Elsa Gress (1919–88) penna är enligt henne själv kättersk. Den tuktar och går emot den danska medelmåttans självgodhet, och när hon ställer den retoriska frågan “är det någon som hör på”, är det ett kritiskt påpekande av den danska “dövheten” och en återspegling av hennes egen upplevelse av att vara utesluten, att vara missförstådd, att tala för döva öron.
Det stora författarskapets återkommande problematisering av “att vara ställd utanför” har sin rot och till en del sin förklaring i Elsa Gress första memoarer, Mine mange hjem, 1965 (Mina många hem, 1975), där det beskrivs hur barnet Elsa vaknar till insikt om världen i hemmets tunga möblering med “utsirningar, räfflor, snodda pelare och polerade skivor där ett barn kunde spegla sig och se världen egendomligt förvriden …” Elsa speglar sig i en kinesisk vas som först upplevs som något fascinerande, men som visar sig vara kall och fientlig när barnet omfamnar den: “Det var en chock som säkert har följt mig och märkt mig till denna stund.” Detta tidiga minne av attraktion och bortstötning blir symboliskt för Elsas senare uppväxt i och utanför den okonventionella familjen Gress, som under uppväxten ständigt flyttade från hem till hem i en oavbruten social deklassering.
En känsla av att ha blivit utesluten beskrivs också genom minnet av den kloka och vackra storasystern Lily som med sin fromma religiositet stod över all konkurrens. Lilys tidiga död som nioåring bevarade henne som den idealiserade myt hon hade varit redan i livet, och gjorde det omöjligt för Elsa att avlägsna sig från den döda systerns skugga och få “lyhördhet” från modern som förblev frånvarande och förstenad av den äldsta dotterns död.
Elsa Gress delade känslan av uteslutning och främlingskap med brodern, Palle, som begick självmord i början av andra världskriget, en kort tid efter moderns död. Det intima, närmast erotiskt färgade förhållandet till brodern förklarar Elsa Gress erotikuppfattning. Broderns svåra lynne och våldsamma humörsvängningar återfinns inte bara i flera av författarskapets manliga personer. Också i det andra memoarbandet, Fuglefri og Fremmed, 1971 (Fågelfri och främling. Minnesbilder, 1976), där Gress beskriver sina egna erotiska passioner som en blandning av motvilja och lust, förknippas erotiken med de starka känslorna för den döde brodern. Erotiken, som växer ur ambivalens, tar märkbart form i romanerna Jorden er ingen stjerne, 1956, och Salamander, 1977.
Den påtvingade känslan av att vara annorlunda under barndoms- och ungdomsåren framstår i den tredje memoarboken Compañia I–II, 1976, som bakgrunden till att hon etablerar sig som “professionell outsider”. En position som hon framhäver som nödvändig och ironiskt nog samtidigt protesterar mot. Författarskapet präglas av motsättningen i att vilja hävda en marginalposition – att vara outsidern som ser klarare – och att vilja bli hörd och förstådd.
Elsa Gress blev medlem av Det danske Akademi 1975. I akademins sjuårsbok, En bog om inspiration, 1974–1981, gav Elsa Gress sin version av sjuttiotalsmarxismens konstsyn och gav luft åt sin harm:
“Under de senaste decennierna har denna fåniga, okonstnärliga eller direkt antikonstnärliga föreställning om inspiration som en romantisk och därmed ‘borgerlig’ företeelse mixats samman i en profan blandning med de ‘marxistiska’ idéerna om att konst över huvud taget är en borgerlig och därför syndig företeelse, som i det klasslösa framtidssamhället ska avlösas av vanlig folkdans på allmänningen och allas lika kreativa aktiviteter.”
Mellan liv och vänner
“Jag skriver alltid memoarer”, konstaterar Gress i essäsamlingen Blykuglen, 1984, “men ibland använder jag de rätta namnen och de verkliga händelserna.” Att dra gränser mellan verklighet och fiktion var för henne illusoriskt. Resultatet blir ett författarskap där samma historier, upplevelser och minnen upprepas i olika form. Personer ur privatlivet känns igen – ofta in i minsta detalj – i de fiktiva romanpersonerna.
Hennes intresse för språket med dess “nyanser och dess föränderlighet” framkallar ingen lust att avvärja utan snarare en lust att både vidhålla språkets värde och spränga dess gränser. Debattstilen, som är bekant från hennes många essäsamlingar, bryter därför ofta in i romanerna som ett slags pedagogisering av författarens avsikt, som en inte alltid lyckad kombination av essäns språkton och den litterära rösten. Det är memoarerna Mine mange hjem och Fuglefri og Fremmed som framstår som konstnärligt starkast – även som fiktion – i författarskapet. Den polemiska språktonen, som sprider sig från den stora produktionen av essäer till de fiktiva verken, beror på en ständig och otålig önskan att få till stånd en dialog med läsaren och återfinns bl a i en del av novellsamlingen Habiba, 1964. Här är det tydligt att de noveller som har störst distans till Gress egna lätt igenkännliga alter egon lyckas bäst. Som i “Skål for en lunefuld dame”, som beskriver ödets nycker när en ung pojke tas till fånga i ett koncentrationsläger p g a sitt judiskt klingande namn och lika slumpartat räddas av en medfånge.
Romanerna följer däremot noga Elsa Gress egen utveckling och egna upplevelser och fungerar som ett slags dubbeltexter till memoarerna och vice versa. Debutromanen Mellemspil, 1947, som fick Schultz litteraturpris samma år, beskriver den lösryckthet och ensamhet som upplevs av en ung dansk kvinna på besök i London efter andra världskriget. Dödens skugga från krigsåren blandas med upplevelsen av ensamhet, förlust och inre hopplöshet. Den personliga tonen, där “varje likhet med verkliga personer var avsiktlig”, som hon senare skriver i Fuglefri og Fremmed, är ett försök att skapa en “sann dokumentation av inre tillstånd, och av de yttre tillstånd som betingar dem”.
Trots att Elsa Gress var alltigenom dansk finner hon en särskild blick på danskarna genom det främmande. Denna yttre, främmande blick, som upparbetats i barndomen, skärps genom det avstånd som resorna skapar. I Fugle og Frøer, 1969, beskriver hon hur resan är nödvändig “för utvecklingen av både personlighet och talanger, och samtidigt något som måste klaras av, något som är roligt att minnas, men besvärligt att gå igenom”.
Det ambivalenta förhållande till Amerika, som romanen Jorden er ingen stjerne demonstrerar, formuleras kanske skarpast i essän “Rosen blusser alt i Danas have” i Om Kløfter, 1967, där “klyftan” mellan Amerika och Danmark blir oavsiktligt parodisk. En euforisk nostalgisk vistelse vid Arresø under andra världskriget, som trots krigets skuggor innehåller glättade bilder av den rena danska naturen och en samhörighet mellan vännerna symboliserad av ett par spruckna muggar med äppelbladsoppa, ställs mot en värmeböljesommar i det LSD-fyllda, dysforiska och våldsamma New York någon gång på 1960-talet. Den problematiska jämförelsen belyser hur skrämselbilden Amerika också kan användas för att stabilisera den danska identiteten.
Under ockupationsåren var Elsa Gress aktiv i motståndsrörelsen samtidigt som hon tog en magistergrad i jämförande litteratur och skrev en avhandling om Engelsk estetisk kritik från 1680 till 1725. 1945 debuterade hon med essäsamlingen Strejftog (Strövtåg), som kom att bli den första av en lång rad kritiska böcker om samhälle, litteratur, konst och kön. Den speciella Gresska genreblandningen fick Poul Henningsen att förkunna “att till intellektet är hon vetenskapsman, men till sinnet är hon konstnär”.
Konstnärens mytologi
Konstnären är för Elsa Gress en särskild människa som alltid vill vara närmare sanningen, och det är denna konstnärshållning som beskrivs i de två sista romanerna, Salamander, 1977 (Salamander, 1978), och Simurghen, 1986. Salamandern är ett mytologiskt kräldjur som kan uthärda eld, och som symboliserar “en människa som njuter av och lever i stor hetta”. Teaterregissören Roy Roscoe är en sådan eldsjäl som med sin kompromisslösa konstnärsläggning konsumerar människorna i sitt liv. Det geniala men också brutala blir konstnärens janusansikte, där hat och kärlek, begär och bortstötning är sidor av samma mynt. Den kvinnliga huvudpersonen, Lisa, attraheras liksom Judith i Jorden er ingen stjerne på ett nästan masochistiskt sätt av denna starka manstyp och är villig att utsätta sig för den förnedring som följer av att älska en stor konstnär. Lisa måste konstatera att det intensiva, men korta förhållandet framkallar känslor av frånvaro, förlust, saknad och smärta. Men “konst och kärlek vänder alltid upp och ned på normer, förväntningar, illusioner, verklighet”. Ironiskt nog finns det bakom Lisas kompromisslösa sökande efter konsten och kärleken en äkta man som (för det mesta) milt förstående tar hand om barnen, och som förblir en fast punkt för den sökande kvinnliga huvudpersonen.
Om Elsa Gress skriver Poul Henningsen:
“Hon kan den konst som är definitionen på all konst: att lägga tyngdpunkten på det väsentliga och strunta i det likgiltiga. Så har hon ordnat sitt liv. Så har hon byggt ett hem omkring sig av man och barn och papegojor och gäster, där var och en stiger upp och går och lägger sig som det passar var och en … Hon lever som hon själv tycker … Hon skriver som hon lever.”
Beskrivningarna av konsten, kärleken och döden vidhålls i Simurghen. Här skapas en gruppbild, ett collage av vänkretsen kring målaren Hugh och hans hustru, skribenten Judith. Mellan målningens skissfas år 1978 och dess utförande 1986 möter vännerna gradvis döden i mer eller mindre våldsam form: mord, självmord, olyckor, cancer, slaganfall och hjärtinfarkt. Mytfiguren Simurghen, som tillkommer i målningens slutfas, blir emblem för dödens närvaro i livet, en hyllning av de “dödas fortsatta liv i de levandes medvetande och de levandes samband med de döda”, som romanen gradvis utvecklar genom de reella och imaginära sätt på vilka personerna griper in i varandras liv och medvetande.
Fågeln beskrivs av Judith som “den synliga symbolen för det outsägliga och ouppnåeliga, som vi alla har del i, och som har del i oss alla”.
Trots att romanen är uppbyggd kring en målnings tillblivelse, blir det tydligt att det är det skrivna ordet som får den avgörande betydelsen: ett fragment som Judith nonchalant har slängt över en gryta i köket, och som hittas och förvaras av hennes målande man, kan läsas som ett manifest:
“Det börjar i språket, i orden med sin tunga last av ackumulerad erfarenhet av sorg och glädje … En bild som säger mer än tusen ord är en gåva, men en större gåva är ett ord som säger mer än tusen bilder. Språket är vi, i sanning och lögn, kärlek och hat, mod och rädsla.”
(Simurghen, 1986.)
Gress sökte ständigt inspiration från visuella konstformer, teater, film, målarkonst och skulptur – inte som en motsats till språket, utan som en dialog i språket och med språket. Fascinationen av det visuella får det kanske finaste uttrycket i Den sårede Filoktet, 1966, som utfördes som ett videodrama av Danmarks Radio. Inspirerad av Nicolai Abildgaards målning med samma namn beskriver dramat tydligt den problematik som konsten och konstnären befinner sig i som grundläggande osamtida. Abildgaard blir symbol för den äkta, kompromisslösa konstnären som möts med glömska eller brist på förståelse. Hans målning Den sårede Filoktet avbildar den isolering och smärta som konstnären hänvisas till av en oförstående och brutal omvärld som inte kan känna igen det äkta geniet när den möter det. Den mytologiska bilden blir inte bara metafor för konstnärsödet – det sårade, men kraftfulla – utan också en bild av den konstnärsuppfattning som Gress talar för. Den äkta, kompromisslösa konstnären blir en marginalfigur i ett samhälle som inte kan eller vill rymma motsättningar, det annorlunda, det främmande. Carl Th. Dreyer, Asta Nielsen och Karen Blixen är tillsammans med Abildgaard kärnan av äkta konstnärer som inte blev förstådda av den officiella kulturvärlden, och Elsa Gress gör dem till identifikationsfigurer för sina egna upplevelser av främlingskap och marginalitet.
I Det uopdagede køn slår Elsa Gress fast:
“Det är alltså inte Quinnan som är mysteriet, som många generationer män har trott och – om de är författare – uttryckt. Det är kvinnan, den enskilda människan, som är det. Till detta måste man då bara lägga att man inte heller kommer mannen som person och människa närmare genom att analysera begreppet Mannen. Han är minst lika mystisk som kvinnan.”
Feminism eller humanism
Det polemiska och kätterska blir också en del av Gress förhållande till den kvinnokamp som hon delvis själv föregrep med debattboken Det uopdagede køn (Det oupptäckta könet), 1964. Boken skulle börja “där de andra deltagande damerna tiger, av ‘blygsel’, av okunnighet, av försiktighet”, nämligen genom att dra in det personliga. Trots att hon instämmer i Simone de Beauvoirs synpunkter om det kulturskapade kvinnokönet i Det andra könet, 1949–50, kritiserar hon Beauvoir för att utelämna en personlig investering i analyserna, att vara maskulint argumenterande, att gömma sig under case-stories och hemfalla åt abstraktioner. Kvinnan är inte det andra könet, fastslår Elsa Gress, hon är det oupptäckta kön vars möjligheter ännu inte är synliga i det rådande “enkönade samhället”.
Karen Blixen var en av Elsa Gress danska “husgudar”. I ett brev till Anders Westenholz förklarar hon sin syn på Blixen och moderskapet:
“Hon använde alldeles tydligt, och visste det själv, ‘sina’ infödda som ersättningar för de barn hon inte fick, men det är ingen tvekan om att saknaden fanns där och gnagde i henne, och att hennes ord om motsatsen är rationaliseringar av den givna situationen. Författeri är inte på något plan en ersättning för att få barn, och det var inte som hon lurades när hon under sina sista dagar talade med Jonna Dinesen om att det ju var mycket bra att vara berömd författare, men lyckan – och olyckan – i att vara mor var det inte.”
I linje med avvisningen av abstraktioner i könsdebatten kritiserar Elsa Gress skarpt “gruppbehandling” av könen. Kvinnosak är människosak, kvinnofrigörelse är människofrigörelse, humanismen är viktigare än feminismen. “Det kan över huvud taget inte vara särskilt mycket fel på det ena könet utan att det är något motsvarande fel på det andra.” Vägen till den “slutliga emancipationen” är därför den dubbla frigörelsen och förmänskligandet av båda könen. Det är farligt, hävdar hon, att påstå att kvinnor har särskilda “överlägsna, intuitiva genomskådartalanger”, eftersom en sådan idealisering av det kvinnliga i sin yttersta konsekvens blir ren maskulinism och därmed idealiseringens motpol: nedvärderingen. Det tjänar därför ingenting till att tala om kvinnan som abstraktion, att göra henne till ett mysterium som inte har något med det verkliga livets kvinnor att göra. Själv undviker Elsa Gress dock inte abstraktioner och generaliseringar när hon hävdar att kvinnorna inte bara är kulturbärare utan själva kulturens ursprung. Det är sålunda kvinnan som är ansvarig för språkets tillblivelse. Språket har, påpekar hon i essän “Kulturbærerne” tjugo år efter utgivningen av Det uopdagede køn, “sprungit ur mödrarnas behov av att meddela erfarenhet till nästa generation och för att kunna hänvisa till sådant som inte fanns, men kunde finnas eller hade funnits”. Denna syn på moderspråket medför inte att hon talar för en egentlig kvinnokultur, men den leder till att hon kommer fram till en helt annan syn på moderskapet än Simone de Beauvoir. Beauvoirs analys av moderskapet som en av samhället påtvingad roll betraktar Gress som förfelad, eftersom den inte innefattar moderns biologiska och personliga upplevelse av fullbordan.
Att den kvinnliga författaren, och inte minst kvinnan som debattör, är utsatt för fördomar, upplever Gress som ett gemensamt öde för skrivande kvinnor. Hennes egna texter kunde få beröm för att de å ena sidan var “lika solida och insiktsfulla som en mans”, och å andra sidan hette det att hon var så “blixtrande elak som bara en intelligent kvinna kan vara”. Avsaknaden av en plats på parnassen ger dock kvinnorna möjlighet att finna ett eget fritt språk och därmed “få saker och ting sagda direkt och effektivt”. För att lugna läsarna av Det uopdagede køn och som en ironisk gest åt rädslan för den kvinnliga författaren ger hon i förordet en syrlig kommentar till bokens omslag som visar bilder “av författarinnan och en av henne med familj”. Bilderna skall visa “att det inte rör sig om en otäck varelse, om en ovanligt vederstygglig eller obehaglig eller urspårad kvinnlig person… läsarna (måste) förvissas om att de inte utsätts för blåstrumpeprat, och att författarinnan varken är överdrivet plattbröstad eller arrogant eller sexuellt avvikande”.
I Det uopdagede køn, liksom i så många av de förhållanden som Gress undersöker och beskriver, blir det konsten som ger kvinnan status som människa. “Det ligger i konstens väsen – såväl som i dess utövares natur – att föreställningarna om ett totalt överlägset och ett totalt underlägset kön helt enkelt inte kan frodas på detta område.” Konsten är alltid “på Romeo och Julias sida”, därför att den beror på erotiska spänningar mellan könen som likvärdiga individer. Men det är de manliga författarna och konstnärerna hon framhäver som “kvinnans röst”. Hester Prynne i Nathaniel Hawthornes The Scarlet Letter och Jeanne d’Arc i Carl Th. Dreyers film med samma namn är exempel på evigt moderna, starka men tragiska kvinnor skapade av “känsliga och intelligenta män”, som är mer “öppet androgyna än genomsnittsmannen” och av allt att döma också mer androgyna än den “kvinnoskrivna litteraturen” som “i högre grad har varit präglad av vad ‘man’ (männen) förväntade sig av kvinnorna, än av vad de verkligen hade att säga”.
I pjäsen Ditto Datter, 1967, producerar hon en feministisk framtids- och mardrömsvision där “Världssterilisationsdekretet av år 2017” blir den stora vändpunkten för en ny världsordning, och där “tvåkönstidsåldern” är avslutad. Ramen kring den högteknologiska kvinnovärlden, som är steril och tom, är en dialog mellan mor och dotter som tillsammans, via en dator reser tillbaka till historiska eller uppdiktade möten mellan könen: Heloïse och Abélard, Ninon och La Rochefoucauld, Kierkegaard och Klytaimnestra. Elsa Gress beskriver både en historisk förståelse av klyftan mellan könen och en kritik och karikatyr av en radikal feminism. Pjäsen ansluter sig på sätt och vis till hennes generella kritik av det som hon ser som tendensen till att radera ut det erotiska förhållandet mellan könen till förmån för en ny tids (1960-talets) “insisterande” på uni-, bi- och homosexualitet.
Carl Th. Dreyers film Jeanne d’Arc blir i Gress beskrivning symbolen för den enskilda människans motstånd mot systemet. I Er der nogen der hører efter skriver hon:
“En människa har vägrat att ge efter, har vägrat att vara ja-sägare. Hon ska brännas levande i en värld utan känslor och deltagande där grymhet är daglig kost.”
Elsa Gress arga angrepp på de institutioner som inte förstod sig på konsten och som stödde medelmåttigheten utvecklade sig efter hand till skarpa angrepp på de rörelser som organiserade sig på vänsterkanten, i kvinnorörelsen eller gayrörelsen. Trots placeringen i kulturradikalernas grupp, som det kvinnliga svaret på Poul Henningsen, blev hennes synpunkter alltmer låsta i framhävandet av en aristokratisk syn på konstnären. De upprepade anklagelserna mot kulturens påvar återfinns paradoxalt nog i hennes egen kategoriserande kritik av de nya rörelser som från och med 1960-talet erövrade kulturens scen. Som en tuktare av samhälle, kultur och kön fick hon visserligen läsarna “att lyssna” – men inte att lyda.