Sedan urminnes tider hade vallarna omkring Köpenhamn stått som det synliga uttrycket för oföränderlighet och stadga. Men inom loppet av 1860-talet revs vallarna ned, och en syndaflod av allsköns nytt sköljde in över staden. Från hela Norden strömmade lantarbetare, hembiträden, handelsfolk och konstnärer till, nya kvarter sköt upp utanför vallgravarna, och stadens befolkning fördubblades till 360 000 år 1890.
Staden blomstrade. Maskinerna gick, pengarna rullade, och kulturen och det intellektuella livet fick vind i seglen. Det moderna föddes.
När Georg Brandes 1871 höll sina epokgörande föreläsningar på Köpenhamns universitet – Hovedstrømninger i det 19de Aarhundredes Litteratur – blev det startskottet till en omställningsprocess, som under de följande decennierna slog undan grunden för all tidigare ordning. Bönderna, arbetarna, ja – inte ens kvinnorna visste längre sin plats. De började bilda partier och organisera sig. Det forenede Venstre bildades 1872, den första danska avdelningen av Internationalen 1871, och samtidigt bröt de borgerliga kvinnorna sig ur de stummas led och stiftade Dansk Kvindesamfund 1871.
Det var ett “bildat” sällskap, som ville arbeta för “att höja kvinnan i andligt, sedligt och ekonomiskt hänseende och således tillika göra henne till en självständigare och verksammare medlem av familj och stat, nämligen genom att ge henne tillgång till självförsörjning”.
Denna försiktiga syftesparagraf som inte utpekar någon punkt varifrån “självständigare och verksammare” skall mätas, röjer en inre oklarhet i kvinnorörelsen. Är det en kvinnlig eller en manlig måttstock som anläggs? Och paragrafens sista del? Gäller den, liksom första delen, alla kvinnor, eller avser den bara de ogifta – är hemmet inte längre den “naturliga” livsuppgiften för en kvinna?
I “Nutidens sædelige Lighedskrav”, som stod att läsa i Kvinden og Samfundet i april 1887, frågade Elisabeth Grundtvig angående den kvinnliga naturen:
“Hvad är nu kvinnornas egentliga natur? Är det den, vi hade, då menniskorna först blefvo medvetna af att de voro menniskor? Är det den, som de vilda folkslagens kvinnor ännu hafva? Eller är det den, som de danska kvinnorna hade för tusen år sedan? Jag ställer frågan för att få den besvarad.”
De obesvarade frågorna blev tills vidare liggande. Det fanns mycket att göra på andra områden: att skapa utbildningsmöjligheter – 1872 upprättade Dansk Kvindesamfund en handelsskola för kvinnor, 1876 en teckningsskola och senare en söndagsskola för kvinnor “ur de arbetande klasserna” – och att skaffa kvinnor tillträde till de nya sektorerna i förvärvslivet. Men under ytan pyrde det: är skillnaden mellan könen naturlig eller kulturlig?
De ouppklarade frågorna ledde 1885 till det sansade bildandet av Kvindelig Fremskridtsforening, som skulle vara ett mer radikalt diskussionsforum och utgöra ett komplement till Dansk Kvindesamfund. Men i sedlighetsfejden, som kulminerade 1887, fick konflikten karaktär av öppet krig.
Atmosfären var långt in på 1880-talet ansträngd – och fruktbar! Den fick kvinnor att skriva som aldrig förr. Under perioden mellan 1870 och 1890 debuterade över 70 kvinnliga författare i Danmark – nästan tre gånger så många som under de två föregående decennierna. De flesta kan varken ur tematisk eller stilistisk synvinkel utpekas som moderna, men mångfalden är ett vittnesbörd om att kvinnorna var med.
Benedicte Arnesen-Kall var en författare som själv hade upplevt klimatförändringen från 1850-talet till 1880-talet. I Livserindringer (1889), beskrev hon skillnaden mellan de två decenniernas syn på den skrivande kvinnan: “Nuförtiden, då ingen ung flicka generar sig för att skriva eller utgiva, nuförtiden, när vi har vår härliga Kvindelig Læseforening, Dansk Kvindesamfund och så många andra föreningar och institutioner, som ger den unga kvinnan fritt spelrum att utveckla och använda sina förmågor och talanger i de olika riktningarna; nuförtiden är det ingalunda lätt att sätta sig in i, vad det då, för mer än 40 år sedan, ville säga att kasta sig i gapet på det högre borgerskapets och kotteriernas inskränkta domar och skoningslösa kritik.”
Det stora antalet utgjorde växtmån för ett fåtal, som skrev in den nya tiden i språk och föreställningar. Detta krävde kraft och mer än mannamod – för dessa kvinnor blev författare på grund av tvivel! Tvivlet inför könet. De många manliga pseudonymerna är talande, liksom Amalie Skrams hjärtesuck, som vittnar om en kvinna med störd kroppsuppfattning: “Naturen har gjort ett stort misstag genom att inte göra mig till man.”
De som ändå hade tillräckligt med mod kom i stort sett alla från borgerliga hem och hade en solid bildning som ryggrad. De hade lärt sig språk och hade en självklar förtrolighet med den danska kulturen, med klassikerna, med Det kongelige Teaters repertoar, med umgängesformerna. Men som författare fick de det svårt och kom i kläm på många sätt. Dels från männens sida; de hade kommit först och hade på goda grunder lättare att formulera sig och få verk utgivna och spridda. Dels kunde kvinnorna inte leva på författandet, särskilt inte när de skrev modernt. Det typiska blev därför att kvinnorna använde författarskapet som ett inslag i en bredare kvinnokulturell verksamhet. Skönlitteraturen var tillsammans med journalistik, föredrag och organisationsarbete olika sätt att yttra sig på. Några, som t.ex. Erna Juel-Hansen, Helga Johansen och Christine Mønster, arbetade som lärarinnor parallellt med författarskapet.
En annan orsak till att den danska kvinnolitteraturen blev klämd var Georg Brandes säregna dominans. Han tog helt enkelt för mycket plats och det fick till resultat att det danska avantgardet kom att utgöra en monokultur utan utrymme för kvinnornas tvivel.
Kulturkampen i Danmark måste dessutom ses i ljuset av folkhögskolornas betydelse. Samtidigt som borgerskapet slogs i sedlighetsfrågan växte folkhögskolor upp i lantbrukssamhällena. Därigenom fick biedermeierkulturen en renässans: bondflickorna fick på folkhögskolan lära sig att bli följsamma, innerliga väsen, som i de nya, grundmurade boningshusen skulle kopiera borgerskapets intimsfärskultur. Riktigt så enkelt var det givetvis inte. Historien kunde inte vridas tillbaka, och en bondgård blev aldrig ett högborgerligt hem. Men folkhögskolans förädling av känslolivet medverkade till en mentalitetsförändring, som å ena sidan idealiserade kvinnligheten och å andra sidan utgjorde grogrunden för uppbrottet till just den moderna storstadskulturen. Det fanns redan tidigare personliga och familjemässiga band mellan kvinnorörelsen och folkhögskolerörelsen, och sedlighetsbråket bidrog till att förstärka dem. Alliansen innebar för de kvinnliga författarna att de isolerades och friställdes än mer, vilket bidrog till att de skjutsades mot bohemen och mot Brandesflygeln.
I praktiken kom kvinnorörelsen och den moderna kvinnolitteraturen därför på kant med varandra. De kvinnliga författarna satte sig i en tröskelposition, de var varken helt utanför eller helt inne i idédebatten. Således kan de inte heller entydigt placeras under naturalismens etikett.
Naturalismen var en livsåskådning och en åskådningsform – inte en fast utformad poetik. Inspirationen kom från den vetenskapliga positivismen, från den franska realismen, från Darwins utvecklingsteorier och från Georg Brandes förkunnelse om den fria tanken och hans litterära program: “Att en litteratur i våra dagar lever, visar sig i att den sätter problemen under debatt.”
De skrev heller inte många problemdramer. I motsättning till de svenska kvinnorna, som använde teatern som ett slagkraftigt kvinnligt debattforum, var de danska kvinnornas skådespel allt som oftast avdramatiserade stämningsstudier. Små enaktare som Nathalie Larsens I Mørkningen (1884) eller Illa Christensens I Foyeren (1887) var följsam replikkonst, som inte gav upphov till något större väsen i offentligheten. Men när detta är sagt, skall det också tilläggas att de få succéer som verkligen gav genklang var skrivna av kvinnor som klev över tröskeln och spelade fram idéerna – på scenen.
“De nordiska teatrarnas repertoar var i slutet av mars månad detta år enastående i Europa genom det stora antalet kvinnliga författare. I Kristiania repeterades fru Laura Kielers tendensdrama Mænd af Ære. I Köpenhamn spelade Kungliga teatern En Advarsel, lustspel i en akt av Emma Gad, och En Historietime, lustspel i en akt av en anonym kvinna, medan Dagmarteatern omväxlande gav Et Sølvbryllup, lustspel i tre akter av fru Gad, och Inden Døre, skådespel i fyra akter av fru Magdalene Thoresen. I Stockholm uppfördes på Dramatiska teatern Familjelycka, komedi i tre akter av fru Anne Charlotte Leffler, hertiginna av Cajanello, och samma scen har ständigt på repertoaren samma författares enaktare En frälsande Engel samt I telefon, lustspel i en akt av fru Victoria Benedictsson. I Helsingfors spelade den svenska teatern det nämnda stycket av fru Leffler, och den finska teatern uppförde de två helaftonspjäserna Murtovarkaus och Papin perhe av fru Minna Canth.”
Sådan var situationen 1891 – enligt Harald Hansen i Samtiden – i kölvattnet på realismens stora guldålder på de nordiska scenerna. “Kvinnofrågor” stod i centrum, och kvinnor var huvudpersoner inte bara på scenen utan också som teaterförfattare.
Kvinnligheten – ett bra ämne
Två succéer gick 1890 över de köpenhamnska teaterscenerna – Mænd af Ære och Et Sølvbryllup. Båda var skrivna av kvinnor i efterdyningarna av den nyss utkämpade sedlighetsfejden.
Laura Kielers Mænd af Ære, som uppfördes på Kasino-teatret, utlöste en skandalsuccé, där parterna i sedlighetsfejden ännu en gång drabbade samman: “Föreställningen var, trots 20 graders värme, så gott som utsåld, och mellan varje akt löd det mest genomträngande visslande, som med jämna mellanrum övertrumfades av den våldsammaste bifallsstorm”, hette det i kvinnotidningen Hvad vi vil. Det var styckets framställning av den fria kärleken, som upprörde sinnena. Utåt är det den gamla historien: en kvinna, som ger sig hän åt sin älskade utan att först ha försäkrat sig om en hustrus rättigheter, och en man, som snabbt tappar intresset och därefter försöker bli av med henne. Men inåt är det sedlighetsfejdens idéer som iscensätts. Hennes motiv för att gå in i det fria förhållandet är idealistiskt: “Kärleken är mera bindande och helig än äktenskapet. Den är i sig själv oupplöslig.” Hans motiv är en avsky för “hyckleri” och “fördomar”, men när han har blivit “trött på henne”, tar han till precis samma hycklerier och fördomar: “Jag känner mig övertygad om att hon till och med skulle ha ställt krav på min trohet som sin rättighet! Om hon ändå hade varit min hustru!” För henne är kärlekens fullbordan en helig pakt, för honom ger fördomsfriheten bara ett extra raffinemang åt hans sedvanliga njutning och förbrukning av kvinnor. Medan hon förgås gör han succé. Som författaren på modet nöjer han sig nämligen inte med att låta henne gå, utan utnyttjar hennes olyckliga öde som ett bra ämne.
Mænd af Ære tar heder och ära av radikaliteten. Den fria kärleken avslöjas som en illusion, som cyniskt utnyttjas av männen. Sarkasmen är skärande och porträtten av de moderna männen är rena karikatyrerna. Det är de grälla kontrasterna som gäller, ingen färgblandning, ingen överseende humor.
Emma Gads Et Sølvbryllup är däremot ett lustspel. Ingredienserna är de samma som i Mænd af Ære, otrohet och dubbelmoral, men nerdragna till ett vardagsplan, utan dödlig utgång. Det extrema avvärjs tvärtom genom skrattet. I båda generationerna har männen haft sina små sidosprång, men det är inte så mycket att det får någon betydelse. Modern, som insisterar på “renheten”, är likafullt för bekväm för att kasta handskar när det verkligen kommer till kritan. Styckets “Amazon”, den kompromisslösa kvinnosakskvinnan, är den enda helgjutna figuren, men desto mer skrattretande i sin snörpighet och inskränkta övertygelse om sin egen “renhet” och förträfflighet. Och styckets unga flicka – ja, hon struntar i alla fraserna, bara hon får gifta sig med den man hon har lust till, även om hans förflutna är lite “fläckat”.
Emma Gads komik punkterade ofta den retorik som tar sig själv för mycket på blodigt allvar. Här i Et Sølvbryllup (1890):
“Fröken Møller: Se på de fördärvade sederna!
Pastor Mathiesen: Och se på naturvetenskapens lärosatser!
Fröken Knudsgaard: Och se på den nya frivola litteraturen, som bara går ut på att väcka de usla böjelserna.
Dr Fransen: Är Ni säker på det? Känner Ni till den?
Fröken Knudsgaard: Nej, fattas bara.
Fröken Møller: Men så mycket vet vi att den går ut på att förslappa moralen.
Dr Fransen (trumpen): Kan vi nu inte låta bli att tala om moral?
Fru Selby: Ja, vi vet nog, Hr Doktor, att Ni, med Era materialistiska åsikter, föraktar det, som är obefläckat och rent.
Selby: Men han har ju i alla fall skänkt staden en badinrättning.”
Laura Kielers och Emma Gads två skådespel och den storm de utlöste ger en uppfattning om de stridande krafter som rörde sig i den litterära kvinnooffentligheten i slutet av 1880-talet. Å den ena sidan Laura Kielers patos och romantiska fordran på helhet. Å den andra Emma Gads underfundighet, där personerna talar med dubbla tungor, där motiven är tilltrasslade och där idealen til syvende og sidst viker för realiteterna. Och realiteterna var att kvinnorna inte hade de materiella villkoren för att i större skala praktisera vare sig “handskemoral” eller fördomsfrihet. “Bakom äktenskapets skärm finns tills vidare kvinnans sanna frihet”, låter hon moralen lyda i ett senare stycke – Rørt Vande från 1895.
Kampen om kvinnligheten gav genklang i den debatt som Mænd af Ære utlöste. I Hvad vi vil avvisade Louise Nørlund styckets hjältinna, som dukar under med “den första vindpust av världens uppfattning om hennes dygd” och efterlyste en annan kvinnobild – “den dristiga kvinnan som vill något och vågar något för det hon vill”. Det gav snart anledning till en motattack: “Det är upprörande och meningslöst att en kvinna kan komma fram med sådana uttalanden och i den grad vara utan förståelse för en verklig kvinnosjäls djupaste känslor.” Louise Nørlunds svar på detta uttrycker samma realism som ligger bakom Emma Gads förlöjligande av handskehysterin: “Ty hur gränslöst lidandet att se sig sviken i ett kärleksförhållande än kan vara, så bör livet ändå verkligen inte därför ha ‘tappat sin lockelse’. Har man den livsåskådningen ‘så har man inte mer att säga’ i arbetet för kvinnornas självständighet och frigörelse från männens förmyndarskap; ty då behöver man förmyndare. Det bör inte vara ‘en kvinnas dyraste egendom’ att veta att hon är säker i sitt kärleksförhållande till mannen. Livet har andra mål än att älska och älskas! Livet har ett arbete, och vill kvinnan vara med i detta arbete, bör hon härda sig mot besvikelser och inte gnällande ‘knäckas’, även om livets storm når hennes ‘djupaste’ känslor. Kan hon inte detta, då har de rätt som bara tillskriver kvinnan ‘estetiskt’ värde i livet.”
Dessa “andra mål” åskådliggörs i Emma Gads lustspel av ett kostligt galleri av bipersoner, arbetande kvinnor som syjungfrun i Et Sølvbryllup, som liksom de andra är en komisk gestalt, men samtidigt en figur med en viss värdighet, eftersom hon har något att grunda sin självrespekt på: sin yrkesskicklighet!
Yrkesmässighet framför kvinnlighet – det var denna spänning, som 1888 splittrade Dansk Kvindesamfund. Anledningen var Elisabeth Grundtvigs föredrag året innan, “Nutidens sædelige Lighedskrav”, där hon krävde samma renhet av män som av kvinnor. Det utlöste ett extra årsmöte, där en föredragningslista underskriven av 21 kvinnor föreslog att Dansk Kvindesamfund skulle låta debatten om sedligheten falla och i stället inrikta sig på praktiska uppgifter. Listan avslogs med en överväldigande majoritet. Då medlemmarna av Dansk Kvindesamfund samtidigt inte kunde enas om att införa kravet på kvinnlig rösträtt i stadgarna, utan hamnade i en formulering om förbättring i stället för likaberättigande inom “familjen, samhället och staten”, ja, då gick ett stort antal kvinnor ur. Flera anslöt sig till Kvindelig Fremskridtsforening, som sedan 1888 hade sin egen tidning: Hvad vi vil. Av dess devis “Organ för kvinnosaken, fredssaken, arbetarsaken” framgår det att föreningen siktade vida längre än Dansk Kvindesamfund, men det framgår också att de gemensamma grundvalarna var mycket bräckliga. Johanne Meyer, som ledde föreningen under merparten av dess livstid, var av uttalad socialdemokratisk åsikt, medan en rad kvinnor med rötter i Dansk Kvindesamfund, får betecknas som kulturradikala utan partipolitisk anknytning. De interna spänningarna ledde redan 1889 till ännu en kvinnoorganisation: Kvindevalgretsforeningen.
Massi Bruhn var knuten till Kvindelig Fremskridtsforening och anslog i föreningens tidning Hvad vi vil, en pragmatisk linje. I maj 1889 skrev hon: “Vill kvinnan nå fram till jämställdhet med mannen i familjen och staten, måste hon utan småaktiga partihänsyn lära sig att arbeta tillsammans med de människor som är frisinnade och humana nog att vilja hjälpa henne att uppnå de mål som kan trygga hennes ställning och ge henne full människorätt i det samhälle hon lever och verkar i.”
Det var delvis samma kvinnor som figurerade i medlemsregister och styrelser i de olika föreningarna. Dubbelorganiseringen vittnar om de intressekonflikter som självfallet måste finnas i en rörelse som primärt hade könet som gemensam nämnare. En öppen konflikt utbröt 1893, då författaren Erna Juel-Hansen gick till angrepp på Kvindelig Fremskridtsforening. Hon var en av dem som hade gått ur Dansk Kvindesamfund 1887 och varit med och bildat Kvindevalgretsforeningen. Nu tog hon bladet från munnen angående de kultursammandrabbningar som pågick i kvinnorörelsen: “Ty när det sägs om kvinnorna att de är politiskt omogna, parlamentariskt outvecklade, och att flertalet lever i massivt politiskt ovetande, måste vi, av rent logiska skäl, erkänna oss skyldiga … för ögonblicket finns här i landet varken någon kvinnlig redaktör eller kvinnlig journalist skicklig nog att göra en tidning läsbar. Det har ‘Hvad vi vil’ till fullo bevisat. Det är alltid både oklokt och ömkligt att slå näven i bordet och säga: ‘Vi vill’ när man inte alls har makt att driva sin vilja igenom.
Tidningen har inte förmått annat än att ge kvinnorna ett öknamn, ett skällsord: ‘Hvad vi vil-kvinnorna’! … Skriv, men skriv bra. Agitera, men inte med ord allena, nej! genom att bli skickliga, visa, vad vi duger till, vad vi kan.”
Erna Juel-Hansen talade i “kvinnosakens intresse”, men det gjorde de protester som hennes föredrag utlöste, också. Det skapade split, men det visade samtidigt att kvinnosaken höll på att bli socialt “mogen”. Frågan gällde inte längre sedlighetens dygd, utan duglighetens dygd.
Mænd af Ære och dess motpol Et Sølvbryllup markerar olika litterära genomlysningar av denna mycket tilltrasslade och ogenomskinliga kvinnooffentlighet. Liksom verken anlägger en romantisk respektive en realistisk synvinkel, så representerar de två författarna vitt skilda former för kvinnoliv under det moderna genombrottet.
Laura Kieler (1849–1932) var en av de kvinnor som gick i dialog med Ibsen. Med romanen Brands Døtre (1869) skrev hon tidigt in sig i den kritiska idealismen. Hon var norska av födseln och danska genom giftermål och upplevde i sin egen kropp den moderna schismen mellan romantik och realism. Själv författare till samtidsromaner och skildringar av samiskt folkliv gjordes hon, liksom hjältinnan i Mænd af Ære, till ett gott ämne genom en manlig konstnärsblick. Hon utgjorde nämligen den levande modellen bakom Ibsens Nora i Et Dukkehjem från 1879. Men där Nora gick ut och satte i gång hela den offentliga diskussionen så gick verklighetens Laura Kieler ner sig i sin äktenskapstragedi. Under en period måste hon gömma sig på ett sinnessjukhus med sin ideala fordran.
Det förklarar den patetiska, nästan maniska tonen i Mænd af Ære. Laura Kieler går så på djupet i den romantiska kvinnligheten och är så tätt inpå sitt ämne att hon har svårt att uppnå en distans till det. Hon har svårt att skilja mellan “estetiskt värde” och realitet. Som en konsekvens av att verkligheten inte tillät att man levde idealt, drog sig Laura Kieler, i sitt senare författarskap, helt ur samtidsdebatten. Från sekelskiftet skrev hon övervägande hembygdsskildringar och historiska romaner.
Emma Gad (1852–1921) utgör inte bara en kontrast till Laura Kieler utan är ett enastående undantag bland det moderna genombrottets författare. Hon var den enda kvinnliga dramatikern som slog igenom på allvar. I perioden mellan 1886 och 1916 skrev hon över 20 skådespel, varav många blev succéer. I goda omständigheter och lyckligt gift var Emma Gad också privat en framgångsrik, modern kvinna. Hennes hem var mötesplats för alla Köpenhamns kulturella celebriteter, och liksom hon här kunde sammanföra de mest olikartade ståndpunkter till sällskapligt gemyt kring ett väldukat bord, satte hon de mest brännbara ämnen på scen och lät skrattet försona motsättningarna. Genom fiffiga intriger och en välformad, spirituell replikkonst, som avslöjar men samtidigt avleder det farliga i ämnet, kastar Emma Gad ett kritiskt, och komiskt, ljus över borgerskapets vardagsliv. Genom att hela tiden låta de olika projekten spelas ut mot varandra – de välklingande fraserna mot de tvivelaktiga motiven – blir varje ansats att ta sig själv på uppskruvat allvar, varje form av frälsningslära, gjord till åtlöje.
Emma Gad inviterade via små, charmerande biljetter som spelade på hennes intima bekantskap med var och en. Till den kvinnokäre Georg Brandes: “Jag tror det blir härligt – fladdrande ungmör till brusande valstoner – och många vackra åskådarinnor”.
Till rumlaren Peter Nansen: “Wied kommer i morgon lördag hit till lunch klockan 12. Kan inte Ni också komma och njuta den bit sill och den stärkande snaps som säkert blir nödvändig efter nattens karnevalsglädje?”
Till den folkskygga Amalie Skram: “Kom, så är Ni rar – Skulle det emellertid vara för många människor den aftonen – omkring 50 – så ska Ni veta, att han kommer till oss torsdag den 27 kl 8 på kvällen för att öva tillsammans med fru Orpheline Olsen och en ung violinist Knud Pontoppidan – annars ingen – Alexandra ska gå på uppläsning.”
Emma Gads dramatik representerar både en fortsättning och ett brott med det naturalistiska vardagsrumsdramat. Ämnet och de yttre ramarna är bibehållna, men där det naturalistiska dramat rörde sig mot det allt mer stämningsmålande, så rör sig Emma Gad mot farsen. Dels därför att hon är realist och använder humorn för att som kvinnlig författare hålla det oöverstigliga i moderniteten på avstånd, dels därför att hon är medveten om mediets möjligheter: “Av rädsla för att synas ofin och lägga an på den starka sceniska effekten, som populärt kallas det spännande, blir nordiska författare mer och mer ängsliga för att använda de kraftigt målande situationer som otvivelaktigt gör det lättare för skådespelarna att skapa oförglömliga prestationer.”
I motsats till Laura Kieler är hon helt på det klara med att det är fiktion hon skapar, och att formen betingas av det material scenrummet, skådespelarna, publikens närvaro – som står till förfogande inom konstarten. Hon gör precis det som Erna Juel-Hansen efterlyste, hon gör dugligheten till dygd.
Att bli galen av det eller att skratta åt det – det var ytterligheterna i de olika sätten att “hantera” klimatet under sedlighetsfejden. Allvaret och högtidligheten var nödvändiga förståelseformer i den kamp som kvinnoföreningarna skulle föra för att få inflytande, liksom idealen nödvändigtvis måste medföra en viss likriktning. Något – allt det otydliga och oavklarade – måste skäras av, om man skulle vara slagkraftig. Det ledde alltså till kraftiga sammandrabbningar mellan frisinnade och handskar, mellan moderata rösträttskvinnor och kompromisslösa.