1800-talet blev läsandets århundrade, och kvinnorna erövrade från början – både som läsare och författare – en stor del av den våldsamt expanderande litterära marknaden. Boken, som dittills varit förbehållen teologer, vetenskapsmän och den kulturella eliten, blev nu tack vare förbättrad framställningsteknik en allmänt tillgänglig kulturförmån, och en rad nya medier som tidningar, tidskrifter och veckotidningar bidrog till att tillfredsställa den till synes omättliga läslusten. Lånebibliotek och läseföreningar sörjde för distributionen till priser som gav det stora flertalet möjlighet att läsa. Eftersom just kvinnorna dittills hade varit utestängda från den (latinska) bokliga kulturen var de flesta nya läsarna kvinnor.
Läsarna kastade sig framför allt över den underhållande prosafiktionen. Bland de nya genrer som skapades av medierna, blev först den fantastiska, gotiska romanen och därefter den realistiska romanen huvudgenren. Kring dessa uppstod en ny läskultur, som till en början värderades lågt av de etablerade litterära auktoriteterna och bildningsinstitutionerna, kyrkan, universitetet och teatern. Den kunde därför utvecklas ohämmad av allt utom marknadskrafterna, för vilka författarens kön var ointressant. Kvinnliga skribenter fick tillgång till medierna i den mån de kunde träffa rätt vad gällde publiksmaken, vilket de faktiskt lyckades med. Från slutet av 1700-talet har kvinnliga författare präglat den europeiska litteraturmarknaden på ett sätt som litteraturhistorien långt ifrån har givit en fullständig bild av.
Den fantastiska prosan
I England, varifrån den moderna prosafiktionen spred sig till det övriga Europa, var de kvinnliga författarna tidigt i majoritet. På förlaget Minerva Press, som utgav romaner i en strid ström, var 1798 samtliga författare på den övre delen av bästsäljarlistan kvinnor. Den genre kvinnorna föredrog var den gotiska romanen, vars handling i regel utspelas i aristokratiska miljöer och ofta i stora oöverskådliga hus, där unga oskyldiga kvinnor utsätts för alla slags ohyggliga upplevelser och övergrepp av demoniska män.
Det var alltså inte i första hand genom att inviga en större läsekrets i det vanliga kvinnolivet som författarinnorna gjorde succé. Dock finner man till och med i de mest fantastiska historierna ofta spår av medelklasshusmoderns normer för anständig kvinnlighet, och berättelserna slutar alltid med att bekräfta den goda borgerliga moralen. De kvinnliga författarna drog fördel av att de hade hållits utanför bildningsinstitutionerna; de kunde ohämmat utnyttja alla de skräck- och lustblandade döds- och sexualfantasier, som den bemyndigade kristna livssynen dittills hade hållit i den moraliska-gudomliga ordningens strama tyglar, men som upplysningstidens sekularisering just vid 1700-talets slut hade släppt loss. Horace Walpoles The Castle of Otrano (1764) brukar räknas som den första romanen i den gotiska traditionen, men dess två viktigaste verk (vilka dock inte utkom på Minerva Press) var skrivna av kvinnliga författare, nämligen Ann Radcliffes The Mysteries of Udolpho (1794) och Mary Shelleys Frankenstein (1818).
Den gotiska eller skräckromantiska romanen, som genren även kallas, fann endast i begränsad omfattning vägen till skandinaviska läsare. Varken Walpoles, Radcliffes eller Shelleys romaner översattes under 1800-talet till danska, och ingen dansk författare bidrog till genren. Däremot återfinns många gotiska drag i de kvinnliga författarnas texter, t.ex. i Elisabeth Hansens Dido og Don Pedro (1821) och i Hanne Irgens Familien von Heidenforsth (1820–22). Båda romanerna utspelar sig i ett exotiskt fjärran land, och författarna utnyttjar i rikt mått kusliga händelser, demoniska män, giftmord, illegitim sexualitet och död för att hålla läsarnas intresse för hjältinnornas öden och passioner vid liv. Elisabeth Hansen och Hanne Irgens tillhörde det fåtal danska kvinnliga prosaister före Thomasine Gyllembourg, vars noveller och dikter publicerades i tidens många nya publikationer.
Trots att den fantastiska prosan efter några årtionden måste ge plats åt en ökande realism, levde de gotiska dragen vidare som underströmmar, inte bara i den mest sensationsbetonade underhållningslitteraturen. Louise Bjørnsen, som debuterade 1855 med en guvernantroman och därefter hade skrivit vardagsrealistiska romaner och noveller, använde således i romanen Sangerinden (1876) den gotiska inspirationen från århundradets första decennium till att binda samman sin existentiella förankring i 1800-talets kvinnoromantik med det uppbrott från romantiken som det moderna genombrottet innebar och vars krav på förnyelse även hon kände.
Bjørnsens förankring i romantiken visar sig tydligast i att hennes hjältinnor bara kan få en stabil identitet i kärleksförhållandet och egentligen bara kan komma till sin rätt i intimsfären. Man anar därför omedelbart den gotiska inspirationen till Sangerinden, när hjältinnan Jeanette Dubois visar sig ha haft en problematisk barndom. Romanens förlopp blir ett omvänt utvecklingsprojekt, som består i hjältinnans strävan att finna vägen till det (barndoms)hem och den intimsfär hon alltid har saknat. Jeanette är fransyska, fadern är musiker och den tidigt döda modern har ersatts av en värdshusvärdinna, som utnyttjar styvbarnen i sin verksamhet. Jeanette tvingas sjunga i utskänkningslokalen och säljs sedan till en cirkusdirektör, som tvingar henne att gå på lina i lätt klädsel. Olycklig över sin förnedring lyckas Jeanette med sin brors hjälp fly. Flykten beskrivs som en dramatisk ritt från manegen till järnvägsstationen, och bytet av fortskaffningsmedel från häst till tåg blir en symbolladdad konfrontation liknande den som romanen även stilistiskt sett uppvisar mellan en romantisk identitet och ett modernt makt- och penningstyrt samhälle: “En minut hölls den frustande hästen inne, min bror lyfte upp mig och satte mig framför sig, och utan att ett ord växlades bar det åstad i flygande fart, som om all världens onda makter hade förföljt oss. Till en näraliggande järnvägsstation gick vår ritt.”
Bjørnsens inspiration hade trots det skenbart moderna sceneriet sina rötter i 1800-talets början. Hjältinnans gestalt har således lånat drag från Mignon-figuren i Goethes Wilhelm Meisters läroår och kallas också så av den förfärliga baronessan.
Jeanettes försök att göra karriär som sångerska får en lovande början, men snart råkar hon i klorna på en avdankad baronessa som lockar henne med till Berlin under förespeglingar om musikundervisning och beskydd av en fransk greve. Baronessans hus visar sig vara en förtäckt bordell med varietésångerskor på scenen, sexuellt umgänge i logerna utanför och en skara fast anställda flickor som ska betjäna gästerna. Ungefär en fjärdedel av romanen utspelas i detta hus, där Jeanettes dygd ständigt hotas i kabinett och salonger av lystna män och rovgiriga kvinnor. Hon har förbjudits att röra sig fritt i huset och är alltför oskyldig för att genomskåda den ljusskygga verksamheten: “Hade hon genom de lätta franska romanerna känt till all den lättfärdighet och omoral, som förekommer i de allra yppersta kretsar, hade hon för länge sedan förstått grevens avsikter”, kommenterar författarinnan och röjer samtidigt varifrån hon själv, en gammal ungmö som alltid levt ett stilla liv i familjens sköte, hade hämtat sina kunskaper om tyska baroner, franska grevar och Berlins beryktade horhus. Möjligen trodde hon sig vara i takt med tiden med det vågade temat, men i realiteten spann hon vidare på en tråd från sin ungdoms mest populära läsning. I romanens senare hälft återupptar hon sin egentliga genre: guvernantromanen. Jeanette blir sällskapsdam, och efter många förödmjukelser gifter hon sig med en musiker. Därmed kan hon ägna sig åt intimsfären och han åt musiken: “dina bästa sånger hör mig och hemmet till”, fastslår den äkta mannen som slutord.
Den gotiska romanen gav stort spelrum åt fantasin. Läsarinnorna kunde i sällskap med romanhjältinnorna komma mycket längre ut i den europeiska geografins och klassamhällets exotiska landskap än deras medelklassintimsfär gav möjlighet till. Genren kan ses som en kvinnlig motsvarighet till den typiskt manliga pikareskromanen. I båda romantyperna flödar den berättande prosan över och tränger in överallt, där något okänt och därför spännande och underhållande stod att finna, och genomsökandet av skrymslen, korridorer, källare och kabinett på gamla gods var samtidigt en upptäcktsresa i det mänskliga medvetandets irrgångar.
I Bjørnsens roman är det den kvinnliga sexualitetens öde i samhället som utforskas. Den i realiteten föräldralösa Jeanette kan inte klara sig i tillvaron utan hjälp av män med makt och egendom. Därför måste hon ständigt försöka göra ett fördelaktigt intryck på dem men samtidigt värja sig för deras närmanden. Alla män visar sig emellertid hysa ett hotfullt inre begär bakom den hjälpsamma masken, och Jeanette vet aldrig om begäret eller hjälpsamheten kommer att möta henne vid nästa möte. Den utsatthet som kvinnorollen innebar och som beskrivs både med lust och ångest, var en del av den fascinationskraft som den gotiska romanen utövade på de kvinnliga läsarna.
I Rinna Hauchs (1811–1896) lilla författarskap, som består av två romaner, en novell och ett par romanser, är debutromanen Tyrolerfamilien (1840) ett intressant exempel på hur svaga gotiska drag i romanens början får ett pikareskt förlopp. Marie lever förtryckt och ensam under sin styvmors hårda regemente, när hon blir bekant med en familj från Tyrolen, som ger en konsert i Köpenhamn. Hon lämnar hemmet och reser ut i Europa för att försöka återfinna familjen. En stor del av romanen upptas av Henriettes fotvandring över hedar och berg, ensam, fattig och skyddslös, hur hon luras på pengar och utsätts för sexuella övergrepp av kuskar och krogägare. Hon lyckas slutligen bli gift med en av sina tyrolare men dör sedan av sorg några få dagar efter att mannen har omkommit i en olycka. Hauch hade överskridit sin genre, den vardagsrealistiska romanen, genom att låta Maries resa försiggå under bar himmel. Därför blev en romantisk kärleksdöd textens enda möjliga slut.
lan Watt underlät att behandla den gotiska romanen i sitt klassiska verk The Rise of the Novel (1957, Romanens framväxt). Det har givit feministiska litteraturkritiker anledning att som Rosemary Jackson i Fantasy: the Literature of Subversion (1981) betrakta den gotiska prosan som en subversiv genre; skurkarna är här de patriarkaliska auktoriteterna, kvinnorna de undertryckta och textens fantastiska element överskrider den borgerliga ordningen.
Familjeläsning
För de sociala skikt som sedan gammalt var förbundna med den litterära bildningstraditionen blev Minerva Press och de övriga förlagens penny dreadfuls (rysliga romaner för en penny) synonyma med billig och smaklös underhållning. Vid 1800-talets början uppstod en närmast hysterisk panik inom offentligheten över den okontrollerade romanläsningen. Kritikerna försökte lägga skulden för prosafiktionens katastrofalt låga nivå på de många kvinnliga författarna. Först då Walter Scotts och Charles Dickens romaner omkring 1840 hade erövrat marknaden, avtog kritiken och den formellt-realistiska samtidsromanen accepterades som det kulturbärande borgerskapets egen genre.
De kvinnliga författarna dolde ofta sin borgerliga hemhörighet bakom en pseudonym, men pseudonymen kunde utmärkt väl ange det rätta könet, och kvinnorna kopplades därför i läsarnas medvetande samman med populärromanen. Det föranledde manliga författare att skriva under kvinnliga pseudonymer för att därmed skaffa sig samma framgångar som kvinnorna.
Den skandinaviska översättningsmarknaden dominerades ännu under århundradets första decennium av tysk litteratur med August Lafontaines sentimentalt-moraliska kärleksromaner och Christian August Vulpius rövarromaner som de populäraste. Från och med 1820-talet förändrades emellertid bilden. Den av tradition täta kontakten mellan den danska och tyska kulturen stördes av importen från Storbritannien med Scotts historiska romaner och Dickens samtidsromaner på förstaplatsen. Efter 1840-talet vann också den franska romanen med Eugène Sue och Alexandre Dumas d.ä. insteg. Både Sue och Dumas byggde sin succéartade prosaproduktion på en blandning av gotiskt, historiskt och samtidsrealistisktiskt stoff, som tillfredsställde den bredaste publiken. På listan över 1800-talets till danska flitigast översatta författare upptogs första respektive andra plats av Dumas och Dickens med 280 respektive 219 utgivningar, medan Sue och Scott placerade sig på fjärde respektive femte plats med 170 respektive 164 utgivningar. På tredje plats kom Emilie Flygare-Carlén med 182 utgivningar. Listan bevisar på det hela taget att kvinnorna århundradet igenom i stort sett lyckades hävda sin tidigt erövrade starka ställning. Av de 25 mest översatta författarna var åtta kvinnor, alltså nära en tredjedel. Efter Flygare-Carlén följde ytterligare en svensk författarinna, Marie Sophie Schwartz (1819–1894), med 145 utgivningar, och därefter delades marknaden av engelska och tyska författarinnor.
Marie Sophie Schwartz (1819–1894) var den mest lästa kvinnliga författaren i Sverige under 1800-talet. Hon debuterade 1851 under pseudonymen fru M. S. S. *** och publicerade under åren fram till sin mans död 1858 en bok om året, därefter mellan två och fem böcker årligen. Huvuddelen av hennes författarskap består av romantiserade, socialt engagerade familjeromaner. Hemligheten bakom hennes stora publikframgångar var att hennes verk visserligen beskrev tidens köns- och klasskonflikter mycket öppenhjärtigt men alltid slutade i resignation. Hon var således en författare man lugnt kunde sätta i händerna på unga flickor.
Fransyskan George Sand (eg. Aurore Dudevant) fanns på tjugoandra plats med 54 utgivningar, men hon var ändå i Danmark den utländska författarinna som bäst förmådde skaffa sig en plats både på bästsäljarlistan och senare även i litteraturhistorien. Thomasine Gyllembourg, som lyckades med samma konststycke, var århundradets oftast utgivna danska författarinna med 59 utgivningar.
Av Gyllembourgs inhemska konkurrenter var Carit Etlar den som sålde bäst med 147 upplagor. Hans rövarroman från kriget mot svenskarna på 1600-talet Gøngehøvdingen (1853, Göingehövdingen), som handlar om de goda och hederliga danskarnas kamp mot de svenska ockupationstrupperna, har varit läsning för folket ända in i våra dagar. Psalmdiktaren B. S. Ingemann var med alla sina historiska romaner uppe i 143 upplagor, medan H. C. Andersen fick nöja sig med 86.
Bland de engelska författarinnorna var de tidiga gotiska alltför exotiska för den skandinaviska marknaden. Först den efterföljande generationen, som siktade in sig på en bestämd läsekrets, nämligen familjen, nådde den stora publiken. Offentlighetens estetiska och framför allt moraliska kritik av den vildvuxna underhållningslitteraturen sporrade förläggare och redaktörer att börja ge ut serier och veckotidningar som vände sig till familjen. I sina annonser försäkrade de att inga föräldrar skulle behöva tveka att sätta dessa publikationer i händerna på sina döttrar.
I en undersökning av översättningar till svenska av skönlitterär prosa visar Sten Torgerson att under åren 1866–1870 representerade kvinnliga författare 35% av de som översattes från engelska, från tyska 24% och från franska 8%. Under denna period, då den danska litteraturen svarade för hela 13% bland svenska översättningar, var Cornelia Levetzov den numerärt ledande. Av 44 översatta romaner – med författarnamn angivet – på Lindhs förlag 1800–1820 har 13 romaner kvinnlig författare.
I Danmark utgav J.E. Wegener tidskriften Huusvennen. Underholdning i Familiekredse (1818–27), som i sin reklam sades vara “passande läsning” för de “familjer som älska den härliga vanan att låna sitt öra till underhållande ord, medan flitiga händer utföra nyttiga sysslor”. I Sverige utgav L.J. Hierta från 1833 ett “Läse-Bibliothek” och från 1842 ett s. k. Familjebibliothek, vilket emellertid främst innehöll facklitteratur om historia och samhällsförhållanden. Dessa familjeorienterade serier avlöste det föregående århundradets köns- och generationsorienterade bibliotek för “det täcka könet” eller “ungdomen”.
Högläsning hade alltid förekommit i sällskapslivet. Man delade gärna med sig av sina läsupplevelser till andra, och det var ovanligt att man satt ensam hemma och läste i lugn och ro. Vid 1800-talets mitt kompletterades denna sällskapsorienterade samvaro med högläsning inom familjen; kärnfamiljen samlades kring vardagsrumsbordet, där man ställt en av de förbättrade lamptyper som överhuvudtaget gjorde läsning utan dagsljus behaglig. Det var denna familjekrets som förläggarna ville nå med sina serieutgivningar.
I familjen Fibiger läste äldste sonen Adolf högt för modern och de mindre syskonen om kvällarna, berättar hans brorsdotter Margrethe. Han “friskade upp de gamla kända härligheterna och gjorde dem bekanta med det bästa av vad trettiotalets i litterärt avseende så gyllne dagar frambragte”. Louise Bjørnsens mor, som tidigt blev änka, undervisade själv sina nio barn, bland annat genom skönlitterär högläsning, vilket blev grunden till dotterns senare författarskap. Rinna Hauch hade under sin uppväxttid haft fri tillgång till ett stort bibliotek. För henne liksom för romantikens kvinnor i övrigt blev romanläsningen i hemmet grundstommen i hennes intellektuella fostran.
Även Thomasine Gyllembourgs “vardagshistorier” lästes i hemmen. Johanne Luise Heiberg berättar att svärmodern läste dem högt för henne själv och hennes man på kvällarna, innan de publicerades som följetonger i Heibergs tidning Kjøbenhavns flyvende Post. Denna var visserligen en höglitterär tidskrift men samtidigt ett exempel på den moderna publicistverksamhet som några få årtionden senare skulle skapa de populära veckotidningarna. Tidningsverksamheten var i Heibergs fall faktiskt i första hand ett levebröd. Under århundradets senare hälft var Magdalene Thoresen en av de allra flitigaste bidragsgivarna till allehanda tidskrifter, årsböcker och underhållningsmagasin, även hon av försörjningsskäl.
I de ganska ofta förekommande fall då författare och förläggare ensidigt satsade på familjen som publik, kunde deras produkter präglas av moralisk censur. Klassikerna gavs ut i en form där allt som kunde väcka anstöt hade rensats bort; här passar den “biedermeier”-etikett som ofta sätts på hela den intimsfärorienterade romantiken. I synnerhet Shakespeares verk, som var mycket beundrade men samtidigt ansågs för råa och primitiva, drabbades, likaså Decameron och Bibeln. Thomas Bowdlers The Family Shakespeare (1807) blev en förebild för denna utbredda bowdlerisering, som företeeelsen kallades efter sin upphovsman.
I Danmark var författarinnan Sille Beyer (1803–1861) under en generation sysselsatt med att anpassa Shakespeare, Calderón, Byron och Schiller för Det kongelige Teaters scen. Hon hade ett nära samarbete med Heiberg, som var anställd vid teatern, under perioden 1849–56 som direktör, och med Johanne Luise Heiberg som spelade de kvinnliga huvudrollerna. Shakespearebearbetningarna bestod i att handlingen förenklades och att biroller lades in under huvudrollerna. Syftet var en praktisk anpassning till teaterns faciliteter, samt att förse fru Heiberg med roller där hennes begåvning bäst kunde komma till sin rätt. Samtidigt företog Sille Beyer emellertid av anständighetsskäl en mer problematisk retuschering. När det i Slutet gott, allting gott, uppförd 1850, i originaltexten sägs att hjältinnan ska kunna visa fram “ett barn avlat i din kropp som jag är far till”, för att hjälten ska kunna gifta sig med henne, ansågs det för starkt för den köpenhamnska teaterpubliken; en sådan passage uteslöts helt enkelt av Beyer.
Meningarna om Sille Beyers bearbetningar gick starkt isär. Författarkollegan M. Goldschmidt lovordade dem: “I den vildvuxna lunden har en kärleksfull trädgårdsmästare skurit bort, bundit upp och planterat blommor, och vi känner en glad förundran över, vad det har åstadkommit”, skriver han 1849 i Nord & Syd. Andra, exempelvis Georg Brandes, beklagade att de stora diktarnas verk förvanskades.
“Den vackra gamla damen skred till verket i de bästa avsikter …. ‘Vid min strumpas azur!’ sa hon, ‘jag ska forma de här personerna efter nutidens dramatiska krav’, och så tog hon fram en hel påse, full med fikonblad, och överallt där Shakespeare hade blottat sig, stod hon redo med ett fikonblad”, skrev Georg Brandes 1868 i Illustreret Tidende.
Teaterpubliken strömmade dock till, och det var otvivelaktigt Sille Beyers förtjänst att fem Shakespeare uppsättningar kunde spelas inte mindre än 160 gånger under åren 1847–75. Sille Beyer skrev själv fem lustspel och dramer, av vilka sångspelet Ingolf og Valgerd (1841) hämtade ämnen från de isländska sagorna. Hon lämnade bidrag till årliga publikationer som Molbechs Jule- og Nytaarsgaver for Børn (1835–39) och utgav antologin Vintergrønt (1852) med olika författarinnors texter, den första samlingen dansk kvinnolitteratur.
Som en inlägg i Clara Raphael-fejden 1851 utgav Beyer 1853 Tankebilleder eller kvindelige Situationer, små prosastycken som behandlade kvinnorollens olika åldrar. Med hjälp av sin dramaturgiska rutin bygger hon upp bilderna dialogiskt med en positiv och en negativ kvinnobild, den lyckliga hustrun mot den olyckliga osv. I slutkapitlet “Den emanciperade Kvinde” pläderar hon för att emancipationen inte skall reduceras till “rätten att – utan juridiskt manligt förmyndarskap – sälja smör, ljus eller tvål”, utan att det handlar om inre utveckling.
Sille Beyer hade vid den här tiden fullt upp med spännande uppgifter för Det kongelige Teater och besvärades inte av kvinnorollens samhällsmässiga begränsningar, trots att hon uppmanades att publicera hela sitt författarskap, förutom antologin Vintergrønt, anonymt. När hennes Shakespearebearbetningar 1859 återigen utsattes för hård kritik, tog hon emellertid till orda i eget namn och förde fram misstanken att det var hennes kön som utgjorde den största stötestenen för kritiken. “Ingen visste den gången”, skriver hon om sitt första stycke, “att det bara var ett fruntimmer som hade skrivit det, annars skulle de nog ha varit lika snara att “avspisa” det, som de var med mina senare arbeten.”
“Honoraret är ju, som Ni nog kan tänka Er, det viktigaste för mig”
När Henriette Hanck (1807–1846) hade avslutat sin andra roman, En Skribentindes Datter (1842), såg hon sig nödsakad att be sin vän sedan många år, diktaren H.C. Andersen, om hjälp att hitta en förläggare som kunde ge henne ett ordentligt honorar. “Käre Andersen! skulle Ni vilja tala med en bokhandlare om mitt manuskript? Gör jag det själv, blir jag lurad, sägs det … och jag kan ju inte heller neka till att det skulle smärta mig … Honoraret är ju, som Ni nog kan tänka Er, det viktigaste för mig.'”
Henriette var annars väl förtrogen med publicistverksamhet. Morfadern, Chr. Iversen, utgav under många år Fyens Stifts Adresse Avis, populärt kallad “Iversens avis”, där Henriette 1831–32 fick sina första dikter tryckta. Genom den flitiga brevväxlingen med ungdomsvännen H.C. Andersen hade hon fått inblick i hans professionella författarkarriär, och hans brev innehåller ofta huvudstadsnyheter och resebeskrivningar som sedan kunde dyka upp i tidningen.
År 1842 hade barndomshemmet i Odense emellertid upplösts. Tidningen var såld. Henriettes far, adjunkt Hanck, var död. Det fanns sex döttrar i familjen, av vilka tre förblev ogifta. Eftersom Henriette var äldst och dessutom hade en bräcklig hälsa flyttade hon med modern till en lägenhet i Köpenhamn. Jane, den näst äldsta dottern, blev guvernant. Henriette var för stolt för att beklaga sig över de inskränkta förhållandena, men hon var naturligtvis medveten om det pinsamma försörjningsproblemet och tvingades som många andra att “informera”. I Odense höll hon skola för småflickor, och i Köpenhamn undervisade hon två unga damer i tyska. Ett annat yrke än privatlärarens hade säkert föresvävat henne. Hon hade lärt känna H.C. Andersen i den gemensamma hemstaden Odense, då han som fattig pojke hade sökt upp hennes morfar för att be om ett introduktionsbrev till betydelsefulla personer i Köpenhamn. Hon hade därefter på nära håll, genom brevkontakten under 1830-talet och hans tillfälliga besök i Odense, kunnat följa hans väg till ställningen som berest, berömd och välbeställd författare. Hon var bekant med åtskilliga berömda kvinnliga författares verk, bland andra Fredrika Bremers. H.C. Andersen hade träffat Fredrika Bremer 1837 och nämnde henne ofta i sina brev till Henriette. Henriette var intresserad av litteratur och brevväxlingen mellan henne och Andersen innehåller kritiska resonemang både om hans och andra samtida författares verk. Det föll sig därför naturligt för henne att försöka sig på författaryrket.
Henriette Hancks första roman, Tante Anna, utkom 1838. Litterärt är den av begränsad betydelse och kan närmast betraktas som ett litterärt försök. När Andersen skulle kommentera boken gjorde han det med det förbehållet att han inte var intresserad av “vardagshistorier”, “varken fröken Bremer eller ‘pseudo-Heiberg’ (Thomasine Gyllembourg) har tillfredsställt mig”. Trots detta uppmuntrar han henne ständigt att fortsätta skriva men inskärper samtidigt villkoren för att lyckas som författare. Hon måste arbeta snabbare: “Jag tycker Ni arbetar för långsamt, det lyriska i det måste slå ut som en passionsblomma”. Hon måste skriva mera: “Se nu till att Ni kan slå henne (Fredrika Bremer)! men då måste Ni vara mer produktiv än vad Ni är!” Hon måste kunna tåla kritik: “Har Ni mod att se Era finaste känslor förlöjligade.”
Efter att Henriette Hanck 1845 funnit en tysk förläggare till Tante Anna och själv översatt texten till tyska bad hon Andersen skriva ett förord. Han valde då, förmodligen i försäljningssyfte, att karakterisera den som kvinnolitteratur av Bremers och Gyllembourgs skola och påpekade dessutom att den var det första bandet i ett större författarskap: “Älskare av de svenska vardagshistorierna skulle säkert vid läsningen av denna danska författarinna bli vänligt stämda mot henne, och blir inte detta fallet, kommer hennes större arbete, novellen En Skribentindes Datter, att följa.”
Jämförelsen med Gyllembourg och Bremer var riktig, eftersom även Hanck i sitt författarskap drevs av ett existentiellt uttrycksbehov, som egentligen gjorde “honoraret” av underordnad betydelse. Hennes avoghet mot kvinnliga författare var inte mindre än Gyllembourgs: “jag tycks mig själv som fruntimmer så löjlig genom detta skriveri”, bekänner hon för Andersen med anledning av sin andra roman, vars arbetstitel “Blaastrømpens Datter” just visar hennes ambivalenta inställning till sitt eget verk.
Henriette Hanck utgav båda sina romaner anonymt, vilket inte hindrade henne från att försöka avslöja andra författarpseudonymer. Till H. C. Andersen skrev hon den 17 april 1840: “Folk här påstår att novellen Tyrolerfamiljen är skriven av frk. Sich, när man hör hennes med franska och latinska ord så rikt späckade språk kan man inte tro henne om att skriva så ren danska, jag tycker det är vad man kan framhäva hos denna novell, som ju i huvudstaden lär ha gjort lycka.”
I En Skribentindes Datter är hela problemkomplexet kring det kvinnliga författandet ett tema, författarskapet som identitetsskapande uttrycksmedel, som ersättning för ett “riktigt” kvinnoliv som maka och mor och som levebröd. I romanen föds Cecilies författarskap ur lika delar inre tvång och yttre nödvändighet. Eftersom hennes familj står på konkursens rand kommer en av hennes vänner på idén att hon skall samla ihop några dikter och anteckningar, som hon länge haft liggande i skrivbordslådan, och försöka få dem utgivna. Hon säger om det manuskript som hon då börjar arbeta på att det både är “en del av hennes innersta själ, hela sitt djup gav hon det” och en “död skatt”, som får värde först när det kan omsättas i pengar, som hon kan använda till gåvor åt den utarmade onkeln: “Varje gång Cecilie fogade ett ark till sin ännu döda skatt erinrade hon sig ytterligare någon liten förnödenhet som onkeln måste sakna.”
När Cecilies vän kommer med det publicerade verket räcker han henne samtidigt boken och honoraret; hon tar boken och skyndar iväg för att visa den för onkeln men finner honom död, drabbad av ett slaganfall. Honoraret går åt för att täcka begravningskostnaderna.
Hanck säger därmed på ett tidigt stadium att den kvinnliga skribenten med sitt författarskap bringar olycka över sina närmaste i stället för att hjälpa dem. När Cecilie gifter sig med aktuarien Werner, som bara älskar henne i hennes egenskap av författare, blir skrivtalangen en förbannelse. Mannen vill absolut se henne som en ny Germaine de Staël, och trots att hennes talang inte räcker till, ställer han ständiga “krav på hennes musa” och ålägger henne skrivandet som ett “dagsverke”. Cecilie blir lycklig när hon blir mor till Helene. I den symbiotiska samvaron med barnet upplever hon en känslomässig och kroppslig kreativitet, som hon aldrig har upplevt i det ansträngande skrivarbetet.
Romanens tema är således kreativitetens och kärlekens ömsevisa koppling till levande människor och konstverk, sublimeringsprocessen med andra ord. Hancks budskap genom hela boken är att konsten förstör människor eller uppstår ur mänsklig olycka. Cecilies första dikt blir till som en sublimerad ungflicksförälskelse i en fransklärare som övergivit henne. Först när hon fött sin dotter kan hon ge upp konsten. Werner har genomgått en liknande utveckling men i motsatt riktning. Han har först själv velat bli författare men överför sedan sina ambitioner på hustrun, som han sedan betraktar som sin egen skapelse: “jag ensam har styrt denna spirande begåvning”. Cecilie bär hans namn, hon är sina verk, och därmed hans andliga barn. I romanens melodramatiska slutscener upprepas konflikten mellan konst och mänsklig lycka i Helenes förhållande till fästmannen, konstnären Fritz, som låter sig förföras av en kokett skönhet som sitter modell för hans tavlor.
Kärleken mellan Cecilie och Helene är en motbild till den falska tillvaro där konsten tillåts tränga in i de mest intima mänskliga sammanhang. När Helene slår upp förlovningen med Fritz gör hon det för att leva helt för modern. “‘Mor’, svarade Helene med svag röst, ‘nu tillhör jag bara dig’.” Hancks konstruktion blir tvivelaktig i slutet av romanen. Helene ingriper i en duell för att rädda den trolösa fästmannen, hon såras dödligt och mor och dotter utandas var sin sista suck i varandras armarna. Det intima mor-dotterförhållandet, som är ideologiskt bärande i nästan hela boken, blir även det till sist en dödligt problematisk lösning genom att konsten har trängt in även här. Slutscenen tycks vara Hancks slutgiltiga försök att avliva den Pygmalionmyt som djupast sett är romanens tema: “(Cecilies) ansikte vilade mot den döendes (dotterns), hennes läppar inandades en sista suck; hon gav det åter till jorden.” Hanck säger med detta att dottern är moderns konstverk. Det liv som hon har blåst in i sin dotter tar hon tillbaka för att ge det vidare till jorden. På detta sätt sluts den onda cirkeln.
Ingen nutida läsare, som har psykoanalysen som andlig barlast, överraskas av Hancks analys av mor-dottersymbiosen. För 1840-talet var den emellertid ovanligt lidelsefull och detaljerad.
Den nya tiden
Kvinnorna lyckades under den följande perioden, det moderna genombrottet, bevara sin starka ställning inom populärlitteraturen. Detta gäller emellertid främst de författarinnor som försvarade de sociala och ideologiska positioner som romantikens kvinnolitteratur hade erövrat åt kvinnorna. Både hos Johanne Schiørring (1836–1910), som fick sitt genombrott med Havets Datter (1875), vilken följdes av en lång rad romaner och noveller, och som under en tid redigerade veckotidningen Vort Hjem och hos Conradine Barner Aagaard (1839–1920), som under 1870-talet gav ut en roman vart eller vartannat år, är den romantiska världsbilden med intimsfären och kärleken som centrala värden samt en blandning av gotiska och vardagsrealistiska element som stilistisk norm länge det bärande.