När “det moderna” bröt fram innebar det Guds död. Att Gud hade avgått med döden visade sig i att människorna ville själva och ville sig själva. De ville undersöka, förklara, behärska både natur, samhälle och medvetande. Fri tro, fri forskning och fri kärlek blev de nya trosartiklarna i det moderna genombrottets sociala och kulturella rörelser.
Det var verkligen ett brott! Med sedvänjor, hittillsvarande maktstrukturer och hela biedermeiersystemets romantiska arvegods. Men allt det nya bars samtidigt fram på en romantisk våg. Med den skillnaden att den högspända idealism som kännetecknar romantiken nu förkläddes i entusiastisk tillbedjan av de fria naturkrafterna; i samhället och i individen. Romantikens betoning av den enskilde, den unika individen, kom åter på dagordningen och nu fick även de hittills stumma, det arbetande folket och kvinnorna vara med. Således kan, ur en synvinkel, det moderna genombrottet betraktas som individualismens och liberalismens era.
Men ur en annan synvinkel visar sig moderniteten som det rakt motsatta: som existensens splittring och slumpmässighet. Även om Norden i detta hänseende var långt efter övriga Europa kan det moderna även här förstås i ljuset av storstaden och dess tillväxt. Under 1800-talets sista decennier förvandlades i synnerhet Köpenhamn och Stockholm till uppsamlings- och tillväxtplatser – inte bara för varor, pengar och idéer från utlandet, utan också för allsköns mänskligt vrakgods: arbetslösa, prostituerade, utstötta. Och storstadsmentaliteten bredde ut sig; traditionella livssammanhang slogs sönder, långa tidsperspektiv avlöstes av kortare, oregelbunden samvaro, där människorna råkade varandra – inte i kraft av personliga förhållanden, utan för att de av en händelse befann sig på samma gata, i samma tågkupé, utlämnade åt slumpen. Storstaden blev det överordnade, jaget miste sina konturer och blev föremål för en formlig anstormning av sinnesintryck som undergrävde identiteten och känslan av att vara personligen närvarande i världen.
Det var i denna spänning mellan individualisering och jagförlust som de unga kvinnorna från fadershusen skulle försöka få fotfäste och ta till orda!
Genombrottet – en kvinnorörelse?
För borgerskapets kvinnor öppnade omställningen till ett modernt samhälle nya möjligheter. Om inte annat så skapade förekomsten av järnvägar och ångbåtar ett större föreställningsrum i deras medvetande, och inte så få kvinnor från den högre borgerligheten bröt männens monopol och begav sig ut på en bildningsresa. Den expanderande bokmarknaden befrämjade också fantasierna om att bryta sig ut …
För många kvinnor betingades uppbrottet dock snarare av stenhård nödvändighet: emigrationen från Norden hade medfört ett betydande kvinnoöverskott, och den uttunnade äktenskapsmarknaden urholkades ytterligare genom de stagnerande ämbetsmannalönerna. Tidigare kunde den ogifta kvinnan finna en plats vid släktingarnas bord som “tant”, men nu tvingades hon ut på marknaden. Det hon kunde producera i hemmet konkurrerades snart ut av köpta färdigvaror och det var bara de rikaste hemmen som hade råd att ha en släkting gående som regelrätt sällskapsdam. Det ansågs uteslutet att en borgerlig kvinna kunde åta sig grovarbete, den ensamstående, medellösa kvinnan var därför ofta tvungen att erbjuda sina tjänster och överleva i guvernantens mellanposition i de fina husen; varken tjänare eller herrskap; bara ett själlöst “något”.
“I detsamma bredde hon ut två stora, hvita vingar, som hon, nedböjande sig, täckte öfver mig och barnen; hennes hufvud omgavs af en gloria, för hvars strålar jag måste tillsluta mina ögon; men från de hvita vingarne utgick en svalka, lik den, som luften och hafvet andades den varma sommaraftonen, då jag, efter sex års förlopp, första gången återsåg henne.” Det är denna änglabild av kvinnan, denna inramning och stilisering av rummet, här hämtad från Thomasine Gyllembourgs novell “Drøm og virkelighet” från 1833 – som det moderna bröt med.
Den traditionella borgerliga flickuppfostran hade hemmet som enda mål. En väluppfostrad flickas “utbildning” gick ut på att göra henne till intimsfärens ängel. Hon skulle kunna sy och brodera, dansa och föra sig, liksom hon skulle kunna konversera på flera språk. Allt skulle ske på ett behärskat och innerligt sätt, aldrig i utåtriktad jagframställning.
Begreppet kvinna kom efterhand att gömma ett komplex av betydelser som härrörde både från tiden före och efter de borgerliga revolutionerna. Upplysningstiden talade om kvinnan som ett allmänmänskligt förnuftsväsen, revolutionstiden och högromantiken såg kvinnan som frihetens och gränslöshetens symbol. I den borgerliga praktiken, där de romantiska idéerna klämdes ihop i den slutna biedermeierfamiljen, förvandlades “kvinna” däremot till det komplementära motstycket till “man”: kvinnans väsen framstod som ett omedvetet vara, medan mannen genom bildningen blev till som medveten individ. Vid mitten av 1800-talet var kvinnors och mäns liv extremt polariserade. Männens var utåtvänt och dynamiskt medan kvinnornas var inåtvänt och vegeterande. Könens olikhet omhuldades ständigt, genom uppfostran, religionen, klädedräkten, inte av illvilja, utan helt enkelt därför att de samhällsvillkor som skulle ha kunnat infria upplysningstänkandets och romantikens löften om mänsklig jämlikhet ännu inte existerade.
Redan i mitten av 1800-talet krackelerade dock den idylliska ytan. Clara Raphael-fejden i Danmark och Det går an-debatten i Sverige avslöjade könsrollskonstruktionens inre brister, men visade samtidigt att det stora flertalet kvinnor fann sig väl till rätta i sin “Qvinnlighet”.
Först då nödvändigheten krävde det fick emancipationsprojektet luft under vingarna. Den kvinnofråga som på 1850-talet lät sig ciseleras bort – i träsnitt, i föreställningen om den innerliga familjegemenskapen, i nationalromantik – blev huvudrubrik när det moderna bröt igenom.
Krasst uttryckt gällde frågan hur borgerskapets växande skara ensamstående kvinnor skulle få bröd på bordet. Förvärvsarbeten var det ont om, männen satt stadigt på de borgerliga ämbetena och flickuppfostran hade givit kvinnorna bildning men ingen utbildning.
Efterhand fick de hjälp av den anonyma dynamiken i det moderna samhället. När samhällsekonomin förändrades skapades nya yrkesmöjligheter inom ramen för undervisning, sjukvård, administration och varuomsättning. Det var områden där de borgerliga kvinnorna kunde göra sina kvinnliga kvalifikationer lönsamma utan att påtagligt hota männen i deras “naturliga” särrättigheter. Men inte ens på dessa områden slapp kvinnorna kämpa för att komma fram.
Där de kvinnor som vid seklets mitt höjde rösten stod ensamma och isolerade, kunde man nu räkna en här av kvinnor som yttrade sig. 1880-talet präglades i sin helhet av en febril kvinnlig aktivitet. I alla de nordiska länderna slöt sig kvinnorna samman i nationella kvinnoförbund, där de oupphörligt och ihärdigt arbetade på att få upp kvinnosaken i de lagstiftande församlingarna och få lagar genomförda som befrämjade jämställdhet inom ramen för familj och yrkesliv. Den politiska jämlikheten väntade man tills vidare med.
Det var borgerskapets unga kvinnor som var väl bevandrade i språk, konversation och gott uppförande, som i tidningar, tidskrifter och skönlitteratur skrev om kvinnofrågan som en samhällsfråga. Ytterst få av dem definierade sig som “revolutionära”. De skulle nog hellre ha bitit tungan av sig, än avsagt sig änglavingarna och kvinnornas särart. Likafullt var det vad de i praktiken gjorde. Att gå ut i samhället och tillsammans med andra kvinnor käfta emot och bilda organisationer var ett markant brott mot kvinnorollen. Det var ett indirekt uttryck för att den romantiska kvinnligheten inte längre passade och att kvinnorna behövde en “plats” där de kunde formulera en ny självförståelse. En sak var frågan om bröd – men en annan frågan om kvinnans “väsen”. Det var den första som låg bakom, men det var den andra som fick känslorna att sjuda. Och i mer än en bemärkelse blev kvinnokroppen ett slagfält för de stridande krafterna.
I Emmy Drachmanns Erindringer. Barndom og ungdom til 1883, (1925), får vi en skymt av ett guvernantliv: “Vad som då erbjöds en ung bildad flicka med goda skolkunskaper, skulle nu låta otroligt. Förutom undervisning i språk och musik fordrades det rent av en husas tjänstgöring, och lönen var långt ringare än ett hembiträdes. På ett ställe förutsatte frun till exempel, att jag en gång i veckan skulle stryka hela natten. På ett annat ställe, där det krävdes så stor skicklighet i musik att jag skulle kunna ackompanjera den vuxne sonen på piano till hans fiolspel, skulle jag tvätta fönster, och på ett tredje ställe – visade husets herre mig en så påfallande ‘älskvärdhet’ att jag strax betackade mig.”
Kroppen
Första stridsfrågan blev figuren när snörlivet ifrågasattes. De modemedvetna damerna snörde sig extra hårt och kröp i turnyren för att kunna få till en riktigt eggande bakdel – äktenskapsmarknaden var så usel att gammaldags täckhet inte var nog. Kvinnosakskvinnorna däremot förkastade snörlivet och drog på reformdräkten, som täckte kroppen genom att följa dess egna linjer. De ville framträda som den “hela människan” och inte som tillgängligt kön. Den “naturliga” kvinnokroppen blev ett veritabelt dragplåster inom ramen för de nordiska kvinnorörelserna; det talades, skrevs och bildades föreningar omkring dräktreformen. Och förkämparna blev omtalade, hälsade med jubel eller förlöjligade.
Den danska högskolevärlden betonade reformdräktens symboliska betydelse. I Højskolebladet, 1888, skrev Paul la Cour, att “den dräkt faktiskt är den anständigaste, som förutom att säkert bekläda hela kroppen under alla förhållanden och rörelser, låter denna visa sig i sin naturliga mänskliga skepnad, så att vad som i kvinnans yttre fångar männens öga, inte är en enstaka mer eller mindre beslöjad eller förvanskad kroppsdel – utan människan som helhet, först och främst det mänskliga uttrycket och ögat – själens spegel.”
Sanning, sundhet och naturlighet – det var de gängse argumenten för kvinnokroppens nya klädsel. Men kroppsbilden var självfallet inte gripen ur ett kulturellt tomrum. Den så kallade naturligheten fixerade tvärtom en alldeles bestämd kroppsform, det klassiska borgerliga idealet, som något ursprungligt. Den deformerade kroppen, märkt av arbete, den svettande, blödande eller uppsvällda kroppen fanns inte med i bilden. Det var den behärskade kroppen, där de enskilda delarna samstämts till ett harmoniskt helt, som skulle bära fram “det mänskliga ansiktet och ögat – själens spegel”.
“Var Danskt Kvindesamfunds krav på en reformering av den kvinnliga klädedräkten en sådan ‘ny sanning’? Låt den tid vi lever i svara på det. När det beryktade snörlivspansaret nu har givit rum för en korsett som tillåter lungor och lever och andra inälvor att verka i enlighet med deras naturliga bestämmelse, är det inte i själva verket en kompromiss mellan reformdräktens talesmän och den kvinnliga fåfängan. När sommarsolen nu får lov att bränna unga kvinnors kinder, hals och armar bruna, ja när snobberiet för naturen drivs så långt att unga damer ingnider sin hud med valnötsolja för att segra i kapplöpningen om det mest naturliga utseendet, är det då inte ett erkännande till de kvinnor som på åttiotalet krävde att Modet skulle vända tillbaka till naturen’?” Så skrev Elisabeth Grundtvigs arvtagerska, författaren Gyrithe Lemche, många år senare i Dansk Kvindesamfunds Historie gennem 40 Aar (1912).
Klädedräkten fungerade således som tecken i en ideologisk kamp, där kroppen på samma gång blev en symbol och fick en funktion, funktionaliserades.
Å ena sidan handlade det om kroppslig frigörelse. Att komma ur snörlivet var ju som att släppas ut ur ett fängelse. Att kunna gå, röra sig fritt, ja, till och med springa och gymnastisera, vidgade horisonten till en grad vi i dag har svårt att förstå. Det betydde ett avgörande språng framåt mot samhällelig jämlikhet.
Men å andra sidan innebar allt tal om “sundhet” och “natur” en tendens att reducera kvinnokroppen till blott och bart en biologisk funktion. Hur sunt förespråkarna för reformdräkten än tog avstånd från det osunt eggande i snörlivets kvinnomode, red de nämligen med på en reformvåg av ett helt annat slag: en framstöt för en sexualisering av kvinnokroppen och könsförhållandet.
Det hade varit på väg ett tag. Fler och fler romantiska djup och gåtor hade avmystifierats av den naturvetenskapliga blicken och med “den engelske läkarens bok”, som man kallade George Drysdales The Elements of Social Science, drogs förlåten för könslivet undan. Boken översattes till svenska 1878 (Samhällslärans grunddrag eller Fysisk, sexuel och naturlig religion) och till danska 1879. Det var inte många som direkt anslöt sig till dess budskap, men bokens stora utbredning vittnar om att den romantiska könsfilosofin började ge vika för en annan människosyn.
Medan kärleken tidigare hade blivit idealiserad som det timliga uttrycket för driften mot det guddomliga, var den i Drysdales bok förvandlad till ren drift. Den var uppdämd energi som krävde sin naturliga utlösning. Och där könet tidigare var en mörk hemlighet framstod det nu som manliga och kvinnliga könsorgan, som liksom andra kroppsdelar skulle hållas i “helsosam verksamhet”. Varken män eller kvinnor borde undandra sig denna “fysiologiska lag”. Som en logisk konsekvens av denna lära, där sexualiteten betraktas som en isolerad funktion, anbefallde Drysdale “preventivt könsumgänge” som den sanna samhälleliga moralen. Här knöt Drysdale an till den engelske nationalekonomen Thomas Malthus idéer om barnbegränsning som ett medel att undgå social nöd. Metoderna och syftet i denna ny-malthusianism var dock onekligen annorlunda än i den gamla. Kondomen hade ersatt avhållsamheten och hos Drysdale var det inte tal om gruppens överlevnad, utan om den enskildes livskvalitet.
Drysdales bok är ett tillspetsat uttryck för de naturvetenskapliga tankegångar som alltmer vann insteg. Också kvinnorörelsen anslöt sig till detta paradigm eftersom det var en förutsättning för jämställdhetskampen. Men det var sannerligen också ett paradigm som skapade förvirring och motstånd, eftersom läkare, naturvetenskapsmän och hygienivrare härigenom pådyvlade kvinnorna en sexuell identitet, som de inte kunde känna igen sig i. I den sexuella frigörelsens namn satte frontkämparna sig till doms över kvinnokroppen genom att sätta normer för den, funktionalisera den och synliggöra den.
Att det var kvinnokroppen som kom i fokus, och att det var kvinnornas “natur” och sexualitet som kom på dagordningen, hängde samman med kvinnornas betydelse i den romantiska könsfilosofin. Där var det kvinnokroppen som representerade mannens natur, och kvinnobilden blev därför uppspaltad i en rå, otyglad version – skökan – och en idealiserad, disciplinerad version – madonnan. Ett av de mer krassa skälen till att madonnan nu skulle omfatta skökans sexualitet, var syfilisen. Den utbredda prostitutionen var i alla de nordiska länderna offentligt reglerad, men trots föreskrifter och obligatorisk läkartillsyn – av de prostituerade, väl att märka, inte av deras kunder – florerade könssjukdomarna. Under dylika förhållanden är det inte konstigt om borgerskapets unga män började omvärdera den borgerliga kvinnans väsen. Och den tidigare idealiseringen av madonnan omdisponerades till den nya idealiseringen av den fria sexualiteten.
Men den förklaringen rymmer självfallet bara en del av sanningen. Utifrån ett större perspektiv måste den allmänna individualiseringstendensen tas med i beräkningen. År 1869 översatte Georg Brandes John Stuart Mills On the Subjection of Women till danska, och samma år översattes den till svenska. Här ställdes, utifrån en grundläggande liberal inställning, frågor om kvinnan som individ och inte som kön. Med Mills bok fick man argument och språk för det emancipationsprojekt, som de sociala förändringarna redan hade påskyndat. Om kvinnans natur hävdade Mill – kunde man inte veta något, förrän denna natur hade fått lov att utvecklas i frihet och under samma betingelser som männens.
Georg Brandes översatte 1869 John Stuart Mills bok Kvindernes Underkuelse till danska och A. F. Åkerberg översatte den samma år till svenska under titeln Qvinnans underordnade ställning. Den gav naturbegreppet en liberal och historisk infattning: “Icke heller kommer man någon väg med att säga, att de båda könens natur motsvarar deras närvarande förrättningar och ställning och gör dessa passande för dem. Om man utgår från det sunda förståndet och menniskoandens beskaffenhet, måste jag förneka att någon känner eller kan känna de båda könens natur, så länge man endast sett dem i deras närvarande förhållande till hvarandra.”
Medan kvinnoorganisationerna tog avstånd ifrån Drysdales kroppsevangelium tog de till sig Mills resonemang. Han talade inte om kropp utan om själ, och den öppenhet som präglade hans tankar gav rum för deras eget sökande. Samtidigt förblev kvinnokroppen en källa till förargelse och stridigheter, inåt i kvinnorörelserna och utåt i den kulturella offentligheten där en regelrätt könskamp utbröt 1887.
Sedlighetsfejden – en mansrörelse?
Kvinnornas i och för sig beskedliga beteende och krav rörde uppenbarligen vid djupt liggande konfliktskikt, både i dem själva och i männen. Män som förfäktade kvinnoemancipationen, kunde därför bli våldsamt provocerade när kvinnorna inte till punkt och pricka rättade sig efter dem. Således hände det att Georg Brandes kunde bli så upprörd att han till och med tog patent på kvinnosaken: “Jag vill inte se kvinnosaken, som jag allena har fört fram här i Norden och i åratal ensam kämpat för under förföljelse från alla håll, förvanskad av okunniga kvinnor … “, skrev han i ett brev till Bjørnstjerne Bjørnson 1887.
Sant är att Georg Brandes som genombrottets frontkämpe och ideolog från 1871 hade dragit upp riktlinjerna för ett program, utifrån vilket de nordiska författarna kunde gripa sig an kvinnofrågan litterärt. Henrik Ibsen och Bjørnstjerne Bjørnson i Norge, August Strindberg i Sverige och J.P. Jacobsen i Danmark antog utmaningen och skapade under loppet av 1870- och 80-talen en samtidsrealism, där kvinnan blev redskap i avslöjandet av det allmänna förtryckandet av kropp och själ.
Lika uppenbart är det att denna bevakning från de manliga författarnas och kulturskribenternas sida, hängde samman med att också den manliga identiteten försvann då det moderna bröt igenom. Pater familias, familjeförsörjaren, hotades i sin myndighet och sin manlighet av marknadskrafterna, av de ändrade ledningsstrukturerna i stat och samhälle – och av den frambrytande kvinnohären. De nya kvinnogestalterna som fanns överallt och gjorde sig synliga och hörda, gick rakt in i en psykisk sårbarhet hos männen. Därför “tände” de manliga författarna på kvinnan. Hon utgjorde ett bra ämne där de kunde projicera sina egna fantasier. Hos Ibsen trädde hon fram som den kommande tidens bärare av vilja och mannamod. Hos Strindberg fick hon gestalta mannens skräck, en allt uppslukande modervampyr.
August Strindbergs drama Fadren från 1887 fylldes av den moderne mannens skrik: “Omfale! Omfale! Du listiga kvinna, som var fredsvän och uppfann avväpning. Vakna Herkules, innan de ta klubban från dig! Du vill narra av oss rustningen också och låtsades tro att det var grannlåt. Nej det var järn, du, innan det blev grannlåt. Det var smeden, som förr gjorde vapenrocken, men nu är det brodösen! Omfale! Omfale! Den råa styrkan har fallit för den lömska svagheten, tvi vale dig satans kvinna och förbannelse över ditt kön!”
Trots Brandes och andra kloka huvudens försök att formulera och rationalisera utvecklingen, trots den vetenskapliga strategin att behärska kvinnokönet räckte argumenten inte till. De bet inte på männens rädsla för kvinnornas potentiella “skökonatur”, eller på kvinnornas vägran att låta sig definieras och användas i männens försök att frigöra sig från egna fadersbilder. Därför bröt kriget ut.
På det verbala planet var det “sedligheten” man slogs om. Men i ett större perspektiv handlade den så kallade sedlighetsfejden om mycket mera: om rätten att definiera vad sundhet var, vad sanning var och inte minst vad könet var!
Gnistan som antände bålet var en novell, “Pyrrhussegrar”, av Stella Kleve (eller Mathilda Mailing), som i slutet av 1886 trycktes i den svenska kvinnotidskriften Framåt. Den gav omedelbart upphov till stor uppståndelse: annonsblockad, läsarbojkott, förargade debattinlägg och interna uppgörelser i både den svenska och den danska kvinnorörelsen. Varför?
Därför att novellen, skriven i Drysdales anda, beskrev det undertryckta kvinnliga begäret som den direkta orsaken till en ung kvinnas lungsot. Därför att novellen var utformad i en fysiologiskt detaljerad stil, där människokroppen inte trädde fram i helfigur, utan just som erotiskt upphetsande, självständiggjorda fragment: en “muskelknutig” arm, ett “trikåklädt” ben. Men framför allt, därför att den var skriven av en kvinna.
Fysiologisk sexualsymbolik i Stella Kleves novell från 1886, “Pyrrhussegrar”: “Hon satt och stirrade på honom i halvdunklet. Hakan var starkt upplyft, halsen blef så lång nedemot den nedvikta skjortkragen, struphufvudet häfde sig då och då upp och ned… Hon tålde icke längre att se det – hon ville hålla det fast med sina händer, med sitt ansigte, bara hon kunde slippa att se det.”
Det kunde kvinnorörelsen inte låta passera obemärkt, och i Danmark gick Elisabeth Grundtvig till moteld. Inte bara mot “Pyrrhussegrar”, den var bara den utlösande faktorn, utan mot det mesta av den moderna litteraturen och de manliga naturalisterna, som i hennes ögon var slavbundna av sina “ostyrda driftslif’. I ett föredrag arrangerat av Dansk Kvindesamfund på våren 1887 gjorde Elisabeth Grundtvig sig till språkrör för “Nutidens sædelige Lighedskrav”, en titel under vilken föredraget senare på året offentliggjordes i Dansk Kvindesamfunds organ Kvinden og Samfundet.
Elisabeth Grundtvig satte saken på sin spets: “kvinnorna kunna blifva såsom männen” eller “männen kunna blifva såsom kvinnorna”. Det senare alternativet gick ut på att männen skulle hålla sig orörda sexuellt fram till äktenskapet – som kvinnorna alltid hade gjort. Det förra alternativet gav kvinnorna samma rätt som männen att praktisera ett “fritt förhållande” – med eller utan äktenskapets välsignelse. Själv talade hon varmt för att männen skulle sträva efter att nå upp till samma nivå som “kulturkvinnorna”. De skulle arbeta sig upp till en “högre natur” och hålla sig rena liksom kvinnorna.
Föredraget utlöste ett veritabelt skribentraseri. Georg Brandes, som hittills hade hållit sig utanför direkt konfrontation med kvinnosakskvinnorna, kastade sig över bläckhornet och skrev tre på varandra följande artiklar i Politiken, där han angrep Elisabeth Grundtvig och de andra “änglarna” som hade tillkännagivit sin åsikt i Kvinden og Samfundet. Därmed var kriget en realitet. Över hela Norden glödde pennorna, dubbelmoralens smuts virvlade upp till allmän beskådan, och familjer och vänskaper rämnade.
Att Elisabeth Grundtvigs föredrag fick sådan effekt berodde på att hon slog ner just i de konfliktskikt som förr eller senare ändå skulle ha splittrat det moderna genombrottets bräckliga allians. Redan 1883 hade en annan av genombrottets frontkämpar, Bjørnstjerne Bjørnson, fått den att knaka i fogarna med problemdramat En Hanske. Här lät han parollen om renhet för män såväl som för kvinnor framföras av styckets hjältinna, som slutar med att kasta en handske till sin orene fästman. Nu anslöt sig stora delar av genombrottsungdomen, liksom kvinnorörelsen, till denna “handskemoral”. Den andra fronten, som med Brandes som banerförare omfattade flertalet av de naturalistiska författarna och den radikala intelligentian, menade tvärtom att den sexuella friheten skulle omfatta alla. “Orent” var bara det förhållande som inte hade ingåtts frivilligt, av lust, och varje reglering och inskränkning av det sexuella beteendet uppfattades som ett otillständigt ingrepp i individens frihet.
I Bjørnstjerne Bjørnsons skådespel från 1883, En Hanske, reagerar den unga hjältinnan när hon erfar att hennes fästman har ett “förflutet”: “Allt som gjorde äktenskapet vackert för mig, det är borta. Min tro, min trygghet. Åh, borta!
… Nej! – Nej, på det viset kan det ju inte börja; Det är fel av er att inbilla mig det. Med en sådan besvikelse – och en sådan förödmjukelse? Nej, sitter jag hellre ogift, – om så i främmande land… Och allt är bättre än att fylla det med orent. Den som inte genast visar det ifrån sig, blir medskyldig.”
Att genombrottets allians slogs i bitar just av sedlighetsfrågan, visar vilken genomgripande, organisk betydelse som kvinnosaken hade i det allmänna emancipationsprojektet. Kvinnofrigörelsen symboliserade över huvud taget frigörelsen, kampen mot auktoriteter av varje slag, kampen för rätten till lusten – den egna lusten. Just i denna individualism röjde sig den bristande samstämmigheten mellan mäns och kvinnors lust och åsikterna skar sig, även om bägge parter stödde sig på samma borgerliga idékomplex.
Sedd i ljuset av det allmänna kravet om att kvinnan skulle uppfattas som en likvärdig, förnuftsbestämd människa blir Elisabeth Grundtvigs och kvinnorörelsernas hållning begriplig som annat än moralistiskt pryderi. Den moderna vetenskapens enorma intresse av människan som biologi och sexualiteten som djurisk funktion, hotade att, under nya former, reducera kvinnan till kön. De unga kvinnor som annars slöt upp omkring de moderna tankarna blev förvirrade, osäkra. Med naturvetenskapliga motiveringar påstods de besitta ett sexuellt begär, något som de, på grund av god uppfostran, över huvud taget inte hade personlig täckning för. Handske-hysterin och hela den frälsta tonen måste därför ses som ett begripligt försvar för den omdaning till den hela mänskliga personligheten, som kvinnorna knappast hade börjat få tillgång till. Ute på gatan marscherade en här av livs levande prostituerade, och de representerade inte bara ett socialt, utan också ett existentiellt hot. De bjöd ut kvinnan som anonymt kön – tillgängligt för varje man.
Att kulturdebatten utkämpades i sedlighetens namn var således ingen tillfällighet. Nedmonteringen av könsidentiteterna var en integrerad del i det moderna komplexet, och litteraturen blev forum för allehanda bearbetningar av vad en kvinna var och kunde vara.
“När kvinnan väl har rest sig låter hon sig inte längre hejdas. Precis som Nora vill hon låta de plikter som hennes dockliv har inneburit, falla döda till marken, ty arbetet med hennes eget, försummade jag, uppslukar och förändrar allt annat… “, skrev Amalie Müller, senare Skram, i det norska Dagbladet, nr 15, 1880.
I samtalets form
Under sedlighetsfejden framstod med önskvärd tydlighet att man inte längre kunde ifrågasätta om kvinnor skrev, för det gjorde de. I alla de nordiska länderna innebar 1880-talet också ett kvinnligt genombrott – både vad gäller mängden av debuterande skönlitterära författare och mängden kvinnor som deltog i den offentliga debatten. Vad man dock kunde fråga sig är om det inte är tal om en dubbelhet snarare än om ett brott där de kvinnliga författarna på en och samma gång vidareför och förnyar traditionen.
Romanen var alltså en favoritgenre bland de debuterande kvinnorna. Men romanen som sådan var ju inte ny. Den var för länge sedan skapad – av kvinnor. Vardagsrealismen hos Thomasine Gyllembourg, den intima, rörliga blicken hos Fredrika Bremer, den psykologisk-realistiska utvecklingshistorien hos Camilla Collett och den historiska skildringen hos Fredrika Runeberg. Även om dessa författare var inbördes olika, hade de skrivklimatet gemensamt: en spänning mellan två kontrasterande projekt – emancipation på vardagens premisser eller emancipation på den himmelssträvande kvinnlighetens premisser. Redan dessa författares debutromaner från mitten av århundradet visade att det romantiska kvinnoidealet, trots sin bräckliga jordiska förankring, som psykologisk realitet utgjorde ryggraden i den kvinnliga självkänslan. Och det är här vi finner förbindelsen mellan 1850-talets och 1880-talets kvinnolitteratur. Också hos de moderna författarna var den romantiska strävan efter en biologiskt grundad, organisk sanning förhärskande.
Men ansträngningen ägde nu rum under andra former än vid mitten av århundradet. Det avgörande nya i den moderna kvinnolitteraturen var dialogens betydelse, både som formsträvan och som hållning. Det utmärkande för många av de senare författarna var således att de började sin litterära karriär med att föra dialog med de manliga författarnas verk som litteraturanmälare och kritiker. Oftast skedde detta i form av “åsiktskritik”, där de diskuterade med de fiktiva personerna eller med författaren som om det skrivna var verkligt. De använde det fiktiva stoffet som avstamp för åsiktsutbyte och kom därigenom in i skriften som likvärdiga samtalspartners. Norskan Amalie Skrams författarskap kom i gång just på detta sätt. Hon blev skribent för att hon måste, måste, gå i dialog med en Jacobsens Marie Grubbe, en Ibsens Nora.
Speciellt Ibsens författarskap fick anmärkningsvärt stor betydelse för de nordiska kvinnorna. Hans Brand antände sinnena inte bara under åren omedelbart efter utgivningen 1866, utan ända in på 1880-talet kunde verket få kvinnliga författare att flamma upp. Det brandska ljuset: “att vara hel och vilja ett”, brände sig in i kvinnosinnet, som program och som ledtråd för de kvinnor, som just eftersträvade att komma ut ur samhällets mörkersida och bli till som samhällsmedborgare. Och den starka, heroiska kvinnan från hans samtidsdramer, som Lona Hessel från Samfundets støtter (1877) och fru Alving från Gengangere (1881), återfinns hos författare som den danska Adda Ravnkilde, den norska Alvilde Prydz och den svenska Victoria Benedictsson.
Att Ibsens dramer fick betydelse också för nästa generations kvinnor omvittnar den senare danska författarinnan, Marie Bregendahl i sina minnesskisser från 1936: Smaa Kommentarer til Aakjærs Erindringer. Här skriver hon, att hon år 1897 kontaktade skådespelaren Jerndorff för att “prova in” hos honom: “Det blev bestämt att jag skulle läsa in rollen och öva in den. – Det var Lona Hessel som attraherade mig, och ingalunda den alltför svärmiska ‘Fruen fra Havet’…”
Det som vann gehör hos de moderna kvinnorna var dramernas fokusering på det mänskliga valet – i frihet och under ansvar – som det formuleras i Fruen fra havet (1888). En romantisk strävan efter idealitet, men i modern form som kritisk idealitet. Vad de kvinnliga författarna tillförde dialogen var ett klargörande av valets förutsättningar. För att över huvud taget kunna välja, måste man ha kunskap. Och det hade inte en ung, omogen flicka, som gifte sig i 17-årsåldern!
Det var just på denna punkt som kvinnorna i samlad front drev in en kil både i konservatismens dubbelmoral och i den radikala flygelns överspända tro på “frihet”. Den okunniga var inte fri, och kunde följaktligen varken välja eller välja bort någonting.
Att vara fri betydde att kunna gå in i samtal med en likvärdig partner. Det strävade de unga kvinnorna efter, och det satte spår i deras debutverk. Till skillnad från deras senare produktion, där ett flimrande impressionistiskt skrivsätt tar över, framstår deras tidiga verk i stor utsträckning som tal eller välformulerade åsiktsyttringar.
Ett annat vittnesbörd om den starka tron på argumentet och dialogen är det breda spännet av kvinnliga dramatiker. I det romantiska dramat skulle, mycket förenklat, dialogen peka bort från det säregna och situationsbundna, och i förnimmande lyhördhet uppenbara det ursprungliga, det gudomliga. Huvudpersonerna skulle åskådliggöra en sida av det mänskliga i monumental helhet – det kunde vara ondskan, godheten, lågsintheten eller ädelmodet. Bipersonerna hade företrädesvis utmålande, dekorativ eller pittoresk funktion, liksom sceneriet utgjorde ett skiftande färgrikt ackompanjemang till spelet om de “stora” känslorna.
I sin recension i Fædrelandet 1860 av Det kongelige Teaters nya uppsättning av Shakespeares Macbeth diskuterar Clemens Petersen svårigheten med att uppföra Shakespeares dramer. Shakespeare är problematisk därför att han inte – som romantikerna krävde – koncentrerar sig på att i alla detaljer levandegöra en bestämd idé för åskådarna:
“… och häri visar han sig för sin eftervärld som den som skall fulländas.” En sådan fulländning ser Petersen ta form i fru Heibergs tolkning av Lady Macbeth som en älskande och lidande hustru:
“Man har ständigt en känsla av, att det ur den synpunkten är något gott och vackert som driver henne till hennes ogärning, och att hon lider ett kval, vilket som straff står i förhållande till brottet.”
I fru Heibergs romantiska tolkning är Lady Macbeth ganska annorlunda än den komplicerade och sammansatta kvinnogestalt som Victoria Benedictsson på 1880-talet var så fascinerad av, att hon drömde om att skriva romanen om henne.
Det naturalistiska dramat snävade i bokstavlig bemärkelse in perspektivet. Med den frånvarande fjärde väggen – den som vette mot publiken – skulle scenen föreställa ett vardagsrum. Alldeles som i den “riktiga” verkligheten var kommunikationen bunden till rummet och de närvarande personerna, och tycktes inte vända sig till vare sig något gudomligt eller till publiken. Det var en renodlad illusionskonst, som bortsett från den tid som måste tänkas förflyta mellan de i regel tre akterna, strävade efter att uppfylla tidens, rummets och handlingens enhet. De dramatiska yttre handlingarna hade ersatts av inre, psykologiska konflikter, som röjde sig genom dialogens tvetydigheter, underförstådda meningar och språng. Interiören var förenklad till vardagsrummets rekvisita, men i gengäld fick regianvisningarna en väsentlig “roll” i stycket. Det var av betydelse om en person satt som fastspikad eller löst och ledigt på stolens sits, liksom det var av betydelse om en dam fläktade sig eller ej, om en besökande tog av hatten på det ena eller det andra sättet. En stor del av symboliken hade alltså lagts över i det outtalade umgänget med, och hanteringen av det vardagliga omedvetna.
Därmed är också sagt att det naturalistiska vardagsrumsdramat utspelades i spänningen mellan den sociala rollen och den inre människan. I de ibsenska samtidsdramerna drivs handlingen framåt när personerna, genom varandras närvaro, konfronteras med förflutna synder, sidor av sig själv som de har lagt undan, outvecklade och förkrympta. Här finns det i stort sett inga bipersoner. Alla är de varandras öde. Således framställer scenografin ett synnerligen trivialt reellt rum, vardagsrummet, och samtidigt den moderna människans instängdhet i sina oförlösta psykiska knutar.
Det var denna genre som kvinnorna skrev in sig i. Vardagsrummet och vardagskonversationen hade de i ryggmärgen, och de knöt an till den utopiska dimensionen hos Ibsen: tron på att samtalet kan lösa upp, att problemen kan kläs i ord, att sanningen kan utsägas. Särskilt Minna Canth i Finland, Anne Charlotte Edgren Leffler och Alfhild Agrell i Sverige använde scenen för att “sätta problem under debatt”. Och debatt fick de – deras polemiska stycken gav anledning till den ena hetsiga fejden efter den andra i offentligheten.
Dessa kvinnor trodde på att förnuftet kunde argumenteras, talas, fram. Att tingen skulle förändras när sanningen kom i dagen.
Andra trodde – och trodde ändå inte. De slog sig inte i första hand på scenen, utan på den sceniskt uppbyggda romanen. Här fanns det plats både för en bredare miljöskildring och för bearbetningen av ett kvinnligt utvecklingsförlopp med alla de vägar och avvägar ett sådant nödvändigtvis måste ta sig, plats för det ouppklarade. Och det var inom denna genre som den kvalitativa förnyelsen visade sig, det var här som modernitetens kvinnliga text tog form.
Det skedde mitt i 1880-talet, då tre debutromaner från respektive Sverige, Norge och Danmark på samma gång framvisade en gemenskap, en gemensam modern tendens, och samtidigt, genom sina olikheter, avtecknade spännvidden och motsägelserna i det kvinnliga genombrottet.
Den distanserade blicken
I Sverige gav Victoria Benedictsson 1885 ut en roman med en mycket kort och talande titel – Pengar. Både titeln och romanens anslag visar avståndet till 1850-talets kvinnliga roman: “Byn ägde icke mer än en enda gata, om den ens kunde hedras med detta namn, ty den var helt enkelt en mindre väg, utan spår af stenläggning, och oförsvarligt illa hållen.”
Vi dimper rakt ner i situationen – befinner oss så att säga på scenen – där vi fångas in av en blick, som både är kylig-värderande och intim-bekant med sceneriet. Flickan, som visar sig på vägen, iakttas således på en gång neutralt och nyfiket: “Hon såg glad och hurtig ut. Gången hade icke en stadsdams trippande behag, snarare en halfvuxen pojkes slängande fasoner.”
Den självkorrigerande blicken, “om den ens kunde hedras med detta namn, ty …”, “icke en stadsdams trippande behag, snarare …” etablerar en öppenhet, där nya iakttagelser alltid leder till nya facetter, nya slut. Att detta inte enbart är ett yttre stilistiskt drag, utan en grundläggande förståelseform, visar sig genom textens uppbyggnad av Selma-gestalten. Inte heller hon är färdig, utan växer och utvecklas i växelverkan med de iakttagelser hon gör, de erfarenheter hon får. Således möter vi henne som ett ännu oformat barn, med “slängande fasoner”, “glad” i sitt obekymrade vara, men likafullt “hurtig” – i besittning av en inre framåtanda. Arbetsam och kunskapstörstig – sådan är hon – och som sådan fångas hon. I en naiv tro på att världen är som den synes vara, samtycker hon till ett äktenskap med en rik patron, varefter fällan slår igen.
Det är ju en gammal historia, men det nya med detta kvinnoporträtt är att Selma inte stagnerar, tvärtom, hon växer och utvecklas i fångenskapen. Framför allt mognar hon som kvinna och hennes erotiska längtan får både form och personlighet. Betecknande för den moderna typ Selma representerar är att kunskapsinhämtning och erotiskt uppvaknande är två sidor av samma sak. I Selmas privataste, hemligaste rum – biblioteket – finns det symboliska landet med den man som hon så småningom har erkänt att hon åtrår.
Selmas bibliotek i Victoria Benedictssons Pengar (1885) är en kunskapstörstande kvinnas dröm om ett eget rum: “Mitt på golvet stod ett stort bord, överfyllt med böcker och pärmar, och runt det stod tre-fyra högryggade stolar i en ganska slarvig ordning. Väggarna upptogs av bokskåp och hyllor, till prydnad fanns det bara ett par statyetter av brons och några hastigt utförda teckningar, vilka alla föreställde häst- och hundhuvuden.”
Eftersom Pengar som realistisk roman är knuten till verklighetens möjligheter, kan begäret självfallet inte utvecklas i handling; äktenskapet med godsägaren har på en och samma gång öppnat för utsikten och stängt vägen, så Selma måste “nöja sig” med att följa sin kunskapstörst. Men ut kommer hon, och i Selmas motivering för att bryta äktenskapet ligger romanens budskap: “Jag har ju sagt dig, att det löfte, jag gaf som barn icke är bindande för mig som qvinna, om det så gafs vid altaret eller annorstädes. Förstår du inte att detta är sjelfva knuten, där alla trådarna löpa i ett?”
Det är knuten, mittpunkten i Selmas argumentation – och i romanens. En kvinna skall vara i stånd att välja innan hon kan framträda som människa, i frihet och under ansvar.
En sida av den moderna romanen är överensstämmelsen mellan textens framåtskridande insikt och Selmas motsvarande utveckling. En annan är dubbelblicken. Den är delad i en sympatisk, som följer Selmas blick på tingen, och en annorlunda, cynisk blick, som i analytisk närsyn objektiverar enskilda delsektorer av kropp, känslor, rörelser. Här utstrålar texten en skrämmande kyla, som sekunderas av de många “tal”, som aldrig blir samtal, utan förblir “buller”. Ju mer Selma talar till sin äkta man och därigenom försöker göra sig synlig via sin argumentation, desto mer gör hans erotiska upphetsning sig påmind, och desto sämre kan han höra henne. Han tar på henne, hon tiger, han pratar omkull henne, hon försöker igen, talar ivrigare, han tar på henne och så vidare. Ett buller, som bara kan hejdas genom skilsmässa.
Selma-figuren i Victoria Benedictssons Pengar (1885) är sedd i en dubbelblick: – den inre: “Hon kämpade ett ögonblick mot tårarna. Det kom en sådan känsla av ensamhet över henne, men hon behärskade den.” – den yttre, där också mannen skymtar: “I den överflödande känslan av ungdomlig kraft böjde hon sig bakåt och sträckte ut armarna, så att den slanka gestalten tecknade sig som ett kors mot den ljusa gardinen. Denna rörelse visade hela gestaltens tvångsfria skönhet – inte insnörd i korsett, utan bara upphållen av naturens elastiska styrka – denna eleganta smidighet, som gör intryck av att kunna böjas som en stålfjäder och hoppa upp igen.”
Den monologiska tankekvarnen
Samma år som Selma bröt sig ut, trädde ännu en modern, men helt annorlunda kvinnotyp fram i litteraturen: Constance Ring i romanen med samma namn, av den norska författaren Amalie Skram. Motivet i romanen är för övrigt det samma som i Pengar – ett konvenansäktenskap mellan en purung flicka och en medelålders, utlevad man. Dessutom är den starka betoningen på dialog gemensam för de två verken. Men Constances fångenskap är, till skillnad från Selmas, inte enbart yttre. Hon är fångad i en narcissistisk kränkning, i en känslostympning, som stympar hennes vilja och medför att hon inte alls utvecklas, utan går i cirkel. Även om Skram i sin roman målar med bredare pensel än Victoria Benedictsson i Pengar, genom att stoffet är sammansatt och perspektivet breddat till långt flera personer och miljöer så förekommer det ingen dialog mellan Constance och hennes omvärld. Det som ser ut som vilja, framåtanda, utveckling, avslöjas som att stå och stampa. Återkommande intensitetsuppladdningar avlöses av avmattningar i en rörelse som till sist slutar i den absoluta nollpunkten: Constances självmord.
Till skillnad från Pengar är Constance Ring inte skriven utifrån en dubbelblick. Berättaren sammanfaller nästan överallt med Constances syn. Så även om det vimlar av dialoger, är Constances monologiska tankekvarn det övergripande berättargreppet.
Det råder ingen tvekan om att Ibsens Gengangare har varit en av inspirationskällorna till romanen. Som fru Alving, som ville bryta sig ut ur ett förljuget äktenskap med en patologiskt njutningslysten man, vill Constance skiljas, då hon ertappar sin otrogne make med hembiträdet. Och liksom fru Alving blir hon satt på plats med borgerskapsargument. I Constance Ring återkommer otrohetsmotivet hela tre gånger, varje gång Constance försöker etablera ett kärleksförhållande, och det blir den utlösande faktorn för hennes självmord.
Skillnaden är att där Ibsen låter fru Alving drivas av passionerad vilja, så finns passionen på annat håll i Amalie Skrams roman. Nämligen i textens lidelsefulla strävan att utmejsla och blottlägga, så att varje fenomen skrivs ned till sin råa materialitet – som jäsande, förruttnande materia. Det är samma liderliga cynism som låg på lur i Benedictssons dubbelblick, men hos Skram har den tagit formen av en naturalistisk estetik: en upplösning av helheten genom en minutiös genomsökning av detaljernas vämjeliga mångfald: “Långsamt slet hon upp ögonen – där låg en stor ljusbrun klump som rörde sig med en blank, vit rundning på mitten och något svart, brett nedanför, ända nere på golvet, och så hördes ett snyftande läte – .”
Det är maken, Ring, som Constance här får syn på, då hon vaknar upp ur en svimning. Och på sätt och vis är hela texten skriven med denna overkligt skarpa blick, som kännetecknar övergången mellan medvetet och omedvetet. En blick som skärps i romanens sista sekvenser, där det är Constances kroppsupplösning som fyller textens näthinna: “Där låg hon på sin säng med öppen mun och brusten blick. Läpparna var täckta av ett blåaktigt skum, som också hade sipprat ner för hennes haka. Den ena handen hängde utanför sängkanten och var uppsvälld på översidan, och den tomma flaskan hade rullat ett stycke bort över golvet.”
Trots den stora skillnaden har de två romandebutanterna således mera gemensamt än den moderna litteraturens allmänna strävan “att sätta problemen under debatt”. De har det gemensamt att de skriver in utsattheten – känslan av att vara prisgiven åt en anonym blick – i sitt material.
Det fragmentariska talet
Victoria Benedictsson och Amalie Skram var mogna kvinnor då de skrev sina debutromaner. Bägge hade erfarenhet av ett traditionellt äktenskap, och bägge hade ett visst anseende i sina respektive litterära kretsar – Amalie Skram bland bohemerna i Bergen och Victoria Benedictsson i avantgardegruppen “Det unga Sverige”. Samtidigt satt en helt ung, okänd kvinna och skrev i Danmark – dels hos föräldrarna i Sæby, dels i Snoldelev, där Adda Ravnkilde, som hon hette, 1882 vistades som guvernant. Hon var liksom Selma i Pengar besatt av den fixa idén att hon ville ut, ut för att lära sig något, bli något. En idé som inte blev mindre besvärlig att hantera, när hon vid samma tid förälskade sig i en äldre godsägare i trakten. Verkliga livserfarenheter hade hon således inte gjort många, men i gengäld hade hon ett rikt mått av inre liv att brottas med.
Storstaden lockade, och liksom de två andra reste Adda Ravnkilde till Köpenhamn, men i mer än en bemärkelse hann hon fram före dem. Redan tre månader senare, i oktober 1883, hade hon tagit sitt liv. Och långt innan bläcket var torrt i Victoria Benedictssons och Amalie Skrams debutromaner hade hon 1884, genom Georg Brandes inblandning, postumt fått romanen Judith Fürste utgiven. En roman som på vissa punkter uppvisar en påfallande likhet med de andras, vilka Adda Ravnkilde av sakens natur ju inte kan ha känt till. Det omvända kan nog däremot vara fallet – de nordiska genombrottsförfattarna utgjorde en sammanvävd miljö, och allt tyder på att Amalie Skram hade ett finger med i spelet då Adda Ravnkildes efterlämnade manuskript förkortades för utgivning.
Den oavsiktliga likheten visar att moderniteten inte lät sig hindras av stadsgränser. Influenser från storstaden hade nått ut till samhällen som Sæby – åtminstone till de kulturbärande skikt som Adda Ravnkildes borgmästarhem tillhörde.
Judith Fürste har liksom Pengar en kvinnlig huvudperson som vill något – hon vill ha en utbildning så att hon kan försörja sig själv – men av brist på pengar måste hon svälja skammen och gifta sig. Men skillnaden mellan en Selma och en Judith är att Judith från början vet att hon säljer sig själv. Och hon är också medveten om något annat, som hon helst inte vill veta. Hon vet att ekvationen går ihop, för den man hon gifter sig med, är den man hon begär. Det är här som romanen skiljer sig från de två andra och lägger ytterligare en aspekt till modernitetens kvinnliga text. Den tematiska konflikten mellan makt/maktlöshet, man/kvinna, har i Judith Fürste ryckt in som en konflikt i det kvinnliga psyket. Det är inte maken som yttre instans som är hindret för kvinnans självförverkligande, utan mannen som erotisk “annan” som hotar den kvinnliga identiteten. Begäret efter den andre kränker till den grad Judiths känsla av att vara hel och självtillräcklig att hon, för att försvara sin integritet, reagerar stick i stäv mot sin lust. Med angrepp – reträtt – angrepp – reträtt och så vidare. Och som ett ytterligare uttryck för “ekvationen” framställs mannen precis likadan. Deras äktenskap blir därför ett ställningskrig där likgiltigheten bakbinder lusten.
Från Adda Ravnkildes Judith Fürste (1884) – studier av ett modernt äktenskap:
“I och med att han valde sitt vapen, tvingade han henne att använda detsamma; ty hans vapen var hån. Ett tveeggat vapen, som lika ofta sårar den som använder det, som motståndaren, och ett tröttande pinsamt vapen att föra, för att den som använder det aldrig törs vila, alltid måste vara beredd att göra utfall för att hindra motparten från att göra det, ett vapen, som torkar ut ens goda känslor och dräper ens milda tankar, för att de inte skall bli en välkommen måltavla för motståndaren, ett vapen som gör en nervös, andlös, spänd och ändå längtande efter den smula lugn man aldrig vågar unna sig.”
I ännu högre grad än Pengar och Constance Ring är Judith Fürste uppbyggd kring en förhindrad dialog. Och ännu mer lidelsefullt tränger Judiths strävan fram, som en först omedveten, senare medveten drift att komma i samtal med den andre.
“Nu skulle hon alltså tala.” Så börjar en central sekvens i romanen, där Judith efter åratal av kyla och distans vill förklara sig inför maken och sätta ord på kärleken. Men i samma ögonblick förlamas hennes tal. Det är hennes eget inre liv som så att säga har avskilt sig och nu träffar henne utifrån som en sinnesanstormning hon inte förmår behärska. Hennes kropp och tal styrs av något utanför henne.
Också denna roman är skriven utifrån modernitetens dubbelhet, men med en stark övervikt åt ena sidan. Den sida nämligen, där talet är prisgivet åt slumpen, atomiserat och där varje tal, i stället för att bekräfta individens identitet, tenderar att bli en blotta, en identitetsförlust. Därmed bekräftar romanen moderniteten som ett allmänt mentalt klimat, där dialogen har blivit en funktion av det slumpmässigt valda nuet.
På några punkter, t.ex. genom det något okritiska umgänget med “stora”, för att inte säga tomma ord, har Adda Ravnkildes roman efterklang av och en fortsättning på romantikens texter. På andra punkter är hon den av de tre debutanterna som mest radikalt bryter mot traditionen. På sina ställen i Judith Fürste har språket nämligen blivit själva ämnet. Synintrycken, satsen, “luften” omkring talsnuttarna, den hackiga och brutna rytmen är själva meningen. En mening som inte kan “översättas”, utan just är ett med det föränderliga, det mångtydiga i modernitetens vara.
I romantikens kvinnliga text var argumentationsstrukturen det bärande. Genom den bars argumentet, det centrala, fram. I den moderna kvinnliga texten rör sig språket mot en impressionistisk fixering av situationen i all dess oöverskådliga sammanfogning av lager, bibetydelser, intryck. Denna tendens blir övergripande i Adda Ravnkildes prosa. Det handlar inte om, utan är utsattheten inför modernitetens förförande spel.
Utanför spelet
Den distanserade blicken, den monologiska tankekvarnen, det fragmentariska talet. Dessa drag innebär på olika vis ett brott med den romantiska föreställningen om sammanhang. Drag som reflekterar en blick som riskerar att förlora sig i situationen, det slumpmässiga ögonblicket, där en värld av betydelser korsas, utan att individen är i stånd att behärska dem eller ge dem riktning. Där den tidigare utvecklingsromanen var uppbygglig i den meningen att betydelserna blev bearbetade och avskrivna eller bekräftade, ställer sig denna “sprängda” form i åskådarposition.
En “sprängd” textyta i Stella Kleves “Pyrrhussegrar”, 1886 – ett “sprängt” samtal:
“– Redan? – Så snart – Nå, lycklig resa då!
Han böjde sig fram, blek, med ömma, bedjande ögon.
– Är detta allt hvad ni har att säga mig?
Hon mötte hans blick, hårdt, stadigt – nu begrep hon schackdraget. Garde la reine! – henne tog man inte med överrumpling.
– Jo, och så tack, naturligtvis för den här angenäma tiden!
En stund mätte de hvarandra med ögonen – två spelare, som vid sista draget ändtligen genomskåda hvarandra.
– Men de förändrade icke en min.”
Det ursprungliga romantiska projektet som, väl att märka, fortfarande tar stor plats – i kvinnors självförståelse och i de diskussioner som väller fram över sidorna – har då på mer än ett sätt blivit dramatiserat. Idealet att vara hel och vilja ett har blivit en dramatisk möjlighet i den moderna kvinnans liv. Teoretiskt sett kunde uppbrottet genomföras.
Som debutromanerna demonstrerar, var det argumenterande samtalet, det borgerliga resonemanget, vägen till jämställdhet och frigörelse. Men som romanerna också i olika hög grad visar, höll argumentet på att bli satt ur spel och detta just av spelet! Liksom på den riktiga teatern, där publiken nöjde sig med att titta, på scenen och på varandra, är det således en instans i texterna, som betraktande sätter sig själv utanför spelet.
Tendensen svarar mot utvecklingen av det naturalistiska dramat. I slutet av 1880-talet experimenterade särskilt August Strindberg med en total illusionskonst, som inte “skulle störas av mellanakter”. Treaktaren ändrades till enaktaren, där spelet fyllde hela tidsytan, och det inte lämnades något rum för eftertanke hos publiken.
Det var således inte reflexionen, det imaginära samtalet mellan text och läsare, utan suggestionen, som enaktaren siktade mot. På samma gång ställdes publiken utanför och sögs in mot fiktionens scen. Medan den naturalistiska illusionskonsten hade haft illusionsavslöjandet som sitt kritiska projekt, hade enaktarens illusionsuppbyggnad en annan verkan: nedbrytandet av gränserna mellan fiktion och verklighet, subjekt och objekt.
Rörelserna inom konsten svarar mot dubbelheten i hela det moderna komplexet. Å ena sidan bredde tron på den offentliga dialogen ut sig. Ja, man kan säga att dialogen först nu, under de sista decennierna av århundradet, med de olika rösträttsrörelserna och folkliga partibildningarna, fick sitt samhälleliga genombrott. Å andra sidan hade verklighetens dimensioner blivit obegripliga; styrda av krafter, psykiska eller samhälleliga, som undandrog sig den enskildes rationella förståelse. Kvinnligheten, förstådd som ett vara där mittpunkten inte befann sig i individen, utan i allt det odefinierbara och föränderliga utanför, hade blivit ett allmänt medvetandeklimat. Som sidorna i ett möbiusband, på samma gång fram- och baksida, var närvaron och frånvaron således samma sak på modernitetens scen – en tvetydighet som ger eko i dramat och i den kvinnliga prosan.
För många av det moderna genombrottets kvinnliga författare ledde uppbrottet därför till personliga och konstnärliga nederlag. De bröt nacken eller pennan på den moderna paradoxen. Men emancipationsprojektet övergavs inte. Inte heller vände de skrivande kvinnorna dövörat till trots att svårigheterna smärtade. Hos de kvinnor som fortsatte skriva århundradet ut, och hos dem som debuterade omkring sekelskiftet, fick spänningen mellan ideal och desillusion, mellan rörelse och ögonblick bara en annan form. En ny estetik som försökte gripa inte rummet, inte tiden, utan den organiska rytmen under vilket rummet förvandlar sig i tiden. Med Ellen Key som en av de mest bemärkta ideologerna uppvisar denna strävan tillbaka till den romantiska kvinnligheten inte ett nostalgiskt försök att vända civilisationsprocessen, utan ett försök att tillföra det moderna en dimension av skönhet. En överflödets estetik, som öppnade för nya genrer, nya ämnesområden och en återupptäckt av symbolens liv i samhället. Allt det, som hade legat i träda under kampåren, och som kanske inte var så överflödigt ändå.
I Ellen Keys förkunnelse om ny kärlek i Lifslinjer I, från 1908, jämförs genombrottets individualism med den romantiska eroslängtan: “Djupare än någonsin känner människan, att fattigt gav livet vad hon av detta har rätt att fordra, när kärleken för henne endast blev försjunkandet i en famn. Allt flera veta att kärleken är försjunkandet in i den andre, där vår egen finner sitt fäste utan att förlora sin frihet; närheten av det hjärta, där oron i vårt eget stillas; det lyssnande, som förnimmer vårt outsagda och outsägeliga.”