att vara bärare av sanningen. I hennes person förankras romanens längtan efter ett tillstånd före syndafallet.
För Hulda Lütken är syndafallet en så traumatisk angelägenhet att författarskapet kretsar kring ett återupprättande av oskuldstillståndet, och det är hennes längtan efter att råda bot på denna förlust som sätter sina spår i författarskapets dödslängtan och jagproblematik. Jaget blir till med förlusten av oskuld, och dess närvaro ledsagas både av längtan efter den förlorade oskulden och av en destruktiv skapardrift.
Lis Thygesen och Bodil Holm
Det kvinnliga jaget och senromantikens universum
Det är som om detta “jag är”, som Hulda Lütken både vill uttala och rå med i sitt författarskap, egentligen inte kan beredas plats vare sig i hennes prosa eller i hennes lyrik. Det lyriska bildspråket försöker genom våldsamma motsättningar, utbrott, betoningar och absoluta krav visa de avgrunder det kvinnliga jaget står inför, och låta hennes kraft märkas i poesin, men det poetiska språket är samtidigt ofta låst i traditionella rim som “rum” och “stum”, “glöd” och “död” och bundet till välkända senromantiska kärleksscenerier. Kollisionen mellan senromantikens verskonst och det mäktiga, destruktiva och skapande jaget är märkbar överallt i hennes diktkonst. Det poetiska språket tycks knappt kunna rymma och bära det som hon vill låta tala i dikterna.
Lænken kallar hon sin tredje diktsamling från 1932, en titel som direkt hänvisar till en av Edith Södergrans mest kända dikter, “Fångenskap” ur Landet som icke är, 1925. Som djuret i titeldikten är länkat till marken, är jaget bundet vid språket, könet och det manliga duet. Trots att naturens och kosmos stora sammanhang och den skapande eros fortfarande kan nås av jaget, visar naturen nu gång på gång sin “ödslighet”. Det land som utlovades det kvinnliga jaget i senromantikens fina vers är antingen ockuperat av farliga krafter eller tomt:
Der falder Maanelys (månljus) i Midnatstimen.
Jeg spejder (spejar ut) længe i det store Øde,
men møder intet – kun de Haab (hopp), der døde,
og hører Hjertets ængstelige Kimen (klämtningar).
Konflikten mellan det senromantiska språket och det poetiska kvinnojaget består i Hulda Lütkens lyrik och tematiseras direkt, t ex i dikten “Kamp” ur Livets Hjerte, 1943, som skildrar den poetiska skapelsen som drama på gränsen mellan natt och dag, ett drama där jaget fattar om pennan som om en dolk. Hennes föreställning om att döda poesins form för att nå in till själva det bultande hjärtat, konstens idé och urkraft, speglar konflikten mellan det traditionella språket och det nya jaget i Hulda Lütkens diktkonst. Bäst lyckas hon med att förvandla det senromantiska sceneriet till ett jagets universum i de dikter där hon avstår från en traditionell logik i bildspråket och varsamt gör bilderna paradoxala som i dikten “Før syntes jeg” ur Lænken, 1932.
Før syntes jeg, at Sorg var noget tungt
og taarefuldt (tårfyllt) – en dyb og bitter Graad (gråt).
Nu ved jeg, Sorg er noget grønt og ungt,
mit Hjerte længes mod at leve i.
Nu ved jeg, Sorg er noget sælsomt smukt (vackert),
som lever udenfor mit eget Bryst.
Mit Hjerte drømmer i sin Løndom (hemlighet) om
at grønnes (grönska) i en dyb og bitter Graad.
I sin sista diktsamling, Skærsilden (Skärselden), 1945, skriven under intryck av ockupationen och kriget, avbryter Hulda Lütken försöket att skriva fram det nya jaget och gör det av rädsla för detta jag. I en poetisk självrannsakan anklagar hon sig och sin lyrikergeneration för att ha svikit livet och Gud och vanmäktigt hängett sig åt döden och driften:
Mord!
Dette Ord stod prentet i vor Bevidsthed (medvetande).
Dette Ord beskæftigede (sysselsatte) vore Instinkter.
Vi hentede det frem
af hint dyndede Morads (bakom gyttjig moras),
som var vor Underbevidsthed (omedvetna).
– lyder det i diktsamlingens stora avslutande avsnitt, “Skærsilden”.
På detta sätt skapade vi en ny litteratur, där driften var herre – och inte människan herre över driften. Och anden i världen trotsade vi; ty vi kände ju dessa färska mord på vårt samvete.
(Hulda Lütken: Skærsilden, 1945.)
Själen som skulle nå in till sammanhanget i naturen, avskrivs som besatt av död, drift och dråp. Eros som skulle nå kosmos avslöjar sig för henne som instinkt och sexualitet. De skapande krafter som hon ville ge röst åt, ser hon nu som sexuella och omedvetna drifter som också har framkallat kriget och förödelsen. Hulda Lütkens diktkonst går under i dessa brutna strofers uppskruvade patos och bittra självanklagelser. Men det är ett storslaget slut på hennes kamp med språk, eros och jag. Hulda Lütken tycks uttrycka och genomskåda konflikten i sin egen diktkonst. Kanske är det förklaringen till att hon i det sista verket, berättelsen Saa er jeg fri, 1945, där denna konflikt är temat, lyckas skapa en så klar och stark berättarkonst.
Kärlekens fackla
I likhet med Hulda Lütken försökte även Bodil Bech under intryck av ockupationen att tolka om sin diktkonst i sin sista diktsamling Ud af Himmelporte, 1941. Men för Bodil Bech ledde omtolkningen inte till en grym självrannsakan, för också i diktsamlingen Flyvende Hestemanker (Flygande hästmanar), 1940, tematiseras kriget, och i sin sista diktsamling fullbordar hon den iscensättning av jaget som hon hade kretsat kring sedan debuten, Vi der ejer Natten, 1934.
Det kosmiska dramat av liv, eros och död som jaget i hennes dikter har uppstått ur, fick med kriget ett yttre uttryck, och hon uppfattade sina dikters visioner som profetior om ett nytt Gudsrike som skulle uppstå ur den gamla världen.
Krigen viser sit Spor,
men Guderne vandrer
ad hellige Spor.
Gudernes Æt bør ikke sygne (tyna bort)!
– skriver hon i dikten “Gudernes Æt”, Ud af Himmelporte, 1941. I Bodil Bechs lyrik är det senromantiska sceneriet av silvervågor, små fågelröster, unga flickor och sött doftande häckar en självklar ingång till ett universum av evig drift mot liv och död.
Det är Edith Södergrans siande och mäktiga jag som Bodil Bech gör till förebild i sin poesi, och inspirationen från Södergran visar sig överallt i bildspråkets emblem: blixten, elden, systern, örnen, trädet och änglarna. Ofta måste man förvåna sig över hur tvärt och plötsligt Bodil Bech kan röra sig från en senromantisk idyll till den stora visionen av jaget som en sierska och ett blankt redskap i Guds händer. Men det är just den religiösa dimensionen som möjliggör de våldsamma kontrasterna, och hennes diktning kulminerar i den upprepade bilden: “Gud gav mig sin kärleks / ljus i handen”. Driften och smärtan, som den poetiska rösten växer av, tolkas som en låga av Guds ljus, och duet, som jagets längtan har varit riktad mot, visar sig som Gud själv. Den religiösa iscensättningen gör det möjligt för Bodil Bech att få de starka motsättningarna i ett slags balans kring jaget.
Bodil Bech debuterade som fyrtiofemåring och utgav sammanlagt fem diktsamlingar. Hon var född på Fyn som godsägardotter, och titeln på debutsamlingen, Vi der ejer Natten, 1934, anspelar på ett talesätt, “natten är vår egen”, som tillskrivs de fynska flickorna. Bodil Bech var utbildad på musikkonservatoriet och hade studerat i USA, men även målarkonsten intresserade henne, bl a Harald Giersings och Oluf Høsts arbete med färgen. Bodil Bech dog 1942 under en semestervistelse hos vännen Oluf Høst. Giersing skrev programmatiskt i tidskriften Klingen, 1917, om “färgerna som ska skrälla av obändig kraft och prakt”, och Bodil Bech försöker i sin diktkonst i enlighet med detta använda färgadjektiv effektfullt och dramatiskt i det poetiska språket.
Redan i debutsamlingen Vi der ejer Natten, 1934, där det poetiska sceneriet ännu inte är så kartlagt och fastställt som senare, märks det att jaget står som en balanspunkt mellan de starka krafterna. I en av hennes bästa dikter, “I Halvsøvne” (“Halvsovande”) lyder det:
Sommernat paa Altanen
Kastanjens grønne Fingre spiller i Vinden
en overflødig Latter (skratt) raa fra Struben (strupen)
slaar op mod den blaasorte (blåsvarta) forundrede Himmel
Togene (tågen) mumier over Skinnerne (skenorna)
den røde Søjle (pelare) flimrer med stumme Dampe (ånga)
om sig
Løven (löven) vaander sig bag Søndermarken
Gud den underfulde (underbare) sender mig Søvnen.
I diktens kontrastering av färger, figurer och ljud blir jagfiguren en axel för både det sinnliga, det mytiska och det gudomliga, den axel kring vilken allt kan vridas och förlösas.
“Var allt i rymden sexuellt – ända till kampen mellan könen? … Var denna kamp en avglans av Guds kamp med skapelsen – var skapelsen ett barn av det gudomliga – det sköte som Gud fortplantar sig i? – Var Gud, den store älskaren – den verklige han?” frågade Hulda Lütken i Mennesket paa Lerfødder. Men det är snarare Bodil Bech än Hulda Lütken som kan omsätta denna tolkning i vers och dikter. Men med tanken om det befruktade, lågande jaget och det stora Gudsduet i Bodil Bechs sista dikter blir driften och jaget samtidigt en mycket mer entydig storhet än i Södergrans dikter.
… Skänken edra barn en skönhet
den människoögon ej sett;
skänken edra barn en kraft
att bryta himmelens portar upp.
– heter det i en av Södergrans dikter i Septemberlyran, 1918, som nästan ger titeln till Bodil Bechs sista diktsamling Ud af Himmelporte. Men bara nästan, för hos Bodil Bech öppnar Gud sina himlaportar för jaget som tar gestalt av en medeltida visionär i en omvärld av svavel och undergång. Hos Södergran bryter jaget upp porten till det okända.
Riket inuti
Tove Meyer dedicerade sin första diktsamling, Guds Palet (Guds palett), 1935, till 1890-talsdiktaren Helge Rode, som i början av 1930-talet fortfarande var produktiv och en ivrig deltagare i tidens livsåskådningsdebatt med en religiös idealism, som Hulda Lütken i sina sista dikter såg tillbaka på som en frälsande tanke som hon borde ha lyssnat till. Tove Meyer lyssnade och dedicerade även senare dikter till Helge Rode, som för henne framstod som “en frigjord själ. Ett andens tecken bland stjärnor”.
Kom stjärnor, kom sol och
kom måne
i färgernas regnbågsspel
paletten har lagt den i han-
den
som drömmer och anar – och
vill.
– skrev Tove Meyer i sin debutsamling Guds Palet, 1935, och hon arbetade själv som målare innan hon började skriva dikter. Liksom hos Bodil Bech får färgadjektiven en särskild dominans i hennes poetiska språk, även i de sena dikternas ofta grymma färgspel, som t ex i en av hennes bästa dikter, “Solrosor”, Brudlinier, 1967:
Sju solar
följer solen
sju sammetsmörka ögon
sju gula strålkransar
sju solar
går och kommer
på var sin
grön lans
och grön och blå är elden
på städet av sommar
Sju solar följer solen
med sammetsblick
och röst
och sju som var så unga
blir mörkgula
tunga
som elden som är mörkgul
på städet av höst
Sju solar
älskade solen
med gula
strålkransar
sju svarta skalper
hängde en dag
på var sin
lans.
I början av Tove Meyers författarskap återfinner vi de senromantiska stämningarna, efter regn, vid höst och i vår, och en romantisk platonisk tolkning av diktaren som den som i en skuggvärld kan lyfta slöjan av ljuset, “Andens evighetsljus”, som Tove Meyer skriver om i sin tredje diktsamling, Skygger på Jorden (Skuggor på jorden), 1943. I denna diktsamling är kriget och ockupationstiden ett viktigt motiv, och diktaren är den som med “innerlighetens röst” kan tala till: “Bröder systrar / alla ni som mördar för att av falska gudar / bli belönade”. Den långa dikten utvecklar sig egentligen i en traditionell poesi i sin hänvändelse till samtiden om kriget, döden, morden och längtan efter fred, men avslutas med en skarp bild av krigets universum:
Nattens Skygge
gaar gennem Engene (ängarna)
selv naar Solen staar i Zenit.
I Tove Meyers författarskap är denna paradoxalitet i bildspråket ett kännetecken som märks redan i de tidiga dikterna. Liksom hos Edith Södergran rymmer den skapande eros en dödsdrift som kan och skall belysa livet. Det är Södergrans förmåga att skriva in dikten mot en skärningspunkt mellan det som är och det som icke är, som kan återfinnas hos Tove Meyer. “Riket inuti”, som Tove Meyer skrev om i en av sina första diktsamlingar, är i hennes verk en frånvaro i språket, en dödsdrift i skapelseprocessen:
Hele din høst denne tørre hob (hög)
parat til at flyve (flyga)? Ingenting
at tænke ingenting berøre, fnug (fjun)
for fnug, som frostsne (frostsnö) umærkeligt
dalende dækker (täcker över) liv gennemlyser med
tørhed (torrhet) dødens liljeblad. I et vindstød (vindpust)
er årene borte. Hele din høst denne
skrøbelige (bräckliga) hob parat til at flyve.
Ganske stille taler det til dig
fra vandets (vattnets) hjerte.
– skriver Tove Meyer i en av dikterna i sin sista diktsamling, Brudlinier, 1967, och man kan erinra sig en av Edith Södergrans tidiga dikter, “Höstens dagar”, Dikter, 1916, som börjar med glädjen över hösten, vilan efter sommar och grönska, och som slutar med dödens kyla och snö. Rörelsen är omvänd i Tove Meyers dikt, men ett poetiskt medvetande om skärningspunkten mellan frånvaro och närvaro har de två lyrikerna gemensamt.
Tove Meyers författarskap utmynnar i diktsamlingen Brudlinier i en svit av dikter, riktade till ett du. Detta du är inte det åtrådda manliga duet eller den gudomliga makten, “den egentlige Han”, som hos Bodil Bech och Hulda Lütken. Duet har blivit poesin själv, dikten, som har sin upprinnelse i jagets egen kropp:
Aldrig var Du i min tanke formet, men
hemmeligt i disse årer strømmende
over med tid, et aftalt møde trukket (drog)
ud imod livets grænse, celler og blod
syv gange forbrændt (förbränd) og stadig en skygge
metallisk svingende (växlande) mellem
syn og nat, under asken (askan) en glød der
endnu gyder (gjuter) sit skær (sken) af bronze
over fjerne (fjärran) smuldrende (förvittrande) landskaber.
Brudlinier fullbordar en förvandling av duet som länge har varit på väg i Tove Meyers författarskap. Betydelserna av duet förenas inte längre kring bilden av en manlig figur eller en gudomlig instans, även om också dessa betydelser talar i dikterna. Duet blir poesin själv. I dikten “Dig ung” är denna förvandling av betydelserna tydlig, inte minst genom diktens referenser till Edith Södergrans dikter om skapelsen.
Tove Meyer skriver i slutet av dikten:
Forlængst (För länge sedan) har du set disse flænger (rispor) –
årenes kløer (klor) i min hud
forlængst er du set
gået bort fra mit fængsel (fängelse) fri
med din sang
din latter (skratt) af jern.
“Mitt hjärta av järn vill sjunga sin sång”, skrev Edith Södergran i dikten “Skaparegestalter”, Framtidens skugga, 1920, och även i dikten “Fångenskap”, Landet som icke är, 1925, uppträder det skapande järnhjärtat som ett starkt emblem för konstens eros och jaget. Och med “årens klor i min hud” refererar Tove Meyer till Södergrans skapelsedikt “Beslut”, Framtidens skugga, där det står: “Varje dikt skall vara sönderrivandet utav en dikt, / icke dikt, men klomärken”.
Det senromantiska universum som både Hulda Lütken och Bodil Bech var djupt präglade av, är övergivet i Tove Meyers sena dikter. Det är ett ordets landskap av syn, natt och järn hon vistas i. Inspirationen från den nya vägröjande litteraturen i seklets början blev konstnärligt förlöst i Tove Meyers epokgörande diktkonst.
Tove Meyers diktkonst utspelar sig på skarpa gränser mellan liv och död, närvaro och frånvaro, liksom hennes eget liv som slutade med självmord år 1972. Författaren Poul Vad skriver om henne:
“Jag tror att Tove Meyer höll fast vid orden så länge det var möjligt för hennes intellekt att ännu utvinna något nytt av detta material, att ännu beröras av en formskapande intention. När hon hade fullföljt denna uppgift, när hon hade nått sin rösts yttersta bärkraft, fanns det inte mer kvar för henne att göra här på jorden, och smärtan övertog henne helt och hållet.”
(“At nå frem. Tanker til Tove Meyers lyrik”, Den blå port, 2/1985.)
Tove Meyers make, Paul Nakskov, redigerade 1969 ett utmärkt urval av hennes dikter, Tiden og havet. Digte 1935–67.
Anne-Marie Mai